Один из главных штампов о Буковски представляет его, не без некоторых биографических оснований, певцом городского дна, этаким голосом с другой стороны жизни, оттуда, где фонари не горят и куда не водят экскурсий. Буковски с этой точки зрения предстает как сильный, надрывный голос исключенных, тех, у кого социальные и экзистенциальные обстоятельства отняли всякое право голоса. Он король неудачников – с тех самых пор, как он написал поразительные, если вдуматься, слова в самом начале своего дебютного романа: «It began as a mistake» [65]Bukowski С. Post Office. Р. 1.
. Перед нами эпиграф ко всей его жизни – и к жизням многих других людей.
Взглянем хотя бы на заголовки статей и интервью: «Живой андерграунд: Чарльз Буковски», «Чарльз Буковски и дух изгоев», «Изгой проглядывает изнутри» и так далее. Одна из самых авторитетных книг о нем называется: «Чарльз Буковски: В тисках сумасшедшей жизни». О нем также пишут: «Буковски славит ужасную, сырую и голую прекрасную правду – цветы зла. И показать эту правду он желает без рюшечек, без залетов фантазии. Он признается, что сантехники восхищают его больше писателей. Они выполняют важную работу: обеспечивают течение говна, но, в отличие от писателей, говно у них подлинное», и далее: «Что есть Буковски, как не гностик: предельный изгой, одиночка, закинутый в космическую ошибку этого мира, чужой». Вот где слагается истинный миф: в СМИ, в публицистике и в общественном мнении. Им нужны герои, но им нужны также герои среди злодеев, то есть антигерои, и тогда они хватаются за Буковски. А он, как всегда, не против.
В русле XX века Буковски не первый и не единственный, кому можно приписать подобную функцию представительства за всех исключенных из общества. К примеру, прославленный сюрреализм также претендовал на то, чтобы вернуть в язык культуры исключенные из него голоса неразумия. Сюрреалисты претендовали на то, чтобы достичь подлинной реальности, большей, чем реальность обыденная (собственно, сюрреальности). Путь к этому – синтез противоположностей: разумного и безумного, реального и сновидческого. Сюрреалисты стремились через придуманные ими художественные техники вернуть в пространство культуры ее иное, изгнанное и преданное забвению – то, что принято было считать бескультурным, немыслимым, неименуемым.
Только отказом от мелочных буржуазных ценностей с их отупляющими шаблонами можно нащупать в реальности ее истину, ее второе дно. Блокируя рациональные механизмы сдерживания с помощью техники автоматизма, сюрреалисты как раз и мечтали заговорить языком исключенных, изгоев, безумцев, злодеев, всех тех, кто являлся смиренному обывателю только в кошмарах. Вывернуть этот кошмар наизнанку, выпустить обитающих в нем чудовищ на дневной свет – такова сюрреалистическая утопия возвращения вытесненного в лоно вытесняющей его культуры.
Неслучайно Бретон – марксист и фрейдист одновременно, то есть тот, кто «специализируется» на социальном и равно клиническом исключении. Однако утопический большой синтез Бретона, который впустил бы пролетарских и невротических изгоев в лоно господской культуры, так и не был выстроен – виной тому, как ни странно, был переизбыток культуры в головах самих утопистов-сюрреалистов. Эта культура, детерминируя творческое воображение, сводила на нет искомую эффективность техники автоматического письма. Будучи слишком сознательными интеллектуалами, сюрреалисты под видом утопии чистого автоматизма на самом деле продолжали высокую поэтическую традицию, столь же буржуазную, как и тот мир, который они силились разрушить, продолжая при этом комфортно в нем обитать. Они говорили на языке высококультурной Европы, в которой, как повелось еще в Новое время, для исключенных не было места.
