Тут тоже, как водится, дело не обошлось без войны – растянутого во времени, крайне болезненного для американского национального самосознания вьетнамского конфликта, обернувшегося для США провалом по всем мыслимым направлениям. Вообще же, 60-е и начало 70-х приготовили для страны немало сюрпризов – как правило, неприятных: победа кубинской революции и последующая неудача проамериканских сил в заливе Свиней (1961), карибский кризис (1962), убийство президента Джона Кеннеди в Далласе, штат Техас (1963), а следом убийство брата президента, сенатора Роберта Кеннеди, и в тот же год – гражданского активиста Мартина Лютера Кинга (1968), позорное президентство Ричарда Никсона и Уотергейтский скандал (1972), а также мощное антивоенное движение как реакция на вьетнамский конфликт, молодежная политическая активность, новые субкультуры вроде тех же хиппи, пришедших на смену битникам, в то время сошедшим уже с культурной передовой (Керуак спивается, Гинзберг с концами уходит в модную эзотерику)…

Что тут сказать: нашего невозмутимого героя всё это по-прежнему трогало мало. Его дела шли своим чередом. Он работал на почте, жил в дешевых меблирашках и безостановочно пил. А кроме того, он писал: стихи, рассказы, романы.

В конце 1960-х и в начале 1970-х Буковски стал стремительно наращивать популярность не только в США, но и в Европе – в частности, в своей родной Германии, где статус его как писателя по сей день очень высок. Еще в 1966-м, тогда же, когда божественное Провидение посылает ему круглолицего лысого человечка Джона Мартина, Буковски вступает в переписку с немецким переводчиком Карлом Вайснером, специализирующимся как раз-таки на современной поэзии à la резиденты журнала «Аутсайдер». Буковски и Вайснер станут друзьями, и Вайснер начнет переводить и издавать Буковски на немецком, что довольно быстро сделает писателя невероятно популярным на исторической родине.

На неисторической родине, в США, в тот же самый период Буковски превращается из никому не известного маргинала в настоящую литературную икону постбитнической эпохи. Роман «Почтамт» имел коммерческий успех. Джон Мартин отнюдь не пожалел о своем капиталовложении в малоизвестного автора и даже поднял его ежемесячное жалование со 100 до 300$. Не пожалел, разумеется, и сам Буковски. Он бросил работу на почте и стал зарабатывать литературой. У него появились фанаты, почитающие его за этакого алко-гуру (потом их будут называть Chinaski freaks); всё чаще и чаще незнакомые парни и девушки стучались к нему в дверь, и он неизменно впускал их внутрь, как однажды впустил Джона Мартина, изначально такого же, как они, поклонника. Фанаты мечтали выпить с тогда уже легендарным Генри Чинаски, с Хэнком Буковски, смешным балагуром и ворчуном. Женщины хотели переспать с ним, некоторые мужчины хотели с ним подраться. Буковски, в общем-то, был не против. Вообще же к наращиванию славы он относился с демонстративным пренебрежением: «Про моду на Чарльза Буковски ничего не знаю. Я слишком одиночка, слишком чудик, слишком против толп, слишком старый, слишком опоздал, слишком сомнительный, слишком пронырливый, чтобы меня в нее засосало и унесло. У меня сейчас, кажется, третье интервью за две недели, но я считаю, это скорее математический казус, а не мода. Надеюсь, модным я никогда не стану. Мода проклята и обречена навеки. Она бы означала, что со мной что-то не так или с моей работой что-то не так». Это была, конечно, поза, часть его мономифа. На деле успех его очень радовал. Особенно его радовали производные от успеха деньги.

Еще один кирпичик в большую стену его мифологии был заложен в декабре 1969-го, когда состоялись первые публичные поэтические чтения с его участием. Буковски сильно волновался и даже – внимание! – был почти трезв. Первый раз выступал он неловко, но далее – а количество его чтений со временем только возрастало – ему удалось выработать собственный публичный стиль. Конечно, чтобы сгладить волнение, он стал напиваться (порой характерным и стильным штрихом его чтений выступал вытащенный на сцену холодильник, откуда Буковски то и дело извлекал бесконечные бутылки пива). Пьяный, он вел себя грубо, ругался с публикой и то и дело кому-нибудь угрожал жестокой расправой. И вот оказалось, что это и есть ключ: люди хотели такого Буковски, они приходили посмотреть на Грязного Старика (или Старого Козла), на старину Хэнка, пьющего и матерящегося, очаровательного даже тогда, когда он едва держится на ногах, даром что у него заплетается язык и он путается в собственных стихах. Это было шоу – как раз то, что нужно, а поэзия – дело десятое. Взяв это на вооружение, Буковски привык к чтениям и старался проводить их и дальше в таком же остросюжетном духе.

Отдельной, но, может, и более важной, чем прочие, частью чтений были гулянки до или после, а может быть, и до, и после них. Буковски заводил новые знакомства, которые позже высмеивал, когда по-доброму, когда и по-злому, в рассказах или в других текстах. Он путешествовал и напивался за чужой счет, и, хотя сам он частенько говаривал, что ни чтений, ни путешествий он на дух не переносит, такой образ жизни ему, вчера еще неизвестному разнорабочему, нравился. К тому же, у него не было отбоя от дамочек, а ведь первую половину жизни он испытывал немалые трудности в сексуальных делах. Теперь, на волне популярности, он всерьез стал считать себя половым гигантом (впрочем, эту серьезность он сам вскоре высмеет в романе «Женщины»).

