Первое опьянение как пожар, оно обжигает и щедро дарует энергию, оно подновляет силы, требующие постоянной подпитки. В таком состоянии, раннем и юном, как сама жизнь, всё кажется по плечу, и в самом деле всё получается глаже и лучше, нежели на трезвую голову. Уверенность, скорость пленяют, вводя в неизбежное заблуждение: ты, опьяненный самим состоянием опьянения, становишься неосторожным, и скоро куда-то уходит вся гладкость первого впечатления, приходит на смену неловкая косность.
Затем опьянение нарастает. Тело отказывает, исчезает спасительный контроль, несешься в незримое направление без страха и знания, что есть и что будет, что ждет тебя там, бог знает где. Теперь это не состояние силы, это – состояние слабости, но хитрость тут в том, что слабость совсем не осознается как слабость, ибо ошибочно принимается за только что бывшую реальной силу. Ты погружаешься в иллюзию.
Опьяненный сначала самим же собой и своими возможностями, отныне ты пьянеешь буквально, от градуса, но всё еще веришь в свое всемогущество, в утраченные уже, но по-прежнему очень желанные силы… Более жалкого существа не найти. После подъема следует неминуемое падение, часто буквальное. Память, сообразительность, ловкость – всё пропадает, но идиотская самоуверенность как назло остается. Именно так о себе заявляет отсутствие меры: не тем, что пьешь много, но тем, что запросы не соизмеряются с возможностями, – всё хочешь, но уже ничего не можешь. Поэтому на данной стадии – стадии упадка сил – пьющий чаще всего склоняется к конфликтам. Его раздражает, что мир более не соразмерен сладостным чарам его опьянения. Кажется, мир обманывает его, и хочется миру хорошенько отомстить. Но дело не в мире, иллюзия расположилась в другом месте.
Третья волна накрывает и силы, и слабость бурей безумного всесмешения. В этом состоянии, которое при соответствующем подходе к делу наступает достаточно скоро, самое главное – это роковой дефицит понимания и узнавания: мира, вещей и людей, ситуаций, себя самого. Это призрачное «я сам», взяв стремительный разгон, сжимается в vanishing point, с бешеной скоростью исчезающее основание былой самости. На смену инфляции Я, столь очевидной в первом восторге и даже в последующей агрессии, приходит пугающая и децентрированная фактичность вещей и событий, решительно вымещающая субъекта… Чистый Хайдеггер, который, что странно, почти не пил: наличное и подручное в темпе первобытной пляски меняются местами, вещи выступают во всей своей тошнотворной враждебности (Сартр вот пил, и это чувствуется)… Всякая дверь норовит не впустить, а въебать… то есть двинуть по морде, всякий порог есть подножка и звук оглушает и слепит свет… Вот состояние поразительной, но всё-таки мало выносимой чистоты бытия, достижимое строгим и полным умалением всякого Я и даже намека на субъективность… В этом образе мира без господина, мира без центрирующего Я всякая вещь претендует на центральное положение в бурлящем хаосе-космосе (по Джойсу, хаосмосе)… или по Делёзу?.. или всё-таки по Джойсу?., а не всё ли равно?., вот образ, эскизно и на дистанции дающий нам знать, чем был бы мир без нас… ответ: миром, в котором всякая вещь – субъект, а объектов нет вовсе… самые современные философы в Европе и Америке мечтают о таком мире, а надо казалось бы просто нажраться – и вот он во всем непреходящем блеске своей ослепляющей славы… минимум-Я открывает дорогу вещам, но встречающееся на этой дороге нам не понравится… головокружение – скорее не из-за интоксикации, но из-за горечи и недоумения по поводу утраченной субъективности, как кажется – утраченной навсегда… соблазнительно назвать это остранением, если бы термин не был столь механическим и рациональным, что даже стыдно за национальное достояние… тут в большей степени устранение: центра, порядка, пределов и свойств… человек пробудившийся вдруг от трезвого антропологического сна утрачивает всё наносное падает в некий ад десубъективации он же рай для какого-нибудь романтика область чистого гения невинного дикаря и божественного младенца третья ступень в иерархии Ницше который познал свое радикальное опьянение