1

Стефан Хермлин вначале обрел славу как поэт, поэтическая стихия и доныне осталась (если употребить крылатое выражение Александра Блока) «сокрытым двигателем» его прозы. В сущности, все написанное им посвящено одной большой теме. У каждого поэта есть стихотворения, которые особенно резко запечатлелись в сердцах и в памяти его читателей и как бы воплощают самую суть его творчества. Едва услышав имя Пушкина, многие сразу же вспомнят строфы «Пророка» или «Анчара». Имя Блока мгновенно вызывает в памяти цикл «Кармен» или «На поле Куликовом». Мы далеки от прямых аналогий, но подобные ключевые, «хрестоматийные» стихи есть и у выдающихся поэтов нашего времени… К ним можно с полным правом отнести знаменитую «Притчу об одних и других» Стефана Хермлина; в ее семи строфах лаконично выражено миропонимание поэта. Одни — это владыки прошлого, повелители старого мира, которые мнят, будто их власть продлится вечно. Подобно царю Валтасару из древней притчи, они не могут понять смысл огненных знаков на стене, возвещающих их погибель. «Другие» — это те, кто распоряжается будущим, кто шаг за шагом отвоевывает его в суровой борьбе:

Как видим, Стефан Хермлин никогда не сомневался в конечном исходе этой битвы, которая и стала главной темой его поэзии и прозы. Но в отличие от тех его товарищей по борьбе, в творчестве которых явно доминируют мажорные ноты, Стефан Хермлин с самого начала видел эту борьбу за свободу — подобно своему любимому композитору Бетховену, автору «Героической симфонии», — под знаком высокой трагедии. Велики жертвы, которых требует эта борьба от каждого, и дорогой ценой покупается конечная победа… Но, осознавая все это в полной мере, Стефан Хермлин всегда был прямым участником битвы, а не созерцателем, стоящим в стороне от схватки.

2

Первое стихотворение Стефана Хермлина появилось в печати в 1931 году; автор его был тогда еще гимназистом. С тех пор — вот уже более полувека — длится его напряженный писательский труд: им созданы стихи, новеллы, переводы (в том числе из Элюара и Неруды), драма о Гёльдерлине, сценарий фильма о Бетховене, поэма «Мансфельдская оратория». И все же количественно он написал не много: два тома среднего формата вместили — после строгого отбора — большую часть его стихов и прозы. Но давно уже замечено, что из-под пера Хермлина в свет не выходит ни одной «черновой», неотшлифованной страницы.

Хермлин (настоящее имя писателя — Рудольф Ледер) родился в 1915 году в Хемнице. Его детские и юношеские годы прошли в угрюмом Берлине двадцатых и начала тридцатых годов — городе нарядных аристократических вилл и казарменно-серых, подчас выплескивавших на улицы свою затаенную ярость пролетарских кварталов (те и другие запечатлены в книге «Вечерний свет»). Он рос в хорошо обеспеченной семье, в атмосфере высокой духовности, не зная материальных забот. Мать поэта была англичанкой; он с детства владел несколькими языками. Вместе с ним рос его младший брат Альфред, который впоследствии уехал в Англию, стал там военным летчиком и погиб, сражаясь против фашизма. С самого детства исключительно важное место в жизни будущего поэта занимала музыка, страстную любовь к которой он унаследовал от своего отца.

Хермлин рано начал писать стихи, не без влияния великих поэтов начала XX столетия — Рильке и Гофмансталя с их культом утонченного внутреннего мира («Weltinnenraum»). Казалось, его путь заранее предначертан; но все сложилось иначе — с того времени, когда шестнадцатилетний гимназист вступает в германский комсомол. Полтора года спустя он продолжает свою работу уже нелегально — после того рокового дня, 30 января 1933 года, когда престарелый фельдмаршал Гинденбург, президент республики, назначил рейхсканцлером Адольфа Гитлера. С этого дня демагог и патологический честолюбец Гитлер, «неспособный ни к какой работе, …ничему не учившийся и… не умеющий ничего, что умеют мужчины: ни ездить на лошади, ни водить автомобиль, ни даже произвести на свет ребенка» (Т. Манн), стал вершителем судеб великой нации.