Если сюрреалистический опыт всё же стоит далеко от Буковски, то куда ближе к нему располагается опыт бит-поколения, похожий на сюрреалистический и вместе с тем в чем-то отличный от него. С битниками у Буковски сложные отношения. Периодически и его причисляют к разбитым, но это, конечно, ошибка – их мало что объединяет, кроме разве только эпохи и время от времени пересекающихся сюжетов. Буковски любил отзываться о битниках с едкой иронией, и всё же нельзя отрицать, что его задевало как раз-таки это обыкновение сваливать их с битниками в одну андерграундную литературную кучу. Как любой сильный автор, Буковски хотел отличаться, хотел говорить своим собственным голосом. Но что действительно объединяет их с битниками, так это претензия на представительство исключенных, на предоставление голоса тем, кто его по тем или иным причинам лишен. Для битников это одна из центральных стратегий, во многом диктующая бит-поколению вектор его исторического развития. Оно и понятно – ведь битники были прежде всего негативным явлением, изначально утверждающим себя именно «против», а не «за».
Само по себе это не ново – любое культурное течение, претендующее на хотя бы минимальную оригинальность, должно выстраивать свой путь через отрицание признанных образцов и, более того, через отрицание всего наличного соотношения сил в культурном поле в целом (об этом мы говорили в предыдущей главе). Битники появились в послевоенной Америке 1950-х на волне экономического подъема и потребительской стандартизации всей общественной жизни. Они, соответственно, выступали против основных штампов своего места и своего времени, а также против той массовой культуры, которая эти штампы продуцирует и кодифицирует: счастливая семейная жизнь в пригороде, личный автомобиль и вечно зеленая лужайка, карьерный рост и спортивные клубы, патриотизм и жесткие нравственные нормативы, а также голливудский конвейер, всё это обслуживающий, – на все эти общие места битники подыскивали свой ответ.
Вместо семьи они предлагали случайные половые связи, причем без всяких гендерных приоритетов, вместо карьеры – свободу, беспечную жизнь в свое удовольствие, вместо оседлости – скитальчество и номадизм, вместо традиционной морали – решительное стремление попробовать всё на свете, и прежде всего всё запретное. Это, конечно, вело к крайностям вроде алкоголизма и наркомании, как в случае Керуака и Берроуза, преступлений, как у Нила Кессиди, даже убийства, как у Люсьена Карра, их раннего попутчика. В стремлении испытать все грани возможного опыта трудно остаться разборчивым – впрочем, битники и не пытались. В результате их движение вошло в историю благодаря своему ярко выраженному негативизму, а когда истек запал отрицания, сошло на нет и само движение.
Акцент на бунтарстве и отрицании, сделанный разбитыми, творчески сопрягался с фигурами исключения: там, где привычный мир переворачивается вверх дном, где черное становится белым, исключенный по необходимости возвращается с периферии в самый центр по-новому понятого мироздания.
Битники были нешуточно очарованы исключенными – отверженными, обреченными и изгоями – одним словом, всеми теми, кому не нашлось места в самодовольном и одномерном буржуазном обществе. Более того, представители бит-поколения субъектифицируются в своих произведениях чаще всего как персонажи-наблюдатели, изрядно фасцинированные героями-исключенными: Керуак почти что влюбленно наблюдает за Дином Мориарти, Гинзберг – за своими ангелоголовыми хипстерами, Берроуз наблюдает за тем, о чем вообще лучше промолчать. Острый глаз автора-битника выхватывает из окружающего ландшафта только фигуры исключения, спрятанные до поры за фасадами общества изобилия, всё прочее он пренебрежительно оставляет в стороне или в лучшем случае использует для контраста (всё это – табу, «культура» цивилов, последы репрессивной цивилизации). Автор бережно сохраняет в своем письме искомые образы и наслаждается молодыми преступниками – убийцами, ворами, насильниками и автоугонщиками, гомосексуалистами, алкоголиками и наркоманами, проститутками и нимфоманками, разного рода первертами, неграми, латиносами и азиатами, буйнопомешанными и безумными – словом, всеми теми, кто в контексте американской культуры и общества того времени может классифицироваться как отщепенец и маргинал.
По тому же принципу, к слову, битник гонится за восточной мудростью и исповедует всевозможные эзотерические религиозные культы, читает странную и (как казалось тогда) экстремальную литературу вроде видного изгоя Жана Жене, отказывается от стандартизированных жизненных идеалов ради бесконечного поиска и самоуглубления (как мы уже говорили, ради Пути). Формула очень проста: смотри, чем живет презренный цивил, и поступай ровно наоборот.