и без вина… но как же так без вина?., тут какой-то обман чую меня не проведешь… а всё-таки каждое мгновение весь массив мироздания рождается как в самый первый раз – буквально из ничего как на глазах у ошеломленного и само собой совершенно безличного Адама… Адама Адамовича Адамова… этой забритой крысы… да… поэтому в этом мироздании – миро-со-здании – нельзя пребывать нельзя жить здесь нечего узнавать здесь не к чему привыкать не в чем реализовываться и продолжаться это в собственном смысле не-мир анти-мир какое-то блядское место опять же не-место которое невозможно занять приобнять и присвоить нельзя поставить себя в отношение к нему ведь нет никакого себя это что вообще за такая херня СЕБЯ значит нет отношений бывалого логика не проведешь а вещи как это ни странно обнаруживают себя и вне мира и вне отношения как неуловимая и нередуцируемая плотность сраный триумф божественной тайны равной теперь радикальнейшему материализму всё как непроглядный мрак как загадка и немощный крик от бессилия брошенный в черную пустоту имя которой вещь а может плотная опизденевшая бездна исполненная значения но напрочь лишенная всякого смысла то есть опять-таки отношения и субъективного содержания какой-то модальности и интенции и штукенции формы фигуры пространство всё безразличное чуждое личному всякому человеческому а в этом вся суть бессрочного дионисийского дионисического дионисичнейшего соблазна нашей культуры вот мир опьянения в срало где человеческое начало сжимается до отсутствия но вместе с тем до предела растет титаническое а следом божественная плотность становления мира вещей в котором нет и не может быть какого-то выдуманного привилегированного я совсем неслучайно что слитые воедино менады готовы разорвать встреченного человека этого ощипанного идиота на тысячу частей это метафора экстатического опьянения которое просто невозможно выдержать оставаясь собой и в себе стремительное как ракета с Гагариным становление требует либо богов либо зверей или зверобогов богозверей но никак не людей которым в отличие от всё тех же богов и зверей как указывал хитрожопый Аристотель требуется размеренный мир середины логоса разума и естественно трезвости уши бы мои этого не слышали а нарушить эту естественную меру значит пойти на радикальную трату которую опьяняясь понял и выписал бесноватый Батай ух вот кто был с железными яйцами но понял конечно по-своему по-человечески и если он все же остался жив значит не дошел до самого конца не дошел до конца и Буковски Буковски!!! БУКОВСКИ этот король алкашей гроза синьки он казался хитрее и тоньше он попытался освоиться в нечеловеческом антимире соединить несовместимые начала и смочь невозможное в мир обратить тот кошмар который и есть настоящее уничтожение всякого мира блаженны смелые прыжком в пустоту они освещают нам путь которым конечно в здравом уме путешествовать строго настрого запрещается и цена ослушания наша единственная и фатально человеческая слишком человеческая жизнь б-у-к-о-в-с-к-и остался жить прогулявшись туда и обратно как бухой бильбо а нам остается только читать его путевые заметки и молча завидовать ДА.
* * *
Гхм-гхм.
Можно, конечно, жалеть о том, что Фуко – или кто-либо равный ему по таланту – не написал «Историю пьянства в классический век», но даже и с тем, что есть у нас на руках, мы можем себе эту историю вообразить.
Пьянство, без всяких сомнений, найдет свое место в той большой и слабо дифференцированной рубрике, в которую в Новое время попало и сумасшествие. Пьянство, как сумасшествие, как вольнодумство и мотовство, есть неразумие. Но у этого вида неразумия, о котором тот же Фуко отчего-то предпочитает умалчивать, есть удивительная особенность.
Ведь сумасшествие – это, даже включая сюда все классические его объяснения через испорченность воли и божью кару, есть то, что случается с человеком без его непосредственного намерения. Сложно представить себе сумасшедшего, который вдруг захотел стать сумасшедшим – и стал им. Но с пьянством всё обстоит именно так: это вид неразумия, который, так скажем, приходит вполне произвольно, как самонаводящаяся ракета.