Однако дела сексуальные скоро обросли новыми сложностями: Буковски влюбился. Его избранницей стала Линда Кинг, тоже поэтесса, художница, скульптор (как-то раз на одних поэтических чтениях ее охарактеризовали как «Буковски с дыркой»). Однажды она была на одном поэтическом мероприятии, где откровенно скучала. Не выдержав более, она спросила у своего приятеля: «Боже мой, у вас здесь происходит хоть что-нибудь интересное?» Приятель ответил: «Раз ты так, то я отвезу тебя к Чарльзу Буковски». И отвез.

Сначала они восприняли друг друга со скепсисом, но быстро сблизились. Линда вызвалась слепить прекрасную голову Генри Чарльза, он часто бывал у нее, такой пьяный и обворожительный, и в какой-то момент она сдалась. Власть ее над Буковски была немалой – так, ей удалось заставить его на время если и не бросить пить, то во всяком случае несколько ограничить свои алкогольные аппетиты. Она объясняла это своими завышенными сексуальными запросами: пьяный, он мало чем мог удивить ее в постели. Влюбленный Буковски был готов на столь чувствительные жертвы, лишь бы их сексуальная жизнь не имела изъяна.

Не пить было трудно не только потому, что Буковски действительно любил чувствовать себя пьяным, но и из-за литературы. Он часто подчеркивал в интервью, что пишет исключительно пьяным: «Хмм… я, по-моему, не написал ни одного стихотворения совершенно трезвым». И вот, теперь ему приходилось переучиваться. Получалось не очень удачно, позже он даже сочинил шутливое стихотворение под названием «Кому это надо?»:

Во время союза с Линдой Кинг Буковски заметно похудел, вероятно, порозовел… но, возвращаясь к тому же стиху, «кому это надо»? И так темпераментные, они ссорились всё чаще и чаще, и неудивительно, что Буковски стал ходить на сторону. Линда, будучи еще ревнивее его (хотя куда больше?), устраивала ему поистине остросюжетные сцены. В «Женщинах» их немало, но вот одна из самых запоминающихся – и невероятных.

Однажды Буковски шел к очередной своей дамочке, попутно забежав в магазин и затарившись парой бутылочек выпивки. Откуда ни возьмись появилась машина Линды – это был оранжевый «фольксваген», – из нее выбежала сама Линда и принялась материть Генри Чарльза, попутно выхватывая из его рук бутылки и разбивая их об асфальт. Затем так же стремительно, как появилась, она залетела в свою машину и унеслась восвояси. Буковски принялся подбирать с асфальта разбитое стекло, как на горизонте вновь появился оранжевый «фольксваген». Линда въехала на тротуар и попыталась сбить Генри Чарльза – в последний момент он успел отскочить. Мгновение спустя вновь появилась Линда, уже на своих двоих, и с ее стороны в Буковски полетела бутылка. Он увернулся, бутылка пробила дверную панель. Тут из окна высунулась дамочка – та самая, к которой Буковски и шел, – и закричала: «Да боже ты мой, Буковски, забирай уже эту женщину и уезжай вместе с ней!» Так и вышло – Буковски сел в оранжевый «фольксваген», и Линда победоносно тронулась в путь.

Как и все прочие катастрофы в его жизни, эта связь закончилась, оставив по себе литературный след в виде очередного романа. Конечно, он был про любовь. Ну, или про что-то вроде того…

* * *

«Когда я кончал, то чувствовал, что кончаю перед лицом всего пристойного, белая сперма каплет на головы и души моих умерших родителей. Если бы я родился женщиной, то наверняка стал бы проституткой. Коль скоро я родился мужчиной, я желал женщин постоянно – чем ниже, тем лучше. Однако женщины – хорошие женщины – пугали меня, поскольку, в конечном итоге, требовали себе всю душу, а то, что от меня оставалось, я хотел сберечь. В основном я желал проституток, бабья попроще, ибо они беспощадны и жестки и не требуют ничего личного. Когда они уходят, я ничего не теряю. И в то же время я жаждал нежной, доброй женщины, невзирая на ошеломительную цену. Пропал, как ни крути.

Сильный мужик отказался бы и от тех, и от этих. Я сильным не был. Поэтому продолжал сражаться с женщинами – с самой идеей женщин».

В этой цитате, на мой взгляд, выражена квинтэссенция романа «Женщины» – третьего романа Буковски (1978 года публикации), и, наученные первыми двумя, мы примерно представляем себе, чего от него можно ожидать, да еще и с таким интригующим названием. Стиль изменился не сильно, разве что стал немного размашистее и монотоннее, местами отсутствует ритмическая чеканность первых двух романов, как следствие – текст стал ощутимо больше, но бодрости ему по-прежнему не занимать.