Пускай очень скоро весь этот демарш станет достоянием того же цивила благодаря непобедимой массовой культуре, которая умеет вбирать в себя любое отрицание и любого Керуака превращать в Джеймса Дина, всё-таки именно битники сделали кое-что важное: они выставили фигуру исключенного – точнее, целый театр подобных фигур – напоказ, сделали его видимым и обозримым и, таким образом, постижимым, понятным хотя бы в потенции, они привлекли к исключенным внимание, и это было – там и тогда – по-настоящему ново.
Сначала как трагедия и как скандал, исключенный из общества потребления появляется в литературе битников с тем, чтобы уже через несколько десятилетий со всеми удобствами устроиться в широком культурном пространстве на фарсовом троне своей медийной привлекательности – в хит-парадах MTV и в клипах Майкла Джексона.
Сам процесс исключения, впрочем, никуда не исчез – он просто укутался в еще одну пеструю ширму культурного отчуждения, за которой по-прежнему слышались голоса, надрывные и нестройные, – те самые, что общество до, во время и после битников предпочитало не слышать.
* * *
Исключенный конечно же не рождается в том готовом виде, который представляет нам XX век с его битниками и поп-артистами. У исключенных своя драматическая история, более того, целая драматургия изменчивых процессов исключения и отчуждения.
Здесь, чтобы лучше понять эту драматургию, скрытую за фасадом разумного мира Нового времени и Просвещения, я предлагаю обратиться к самой, пожалуй, влиятельной книге на данную тему – к тексту Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху». В этом обращении мы будем преследовать простую и важную цель: увидеть, как конституировались и менялись в истории различные фигуры исключения, чтобы лучше понять тот причудливый статус, который все эти фигуры получают в культуре и, главное, в литературе XX века, в том числе и у Чарльза Буковски, а вместе с тем – это главное – увидеть те проблемы и затруднения, которые исторически связаны с самим дискурсом об исключенных.
Фуко начинает свой исторический рассказ с того места, в котором статус исключения подвергается радикальным переменам – на пороге Нового времени, когда весь западный мир приходит в нешуточное брожение. Раньше у аутсайдера было много закрепленных функций и лиц: безумец в Древней Греции мог восприниматься как вдохновенный богами поэт (к примеру, у раннего Платона) или как критик общественного строя (у киников), в Средневековье подобные персонажи часто воспринимались как избранные Богом. Но именно в Новое время, на самых подходах к нему, в той или иной мере неразумный индивид начал восприниматься как прямая угроза существующему обществу – и, следовательно, как потенциальная жертва исключения из него. Именно в этот исторический момент пространства и помещения, некогда предназначенные для изоляции прокаженных, начинают использоваться для изоляции новых, пока еще плохо классифицированных групп людей.
Собственно, в рамках этого исключения и складывается довольно причудливая категория неразумия, нами сейчас воспринимаемая как винегрет, как недифференцированное единство. Безумцы помещались в одни камеры с венериками, с преступниками и распутниками, с проститутками и должниками, бедняками и бродягами – в общем, с разными прочими исключенными, от которых по великому множеству причин общество сочло нужным избавиться. Получается, что неразумный – это вообще всякий исключенный из общества. В этой сборной солянке, однако, нам сложно уловить главное – сам исключающий принцип. Но он есть.
Новое время – момент зарождения той европейской рациональности, которая нынче воспринимается как классическая. Сложно представить, но естественных для нас норм – этических, эстетических и других, – привычных логических фигур, философских проблем и научных методов когда-то не было. Рациональное как таковое имеет историю. И в этой истории, принимая те или иные формы, оно отделяет себя от того, что, по его собственным предположениям, от него самого радикально отличается. Разум выделяет себя из океана разнообразного неразумия. Именно в Новое время этот процесс принимает форму исключения и изоляции, то есть прямого насилия над иным: «Безумие становится формой, соотнесенной с разумом, или, вернее, безумие и разум образуют неразрывную и постоянно меняющуюся местами пару: на всякое безумие находится свой разум, его судья и властелин, а на всякий разум – свое безумие, в котором он обретает собственную убогую истину. Оба служат друг другу мерой, отрицают друг друга в бесконечных взаимных отсылках, но и получают друг в друге основание».