Напиваясь пьяным, человек делает с собой то, что хочет, и получает то, чего ждет. На уровне намерений он остается вполне в себе. Значит, опыт опьянения строится на любопытном противоречии: он предполагает рациональность целеполагания, которая по своем достижении вдруг превращается в нечто иррациональное. Пьянство – это разум и неразумие одновременно, иронически говоря, в одном флаконе. Это ли не тревожащий парадокс?
Можно возразить, что пьяница-де на самом деле не хочет пить, им движет его болезнь. Однако существенное различие между пьянством и сумасшествием, будто бы двумя видами заболевания, сохранится: если сумасшествие есть такое состояние, которое не требует никакой субъективной активности и для которого носитель его – только пассивный объект, то пьянство имеет вполне очевидный зазор между самим состоянием и субъектом этого состояния – зазор, который предполагает необходимость субъективного участия в процессе достижения искомого состояния. Проще говоря, без малого кванта свободы воли пьянство непредставимо, тогда как сумасшествие – вполне.
Своей парадоксальностью пьянство конституирует свободного субъекта действия и одновременно элиминирует его, превращая в безвольного безумца. Субъект и свободен, и нет, он сам себе и друг, и враг. Поэтому в народе и говорят: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке. Тем самым подчеркивается, что содержание и у того, и у другого в общем-то одно и то же. Разница в том, что пьяный захвачен этим содержанием так, что он более не в состоянии держать его в «разумных» пределах, он больше не может сопротивляться своей правде. Неразумие содержательно не другое, чем разум. Опыт опьянения как парадоксальный пример неразумия учит, что неразумие есть тот же разум, вписанный, правда, в весьма неожиданные формы. Скажем так: разум, отпущенный погулять, или загулявший разум.
На это и указывает Ницше, вводя свое знаменитое различие аполлонического и дионисийского начал. Аполлон выступает здесь как сновидческая и поэтому формообразующая воля к ограниченному ясному образу, это начало классической рациональной индивидуации, тогда как Дионис – титаническое и варварское начало опьянения, направленное, наоборот, на разрушение, преодоление всяческих формообразований, на «преступное» (с классической и рациональной, с нормативной точки зрения) нарушение границ и смешение форм и индивидов. Читаем у Ницше в «Рождении трагедии»: «Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисовские порывы, в подъеме коих всё субъективное исчезает до полного самозабвения». И далее: «Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвенности дионисовских состояний и забывал аполлоновские законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной, противоречие, в муках рожденное блаженство говорило о себе из самого сердца природы».
Если аполлоническое начало есть воля к форме, а начало дионисийское – это воля к преодолению всяких форм, тогда наша догадка о содержательной идентичности разума и опьяненного неразумия здесь подтверждается. Разницу между ними надо проводить по формальному признаку (так и у Ницше: содержанием аполлонического искусства могут быть дионисийские состояния). Формы, типичные для трезвого разума, в опьяненном неразумии размываются и меняются, трансформируются.
Спросим: откуда берутся все те базовые формы, которые сохраняются в трезвом состоянии и преобразуются в опьянении? Учитывая то, что по поводу разумной трезвости всегда существует общественный консенсус, умеющий отличить трезвого от пьяного, не грех предположить, что кодификация (во всяком случае кодификация, вопрос о самом возникновении этих форм оставим в стороне) форм разумного сознания – дело общественное, коллективное. Человек, существующий социально, формируется прежде всего как человек трезвый, а значит, разумный. Нетрезвым и неразумным его делает преодоление социально кодифицированных форм – и, таким образом, норм «его» сознания. А если мы вспомним о том, что опьянение как акт всё-таки требует изначальной сознательной активности, то получится следующее: опьянение есть сознательное преодоление субъектом кодифицированных форм сознания, это преодоление сознания сознанием же, бунт социального кода в рамках отдельного индивида. Это, в терминах Ницше, аполлонически ясная и желанная редукция самого этого аполлонического начала к началу дионисийскому.