Сюжет вместе с автором переместился вперед по биографической временной шкале: Чинаски теперь – не молодой, вечно пьяный скиталец, не разнорабочий и даже не почтальон, но признанный и раздобревший поэт полувекового возраста, при этом, конечно, по-прежнему вечно пьяный и падкий на всякие веселые низости. Жизнь его вновь компонует динамику со статикой – то он сидит в своей комнате и одиноко попивает пивко, то уезжает куда-то в далекие города, чтобы пить пивко со степенной профессурой или прямо во время поэтических чтений. Пока что всё вроде бы то же, но вот в глаза бросается первое и основное различие: Чинаски нигде не работает (чтения не в счет, это дело вполне досужее). Если «Почтамт» и «Фактотум» были организованы на рабочем материале, при этом один раз на единичном, второй раз на пестром и множественном, то в «Женщинах» за отсутствием рабочей истории будто бы наступает сюжетообразующий кризис. Но только вроде бы, потому что на деле рабочий сюжет трансформируется из социального в – буквально – биологический: работа – это физический акт, это коитус или попросту е**я. А е**и здесь, что ни говори, навалом – порой трудновато найти хотя бы одну страницу, где бы эта самая е**я в каком-либо виде совсем не присутствовала бы.

Самая биологически-механическая книга Буковски (и вместе с тем самая уморительная – видимо, по компенсаторному принципу) вся представляет собой один безмерно растянутый половой акт, местами разбавленный праздными разговорами, неизменно, впрочем, приводящими к одному: к е**е. И это при том, что Буковски считал себя скромником в эротическом жанре!.. Впрочем, у него, по собственному признанию, была хорошая школа: «Вы читали „Декамерон“ Боккаччо? Вот он сильно повлиял на „Женщин“. Мне понравилась его мысль: секс настолько смехотворен, что с ним никому не справиться. У него же не столько про любовь, сколько про секс. Любовь смешнее, смехотворнее. Вот был мужик! Как он умел издеваться! Чтобы такое написать, он, наверное, пять тысяч раз обжигался. А может, гомик был, не знаю. В общем, любовь смехотворна, потому что недолга, а секс смехотворен, потому что недостаточно долог».

Учитывая, однако, что роман называется всё-таки вовсе не «Е**я», а именно «Женщины», немного смущает трактовка Буковски немаленькой в общем-то и непростой гендерной темы. В силу его прямолинейного редукционизма, женщины – это е**я и есть, одна только е**я и ничего, кроме е**и, – в точности по названию одного из рассказов нашего автора: Fuck Machine. Наверное, если бы ему вдруг пришлось писать книгу под названием «Мужчины», она состояла бы только из драк (то есть из п******к). Так или иначе, заметно, что напряженная связь с Линдой Кинг отразилась на мировоззрении Буковски не самым политкорректным образом. И так не подарок, он стал отыгрываться на широком сексистском поле.

Сексизм – это вариант биологического редукционизма. В «Женщинах» более, чем в каком-либо другом романе, рассказе или стихотворении, Буковски человек сведен к одной только биологической, самой базовой функции: совокупляться. При этом у человека – больного и дезорганизованного животного – эта функция гипертрофируется, так что нет никаких естественных инстинктивных барьеров для сдерживания анормально частотной, приапически-сатириазной и неконтролируемой е**и.

Этот грубый биологизм хорошо заметен именно там, где автор пытается – с иронией или без – примешать к голой е**е какие-то более сложные антропологические функции. В конечном итоге любая речь о любви стремительно переходит в е**ю, речь о ненависти еще стремительнее переходит в е**ю, скорбь устремляется в е**ю, подпрыгивая, а уж обсуждение поэтических достоинств и недостатков того или иного автора – оно-то швыряется в е**ю со скоростью настоящей биологической ракеты.

В итоге мораль этой длинной и часто буксующей басни поучает нас в том, что все дороги ведут отнюдь не в Рим (а куда бы вы думали?..), и в том еще, что, скромничая, Буковски нам врал. Ему, конечно, свойственно было невротическое самолюбование, и весь этот донжуанский вояж пьяного страшного старика может подчас и наскучивать. Спасает лишь то, что самовлюбленность у этого брюхатого ловеласа неизменно рифмуется с самоиронией. Поэтому, к счастью, эти триста страниц занимательной анатомии наполнены взрывами поистине гомерического хохота.

И е**и.

* * *

Расставшись с Линдой Кинг, Буковски снова пустился во все тяжкие своей кипящей прижизненной славы. Фанаты, не покидающие его порога (сколько ни меняй жилищ, а они всё равно вычислят и заявятся), и постоянные разъезды по чтениям, неизменно завязанные на пьянках и сексе, не позволяли ему расслабиться. В какой-то момент этот крепкий, изрядно натренированный гуляка стал терять над собой контроль. Он стал регулярно употреблять кокаин, заливая его литрами выпивки, чего с ним, убежденным пьяницей, но ни в коем случае не наркоманом, никогда до этого не было. Здоровье резко ухудшилось: то и дело он просыпался от жуткой дрожи, у него начались галлюцинации. В общем, эта дорога вела в очевидный тупик, и всё могло бы закончится совсем плохо, если бы не новая женщина.

Ее тоже звали Линда, только не Линда Кинг, а Линда Ли Бэйгл. Они познакомились в сентябре 1976-го, когда Буковски проводил очередные поэтические чтения. Линда была его фанаткой, она ходила на все его чтения, читала все его книги и мечтала познакомиться со своим кумиром лично. На этот раз она осмелилась подойти. Буковски увидел молодую и стройную рыжеволосую женщину, был моментально покорен ею и обменялся с ней телефонами. Вскоре они созвонились и встретились. Местом встречи был ресторан здорового питания, принадлежавший Линде. Она вообще была странной фанаткой Буковски – любовь к грубой поэзии этого старого козла как-то сочеталась в ней с прямолинейным нью-эйджем, который в то время был на пике моды. У Линды даже был свой гуру – Мехер Баба. Тот же Мехер Баба был гуру гитариста группы The Who Пита Таунсенда. Не знаю насчет Таунсенда, но Линде гуру строго-настрого запретил вступать в сексуальные отношения. Для Буковски это было большим сюрпризом.