Как известно, немецкий народ не оказал организованного сопротивления фашизму. Этому способствовали и внешне «легальные» формы фашистского переворота, и разочаровавшая многих крайне нерешительная политика Веймарской республики (которая, как позднее напишет Хермлин в «Вечернем свете», «умирала, еще не начав жить по-настоящему»), и дурман пропагандистских фраз фашизма о «национальном величии», и, наконец, жесточайший террор, обезглавивший и обескровивший рабочее движение. Хермлин был в числе тех немногих, кто сразу же нашел в себе мужество для подпольной работы. Устроившись в типографию, он в течение трех лет печатает, сочиняет и распространяет антифашистские листовки. Он входил в нелегальную организацию берлинского комсомола, одним из руководителей которой был — до своего ареста в 1935 году — Эрих Хонеккер.

Однако вскоре нелегальное руководство КПГ и комсомола в Берлине было разгромлено. В 1936 году Хермлину удалось эмигрировать, вырваться из «огненного кольца», которым стали — по выражению одного из писателей-антифашистов — «границы рейха». И в изгнании он разделил участь лучших людей своего поколения. В Испании сражался против Франко, во Франции принимал участие в борьбе французских патриотов, дружил с Элюаром и Арагоном; был заключен вишистскими властями в концлагерь, откуда с помощью партизан бежал в Швейцарию. Только после разгрома фашизма он вернулся на родину и вскоре занял — и как писатель, и как общественный деятель — видное место в духовной жизни ГДР, на той стороне «красных баррикад» (В. Маяковский), где он стоял с самого начала.

Как поэт Хермлин умножил славу немецкой поэзии во многих странах Европы. В его поэзии сильны повествовательные и эпические элементы; ему было дано в отчетливой, подчас монументально-суровой художественной форме поведать о драматических конфликтах нашего времени, запечатлеть судьбу своего поколения. Или, как завещал его великий учитель в поэзии Гёльдерлин, «под грозой господней стоять с обнаженной главой» и ловить рукой молнии, творя из них песнь, «чтоб дар небесный отдать народу». Поэзия Хермлина стремилась соответствовать этому назначению.

Мы не будем здесь подробнее говорить о поэзии Хермлина. Отметим лишь важнейший закон его стиля, который с равной силой действует и в его поэзии, и в прозе. Резко акцентированное новаторство — необычность метафор, своеобразные «цепи» ассоциаций — все же не принимает у Хермлина крайних, «футуристических» форм. Невзирая на явную связь поэзии Хермлина с наследием экспрессионизма (и других опальных в годы фашизма новаторских течений), его новаторство — как это ни парадоксально — столь же тесно связано и с глубочайшими пластами национальной культуры (Лютер, поэзия барокко, Гёльдерлин и немецкие романтики). Это парадоксальное сочетание, несомненно, во многом определило облик Хермлина как художника.

Поэзия Хермлина уже давно печаталась и в русских переводах. Его стихи вошли в многочисленные антологии революционной поэзии, изданные в нашей стране. Наше издание — впервые в таком объеме — знакомит читателей с его прозой.

3

Хермлина давно уже привлекала проза. Еще на исходе войны создавались его первые рассказы: «Лейтенант Йорк фон Вартенбург» (1946) и «Путешествие парижского художника» (1947), по своему лирическому колориту еще тесно связанные с его ранней поэзией. В пятидесятые годы интерес к прозе заметно нарастает, и в последующие десятилетия проза — художественная и критическая — уже явно преобладает в работе писателя. В то же время творчество Хермлина сохраняет глубокую целостность во всех своих жанрах.

Хермлин создал не более десяти рассказов (они неоднократно переиздавались и объединены автором в трех небольших сборниках: «Два рассказа», 1947, «Время общности», 1950, и «Рассказы», 1970. Почти все они вошли в наше издание). Читая их, уместно вспомнить древнее изречение: «Non multa sed multum» («В немногом — многое»). По глубине содержания и отточенности письма эти рассказы по праву причисляются к важным достижениям послевоенной немецкой прозы.

Художественная проза Хермлина четко отделена от его критики и публицистики (этими жанрами поэт также никогда не пренебрегал). Как публицист и критик, он не раз темпераментно откликался «на злобу дня». Напротив, путь Хермлина-прозаика напоминает спуск в глубокую шахту: нам постепенно открываются все более глубокие и отдаленные пласты времени и души поэта. Связь с современностью здесь никогда не утрачивается, но она более сложная и косвенная. В течение целых пятнадцати лет после войны Хермлин не расстается с антифашистской темой. Затем воспоминания уводят его еще дальше: в позднейших рассказах — «Касберг» (1964), «Мост Корнелиусбрюкке» (1968) — воскресают самые первые впечатления детства — на фоне таких грозных социальных потрясений, как первая мировая война, Ноябрьская революция, казнь Сакко и Ванцетти.