Как правило, это общество отчуждает индивида в неразумие, признавая его сумасшедшим и подвергая его изоляции. В случае опьянения всё интереснее: сам индивид отчуждается в неразумие, нарушает интроецированную коллективную норму. В каком-то смысле он и не отчуждается, но, напротив, сам отчуждает от себя целое общество, демонстрируя в акцентированном (часто буйном) виде свое радикальное неприятие оного. Пьяный переворачивает схему Фуко: он не страдает от общества, он мстит обществу. Он выносит свой приговор разуму и отправляет весь коллектив в заточение – куда подальше, на три буквы, главное, за пределы его трансформированного и неразумного мира. Солипсизм пьянства оспаривает общественную суверенность, оспаривает коллективное право на безраздельную власть. Превращаясь в монаду без окон и дверей, проваливаясь в себя, как в кроличью нору, пьяница сам становится безраздельным хозяином своего – состоящего из преобразованных форм – мира. Во всяком случае, до поры до времени.
Нет, таким образом, ничего удивительного в том, что алкоголь и все прочие формы химического воздействия на сознание были спутниками бунтарей и изгоев во все времена, тем более в хорошо обозримом для нас XX веке. Ведь опьянение – это даровая победа над ожесточенным миром, который насилует, принуждает и нормализует, причем делает это безостановочно. Эта победа к тому же тем очевиднее для победителя, чем глубже и дальше уходит он в свою солипсическую нору, чем менее в нем остается привычного, коллективного, общего и нормального – вплоть до последней границы между Я и миром, проведенной в теле и телом, которое в опьянении редуцируется последним.
Но всё-таки редуцируется, и в этот момент происходит болезненное выбрасывание окосевшего бунтаря из его душной норы. Норма мстит, и не только посредством полиции и докторов с их клиниками, вытрезвителями и протоколами за хулиганство и вандализм. Общее мстит развенчанием дионисийских иллюзий о том, что можно за пять копеек, схватившись за волшебные поллитра, бешено трансцендировать общество и улететь на личную Альфа Центавру. Общее мстит, заставляя признать: всё это было фантазией, всё это было досужей стратегией страуса, который, скрывая от мира свою голову, вовсе не аннулирует мир, но напротив – выставив миру округлую задницу, он только и ждет, что в нее прилетит отрезвляющий пинок.
Исключающий из себя общество в конечном итоге исключает из общества лишь самого себя, да так эффективно, что лучше и не придумаешь: если на содержание сумасшедшего надо истратить ресурсы и силы, то для пьяницы в конечном итоге достаточно и деревянной коробки.
Эта бунтующая проблема решает себя сама.
* * *
Дионисийское опьянение, что учитывал уже Ницше, смертельно опасно, и опыт его трагичен. Литература полна описаний подобной трагедии, ведь литератор, творческий человек, склонен к бунту против кодифицированных форм ради поиска и оформления нового. С этой позиции может казаться, что опьянение, так просто и так радикально меняющее привычные границы мира, обладает бездонной потенцией новаторского формотворчества. Но чаще всего эта кажимость до добра не доводит.
Перечислять знаменитых пьяниц мировой литературной истории можно сколько угодно долго, при этом в интересующих нас Соединенных Штатах их было чуть ли не больше, чем где-либо еще. На первый взгляд может показаться, что такова особенность этой национальной литературной традиции, как будто американца без пары стопок не усадить за письменный стол. Явным дионисийцем был Эдгар Аллан По, сильно пил Хемингуэй, еще сильнее пил Фолкнер, Джек Керуак под конец своей жизни пил сильнее их всех, вместе взятых, и тем быстро похоронил свой талант и свое тело.
Похожей трагедией пьянство обернулось для Ф. Скотта Фицджеральда: «Пил он с принстонских времен. Способность американских студентов напиваться в лоскуты четырьмя-пятью банками американского же пива удивительна. В свое время Скотт едва не нарвался на отказ родителей Зельды, узнавших от кого-то, что он более чем склонен к спиртному. Между 1920-ми и 1930-ми он много раз был на волосок от смерти из-за тяжелых алкогольных отравлений. Биографы считают, что его знаменитое лечение от туберкулеза – прикрытие для лечения очередного жестокого запоя. Туберкулез у него был, даже с кровохарканьем, но проблем с выпивкой это не снимало. Сердечные приступы, глубокое переутомление, несмотря на запреты докторов, и опять спиртное. К каждой из дат хронологического списка можно добавить слово: „Пьянство“».