Первое время он ходил на сторону, но Линда относилась к этому до странности спокойно. Ее целибат был не бессрочным, и она, видимо, смиренно ждала того момента, когда можно будет позволить этому старому козлу осквернить космический храм ее любви (или как-то так). По окончании целибата Линды Буковски потерял стимул изменять ей с другими женщинами. Помимо прочего, Линда сразу взялась за здоровье своего мужчины. По традиции он был очень податлив в отношении с женщинами и все принимал без особенных возражений. По настоянию Линды он перешел с тяжелого алкоголя на вино. Для самого себя он оправдывал это так: когда ты пьешь тяжелый алкоголь, быстро напиваешься и не можешь писать; когда пьешь пиво, каждые пятнадцать минут бегаешь писать, и поэтому также не можешь писать в силу потери концентрации; выходит, вино – лучшее пойло для настоящего писателя. Очень рациональный подход.

Кроме того, Линда заставила Буковски отказаться от мяса, перейти на здоровую пищу и регулярно принимать витамины. Здоровье его и правда улучшилось, он похудел и стал в целом спокойнее. Это заметно по смене тональности, которую можно проследить от романа «Женщины» к роману «Голливуд» – герой последнего настолько флегматичен, что так и видишь, как над ним поработал суровый нью-эйдж. Другой вопрос, насколько это хорошо в литературном отношении…

Буковски по-прежнему много работал, и этот романтический период его жизни оформился в двух больших книгах – стихотворном сборнике Love Is Like a Dog from Hell (1977) и уже рассмотренном нами романе Women (1978). Название первого и содержание второго произведений хорошо демонстрируют ту специфическую точку зрения на любовные отношения, которой придерживался Буковски. Впрочем, мы знаем, что по большей части это был эпатаж – на самом деле наш автор был очень сентиментален. Но публика не хотела сантиментов, ей подавай старого козла. Она его получила – продажи «Женщин» были внушительными.

Обычно Джон Мартин правил Буковски, ибо последний не очень дружил с грамматикой. Но на этот раз правка редактора вышла за чисто грамматические пределы. Так, Мартин позволял себе разнообразить авторскую лексику, менять некоторые формулировки на более, как ему представлялось, благозвучные. Буковски это не понравилось, и он потребовал от Мартина никогда больше так не делать. В дальнейшем правка Мартина станет головной болью для поклонников Буковски: в том, что касается посмертных изданий, трудно понять без доступа к рукописям, насколько далеко заходит редакторская правка и насколько аутентичный текст мы читаем. Предсказуемым образом Мартин стал для фанатов Буковски предметом настоящей ненависти.

После выхода двух этих книг Буковски спланировал путешествие в Европу – прежде всего на свою историческую родину, в Германию. Там у него оставался дядя, тоже Хайнрих (то есть Генрих), с которым Буковски состоял в переписке, а также издатель и переводчик его на немецкий язык – Карл Вайснер, который и помог устроить поездку. Буковски и Линда отправились в путь в мае 1978-го. В Германии было запланировано всего одно чтение, но ажиотаж был невероятный (на родине у Буковски традиционно самая большая фан-база и самые высокие продажи). Многие люди специально приехали из соседних стран, только чтобы послушать (или скорее посмотреть на) Буковски. Всё походило на рок-концерт. Толпа скандировала: «Буковски! Буковски!» Писатель вышел на сцену с бутылкой и сказал: «Привет. Как здорово вернуться домой». Ему на это ответили: «Буковски, ты ублюдок, свинья, я тебя ненавижу!» Был теплый, чудесный прием, и Хэнк хорошо отчитал свою программу.

Затем Карл Вайснер повез их в Андернах к дяде Хайнриху. Тот показал племяннику фотографии с его молодыми родителями и с ним самим в младенческом возрасте. Буковски не выдержал и расплакался. В целом поездка в Германию получилась удачной и даже трогательной.

Через несколько месяцев после германского путешествия они двинулись во Францию, где у Буковски было запланировано много интервью, включая главное – эфир «Апострофа» с Бернаром Пиво, самой рейтинговой во Франции того времени интеллектуальной телепередачи. Эфир сразу же стал легендарным. Буковски среди высоколобых французских интеллектуалов выглядел белой вороной, ведущий вел себя с явным пренебрежением, публика была растеряна. Буковски, как всегда, играл на повышение и начал грубо задирать ведущего и гостей. Все начали возмущаться. Одной даме – французской писательнице – Буковски сказал: «Я могу моментально понять, хорошая ты писательница или нет. Давай задери юбку, и я это определю». Пиво стал его затыкать, Буковски встал, одним мощным глотком прикончил всю свою выпивку и направился к выходу. Пиво отшучивался на камеру: «Дамы и господа, Америка в плохой форме, не правда ли?» У выхода из студии Буковски, которого окончательно накрыло, принялся задирать охрану. Началась драка, и старого козла выкинули на улицу.