В первых рассказах Хермлина чувствуется воздействие Кафки, в творчестве которого писатель видел, в отличие от многих, не только «артистическую ценность», но и «волнолом, воздвигнутый среди чудовищного хаоса», то есть своего рода скрытый вызов и протест (этюд «Франц Кафка», 1947). Однако позднее Хермлин ясно высказался против абсолютизации воздействия Кафки на его раннее творчество, нередкой в буржуазной критике, в своем интервью журналу «Политикон». В контексте всей прозы Хермлина «Лейтенант Йорк фон Вартенбург» открывает своеобразную «трилогию решимости», которая была продолжена рассказами «Время одиночества» и «Время общности». Решимость бороться — такова тема этой трилогии, которая по мере ее развития звучит все тверже, обретает все более ясные социальные контуры.

«Лейтенант Йорк фон Вартенбург» — в художественном отношении один из самых сильных рассказов Хермлина — это фантастическая притча с особым «двойным действием». В некоей условной (но легко угадываемой) стране вольнолюбивые офицеры, начавшие восстание против диктатора, после поражения ожидают казни. С жестокими подробностями, напоминающими рассказ Кафки «Исправительная колония», Хермлин описывает место казни (угрюмый тюремный двор) и последние мучения приговоренных. Но один из казненных — фон Вартенбург — видит перед смертью долгий пророческий сон, в котором сбывается все: бегство из тюрьмы и грядущая победа повстанцев (при поддержке Советского Союза).

Сон здесь опережает реальный ход истории. Вартенбург силен духом (реальным его прототипом, на наш взгляд, можно считать графа Клауса фон Штауффенберга, одного из самых решительных и передовых по своим взглядам участников антигитлеровского заговора 20 июля 1944 года. Он, как отмечают историки ГДР, «желал уничтожить вместе с Гитлером всю ту систему, преступность которой он осознал»). Но высокий нравственный потенциал борцов германского Сопротивления далеко превосходил их возможности. Подобно русским декабристам, и они были «страшно далеки… от народа» (Ленин). Этой ситуации соответствует фантастический колорит рассказа: суровая реальность здесь корректирует видения будущего.

Строго реалистическое письмо преобладает в последующих рассказах, в которых прослеживается та же «вартенбурговская» тема преодоления сомнений и прихода решимости (уже не во сне, а наяву). Эмигрант Нойберт («Время одиночества»), мстя фашистам за поруганную честь своей жены, обретает, казалось бы, утраченную им в будничных заботах силу воли. Своеобразная «обрамляющая» композиция рассказа как бы подчеркивает, что Нойберт будет бороться и дальше. Безымянный повстанец из варшавского гетто («Время общности») становится одним из участников восстания обреченных; еврейским повстанцам помогают польские товарищи. Проза Хермлина, всегда пластичная, достигает особой наглядности в описании Варшавы под пятой врага: пожаров, уличных боев, жестоких эсэсовских облав.

В отличие от своих первых новелл, Хермлин в эти годы стремится к полной художественной объективности, к спокойному повествовательному тону (оттеняющему драматизм происходящего). Сдержанность автора уже ничем не напоминает характерный для его прежней прозы стиль экстатической исповеди. (В этом новом ключе написана книга кратких документальных очерков о борцах немецкого Сопротивления «В первом ряду», 1950). Но в середине шестидесятых годов происходит неожиданное возвращение поэта к субъективно окрашенной прозе — тем более явное, что его проза становится лаконичнее и уплотняется. Вместо большой повести («Время одиночества») мы видим лирические фрагменты. И эта новизна формы еще более оттеняется открытой политической тенденциозностью, какой проза Хермлина никогда не знала. Казалось бы, невинные воспоминания детства заканчиваются «переговорами с неукротимой совестью» (А. Ахматова). В самом значительном рассказе «Мост Корнелиусбрюкке» контрастно сопоставлено безмятежное детство будущего поэта «в комнатах, бесшумных и полных света», где звучит старинная музыка, со страшными подробностями убийства Либкнехта и Красной Розы 15 января 1919 г. (Хермлину тогда было всего четыре года).