Поэтому исключенных так много и все они такие разные: разум в них видит отличие от самого себя и, таким образом, угрозу себе. В последующей истории фигуры неразрывного отношения разума к неразумию будут меняться. В эту резиновую категорию будут попадать новые элементы, старые будут оттуда исчезать. Но само отношение останется прежним: это всегда будет различие и разрыв, причем обязательно исключающий и насильственный. Безумец – другой для нормального человека, поэтому он должен быть изолирован. Тот же другой – преступник, убийца, грабитель. На двух этих примерах мы можем представить себе исторические изменения во внутренней классификации неразумия: сначала преступники и безумцы подлежат одинаковым мерам и формам изоляции, но со временем они рассредоточиваются по разным местам и наделяются разными значениями; безумец ложится в больницу, где он лечится, а преступник садится в тюрьму, где он отдает свой долг поруганной им общественной норме и исправляется (тоже ведь лечится, только по-своему); безумцы и преступники отличаются друг от друга, но в главном они совпадают, и главное это – их совместное отличие от единой разумной нормы.
Поэтому неслучайно, что с тех пор и по сей день разные формы неразумия служат объектом для моральной оценки, ведь нормы рациональности – это также этические нормы. Безумец чем-то провинился перед обществом (при этом интерпретации этой вины будут со временем меняться, приобретая то религиозный, то социальный, то физиологический смыслы). Сила этой оценки во многом и помогает удерживать вместе столь разнородные элементы – сумасшедших, преступников, либертенов. Они вместе уже потому, что они морально осуждены. В основе их существования находится некий изъян, какая-то сокрытая вина. Выявить эту вину должен рациональный взгляд наблюдателя – доктора, надзирателя, члена семьи – в общем, того, кто выносит моральное суждение. Так неразумие внутренне связывается с неким изначальным злом: «В классическую эпоху разум рождается в пространстве этики»; «Всякое безумие таит в себе выбор, равно как всякому разуму присуща способность свободно выбирать»; «Классицизм впервые стал рассматривать безумие сквозь призму этического осуждения праздности и как некое имманентное социальное начало, обеспеченное существованием трудового сообщества. Сообщество это присваивает себе моральную власть выделять и как бы отбрасывать в другой мир всё, что бесполезно для социума».
Итак, исключение – это методология разума, конституирующего самого себя в новую эпоху и на новых основаниях. Это негативное самоконституирование задает рамки как разуму, так и, одновременно, его иному – неразумию. И в силу того, что разум конституируется в том числе этически, чем-то исконно неэтичным, безнравственным и, следовательно, антисоциальным, прямо опасным будет считаться неразумие. Поэтому, скажем, безумца или изменника надо изолировать, подобно убийце, поэтому для всех них создаются особые места изоляции, сперва одни и те же, затем различные (но сам факт изоляции от этого различия не устраняется). Всё дело в том, что неразумие безнравственно и порочно. Властный и осуждающий взгляд разума изначально наделяет себя способностью исключать. Он тот, кто познает норму, кто ее устанавливает и охраняет. Часть этого многосоставного процесса – выявление, исключение и присмотр за подрывными элементами, которые и собираются под большой вывеской неразумия.
Что нам в данном случае интереснее всего, так это голос неразумия, исключаемый вместе с ним самим. Ведь любой неразумный – также субъект высказывания, суждения, некоторого представления о самом себе и о мире вокруг. В этом смысле неразумный – такой же субъект, как и его разумный тюремщик. Они сходны по функции. Оба способны к речи. Оба подают голос. Оба что-то высказывают.
Само собой, голос – и всё его содержание – неразумия подвергается тем же насильственным процедурам, что и само неразумие. Неразумное говорение исключается из пространства нормы. То, что говорит неразумный, есть только ошибка, досадное недоразумение вроде его изначального нравственного изъяна. Будучи неразумным, такой индивид не может считаться субъектом разума. Он – нечто противоположное. И что же тогда он говорит? Допустим, некую смесь из логических ошибок, порочных безнравственных утверждений, животных естественных звуков… В общем, недифференцированный поток, не имеющий к разуму никакого касательства.