По всем законам шоу-бизнеса этот запоминающийся инцидент пошел Буковски только на пользу – он проснулся знаменитым во Франции, на следующий день со всех книжных полок в магазинах смели его книги. Этот черный пиар сработал настолько хорошо, что Буковски стали превозносить французские интеллектуалы, которые при обычном раскладе гулять бы с ним в одном поле не стали. «Один из эксцентричных новых святых в литературе XX века», – сказал о нем интеллектуал сотого уровня Филипп Соллерс. В общем, в этой непростой ситуации Буковски явно выиграл. Впрочем, после этой поездки он никогда больше не выезжал за границу.

По возвращении домой Генри Чарльз и Линда приобрели дом в Сан-Педро – материальное положение бывшего неудачника отныне это вполне позволяло (дом обошелся им в 80 тысяч долларов; наверное, в тот момент папаша Генри-старший гордился сыном из своего ада). Это был просторный дом с садом – и с портретом Мехера Бабы в ванной комнате. Наверное, для вдохновения. Люди вокруг жили очень приличные, и к новым соседям – несмотря на их странности – они отнеслись гостеприимно. Буковски поминал их добрым словом и вспоминал, что, даже когда он в голом виде, размахивая членом и кулаками, гонялся за Линдой по саду с криками «Ах ты блядь такая! Сейчас я прибью тебя!», вежливые соседи и не думали вызывать полицию.

* * *

Видимо, у американского писателя такая профессиональная карма: рано или поздно столкнуться с киноиндустрией. При жизни у Буковски было несколько таких встреч, более или менее разочаровывающих. В 1981 году по его рассказам был снят фильм «История обыкновенного безумия», режиссером выступил знаменитый итальянский бунтарь Марко Ферери. Через 6 лет был снят другой фильм, о съемках которого Буковски рассказывает в своем предпоследнем романе «Голливуд».

В 1987 году франкоязычный режиссер Барбе Шрёдер смог, через немалые тернии, осуществить свою давнюю интенцию и поставить фильм о Буковски. Результатом и оказался известный фильм «Пьянь» с Микки Рурком, тогда популярным и молодым, и Фэй Данауэй, не молодой уже, но всё-таки очаровательной. Важнее тут, впрочем, не звезды, а то, что сам Буковски написал к фильму сценарий, и это давало надежду, что произведение выйдет если не свежим, то во всяком случае аутентичным. Но вышло немного иначе.

Наверное, и по сей день у этого фильма есть много фанатов, и сам я когда-то был в их числе, однако теперь он кажется мне скорее неудачным. При этом к сценарию, в общем и целом, претензий нет, ведь он выстроен на тех же самых сюжетах, что и романы с рассказами, и в этом отношении фильм представляет собой повторение пройденного, переложенное для массовой аудитории. Но кроме сценария есть еще неподвижная, довольно неловкая съемка, будто большой оператор так и не понял, что ему делать с таким неотесанным материалом. Есть тут толпа настоящих – к слову об аутентичности – бичей и им сочувствующих, которая перед камерой вдруг теряет живой магнетизм и начинает нелепо выделываться, как важный бабуин перед посетителями провинциального зоопарка. Есть Микки Рурк, удивительно карикатурный и в худшем смысле этого термина театральный, такой, будто для него уже наступили двухтысячные, – эти ужимки и подростковая беспокойная резкость рисуют персонажа, в корне отличного от литературного, подчеркнуто холодного Генри Чинаски. Что до Фэй Данауэй, то она как раз выглядит убедительно, особенно на фоне дерганого главного героя (тем более удивительно, что самому Буковски Фэй не понравилась, а Рурка он оценил подозрительно высоко – спишем это на пароксизм ностальгии).

Тематически фильм балансирует между балаганом и исповедью, последняя нам интереснее и важнее. То тут, то там проявляется то сокровенное, что было важнее всего для Буковски-художника: чувство отсутствия, умаление своего оголенного и несчастного Я. «Кто ты такой?» – спрашивает у Генри богачка-издательница. «Не знаю, кто я», – отвечает Чинаски. При приеме на работу секретарша зачитывает его резюме: «Родителей нет, религии нет, образования нет… Хорошо, что здесь не спрашивают про пол…» – «А может и его нет, но на всякий случай напишите, что мужской». В разговоре с барменом Джимом Генри жалуется: «Ну почему всегда обязательно быть кем-то? Вот я хочу думать только о том, кем я не хочу быть…» Чувство отсутствия – чем хуже, тем лучше – пленяет героя и в какой-то мере окрыляет его, по крайней мере мотивирует: «Я похож на протекшую раковину, и я чувствую эйфорию…» Он не любит называться собственным именем (а ведь и оно – псевдоним), он любит выдумывать себе разные имена, то совершенно вымышленные, то аллюзивные – к примеру, Билл Блейк. Той же богатой издательнице он говорит: «Любой может не пить, а вот быть пьянью – для этого нужен особый талант, для этого нужна дерзость…» Она иронически спрашивает: «Кем вы хотите стать, когда повзрослеете?» Он отвечает вполне предсказуемо: «Я не хочу быть никем…» Перед нами пьяная и пустующая оболочка, блуждающая по жестокому грязному городу в поисках… нет, не полноты, а напротив – еще большего опустошения!