4

Воспоминания Хермлина не утешают, а бередят старые раны. К воспоминаниям такого рода принадлежит и главная книга писателя «Вечерний свет» (1979). Это — именно личное, лирическое, очень субъективное свидетельство современника, хотя жанр книги очень сложен. Чисто лирические «партии» (воспоминания раннего детства, память о семье, о близких, о товарищах юности, частые видения и сны героя, в которых — в фантастической форме — нередко предстает то, что с ним было или будет, и так ярко проявляется присущее ему трагическое восприятие жизни) сочетаются с исповедальной прозой, где поэт вновь присягает на верность тем передовым идеям, которым он отдал свою жизнь. Особенность книги в том, что разделить в ней эти два пласта почти невозможно. Политика вторгается в жизнь героя уже с раннего детства. При чтении иных страниц невольно повторяешь крылатые слова Блока: «Двадцатый век… еще бездомней, / Еще страшнее жизни мгла, / Еще чернее и огромней / Тень Люциферова крыла». И сразу же возникают в памяти последующие неизгладимые строки поэмы, в которых поэт пророчит

Семилетним мальчиком, воспитанным, как уже говорилось, в благополучной, несколько тепличной, оранжерейной обстановке, Руди Ледер был потрясен известием о злодейском убийстве Вальтера Ратенау, министра иностранных дел Веймарской республики, незадолго до этого подписавшего — совместно с Г. В. Чичериным — мирный договор с РСФСР (в Рапалло, в 1922 г.). Это убийство человека, с которым был знаком отец героя, — грозное предвестие тех событий, той череды испытаний, через которую в дальнейшем суждено пройти герою книги. Он наблюдает мощные забастовки и многотысячные демонстрации берлинских рабочих, сам участвует в митингах, слушает речь Вильгельма Флорина — одного из плеяды тех кристально чистых борцов, которых воспитала компартия и которыми поныне гордится ГДР. Затем следует уже совсем иное: «мирный» захват власти Адольфом Гитлером, фашистские факельные шествия, равнодушие и тупость одних, открытое предательство других. Но он ясно видит и героизм тех немногих, которые — как антифашист Альберт Г., позднее сражавшийся в Испании, — в эти мрачные годы спасли честь Германии, ее рабочего класса.

Германская история отметила своей страшной печатью судьбу самого поэта и его семьи. Ставший комсомольцем, а затем антифашистом-подпольщиком, Хермлин вынужден был уехать из Германии — навстречу новым битвам (которые, однако, остаются уже за пределами книги). Семья не разделяет его революционных убеждений, в то же время многочисленные свидетельства глубочайшей сыновней привязанности к родителям — особенно к отцу — сквозной нитью проходят через всю книгу. Но в эти мрачные годы и брат, и отец поэта, арестованный вместе с тысячами других немецких евреев во время погромной «хрустальной ночи» (ноябрь 1938 г.) и позднее погибший в концлагере Заксенхаузен, проявляют большую силу и достоинство.

Хермлин упорно разоблачает всю низость «расовой политики» фашизма — и потому, что она погубила самых близких ему людей, но не в меньшей степени и в силу особой роли расизма во всем комплексе гитлеровской идеологии. Советские историки, глубоко изучавшие этот период (отметим исследования доктора исторических наук В. Т. Фомина), пришли к выводу, что именно расизм был «крайним выражением гитлеровского национализма», удочкой, на которую клюнули отсталые слои населения. «Теория и практика антисемитизма, проводившаяся фашистами в Германии, явилась для них своеобразной лабораторией по воспитанию у населения чувства жестокости, садизма, ненависти к другим народам, стремления к разрушению и убийствам». Так воспитывались будущие палачи Хатыни и Орадура, и писатель не мог и не имел права умолчать об этом.

Книга завершается своеобразным лирическим финалом: поэту снится, что он переходит через высокие, грозные снежные горы. Затем ему открывается спуск к лесистым холмам и прекрасной морской бухте. В мягком, золотом закатном свете он видит спокойно отдыхающих мужчин и женщин. Это — символическое видение безмятежно-счастливого будущего человечества. Можно вспомнить при этом знаменитый рассказ Достоевского «Сон смешного человека», где венцом мечтаний о счастливом будущем, их воплощением становится мажорно-оптимистическая картина Клода Лоррена «Ацис и Галатея», чрезвычайно близкая по своему строю и теме к этим символическим образам Хермлина.