Чуть более иронично, но всё-таки с драматической нотой говорит об алкоголе – о Джоне-Ячменном зерне – тот еще пьяница Джек Лондон: «Как только женщины добьются избирательного права, они потребуют сухого закона, – сказал я. – Тогда тебе крышка, Джон-Ячменное зерно! Уж они-то, жены, сестры, матери, угробят тебя наверняка!
– А мне ведь казалось, что Джон-Ячменное зерно – твой друг, – заметила Чармиан.
– Да, друг. Нет, нет, какое там! Никогда он мне не был другом. Когда я с ним, мне чудится, что мы друзья, но тут-то я меньше всего ему предан. Он король обманщиков. Он правдивейший из правдивых. Он окрыляет человека. Но он в союзе и с Курносой. Путь, который он указывает, ведет к обнаженной правде и к гибели. От него и прозрение и безумие. Он враг жизни, он учит мудрости, но мудрости потусторонней. Он кровавый убийца, губитель молодых жизней». И далее: «Ведь человек рождается на свет, чтобы жить, любить и быть любимым. А Джон-Ячменное зерно толкает его на самоубийство – быстрое или медленное: пустить пулю в лоб или шаг за шагом уходить из жизни на протяжении многих лет. Кто свел с ним дружбу, тому не избежать этой роковой, справедливой расплаты».
Похоже, для всех, кто соблазнялся при встрече с Джоном-Ячменное зерно, встреча эта заканчивалась крайне болезненно. В качестве квинтэссенции подобной драматизации алкоголизма – крайне талантливой и очень удачно выстроенной – я бы привел в пример всё же не американские образцы, а образец советский (так ведь еще трагичнее): разумеется, Веничку Ерофеева с его алкоголическим эпосом «Москва – Петушки». Вот где падение в кроличью нору фантасмагорического пьянства отливается в монументальную поэтическую форму – лучшего примера аполлонического сказания о дионисийстве, на мой взгляд, не найти. Бегло рассмотрим поэму Ерофеева и выделим в ней наиболее характерное, чтобы потом сопоставить его с характерным у Буковски и понять, чем они на деле различаются.
Последний вояж Венички Ерофеева – настоящее путешествие на край ночи, замечательно выписанное через постепенную трансформацию языковых средств из аполлонической ясности к дионисийскому мраку и косноязычию, от очаровательного и непринужденного юмора к серьезной трагической тональности – в общем, от жизни к смерти. Пьянство героя – не способ сладить с реальностью, но, напротив, верное средство расстаться с последними ее следами. Параллель, выстраиваемая поэмой, вполне очевидна: чем больше герой напивается, тем более гарантирована его смерть. В конце концов смерть и наступает именно как окончательное опьянение, из которого не возвращаются. И это, конечно, не пропаганда здорового образа жизни (хотя – вполне курьезным образом – первая, сокращенная, публикация поэмы появилась в издании с сатанинским названием «Трезвость и культура»), но действенная метафора: жизнь похожа на долгую пьянку в куда-то несущейся электричке, смерть похожа на сильное опьянение, сначала бросающее тебя в белочку, а следом – в непроницаемый черный тоннель, в котором гаснут все признаки чувств.
По мере того, как невероятно напористый юмор первой половины поэмы сходит на нет и всё больше прорываются тревожные нотки, мы понимаем, что за фасадом фривольного панегирика веселой разгульной жизни таится экзистенциальный ужас. Предмет ужаса – собственно нарастающее дионисийство, потеря контроля над ситуацией, утрата памяти, ориентации и ощущений, болезненная паранойя, усиливающаяся с тем, как привычный мир проваливается в черную дыру забвения. В общем, это встреча с ницшеанским Сатиром и исполнение его страшного пророчества: лучше бы человеку совсем не рождаться, нежели жить такой жизнью…
Остроумный и жизнерадостный до поры до времени герой, который именно в пьянстве черпал свою эксцентричную силу, в пьянстве же опускается до окончательной слабости смерти. В тексте же эта смертельная слабость оборачивается, само собой, молчанием: «И если я когда-нибудь умру – а я очень скоро умру, я знаю, – умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, – умру, и Он меня спросит: „Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?“ – я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже. Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я – что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует… „Почему же ты молчишь?“ – спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать…»
При всех сходствах героев и обстоятельств Ерофеева и Буковски, озадачивает прямо противоположная интерпретация пьянства у двух этих профессиональных алкоголиков. Если первый приходит путем пьянства к метафоре смерти, то второй, напротив, открывает в алкоголе источник поразительной силы – причем силы такой, которая – что очень важно – связана именно с умалением субъективности. Так, в «Хлебе с ветчиной» Буковски следующим образом описывает свое первое знакомство с дарами Диониса, с коварным Джоном-Ячменное зерно. Вот они вместе с его другом Болди оказываются в доме последнего, в подвале, где отец того держит свой алкоголь. Читаем первые впечатления: «Никогда я не чувствовал себя так хорошо.