Вообще же Буковски не повезло с кинематографом – не зря он его ненавидел. Как я уже упоминал, еще в 1981 году культовый и образцово плохой режиссер Марко Ферери снял фильм «История обыкновенного безумия» по рассказам Буковски, в главных ролях Бен Газзара и Орнелла Мути. И хотя этого сложно достичь, но перед нами кино хуже «Пьяни», причем сразу на пару голов. Газзара с его идиотской ухмылкой даже и не старается что-то сыграть, присутствуя в кадре как мебель, а вовсе не как центральный персонаж, на котором за полным отсутствием внятной сюжетной линии вроде бы должен держаться весь фильм, но хуже того, он – крутой, он властный и самоуверенный, каким Буковски никогда себя не выписывал, а для всяких крутых персонажей всегда запасал килотонны иронии и презрения. Тем более жалким выглядит то, что главный герой постоянно смотрится в зеркальце, как полоумная спитая принцесса, хотя эгоистическое самолюбование противоречит самой интенции оголенной и показательно фактичной литературы, которую создавал Буковски. В общем, не зря сам виновник торжества плевался от этого фильма (что не мешало ему хорошенько покутить в компании Ферери и Газзары).

Единственным относительно удачным фильмом про Буковски можно считать самый последний – «Фактотум» Бента Хамера 2005 года, в главных ролях Мэтт Дилон, Лили Тейлор и Мориса Томей. Это лента спокойная и ироничная – вероятно, режиссеру-скандинаву помог его северный, холодный и аскетический взгляд. Дилон смотрится куда убедительнее Рурка и тем более Газзары, тут он действительно аутентичный и выдержанный – отстраненный от мира, с ускользающим эго – Frozen Guy. Впрочем, и нового мало: сюжеты и ситуации всё те же самые, будто фильм про Буковски – это всегда один и тот же фильм, разве что с новыми лицами (виной тому, разумеется, миф о писателе-алкоголике, который по своему внутреннему содержанию и сам не блещет разнообразием).

В конечном итоге доведенный Буковски до зримого предела миф о пьяном писателе, неудачливом, но талантливом, деградировал в мире кино до одномерных поп-корн персонажей вроде карикатурного Хэнка Муди, сыгранного Дэвидом Духовны в популярном сериале Californication (выходил с 2007 года). В этом не очень значительном полотне масса отсылок к Буковски, но главная и худшая среди них – это сам персонаж, его тезка. В герое Духовны нет ничего, кроме предельно уплощенных шаблонов, собранных тут и там по произведениям нашего короля андерграунда. Буковски постоянно напивается – значит, Духовны вообще не отлипает от бутылки, при этом магическим образом ему гарантированы бодрость, хорошее настроение и внешность на миллион долларов; Буковски не пропускал ни одной юбки – значит, Духовны станет абсолютным половым гигантом, плейбоем и форменным эротическим мутантом, по острому выражению одного отечественного артиста; Буковски не мог напечататься – не будет печататься и Духовны, но только не потому, что ему не везет, а потому, что ему самому как-то лень что-нибудь ради этого сделать, хотя все вокруг готовы оторвать его с руками. Позиционируемый как комедия, сериал в чем-то даже пугает своей термоядерной пошлостью, тогда как смешного в инволюции от Буковски до какого-то блуждающего автоматического осеменителя мало, если, конечно, не считать таковым каскад шуток про мастурбацию с частотой пятнадцать на серию.

Чуточку позже другой сериал – Bored to Death с Джейсоном Шварцманом, 2009 год – попытался обыграть образ пьющего писателя-неудачника с другой стороны, превращая героя, напротив, в законченную размазню. С юмором, правда, здесь всё гораздо лучше, есть даже легкий налет иронического нуара вроде той же «Макулатуры», однако симптоматично само развитие образа: либо Буковски – альфа-самец без страха и упрека, либо он полный ноль, и третьего не дано.

Указанные сериалы не справляются с главным вопросом – тем, что и делает миф о Буковски таким притягательным: как синтезировать противоречия, чтобы их носитель при этом смотрелся живым, интересным и развивающимся человеком?

Возвращаясь к литературе, отметим, что кино для Буковски – скорее не проба себя в новом жанре, но только очередной повод заняться старым делом, то есть написать книгу. Этой книгой стал предпоследний его роман «Голливуд», вышедший в 1989 году И пусть роман, кажется, самый плохой у Буковски, очень усталый, ленивый и ненасыщенный (чувствуется здоровое питание и, конечно, Мехер Баба), в нем всё же есть некоторая жизнеутверждающая веселость. Ее обеспечивают, как обычно, разные и неизменно долбанутые персонажи, в которых на этот раз легко узнаются известные люди: Вернер Зергог и Джон-Люк Модар, одна из центральных фигур – Джон Пинчот (режиссер фильма «Пьянь» Барбе Шрёдер), самый забавный безумец романа – Франсуа Расин (совсем недавно скончавшийся актер Гарри Дин Стэнтон, такой же завзятый минималист, как Буковски, вечно приговаривавший: there is по self…), а кроме того Том Пелл (это Шон Пенн, как-то раз взявший у Буковски убойное интервью и одно время претендовавший на главную роль в «Пьяни») и его жена Рамона (то есть Мадонна), Джек Бледсоу (Микки Рурк) и Франсин Бауэрс (Фэй Данауэй), коллега по цеху Виктор Норман (Норман Мейлер) и даже Манц Леб, режиссер таких культовых фильмов, как «Человек-крыса» и «Голова-карандаш» (понятное дело, Дэвид Линч, дебют которого – «Голову-ластик» – Буковски оценил очень высоко).