Конечно, в этом отношении непредставимым становится какое-либо высказывание неразумия, получающее в итоге некий – во всяком случае, эстетический, художественный – статус. Эстетика столь же нормативна, что и этика, такова максима классицизма. Но это ли не означает, что в тот момент, когда классицизм начинает сдавать позиции на эстетическом фронте, что-то должно поколебать и эстетическое исключение голоса неразумия?
Так оно и происходит. Романтическая эпоха раскрывает неразумию свои эстетические двери, и то, что из этого получилось, мы в каком-то смысле наблюдаем и по сей день.
* * *
Романтик не то чтобы мыслит себя неразумным, но он с интересом наблюдает разные формы неразумия вокруг себя. Он ищет целостного познания мира, но ведь неразумие – тоже часть мира, и его, таким образом, надо знать. По формуле Шеллинга, Абсолют есть синтез сознательного и бессознательного процессов. Так неразумие – как полноценная часть единого мирового целого – получает прописку в романтической литературе. Хотя бы на уровне объекта описания, захватывающей и пока еще экстравагантной сюжетной изюминки, как, например, в произведениях Гофмана.
С романтизма и начинается тот долгий процесс возвращения вытесненного неразумия в господскую рациональную культуру – процесс, последовательно дошедший до сюрреалистов и битников, а затем и до Буковски. А значит, и затруднения те же: вспомним, что сюрреалисты, пытавшиеся заговорить на неслыханном языке безумия, оказались в плену своего классического языка, который упорно – в обход всех автоматизмов – сопротивлялся какому-то тайному другому языку, якобы скрытому в его основании. Сюрреалисты говорили так же, как и все прочие, только причудливо – с эквилибристикой, с пируэтами. Также и битники, несколько преуспевшие по сравнению с сюрреалистами на пути ломки привычного языка. Как бы ни пытался Гинзберг выдать свои вирши за голос подлинного неразумия, это был голос нормального современного поэта, только с матом и без пиетета к хорошей грамматике.
Все промахи литературного авангарда XX века, пытавшегося отыскать Эльдорадо сокрытого неразумного языка, повторяли романтическую схематику XIX века, явленную у того же Гофмана или у сочинителей готического романа: сюжеты именно потому и пугают, и завораживают, что они представлены совершенно нормальным, господским литературным языком современности. Подобный расклад позволяет добиться нешуточного читательского интереса, ибо всё странное всегда в моде. Но он не вскрывает никакой истины неразумия, потому что говорит здесь по-прежнему разум. У исключенных как не было голоса, так и нет, хотя сочинитель может думать иначе. Как и мыслитель: всё-таки Ницше, всю свою жизнь активно – словесно – искавший дионисийского отрицания разума, однажды, и правда сойдя с ума, совсем замолчал.
Эта апория рационального выражения нерационального присутствует уже у Фуко, особенно если прибавить к его тексту полемику, которую развернул после выхода «Истории безумия» младший коллега Фуко (и даже – формально – его ученик) Жак Деррида. В своем выступлении от 4 марта 1963 года в Философском коллеже Деррида указывает, помимо многого прочего, на парадокс, лежащий в самом основании проекта Фуко – проекта, направляемого задачей дать слово самому безумию. В самом деле, как можно дать слово тому, что изначально конституировалось как невозможность слова, как заточенное молчание, исток заточения коего – в лишенности логоса, то есть слова и мысли одновременно? Дать слово тому, что радикально отлично от слова, не значит ли просто продолжить – в новые времена и при новых условиях – жест заточения, исключения? Читаем у Деррида: «Беда безумцев, нескончаемая беда их безмолвия заключается в том, что их лучшими глашатаями становятся те, кто им лучше всего и изменяет; дело в том, что, захотев высказать само их безмолвие, сразу переходишь на сторону врага, на сторону порядка, даже если в рамках порядка борешься против порядка и ставишь под вопрос его исток».