Это было лучше, чем мастурбация. Я переходил от бочки к бочке. Это было волшебно. Почему мне никто не сказал? С этим жизнь была прекрасна, человек был совершенен, ничто не могло его задеть». И далее, уже по выходе из подвала: «Мы сидели на скамье в парке и жевали жвачку, и я подумал, вот, теперь я что-то нашел, я нашел что-то, что мне поможет, и это надолго. Трава в парке выглядела зеленее, парковые скамейки выглядели лучше, и цветы выглядели крепче. Может это пойло и не подходит хирургам, но с теми, кто хочет стать хирургом, что-то с самого начала пошло не так».
Буковски открыл в алкоголе невероятную интенсивность жизни, как и герои Ницше, сатиры, менады и прочая свита Диониса, открывают в дионисийском экстазе невыносимую силу истинного бытия. Алкоголь не убивал Буковски, но только делал его сильнее: «Я за свою жизнь выпил и пью до сих пор столько, что должен быть покойником. Пару лет назад я даже весь проверился. Док ничего плохого не нашел. Печень нормальная и так далее… Я рассказал ему, как живу, а он только и ответил: „Я не понимаю“. Так что мне СИЛЬНО ПОВЕЗЛО, знаете ли». И далее: «Алкоголь, вероятно, величайшее, что на земле появилось. Ну, кроме меня. Да… это две величайшие высадки на поверхность земли».
Однако на этом как будто бы очевидная аналогия с Ницше заканчивается. Сердцевина дионисийского опыта у Буковски – на деле прямо противоположное дионисийству стремление обособиться, уйти от мира в спасительное одиночество, тогда как принципиальной для Ницше чертой дионисийства было как раз разрушение индивидуальных границ, того, что он, вслед за Шопенгауэром, называл principium individuationis. Дионисийский человек утрачивал привычные очертания собственной личности, чтобы слиться с коллективными природными силами, не знающими и не терпящими отдельного, обособленного человека. Так, теряет свою индивидуальность и сливается с окружающим мраком Веничка Ерофеев.
Буковски как будто бы тоже теряет какие-то личностные черты, это необходимо сопутствует опыту опьянения. Но взамен он вовсе не сливается с коллективными силами, с миром, с природой. Экстаз ницшеанского хора не захватывает его, напротив, он остается один – и чем больше он пьет, тем больше растет в нем стремление к одиночеству. Читаем из «Фактотума»: «Я забрался в кровать, откупорил бутылку, туго закрепил подушку под шеей, сделал глубокий вдох и, глядя в окно, стал сидеть в темноте. За пять дней это был первый раз, когда я остался один. Я был из тех, кто расцветает в одиночестве; без этого я был просто еще одним человек без еды и воды. Каждый день без одиночества ослаблял меня. Я не гордился своим одиночеством, но я от него зависел. Темнота в комнате была для меня как свет солнца. Я сделал глоток вина».
Пьянство и умаление субъективности связываются здесь с необходимостью уединения, которое, разумеется, индивидуирует, обособляет и выделяет человека из мира вещей и событий, и в первую очередь – из мира других людей. Так – обособляясь в пьянстве и затем в писательстве – Буковски избегает коллективного, де-индивидуализирующего морока Ерофеева и прочих своих коллег. Читаем отрывок из стихотворения Mind and heart: «Я бывал в одиночестве, но редко / одиноким. / Я утолял жажду / из колодца / моей самости / и это было хорошее вино, / лучшее, что я пробовал». Вот признание, немыслимое для ницшеанского дионисийца, испытывающего к самости, к субъективности одну только ненависть.