Неприхотливая сюжетная линия романа строится вокруг многострадальных съемок фильма «Пьянь», всё движется, будто бы в водевиле, сумбурно, всё спотыкается на каждой кочке: Чинаски не то чтобы в восторге от идеи писать сценарий, то и дело иронизирует над бедным Фицджеральдом, которого кинематограф сгубил, но всё же берется за дело; Пинчот находит продюсеров, на деле оказавшихся сущими монстрами (Голан и Глобус в книге Фридман и Фишман); Пинчот травит байку про то, как он искал деньги на фильм в России, далекой и заснеженной, где ему пришлось охмурить некую столетнюю графиню; сценарий идет очень плохо, но всё же идет; потихоньку к «Танцу Джима Бима» (так в книге называется фильм «Пьянь») подключаются звезды; внезапно фильм замораживают, так же внезапно его размораживают (Пинчот объявляет голодовку, грозится отрезать себе палец – в общем, умеет настойчиво добиваться своего); оказывается, что у кого-то уже есть права на использование персонажа Генри Чинаски, оказывается, что это легко уладить; актеры назойливо требуют своего (Фэй очень хочет как можно чаще показывать в камеру ноги, Микки ведет себя как типичная рок-звезда и не хочет выходить из своего трейлера – остается только гадать, что он там делает, ведь он – Иисус Всемогущий! – вообще не пьет); кто бы мог подумать, фильм снова замораживают (и правда водевиль); наконец-то всё снято, проходит показ, все довольны… В промежутках все пьют и рассказывают истории одна другой безумнее.

Позволю себе заметить не без брюзгливости, что библиография Буковски не потеряла бы, а только бы выиграла, если бы «Голливуд» не был написан – настолько неудачной для него была тема кино, как на экране, так и на бумаге. Сам автор, а по совместительству и свой собственный персонаж, вокруг которого всё выстраивалось в более ранних работах, здесь совсем незаметен – старый и слабый, выжатый гонкой за воспоминаниями, он, как никогда, хочет отсутствовать на своих страницах, стать монотонным «да… нет… не знаю… я выпил…» и полностью раствориться в собственных обстоятельствах.

Может быть, в этом – и только в этом – отношении роман «Голливуд» можно признать показательным и симптоматичным.

* * *

Как это следует из тональности «Голливуда», Буковски в конце своей перенасыщенной жизни сильно расслабился. Он не мог писать так же бойко, как раньше. Ему всё труднее было пить. Публичность отходила на второй план. И даже редкие эксцессы не сбивали этого ведущего настроения. Среди подобных эксцессов отметим крупную ссору с Линдой, которая привела к их расставанию на непродолжительный срок.

Барбе Шрёдер, режиссер «Пьяни», помимо их основного проекта снимал также Bukowski Tapes – серию видеоинтервью с писателем. На одном из этих интервью запечатлена знаменитая сцена ссоры Буковски и Линды. Писатель был сильно пьян и явно не в духе. Они сидели на диване у себя дома, и речь как-то зашла об их отношениях. Буковски стал выражать свои недовольства, припоминать старые обиды. Линда держалась довольно тактично и старалась не задевать раздраженного Хэнка, но ему было достаточно и единого слова, сказанного поперек. В какой-то момент он взорвался и скинул Линду ногами с дивана с криками: «Ты ебаная блядь! Ты сука! Кто ты думаешь я такой? Ты говно!» – и прочее в том же духе. Линда поднялась с пола и ушла в свою комнату. Это было в январе 1985 года. Но этот эксцесс был единичным. В том же 1985 году, в августе, Буковски и Линда наконец-то поженились. Шафером был Джон Мартин.

Буковски оставалось жить еще 9 лет, за которые он успел выпустить несколько стихотворных сборников (последний прижизненный сборник назывался The Last Night of the Earth Poems, он вышел в 1992 году) и романы «Голливуд» (1988) и «Макулатура» (1994). Вскоре после окончания первого из них Буковски почувствовал резкое ухудшение самочувствия. У него держалась высокая температура, он терял в весе, чувствовал себя постоянно уставшим и не мог работать. После обследования выяснилось, что у него туберкулез.

На самом деле предсмертные болезни Буковски – одна тяжелее другой – проявлялись друг за другом без остановки. У него была катаракта, затем, в 1993-м, у него диагностировали лейкемию. Он проходил курс химиотерапии, стал стремительно лысеть и был вынужден всюду носить шапку. Он бросил пить и курить, перешел на зеленый чай и прочие продукты по части Линды и Мехера Бабы. Он даже пробовал практики аюрведы, трансцендентальную медитацию, но помогало это мало. Вскоре, после непродолжительной ремиссии, болезнь перешла в более тяжелую форму. Всё это было уже слишком сложно вынести. В стихотворении Cancer Буковски пишет:

Генри Чарльз Буковски умер 9 марта 1994 года. Ему было 73. Это была чертовски яркая жизнь, стоящая того, чтобы ее прожить – и не переставать смеяться до последнего. И было бы странно, если бы этот писатель не попытался высмеять смерть – физическую и литературную – в самом последнем своем произведении, намеренно пренебрежительном и дурашливом, так, чтобы всем было видно: так, ничего особенного не происходит, просто очередное чтиво.

* * *

Последний – и, таким образом, предсмертный – роман Буковски по первому приближению может слегка шокировать, настолько он не похож на все остальные. Ни тебе любимого Генри Чинаски (о нем упоминается лишь один раз и в сторону), ни тебе пьянок на поэтических чтениях, ни тебе, представьте себе, е**и – кажется, что читаешь какого-то другого автора. Вместо всего излюбленного и привычного перед нами странная пародия на дешевый детективный нуар, только с мистикой, фантастикой и прочим блек-джеком. Впрочем, после нескольких страниц становится ясно, что это своеобразная аллегория: посвящение плохой литературе, главный герой по имени Никки Билейн (очевидно, Микки Спилейн), конечно, частный детектив и непременно неудачник, его загадочная клиентка Леди Смерть, разыскивающая в Голливуде «живого» Луи-Фердинанда Селина…

В конце своего творческого пути Буковски задумал метароман о литературе, исполненный без особого пафоса в его фирменном минималистическом стиле. Читать это произведение первым или вообще в отрыве от других книг Буковски едва ли разумно, оно раскрывается только в большом контексте жизни, суждений и творчества нашего автора, сложенных в целостную картину.

К примеру, герою звонит некий Джон Бартон и просит разыскать Красного Воробья, что бы это ни значило. За поимку наниматель предлагает платить сыщику по 100 долларов в месяц до конца его, сыщика, жизни. Мы уже знаем, что владелец издательства Black Sparrow (то есть владелец Черного Воробья) Джон Мартин действительно договорился с Буковски о выплатах в размере 100 долларов ежемесячно и до конца его, Буковски, жизни, если писатель обязуется передавать издателю всю свою писанину, какого бы качества оная ни оказалась (вскоре ставка выросла до 300 долларов, а к концу жизни писателя составляла уже все 500 – это не считая, конечно, процента с продаж). Таким образом, перед нами автобиографическая аллюзия.

А вот другой пример. В кабинет к сыщику вваливаются двое громил, они выбивают долги для одного бандита, а зовут их Фанте и Данте. То, что Буковски назвал двух эпизодических проходимцев именем одного из величайших литераторов в истории и именем одного второстепенного и полузабытого автора, по совместительству кумира своей юности (с которым они, кстати говоря, успели познакомиться незадолго до смерти Фанте в 1983 году), многое говорит о его отношении к западному литературному канону и демонстрирует его собственную вкусовую строптивость. Незначительные, как проходной анекдот, Фанте и Данте быстро испаряются из повествования. Просто два призрака из макулатуры.

Конечно, всё это чистое хулиганство и балаган для собственного развлечения. Буковски знал, что жить ему осталось совсем недолго, что все свои ставки он давно сделал и всё, что было ему сказать, уже сказал. Теперь ему нет никакой необходимости лезть из кожи вон и пытаться сделать прощальный шедевр вроде какого-нибудь неподъемного Finnegans Wake (не говоря уж о том, что он бы и не смог, и не захотел). Напротив, Буковски в последний раз измывается над литературными общими местами: вместо предсмертного opus magnum он выдает намеренно плохой, очень глупый и вместе с тем очень забавный роман, если читать его со всеми оговорками. Стоит расценивать это как последнюю шутку состарившегося юмориста, не более. (Впрочем, оговорюсь: расценивать его стоит конечно же как угодно. Возможно, я многое в нем не понял – и собственное бессилие свожу к голой авторской шутке. Поправьте меня, если я ошибаюсь.)

Впрочем, и в шутке этой есть за что зацепиться. Интересен сам жест, которым Буковски после откровенно слабого, но всё еще автобиографического романа «Голливуд» сводит счеты со всем своим творческим багажом. От пары Буковски – Чинаски не остается следа, от типичных биографических сюжетов по большей части тоже, а вместо всего этого – чисто картонный герой из бульварного чтива, доведенные до гротеска детективные повороты и зияющая пустота в промежутках. С легко считываемым нажимом Буковски убивает в себе литератора, последовательно избавляется ото всех элементов своего стиля, от собственной литературной персоны – перед нами художественное самоубийство, последний акт авторской десубъективации, проведенный посредством письма акт отказа от самого письма. Расправляясь с Чинаски, в котором и так было меньше и меньше субъекта, Буковски становится еще меньше, чем Ничто – пустота, конвертированная в дешевые словеса из массовой макулатуры.

Но во всем этом нет никакой трагедии, напротив, он делает это с улыбкой. Он освобождается от литературы, которая в его случае всегда выступала последним якорем, привязывающим его к миру и к обществу. В романе вроде «Чтива» литература официально накладывает на себя руки, она поет гимн своему смехотворному умалению до полного исчезновения в пустоте ничего не значащих слов и заезженных оборотов.

Конечно, Чинаски продолжает жить посредством романов, рассказов, стихов, сохраненных в архиве литературы для будущих поколений. Но Буковски со всем этим не по пути. Он вычеркивает себя из текста, он ставит на то, что смерть, этот великий избавитель, означает действительный, настоящий и полный конец.

Никакой больше литературы, никакого больше Чинаски, никакого больше Буковски. После него заговорит только миф.

Всё прочее – чтиво.