В книге отчетливо различаются два разных стилистических пласта: тревожные, полные смятения обширные синтаксические периоды, воссоздающие сны героя, — и почти античная простота тех сцен, где как бы берет слово сама германская история. Хронологический финал книги совпадает с нелегальной работой поэта в фашистском Берлине и заключением отца в концлагерь (последующие события — бои в Испании, годы второй мировой войны — сознательно не раскрыты целиком и фигурируют лишь в отдельных вставных эпизодах). Почему избран такой финал и такая хронология действия? Ведь Хермлину есть что рассказать о годах войны и Сопротивления, в котором он деятельно участвовал сам. Но поэтический замысел книги целиком сосредоточен на том, что немцы так выразительно называют «Schicksalswende» («поворот судьбы», который уже как бы определяет все дальнейшее течение человеческой жизни). Таким «поворотом» и было для героя его вступление в комсомол, разрыв с юношескими иллюзиями и первые опаснейшие годы его подпольной работы в фашистском Берлине. Книга и раскрывает исток той исключительной решимости и духовного мужества, которые требовались для этого. Дальнейшая же борьба Хермлина, как и всех германских коммунистов, уже была раз и навсегда определена этим решением. Она как бы вытекала из этой присяги, юношеской клятвы на всю жизнь. И эта жизнь уже не могла быть иной, отвечая законам античной трагедии, где из четко обозначенной кульминации действия с железной необходимостью вытекает все, что должно случиться в дальнейшем.

5

Художественные принципы прозы Хермлина так необычны и нелегки для восприятия, что о них нужно — хотя бы кратко — сказать особо. «Вечерний свет» можно уподобить произведению большой симфонической формы, отдельные темы которого были предвосхищены в более ранних новеллах — своего рода камерных этюдах (что нисколько не умаляет их самостоятельной художественной ценности). Такое уподобление помогает раскрыть замысел автора. (Я хорошо помню, как в одной из наших бесед Стефан Хермлин, в связи со знаменитым романом Томаса Манна «Доктор Фаустус», убежденно сказал: «Немецкая музыка — это и есть Германия» — «Deutsche Musik — das ist Deutschland».) Недаром «Вечерний свет» начинается своего рода «музыкальной цитатой» из Баха (и само заглавие подсказано евангельским текстом, положенным в основу одной из баховских кантат); имена Баха и Моцарта не раз многозначительно возникают и в дальнейшем. Для Хермлина эти музыканты являются провидцами; не случайно, описывая рабочий митинг, он как бы невзначай замечает: «…ради этой утонувшей в тумане толпы созидали свои храмы Бах и Моцарт, даже если они сами не знали этого».

Симфоническая форма открывает известный простор сочетанию контрастных тем и мотивов; именно так обстоит дело в «Вечернем свете». Каждая из лирических глав, составляющих книгу, иногда гармонично сочетается с соседними, но иногда и резко контрастирует с ними, порой вопреки нашим ожиданиям. Так, после трагических видений, напоминающих о войне и гибели брата, следует глава, излучающая тихую поэзию природы, горного швейцарского ландшафта, спокойствие раннего детства. Это — своеобразная поэтика диссонансов, напоминающая о том, что Хермлин наравне с классикой ценит и музыку Шостаковича. Читатель «Вечернего света» должен быть постоянно готов к неожиданностям и такого рода «броскам», смысл которых ему откроется позже.

Сейчас уже ясно, что «Вечерний свет» достойно венчает всю многолетнюю работу Хермлина в области прозы. Отчетливое влечение к новым, неканоническим формам всегда отличало Хермлина. (Недаром и вся его эссеистика — образцы которой здесь представлены впервые — может быть названа своего рода хрестоматией новаторства. Хермлин пишет только о новаторах, будь то французские романтики или Верлен, Владимир Маяковский или Андрей Платонов). С годами это влечение к новому не затухало, а, напротив, лишь усугублялось. Новаторство прозы в «Вечернем свете» так обнажено, что эта книга, бесспорно, не предназначена для любителей легкого, «послеобеденного» чтения; но ведь и сама действительность, воплощенная в книге, не располагает к приятному отдыху.

Путь к «Вечернему свету» был долог и не мог обойтись без некоторых издержек (так, например, несколько однолинейный сатирический гротеск в рассказе «Комендантша» или известный «нажим» в финале рассказа «Во мраке», на наш взгляд, мало органичны для Хермлина). Но поиска, где все заранее известно, не бывает. То сочетание острого новаторства с открытой гражданственностью, к которому всегда стремился Стефан Хермлин, достигнуто в «Вечернем свете» в полной мере.

Новые жанровые возможности прозы именно потому столь важны для Хермлина, что он ставит себе очень ответственные задачи. Его поэтика трудна, но художник, упрощающий язык своего искусства до примитива, неизбежно обедняет и его революционную суть. А эта суть творчества Хермлина, обогащаясь с годами, не изменялась в главном. Он всегда чувствовал себя одним из тех, кому было суждено пережить сумерки и ночь, чтобы дождаться рассвета.

Г. Ратгауз