Буковски, таким образом, оказался сильнее сатирова пророчества. Он падал в колодец пьянства, но как-то сумел обратить этот жуткий и обезличивающий опыт себе на пользу. В пьянящем умалении своего Я он умудрялся обретать основания для настоящего Я – того самого, которое следом обращалось в его тексты. Одиночество и опьянение или опьянение как одиночество – вот два неразрывных столпа, на которых стоит его литературная субъективность. А теперь сравним это с Ерофеевым: «„Человек не должен быть одинок“ – таково мое мнение. Человек должен отдавать себя людям, даже если его и брать не хотят. А если он всё-таки одинок, он должен пройти по вагонам. Он должен найти людей и сказать им: „Вот. Я одинок. Я отдаю себя вам без остатка. (Потому что остаток только что допил, ха-ха!)“». Совершенно невозможная для Буковски тирада. Ну, может быть, кроме ее концовки…
Ерофеев больше похож на настоящего ницшеанского дионисийца: он мчится дорогой утраты субъективности, и этот опыт предстает в его поэме как поистине ужасный и трагический. Утрата себя самого для него – это смерть. У Буковски всё наоборот: только утрата себя в опьянении и оказывается той спасительной возможностью, в которой появится произведение. В одном случае опьянение равно смерти, в другом оно – исток литературного творчества. Ерофеев напивается до чертиков и заканчивает письмо молчанием, Буковски допивается до чертиков и только тогда садится за письменный стол. Ерофеев боится утратить свою субъективность и пишет поэму о таком страхе, Буковски, напротив, жаждет подобной утраты, потому что только она гарантирует ему зарождение подлинной авторской субъективности. Это, конечно, не делает Буковски аполлоническим художником. Это скорее показывает, в какие сложные и богатые отношения могут вступать аполлоническое и дионисийское начала у некоторых писателей, открытых экспериментам с собой и со своим письмом.
Именно это сложное экспериментальное отношение и делает, на мой взгляд, Буковски поразительно современным автором. Ему удалось уловить некий ведущий тон эпохи, подводное течение, которое в тайне связывало лучших художников и мыслителей того историко-культурного единства, которое мы по привычке называем постмодерном. Это течение, этот тон можно назвать силой в бессилии, речью в молчании или, к примеру, самостью без субъекта. Его мы вычитываем у Фуко и Бланшо, у Агамбена и Деррида, у Буковски и Джона Кейджа – список можно продолжать долго. Их всех объединяет главное: попытка рискнуть – и найти присутствие там, где, казалось бы, ничего уже не осталось.
В пустоте, которую после себя оставляет буйство модернистского человека (этого явного максималиста), следующий за ним анемичный постмодернист вынужден быть достаточно хитрым, чтобы наполнять эту пустоту силой жизни. В обратном случае он сам обернется пустотой, голым отсутствием – ведь ему не за что зацепиться там, где спеты все песни, написаны все стихи и проиграны все войны. Человек постмодерна – это тот, кто выходит на сцену, когда спектакль уже отыгран, и декорации разобрали, и публика разошлась… А он всё равно начинает играть свою роль – даже без всякого реквизита. Он играет свою роль тогда, когда всегда уже слишком поздно:
* * *
Как и в случае с уже рассмотренными нами поэтическими фигурами – редукцией к животному началу, минимализмом и неразумием, – с эстетикой опьянения в постпросвещенческом, постмодернистском мире всё получается по-гегельянски: сначала как трагедия, следом как фарс. Пьянство убило десятки прекрасных творцов, так и не сделавшись для них произведением. За ними пришли другие, которым – конечно же не без опоры на опыт тех несчастных – удалось изловчиться и сделать пьянство элементом не личной трагедии автора, но условием его творческой удачи. Как некогда в романтизме, как у раннего, еще сократического Платона эстетика опьянения связывается у них, этих поздних, не со скорбным затмением разума, но с божественным вдохновением, не забирающим и наказывающим, но одаряющим и поднимающим ввысь.