Не буду, с благословления читателя, углубляться в перипетии дискуссии Деррида и Фуко, ибо эти перипетии сейчас – не наша забота. Остановимся на процитированном фрагменте, который, в свою очередь, имеет прямое отношение к нашей проблеме. Проблема, напомню, такова: насколько оправданны претензии многих, так скажем, маргинальных литераторов в XX веке на представительство исключенных из общества и, таким образом, лишенных языка (своего языка?.. языка вообще?..) индивидов, учитывая, что наш главный герой, Генри Чарльз Буковски, был именно таким, причем одним из ярчайших, «неразумных» литераторов? И вот получается, что проект представительства исключенных, проект дарования языка безъязыким – проект утопический, фантастический, иллюзорный. Нельзя дать язык тем, кто был лишен языка, исходя из самой возможности языка. Говорить от лица аутсайдеров – значит, еще раз, но на этот раз несознательно и даже предательски, осуществить акт исключения, еще раз переподчинить несчастных изгоев власти господского логоса, который и держится-то, как, кажется, и думает Фуко, исключительно силой социального и одновременно эпистемологического исключения. Освобождать – значит, порабощать, потому что средства освобождения и порабощения в данном случае совпадают.
Верно ли предположить, что Буковски обманывается, что всё его притязание на то, чтобы быть голосом социального дна, не более чем иллюзия плохо разбиравшегося в социальной теории литератора?
* * *
Позвольте мне предположить, что всё не совсем так – уж во всяком случае, не совсем так однозначно. И вот почему.
Статус Буковски как «голоса улиц, голоса дна» сбивает с толку тем, что понятие «голос» здесь понимается слишком буквально, не метафорически. Будто Буковски имел основополагающую творческую задачу отыскать голос, язык тех несчастных, которые волею судеб были его персонажами. Заранее решив так, мы обязательно разочаруемся, перейдя к самим его текстам.
И в самом деле, язык у Буковски не специфический и не особый, это подчеркнуто простой, минималистский разговорный английский язык, на котором, что легко вообразить, могут изъясняться как персонажи из skid row, так и ребята с Уолл-стрит (пока босс не слышит). Американский английский вообще очень демократичен, его разговорные, обиходные формы, как правило, не подчеркивают особенности происхождения или социальный статус. Это и позволяет многим американским писателям умышленно упрощать свой язык – и не для того, чтобы заговорить как бедняк или как преступник, но, напротив, чтобы добраться до самых общих основ языка, не специфицировать его, но универсализировать. Разговорный язык – не знак исключенных, не выбор в пользу социального бунта и не упрек власть имущим, но просто искомая многими возможность выбрать язык наиболее полный и максимально доступный в силу гармонии выразительных средств и широкого поля значений, этакое белое, нулевое письмо, деидеологизированное и открытое широкому универсуму потенций выражения. Поэтому заключим: нет никакого (во всяком случае, у Буковски) специфического языка аутсайдеров, и желание сочинять литературу на разговорном языке далеко от риторики социального бунта, как бы того ни хотелось множеству теоретиков левого толка. В данном случае сигара – это просто сигара.
И всё же – это второй шаг рассуждения – мы не должны вот так просто отказываться от идеи представительства исключенных у нашего автора. Буковски, мы знаем это из биографии, был в достаточной мере шокирован и озабочен своим собственным изгойским положением, чтобы не испытывать к себе подобным значительной симпатии, по необходимости переходящей в литературу. Может быть, мы не там ищем. Может быть, Буковски высказывал свою солидарность с исключенными как-то иначе, нежели мы решились вообразить вслед за Фуко и спорящим с ним Деррида?
Думаю, так и есть. И наша ошибка – в ключевом слове: правильно не «высказывать» солидарность, но, на мой взгляд, «выказывать» ее. Буковски вводит фигуру изгоя в свою литературу не на уровне языка, а на уровне жеста – того изначального указательного значения, которым язык и обладает. Еще до того, как озаботиться языковыми стратегиями, Буковски физически живет с исключенными, сам живет как исключенный и, далее, в литературе указывает на эту жизнь. То есть главное для Буковски – не имманентная сфера слов, но именно чувственный мир вещей и событий, по отношению к которому литература выполняет простую, первичную указательную функцию. Предметность прежде слова, и жестом литературного указания лишь закрепляется приоритет предметности. Буковски – сначала художник жизни, затем уж художник слов, и, более того, словесные его художества – лишь способ указательной кодификации изначального жеста. Буковски – стихийный натуралист, поэт факта. Ему нет особого дела до языка, до голоса исключенных. С него хватит их тел, более чем реальных и неустранимых в своей оголенной фактичности. «Вот эти тела» – говорят нам произведения Буковски-литератора.
Именно для этого Буковски нужен самый простой разговорный язык – прозрачный язык, через который – за отсутствием риторических украшений – наилучшим образом видно сам предмет высказывания. Предмет – это жизнь человека, автора, в литературе продублированная опять-таки указательным персонажем по имени Генри Чинаски. Именно за жизнь автора/персонажа, за сам предмет, на который указывают тексты, любят литературу Буковски. Это указательная, а не риторически самодостаточная, текстоцентрическая литература. Тут всё как с поэтическими чтениями Буковски: публика ходила на них не для того, чтобы послушать тексты, но для того, чтобы – воспользовавшись текстом как поводом – посмотреть на реального человека, пьющего, дерущегося и танцующего, порой что-то там говорящего, но и эти рыканья воспринимались скорее как этакий животный звук, а не как осмысленные высказывания. Содержание литературы Буковски – не сама эта литература, но фактическая предметность, на которую литература указывает. И тем не менее это не значит, что в так понятой литературе совсем нет критического социального подтекста.
Я полагаю, Буковски, без сомнения, может быть отнесен к той древней критической традиции, которая на заре западной цивилизации смешивала слово с жестом и называлась кинической школой. У Буковски есть всё от античного киника, этакого Антисфена или, тем более, Диогена из современного Лос-Анджелеса: он чужд всякого идеализма, как киникам была чужда платоническая философия; он видит в человеке не воображаемую душу, но реальное, плотное тело; он ведет эпатажную жизнь, которую осуждают возмущенные благонравные граждане, но которая, тем не менее, провоцирует их демонстрировать свое истинное лицо, служа тем самым делу критического разоблачения. Как и киники, Буковски был минималистом и предпочитал обходиться без лишних благ, которые порабощают современного человека. Как киники, он был большим юмористом, иронизирующим над современной ему цивилизацией и высмеивающим ее характерные черты. К тому же Буковски вел себя так непристойно на публике, что прямое сравнение с легендарным Диогеном он явно выдерживает.
Киник, будь он хоть из Синопа, хоть из Лос-Анджелеса, всегда направляет свое высказывание на некоторый первичный телесный факт, киник – это всегда убежденный натуралист. Для него безусловно важен именно жест, и всякое слово он понимает как указание, так же как и жест направленное на предметный и событийный мир. Слово для киника не имеет самостоятельной ценности, оно – лишь посредник, ведущий к физической истине. Теории и словеса второстепенны для киника, а главное для него – образ жизни, на который указывают все слова.
Без сомнения, Буковски – настолько же человек не теории, не изящной словесности, но жеста и образа жизни, как и античные киники. Поэтому и литература его – указатель, всячески отсылающий нас, читателей, к образу жизни, стоящему у его основания. И так как, далее, образ жизни Буковски намеренно повторяет образ жизни человека из социальных низов, мы можем аргументированно утверждать, что, демонстрируя (то есть, буквально, выставляя на вид) в литературе самого себя, Буковски тем самым демонстрирует всякого, кто исключен из общества и находится на его периферии. Возвращение исключенных происходит не в слове – оно просто не может в нем состояться, в том правда Деррида. Но оно всё-таки происходит – в жесте, который, пользуясь словом, направлен на физическую действительность исключенных жизней и тел. И чем более популярным Буковски становился, тем более полным оказывалось то возвращение исключенных, которое он осуществлял в своих текстах.
Полагаю, Буковски – хороший пример того возвращения к киникам, которым – только теоретически – грезил философ Петер Слотердайк в своем бестселлере «Критика цинического разума». В этом объемном трактате Слотердайк вводит дихотомию цинизма/кинизма, внутренне разделяя таким образом цельное изначально понятие (цинизм – это тот же кинизм, произнесенный по-латински). В его версии цинизм – это постпросвещенческое сознание, которое, усвоив основные положения Просвещения, не стало от этого лучше и добродетельнее, но стало лишь более защищенным от критики и, обновленное, продолжило свое сонное идеологическое существование на службе у господского зла. Цинизм, скажет Слотердайк, это просвещенное ложное сознание [74]Слотердайк П. Критика цинического разума. – Екатеринбург: У-Фактория, М.: ACT, 2009. С. 33.
– яркий парадокс, ведь Просвещение вроде бы и подвергало ложное сознание разрушительной критике. Да, подвергало, но успеха, по Слотердайку, не достигло, и скорее уж ложное сознание выиграло от Просвещения, вооружившись его аргументами и став таким образом значительно сильнее.
По всему видно, что проект Просвещения обернулся исторической катастрофой, ведь жуткие вещи прошлого века – нацизм, сталинизм – суть именно обновленное ложное сознание, вооруженное аргументами Просвещения. Всё ли потеряно? Ради ответа на этот вопрос Слотердайк и реабилитирует античный кинизм, пытаясь вернуть ему старую критическую мощь. Именно кинизм, возвращенный в нашу современность, может послужить хорошей и сильной альтернативой господскому фашизоидному цинизму: «Античный кинизм, по крайней мере в первоначальном, греческом варианте, дерзок принципиально. В его дерзости заключается метод, который заслуживает того, чтобы его исследовать. Совершенно несправедливо этот первый действительно «диалектический материализм», который был также экзистенциализмом и стоял вровень с великими системами греческой философии, созданными Платоном, Аристотелем и стоиками, рассматривается или оставляется без внимания как простая сатирическая выходка, как наполовину веселый, наполовину непристойный эпизод. Kynismos открыл вид аргументации, с которым серьезное мышление никак не может справиться по сей день»; «…появляется подрывной вариант низкой теории, которая пантомимически-гротескно выдвигает на передний план именно практическое воплощение»; «Греческий кинизм открыл животное человеческое тело и его жесты как аргументацию; он развил пантомимический материализм. Диоген опровергает язык философов языком клоунов…»; «Таким образом, философ предоставляет маленькому человеку на рыночной площади точно такие же права на свободные от стыда телесные отправления и удовольствия, что весьма способствует развитию стремления противостоять всякой дискриминации»; «…кинически обнаженные тела – тела как аргументы, тела как оружие» – и так далее.
Цинической идеологии обновленный кинизм способен противопоставить свободное тело как оно есть – не взятое в тиски дискурса, но главенствующее над самим дискурсом, который служит ему только указателем. Тела на уличной демонстрации – это кинизм в полной силе своей фактической критики. Сексуальное раскрепощение – это кинизм в квадрате. Тело, свободное от условностей, тело на сцене, на публике и без цензуры – вот тот кинизм, в котором мы без труда узнаем жест Буковски, жест длиною в целую жизнь.
И если произведению Слотердайка порой не хватает ярких примеров того, как в действительности кинизм мог бы вернуться в сегодняшний мир и в нем осуществлять свою критику господской культуры, то именно Буковски во всем его литературно оформленном образе жизни может считаться таким, возможно наилучшим, примером. Не говоря уже о том, что литературный кинизм, сводящий литературу к простому указателю на мир тел, является очень хорошим методом авторской субъектификации: пока прочие литераторы, поправляя очки, выписывают кренделя изящных словес, кинический автор Буковски входит в литературное поле непосредственно своим выставленным напоказ телом, а выставление этого тела напоказ – это и есть литература, все его произведения в цвету их критической указательной функции.
Когда-то Ницше мечтал о том, чтобы философствовать телом. Буковски, пожалуй, был тем, кто уже в XX веке показал, как телом можно если и не философствовать, то уж точно сочинять литературные произведения. И в этом его ждал немалый профессиональный успех.