Единственное, что отличает эту новую, постмодернистскую эстетику слабости и бессилия от ее романтического и платонического образца, это отказ от суждения, отказ принимать этот минималистический творческий опыт за чистую монету, за божественное вмешательство. Напротив, постмодернист знает, что слабость – это именно слабость и ничего священного в ней нет. Не романтический оптимизм дает ему силы, но скорее способность идти до конца в своем просвещенном пессимизме («идти до конца», going all the way – это, как мы знаем по знаменитому стихотворению Roll the Dice, также кредо Буковски). Подобный художник прекрасно знает, что произведение тщетно и бесполезно, в нем нет никаких гарантий или ответов, в нем нет ничего божественного и сакрального. Но в то же самое время он именно в этой пугающе ясной тщетности находит прочное основание для своей авторской субъективности. Нужно принять парадокс и пройти его до конца, только тогда он не сможет тебя уничтожить: слабость есть сила и пустота исполнена содержания, только если не отбрасывать их в рационалистической истерике и вобрать их в себя – до конца.
И в этом смысле постмодернистский художник, ярко воплощенный в фигуре Чарльза Буковски, характеризуется не своей способностью что-то делать (писать стихи, чеканить образы, умело выбирать слова), но, как в одном месте заметил Джорджо Агамбен, скорее способностью что-то не делать, своей «способностью-не-». Следуя в этом за Аристотелем, Агамбен показывает, что напряжение между способностью-к и способностью-не- лежит в основе творческого акта как такового во все времена. Однако, перебирая на примере Буковски многие постмодернистские клише (искусство как неразумие, искусство как предельная редукция, искусство как телесный жест и прочие), мы видим, что отличает современного творца от его предтеч: там, где художники прошлого в своем мастерстве подчеркивали именно положительную способность к чему-либо, то есть сильную свою сторону, современный художник-постмодернист, рефлексируя природу своего творчества, выставляет на вид, напротив, именно свою слабую сторону – некую неспособность, способность-не-. И в этой виртуозной слабости Буковски – поистине мастер из мастеров: не использовать выразительные средства там, где другие используют их, не выдумывать и не закручивать повествование там, где другие упражняются в искусном storytelling’е, не приукрашивать описания, не усложнять персонажей, ничего не украшать и не разнообразить, и в целом не ставить слов там, где их можно не ставить, – вот его modus operandi, вот центральные элементы его минималистической виртуозности. Современный, слабый художник скорее не делает, нежели делает (опять-таки вспомним о Кейдже). Но – вот удивительный парадокс! – именно это неделание оказывается в итоге настоящим и даже выдающимся искусством. Слабость и здесь берет Царствие Небесное, как в стародавнем павлианском наставлении: «Но Господь сказал мне: довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи. И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова» (2 Кор. 12:9).
Отсюда мы можем вернуться к пьянству и осознать, почему именно оно должно было стать центром литературного мифа Буковски, почему оно в качестве этого центра работает на результат. Пьянство есть идеальное состояние творческой слабости, но для художника, именно в слабости ищущего исток силы, пьянство таит в себе много сюрпризов. Как-то раз другой знаменитый алкоголик от творчества – Ги Дебор – сказал о себе: «Писать надо редко, поскольку мастерство достигается беспробудным пьянством». Тут есть доля шутки, но есть кое-что поважнее: признание в том, что исток письма – не в регулярном труде по оттачиванию мастерства, но в величайшем бессилии отсутствующего субъекта. Ведь нужно совсем раствориться, чтобы себя отыскать.
Писатель, который приходит слишком поздно, вынужден находить силу в слабости и выдавать отсутствие за присутствие. Его мастерство противоположно классическому мастерству нормального, пришедшего вовремя писателя. Его удовольствия – это удовольствия проклятых, где боль оказывается наслаждением, трагедия – счастьем, а смерть – только поводом для того, чтобы смахнуть пыль с печатной машинки. А что прикажете делать, когда всё исчезло – политика и история, субъект и сам человек?.. Разве что наслаждаться: