Рождение первой студии

Оборвалась на высокой ноте песня.

Молодой цыган — Вахтангов — замер. Он весь внимание. Непринужденно сидят перед ним молодые и пожилые сопрано и контральто. Чуть насупившись, стоят тенора и басы с черными закрученными усами. Ждут сигнала. Глаза устремлены на него. А он собрал в тугой узел все нити, соединяющие его с хором, натянул их и выбирает мгновенье, чтобы вдруг послать певцов вперед — всех разом или одного за другим, словно таборных, тревожных коней.

Повинуясь ему, цыгане затепливают «Не вечернюю…». И о чем бы они ни пели, два десятка рвущихся из сердца голосов рассказывают о зовущих степных просторах, о кораблях-кибитках, о ночных кострах и звездах-искрах, улетающих в небо, о чистоте чувств и гордой удали… Вахтангов сдержанно дирижирует. С гитарой в руках, чуть тронув певучие струны, подает верный тон голосам и наклоном грифа приглашает к вступлению. Он в белом накрахмаленном воротничке; черные усики; чуть вьющиеся черные бачки, выставленная вперед правая нога, притопывающая носком ботинка… Подсказывает замирание хору. Голубым огнем глаз обжигает солистку. И тихая мелодия, словно теплой рукой, берет за душу. Или, поощряя певцов, исподволь наращивая огоньки песни, он разогревает хор до предела, до пафоса, и песня налетает на сердца слушателей — очищающая гроза, вихри цыганского свободолюбия, стихийной страсти…

Картина у цыган в «Живом трупе» Льва Толстого на сцене Художественного театра многокрасочна. Вахтангов успевает показать характерную «выходку», подмигнуть какой-нибудь хористке и подтолкнуть ее быть повадливее с гостем, вовремя кивнуть басам: идите «получить». Пользуясь моментом, выходит наспех перекурить. И возвращается, чтобы снова с неистощимой энергией стать вездесущей душой хора.

Руководители Художественного театра одержали одну из множества тех драгоценных частных побед, из которых складываются ансамбль и атмосфера спектакля, полные интенсивной эмоциональной и образной — художественной — жизни. Это подтверждает, что эпизодические роли требуют незаурядного таланта, фантазии и мастерства.

А сам Вахтангов? Удовлетворен ли он? Честно держит он данное им слово: «Буду делать все, что дадите». Но его думы уже давно тянутся дальше.

Еще весной, в апреле этого года, он записал в дневнике новые беспокойные мысли:

«Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».

И еще запись в те же весенние дни 1911 года:

«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Не обманитесь. Эта программа «изгнания театра» задумана не для уничтожения глубокого содержания театра, а ради того, чтобы вернее прийти к театру в самом его чистом и высоком существе.

Вахтангов, как и Станиславский, видит содержание театра в жизни человеческого духа, хочет освободить театр от штампов, лжи, от кривляний и позерства, от любой дурной театральщины.

Учение Станиславского он стремится довести на практике до крайнего, до самого совершенного выражения. Бескомпромиссно последовательный, преданный ученик и помощник мудрого учителя, он хочет до конца поверить в исходные положения и далеко идущие цели учения. Свою веру стремится превратить в абсолютное, подробное, исчерпывающее знание. В уменье. А чтобы до конца поверить, он прежде всего должен проверить все на себе самом и на своих товарищах-актерах.

Ради чего «забыть публику»? Чтобы, ничем не связанному, отдать публике со сцены сторицей саму жизнь духа.

Ради чего творить как будто «для себя»? Чтобы до конца отдать сцене все личные душевные силы, разум, совесть, искренность.

Сделать все возможное ради того, чтобы самой полной мерой разделить со зрителем свою собственную жизнь, все свои волнения, раздумья и веру в человека.

Все сделать ради высшей цели театра. Ради его правды. Ради его могущества. Для этого нужно постараться забыть о «театре», о гриме, костюме. И пусть не будут иметь никакого корыстного значения «имена» актеров (необходимо очистить актеров от актерского самолюбия, от самолюбования, тщеславия, самодовольства, убивающих подлинную правду жизни в ее непосредственном свободном выражении).

Прошу прощения у читателя за эти хрестоматийные разъяснения. Они необходимы потому, что приходится постоянно сталкиваться с наивным непониманием записей Вахтангова, обращенных к самому себе. Те или другие строки из его дневников недальновидно берутся в отрыве от того, что для него всегда разумелось само собой и составляло весь смысл его жизни. Его готовы объявить еретиком только потому, что он не повторяет без конца «нет бога, кроме бога». А ведь ему просто не было нужды на каждом шагу повторять себе бесспорные истины, составлявшие основу основ, святая святых его творчества.

Нет, не для того он стремился изгнать из театра театр, чтобы убить театр и отвернуться от зрителей. Он освобождал искусство от канонов и штампов. Хотел до конца уничтожить все источники дурного актерства и театральщины. Заново чутко прикоснуться к живительной правде действительности, чтобы слить свои волнения с духовной жизнью зрителей, потрясенных таким общением с актерами.

И вся работа Вахтангова на сцене Художественного театра с осени 1911 года превращается для него тоже как бы в репетиции, подчиненные одной общей цели.

Испытанию на деле учения Станиславского он отдается со страстью одержимого. Для этого ему нужны единомышленники, главным образом молодые актеры, не закостенелые в сложившихся приемах игры.

Сама судьба идет ему навстречу.

На другой день после возвращения маленькой труппы из Новгород-Северского К. С. Станиславский просит Вахтангова записывать за ним замечания на репетициях «Гамлета», а еще через день — составить группу из молодых артистов для занятий по его «системе». Настойчивый, вечно юный «старик» не оставляет ученика в покое. Он поручает ему составление задач для упражнений. Обещает найти помещение для занятий и необходимые средства. Поручает поставить несколько миниатюр и показать ему. Просмотрев отрывок из «Огней Ивановой ночи», Станиславский утверждается в своем выборе. Перед ним, несомненно, мыслящий артист, талантливый и упорный продолжатель его дела. Между К.С Станиславским и Е.Б. Вахтанговым возникает «тайный заговор».

Большинство уже не юных артистов труппы Художественного театра оказалось не очень восприимчиво к требованиям «системы» К. С. Станиславского. Одни попросту не желают переучиваться и снова садиться на «школьную скамью»; другие искренне не верят, что из этого может выйти что-нибудь серьезное. Они любят Константина Сергеевича, но считают его «чудаковатым» и «трудным» с его вечными исканиями и опытами. Многие в труппе встречают «систему» с милыми улыбками, за которыми скрывается скептицизм или равнодушие. Станиславский вскоре замечает, что к нему относятся иронически.

Он предупреждает Вахтангова перед занятиями с группой актерской молодежи:

— Боюсь, и у вас пойдет резня. Будьте осторожны.

— У меня свой метод преподавания.

— Хотите, я приду на первый урок?

— Нет, это меня сконфузит.

Константин Сергеевич старается поддержать у ученика дух настойчивости.

— Работайте. Если вами будут недовольны, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени.

Занятия начинаются в квартире актера Б.М. Афонина. Играющие в массовых сценах в театре, выбранные Вахтанговым молодые актеры обычно незаметно сговариваются на спектакле друг с другом и затем ночью отправляются учиться «входить в круг», «сосредоточиваться», «быть наивными», «освобождать мышцы» и т. д. Здесь Л.И. Дейкун, С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтова, Б.М. Афонин и др. Несколько позже в группу входит А.И. Чебан.

Беспокойные, ищущие актеры сплачиваются вокруг Е.Б. Вахтангова. Незримо для группы ему помогает Л.А. Сулержицкий, действующий, в свою очередь, в согласии с К.С. Станиславским.

Вахтангов идет не столько теоретическим путем к практике, сколько от практики к проверке и утверждению теории. И он неистощим в изобретении упражнений, задач, эпизодов — веселых и драматических, то острых, то лирических, то безмолвных и медленных, то полных экспрессии и движения.

Осенью, после поездки Евгения Богратионовича в Новгород-Северский, Надежда Михайловна с четырехлетним Сережей перебирается из Владикавказа в Москву. Живут в одной комнате, тесно и малоустроенно, зато отец может теперь изо дня в день следить за ростом Сережи. Мальчик рано обнаруживает способности к живописи. Между ними сразу устанавливаются как бы равные товарищеские отношения. Сын зовет отца «Женя». Евгений Богратионович окружает его игрушками, картинками, журналами. Отказывая во многом себе, добивается, чтобы малыш имел все самое лучшее… Печальное детство самого Евгения Богратионовича не должно ни в чем повториться!

Но у него не остается времени для семьи. Утром он на репетициях, вечером участвует в спектаклях Художественного театра (цыган в «Живом трупе», актер-королева в сцене «мышеловки» в «Гамлете», франт в сцене суда в «Братьях Карамазовых» Достоевского, несколько позже Крафт в «Мысли» Андреева); в постановке «Гамлета», осуществленной К. С. Станиславским совместно с выдающимся английским режиссером Гордоном Крэгом и Л.А. Сулержицким, Вахтангов выполняет, кроме того, поручения по работе с актерами. После спектаклей — бесконечные занятия с энтузиастами «системы».

Надежда Михайловна чувствует себя покинутой, обижается, ревнует. В один из таких дней, не выдержав, она забирает сына и, никому ничего не сказав, не попрощавшись, уезжает на несколько дней к двоюродной сестре в Ораниенбаум под Петербургом. На столе оставляет записку: «Ненавижу Станиславского, ненавижу систему, ненавижу тебя. Уезжаю к Леле».

Но все остается по-прежнему.

В сентябре Вахтангов приглашен поставить в театре «Летучая мышь» сказку «Оловянные солдатики». Пресса отмечает в постановке большое изящество и вкус.

Молва о молодом режиссере, педагоге и актере проникает в широкие театральные круги. Евгений Богратионович преподает в школах, дает частные уроки, и, наконец, «тайное» становится явным и в стенах самого Художественного театра. Занятия Вахтангова с группой актеров узаконены. К инициативной группе присоединены все желающие молодые сотрудники из труппы МХТ — этот состав занимающихся «системой» назван студией.

Во главе студии становится Л.А. Сулержицкий при непосредственном участии и руководстве К.С. Станиславского.

Вахтангову трудно. Подчас он изнемогает от недоверия. Пришел какой-то «мальчишка — зазнавшийся гимназист» и берется учить других. Актеры, достигшие на сцене успеха и славы, бывают самоуверенны и жестоки, как дети. На одном из таких уроков, когда создалась особенно тяжелая атмосфера, когда Евгения Богратионовича измучили колкими вопросами, он обратился за поддержкой к друзьям. Поднялись Дейкун, Бирман и Афонин и стали делать этюды. Они настолько верили и увлекались, что увлекли и других.

Весной студия показывает результаты своих работ — упражнения и этюды — труппе МХТ. Произведенное впечатление заставляет «стариков» задуматься. Для многих неожиданно начинает выясняться, что эти ученические студийные опыты имеют вместе с тем более глубокое и многостороннее содержание. Идеи Станиславского-художника неотделимы от взглядов человека-гражданина, ученого-мыслителя. Эти идеи опираются также на требования морали и этики, на заботу о духовном здоровье актера и, более того, о духовном здоровье общества.

Заново осознаются естественные основы правдивого искусства, к которому испокон веков стремились и порой прорывались лучшие актеры всего мира.

Вот почему Вахтангов, следуя за своими учителями, страстно отдается работе педагога и мастерового в искусстве, ни на минуту не превращая эту работу в самоцель. Он понимает: весь смысл его труда в том, чтобы заложить плодотворные основания для новых и новых художественных исканий и открытий, необходимых театру не только с узкопрофессиональной точки зрения. Весь смысл в движении артистов дальше вперед, всегда навстречу беспрерывно развивающейся человеческой мысли, для блага общества.

Дальше! Дальше! Бесконечно много можно ждать от театра, опираясь на этот фундамент! Ключ ко всему — воспитанный коллектив актеров.

Театр психологического реализма просто немыслим без коллектива актеров-единомышленников, создающих стройный художественный ансамбль спектакля…

Особенно горячо добивается полного единомыслия у актеров Сулержицкий, видящий в этом первооснову наиболее глубокого духовного общения со зрителями. Для этого человека законом всех законов жизни и искусства стало чувство кровного, неразрывного родства людей, чувство их общности. И, должно быть, именно поэтому так дорог Сулержицкий Вахтангову.

По складу своего мышления и темперамента Вахтангов стремится еще полнее, еще действеннее использовать необыкновенную могучую энергию, заключенную в активном общении актеров между собой и со зрителями. Она способна духовно преображать людей — творить чудеса. До конца овладеть этой энергией — вот достойная задача! Подчинить своей воле, своей фантазии извечное могущество театра…

Вахтангов не сентиментален. С годами он все более непримирим. В искусстве нельзя быть добреньким, послушным, чересчур ласковым. Нужна предельная требовательность к себе и другим, пусть подчас мучительная и жестокая. Надо сделать все ради той высокой борьбы духа, воссоздаваемой на сцене, для которой только и стоит родиться художником. Он до конца понял это благодаря Станиславскому.

И если сам Константин Сергеевич, по человеческой доброте и деликатности в своем обращении к духовным силам актера, как кажется Вахтангову, порой останавливается на полпути, то дело учеников подхватить мудрые требования учителя и довести их до самого крайнего и непоколебимого выражения, с какими бы трудностями это ни было сопряжено.

От актера надо взять все, на что только способен человек!

Прежние друзья и новые соратники не всегда понимают Вахтангова. Его одержимость порой ошеломляет. Они не успевают за ходом его мыслей, хотя невольно любуются им, даже ревниво любят его, как талантливого мечтателя и всегда вдохновенного, чуть-чуть «чудака».

 

Театр доброй воли

В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.

Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.

С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засоренных на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.

Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашел так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учености спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передает то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.

Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своем крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным». С другой стороны, традиционный театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.

У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днем растет потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом свое гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.

Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»

Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовет Сулер.

После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принес один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.

Премьера состоялась 15 января 1913 года. Молодой театр привлек симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновленной и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.

Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к черствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:

— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.

Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства — такова идея спектакля.

Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актеров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.

Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приемы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актерам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчеркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актерам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчеркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.

Вскоре приступает к своей первой постановке в студии и Вахтангов. Это «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло не много, лет, и режиссер нынче подходит к спектаклю, вооруженный новыми знаниями и замыслами. А возможность опереться на коллектив талантливых актеров создает лучшие условия для нового глубокого раскрытия идеи пьесы.

Драма Гауптмана, как и «Привидения» Ибсена, была написана в те времена, когда драматические проблемы больной наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и ученых, и врачей, и писателей. Драматическая коллизия пьесы, характеристика распада психики героев и разрушения семьи.

Но Сулержицкий говорит о теме «Праздника»:

— Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.

Однако примирение и требование перед лицом бедствия во что бы ни стало соблюсти евангельскую заповедь сохранить себя чистыми и наивными сердцем, как дети, может легко привести к пассивно-созерцательному самоуспокоению, к инфантильному неприятию одинаково любых войн и революций, к роковому непониманию борьбы в общественной жизни, к отрицанию ее драматического развития.

Будьте, как дети, в неведении и, как дети, беспечны и беспомощны перед лицом кошмарной действительности, перед лицом трагически развивающейся истории человечества — вот к чему в итоге может привести концепция, на которой настаивает Сулержицкий.

И чем упорнее предлагает эту концепцию бесконечно любимый им, милый Сулер, тем неотвратимее Вахтангов чувствует вопиющее противоречие между кипучей, деятельно обращенной к действительности, бескомпромиссно-благородной натурой своего друга-наставника и той предательской тропинкой, на которую могут толкнуть советы Сулера в обдумывании «Праздника мира»…

К тому же Вахтангову вообще чуждо нередко ведущее к догматизму покорное следование какой-либо предвзятой идее. Процесс работы над пьесой становится для него процессом исследования, причем исследования каждый раз заново не только самой пьесы, но и всей той действительности, которая в ней отражена, — процессом страстных поисков и осмыслений, ведущих к новым открытиям.

Оба — Сулержицкий и Вахтангов — отдают все думы и все свои силы очищению, обновлению человека. Для обоих театр стал священным местом именно потому, что они не знают другого, где бы с такой непосредственной заразительностью происходило это очищение и обновление и где бы все лучшие духовные способности человека раскрывались (на сцене и в зале) с такой счастливой полнотой. Но Сулержицкий в Первой студии стал прежде всего Учителем, в спектаклях он выделяет главным образом роль Морального Учения и Поучения, в. то время как Вахтангова захватывает последовательный анализ Жизни. Он «систему» принял всем сердцем потому, что она помогает вести на сцене не останавливающееся ни на один день изучение человеческой натуры, характеров, поведения.

А что касается воспитания человека, особенно пестрой и противоречивой массы зрителей с ее сложной психологией, то Вахтангов, по опыту своей жизни, меньше всего склонен полагаться на элементарную мораль, как бы красиво она ни выглядела и какой бы увлекательной ни была для него самого.

И на этот раз он готовит спектакль по-своему, вынужденный порой преодолевать в актерах и в самом себе неусыпное вмешательство Сулера.

 

На Княжей горе

Летом 1913 года, когда обдумывался «Праздник» и были уже розданы роли, Леопольд Антонович увез Вахтангова с собой на дачу на Княжую гору близ Канева, на Днепре.

Лето, наполненное играми, солнцем и ни с чем не сравнимым отдыхом.

Дачи, в которых поселились с детьми семьи артистов Художественного театра, свободно разбросаны, окруженные садами и огородами, на опушке леса на высоком берегу, над великой рекой Украины.

Темно-синие короткие ночи. В июле заря с зарей сплетается на небе в один венок. И ничто так не обновляет душу и не укрепляет силы, как дружба с рекой, землей, птицами и травами.

Хорошо, крепко спится. Хорошо думается. И чувства приобретают первозданную чистоту и ясность.

Легко поется вместе с друзьями. Весело на душе в их кругу. Тут каждый становится остроумным, соревнуясь в шутках, находках, затеях.

Лодки, взятые на лето артистами, получили неожиданные наименования: «Вельбот-двойка», «Бесстрашный Иерусалим III», «Дуб Ослябя». Крылатая флотилия всегда ждет у берега. Артисты и их дети превращены в матросов, учатся грести, ставить парус и управлять им, сидеть за рулем. Игорь Алексеев, сын Станиславского, он же «мичман Шест», не привыкший к физическому труду, старательно пытается овладеть веслами и грести согласованно двумя сразу, а не поодиночке. Сын Ивана Михайловича Москвина Федя — «матрос Дырка» — воюет с упрямым парусом: лишь только поставишь его и наберешь ветра, он того и гляди выйдет из повиновения и помчит тебя черт знает куда, а на повороте попутно сшибет матроса на дно лодки. Тут не засидятся в голове никакие мрачные мысли, как бы навязчивы они ни были.

Леопольд Антонович говорит:

— Зимой работа в театре, летом — на земле. Отдых в том, что работа духа, работа на сцене заменена физической, но без работы художник не смеет прожить ни одного дня.

Поэтичная природа Украины навевает на Вахтангова мечтательную задумчивость. Ему хочется предаться полному ничегонеделанию, подолгу лежать молча, глядя в небо, наслаждаясь течением мыслей и тишиной. Но Леопольд Антонович не дает покоя. Все должны пилить и колоть дрова, копать землю, косить, жать, разводить овощи, полоть их и поливать, возить в бочке воду… И нет дня, чтобы «капитан» не придумал что-нибудь новое, что совершенно необходимо сделать на земле или на воде…

Он поднимает Вахтангова на ноги.

— Ну, «сонный грузин»?.. Опять лежишь «под чинарой» и мечтаешь? Нет, я должен сделать из него человека!

И ласковым пинком отправляет на работу.

Как вкусна уха из своего улова! И как украшают ладонь мозоли от весел!.. Рука становится мужественной и умелой.

К тому же все это раскрепощает фантазию и питает ее. В самой жизни актеров, в их быту действует магическая сила «если бы я…». Если бы я был матросом, земледельцем, рыбаком, ребенком…

Этим летом актеры едят на непокрытых столах на воздухе, из мисок, деревянными ложками. Ложатся спать вскоре после захода солнца. Утром «капитан» будит всех пронзительными руладами свистка. Подъем. Кружка прохладного, отстоявшегося с вечера в погребе густого молока с вкусно пахнущим черным хлебом. И бег вприпрыжку к ласковой воде Днепра. Взрослые не хотят отставать от детей, и дети соревнуются со взрослыми…

В артистической семейной веселой коммуне все уважают детей, ценят и детство в себе — чистый доверчивый взгляд на мир и на людей.

Однажды «капитан» собрал своих «помощников», «матросов» и «мичманов» на секретное совещание. Предстоит через неделю отпраздновать день рождения «адмирала» Ивана Михайловича Москвина. Распределяется подготовка забавных сюрпризов. Режиссером, своим помощником, Сулержицкий назначает Вахтангова — «матроса Арапа».

Закипела новая страдная пора.

С неиссякаемой энергией ведет «капитан» занятия на Днепре. Приводится в исправность «флот», увеличивается парус огромной, пятисаженной, в три пары весел, лодки «Дуба», приобретаются два кливера, подновляются и освежаются все сто флагов и особенно один, белый с тремя кружочками — эмблемой единения трех семей; Сулержицких, Москвиных и Александровых; укрепляются снасти, реи, мачты, ванты, и ежедневно происходят учебные плавания с упражнениями по подъему и уборке парусов. В Севастополе куплены морские фуражки, у каждого «матроса» есть по нескольку пар полной формы. Под большим секретом нанят оркестр из четырех евреев, играющий на свадьбах, — скрипка, труба, кларнет и барабан. Вахтанговым написаны слова, «капитаном» сочинена и разучена с детьми музыка — приветственный марш.

9 часов утра. Моросит дождь. Все оделись в парадную форму и собрались в маленькой комнате нижней дачи в овраге. Оркестр уже приехал. Леопольд Антонович разучивает с голоса простой, детский мотив марша и убеждает музыкантов переодеться в матросское платье. Один все время мигает, и у него ноги колесом. Другой — рыжий, как апельсин.

— Мы хотим доставить удовольствие нашему товарищу — актеру. Он раньше был адмиралом, и ему приятно будет вспомнить, — убеждает «капитан».

И убедил.

Музыканты надевают матросские рубашки. Напяливают бескозырки с ленточками.

Тихонько, чтобы раньше времени не обнаружить себя, вся команда в шестнадцать человек подошла на цыпочках и выстроилась у крыльца дачи Ивана Михайловича, под самым окном его спальни. Леопольд Антонович — в капитанской фуражке, с двумя нашивками на матроске (помощник капитана), Александров, тоже в морской фуражке, с биноклем через плечо.

Все молчат, полные сосредоточенного и затаенного сознания важности момента.

«Капитан» дает знак музыкантам. Рывком, фортиссимо, бесстыдно фальшиво тарахтит туш и обрывается.

Моряки в полном молчании ждут эффекта от этого как снег на голову свалившегося на «адмирала» сюрприза. Ждут долго и терпеливо. Бегут секунды. Москвин проснулся от шума, в щелочку из-за занавески рассмотрел, в чем дело.

Через минуту дверь на террасу медленно открывается, и спокойными, ровными, неторопливыми шагами идет к лестнице «адмирал».

Пестрый восточный халат, на голове чалма из мохнатого полотенца, в которую вставлено круглое ручное зеркало. Пенсне. В руке плетеная выбивалка для ковров вместо опахала.

У края лестницы «адмирал» останавливается. Спокойно и серьезно обводит он глазами стоящую внизу «команду».

Напряженная пауза.

Только что он открывает рот, как маленький горнист Наталья Сац, дочь умершего год назад композитора Ильи Саца, заведующего музыкальной частью Художественного театра, поднимает горн и играет сигнал, означающий: «Внимание! Всем! Всем!..» Секундная пауза. Иван Михайлович слегка кивает головой — дескать, ничего другого и не ожидал, и тоном чуть усталого от постоянных почестей высокого начальника произносит:

— Спасибо, братцы!

Горнист играет сигнал номер 2, подчеркивающий внушительность только что сказанного «адмиралом». Готовя горниста, Вахтангов говорил:

— Это будет придавать важности нашему адмиралу. Каждую его фразу вставляют в музыкальную раму, приветствуют музыкой, понимаешь?

После этого «адмирал» важно идет к себе, но, сделав два шага, задерживается, чуть грустно шевелит губами. Горнист повторяет сигнал номер 1. «Адмирал» снова роняет:

— Спасибо, братцы!

И, с удовольствием выслушав еще раз сигнал номер 2, удаляется в комнату. А через минуту возвращается уже одетым для принятия парада: белые брюки подпоясаны шелковым шарфом с бахромой, белая фуражка, черный фрак, на груди медали — жестянки от бутылок, на шее в качестве ордена на цепочке большие карманные часы, через плечо голубая лента. На лице еще более пышно расцвело превосходительное высокомерие.

«Капитан» командует «смирно!». «Команда» вытягивается и отдает честь. Горнист ради торжественности раскрывает над «адмиралом» большой черный зонт. Неописуемый «морской оркестр» захвачен происходящим. «Адмирал» привычной рукой, чуть небрежно берет под козырек.

«Капитан» читает церемониал, им составленный.

Все строго официально… Брандвахта у адмиральской террасы на шканцах. Морской парад. «Вельбот-двойка» с бронепалубной канонерки первого ранга двойного расширения «Дуб-Ослябя» под собственным г-на «адмирала» брейд-вымпелом принимает г-на «адмирала» на борт. Морские парусно-такелажно-рангоутные маневры команды «Дуб-Ослябя» в колдобине Бесплодие. Поздравления от флотского экипажа и местного высшего и низшего общества и т. д.

Оркестр бешено, победно и нагло рванул марш, хор матросов с энтузиазмом грянул приветствие:

День именин «адмирала» удался на славу. За обедом сын И.М. Москвина, Владимир, прочел написанный Е. Вахтанговым тост:

И т. д.

Евгений Богратионозич и Сулержицкий всюду вносят в общество веселую артистическую игру, соревнуясь в импровизации, изображают поведение самых различных людей: спорщиков, пьяных, уличных певцов и торговцев, детей, стариков, женщин. Обычно начинает Сулержицкий, Вахтангов подхватывает, и экспромтом разыгрываются неповторимые «дуэты», диалоги, маленькие рассказы о людях.

От своих «командиров» в Каневе Вахтангов получил в 1913 году художественно исполненный диплом:

«Дана сия аттестация матросу Е.Б. Вахтангову в том, что он заслужил звание гребца 1-го ранга, а также может на фока-шкоте. Сей матрос усерден и храбер есть, но зело сон любит во вред начальству.

Капитан Л. Сулержицкий.

Помощник кап. Н. Александров.

Адмирал И. Москвин».

Наверху в спасательном кругу нарисован спящий загорелый Вахтангов, его будит пинком увесистый капитанский сапог. По кругу надпись: «Дуб-Ослябя» — «А ну, подскочи!»

Аттестация могла быть выдана и в том, что Вахтангов давно заслужил звание талантливого артиста, одного из тех, о ком Станиславский сказал:

— Художник до конца дней своих остается большим ребенком, а когда он теряет детскую непосредственность мироощущения, он уже не художник.

Осенью ему предстоит серьезное испытание: сохраняя чистоту и заразительную непосредственность душевного общения, проникнуть заново в драматическое содержание жизни семьи Шольцов и философски осмыслить эту жизнь.

 

Искусство протеста

В центре Москвы, перед старинным домом градоначальника, всегда людно. На мощенной булыжником Скобелевской площади восседает на коне чугунный генерал Скобелев.

Высокие двустворчатые двери ведут в двухэтажное здание напротив гостиницы «Дрезден». Сегодня — 15 ноября 1913 года — здесь квартирует фрау Минна Шольц, и к ней после шестилетнего отсутствия приезжают муж доктор медицины Фриц Шольц и сын Вильгельм. Приехал и другой ее сын, Роберт. Тут и ее дочь Августа. Все уже взрослые люди. Они не могли ужиться друг с другом и с отцом, капризным, угрюмым, раздражительным стариком. Он на двадцать два года старше Минны. Хотите посмотреть, к чему привела встреча всей семьи и попытка примирения? Заходите в студию.

В первом этаже у вас примут пальто, галоши и шляпу. Два марша покрытой ковром пологой лестницы приведут в анфиладу комнат с окнами на площадь. В простенках между окнами высокие зеркала в резных рамах, окрашенных под светлую бронзу. Непременно загляните повнимательней в эти зеркала. То ли от старости, то ли благодаря секрету мастера, который покрывал их сзади особой амальгамой, стекла с удивительной интимной теплотой отразят будто покрытое загаром ваше лицо и за вашей спиной неярко освещенную комнату, наполненную гостями.

Но пора и в залу. Три четверти ее занимают стулья для гостей. Когда эта часть залы погрузится во мрак и раздвинется занавес, вы увидите освещенную меньшую ее часть, оленьи рога и картины на стенах, люстру из таких же рогов, направо и налево два замерзших, полузанесенных снегом окна, старинные дубовые стулья и стол. Старый слуга Фрибе устанавливает рождественскую елку. Фрау Шольц и фрау Бюхнер вставляют в канделябры пестрые праздничные свечи. Между ними и безмолвно застывшими в первом ряду гостями всего несколько шагов, нет ни рампы, ни возвышения — все произойдет тут же, в одной комнате с вами, все три акта драмы.

Неторопливый, тем не менее нервный, течет разговор. Слово за словом, с неумолимой точностью обнажается все подспудное в характерах, отношениях, взглядах на жизнь, и оживают трудные, навязчивые чувства собравшихся у семейного очага. Вся обстановка свидания после долгой разлуки: рождественский сочельник, елка, предстоящая женитьба двух молодых людей, ожидание близкой смерти отца — заставляет людей примириться друг с другом хотя бы на время. Но озлобленные, эгоистичные, истеричные люди не в силах жить общей жизнью. Спокойствия в этом доме не может быть. Неизбежна вражда. И неизбежна гибель этой семьи. Почему? В силу больной наследственности, как отвечают некоторые? Нет. Такое представление не выходит за пределы буржуазного сознания. Будто душевные недуги людей в буржуазном обществе не имеют ничего общего с самим обществом, а целиком объясняются движениями больной психики? Неправда! Вахтангов освещает действительность глубже и шире. Пьеса дает к этому достаточно оснований. Семья распадается и гибнет потому, что в ней выражен распад моральных устоев буржуазной семьи вообще, лицемерие, ложь и распад буржуазного образа мыслей и образа жизни.

Вахтангов не «задавал» себе этой мысли заранее. Он начал работать над раскрытием характеров и отношений людей в пьесе так, как подсказывало ему верное ощущение действительности, как учила его жизнь. Это был суровый реализм. Обобщение вырастало по необходимости само собой и потому не стало трафаретным, общим местом.

Старый дом табачного фабриканта во Владикавказе требовал, наконец, полного разоблачения. Евгений Богратионович не мог быть неточным.

Гости в зале вокруг вас, говоря о спектакле, отмечают остроту психологического эксперимента. Обостренность чувствований и раскрытие болезненной душевной жизни доведены до предела, до надрыва. Но этого-то и требует пьеса Гауптмана! Иначе за нее не стоило и браться.

Перед нами, говорит один из гостей-зрителей, раскрыто Вахтанговым «гнездо людей с исковерканной жизнью, с издерганными, больными нервами, людей, у которых все человеческое, нежное, сердечное глубоко спряталось куда-то, а на поверхности души — только боль, раздражительность и нервическая злоба, готовая ежеминутно прорваться в самых страшных, уродливых формах».

Вахтангов смело бросает обществу обвинение, показывает ему в зеркале его лицо.

Характерно откровенное выяснение отношений между братьями Робертом и Вильгельмом, происходящее в те минуты, когда в соседней комнате после нервного припадка умирает их отец. Роберт вспоминает, что отец в 1848 революционном году начинал на баррикаде, а кончает одиноким ипохондриком. Со своей стороны, Роберт советует брату не слушать «болтовню об идеалах». «Нужно, мол, бороться за идеалы человечности, и что-то там еще! Это чтоб я стал бороться за других! Удивительное требование! А из-за чего и с какой стати?..»

Ни на что больше не способны эти люди, как приносить страдания себе и другим. Они могут вызывать жалость. И брезгливость. Вахтангов идет дальше. Он заставляет зрителей пережить гнев. Гнев, смешанный с ужасом, но еще более пронизанный нотами протеста и обвинения.

И зрителям «хочется кричать, стонать», и в то же время многие сознают, что иногда необходимо раскрыть им их собственные болезни, повести самих зрителей «по закоулкам их окровавленных и гноящихся душ».

Вахтангов повел вас в трагическое путешествие, подобное скитаниям Дайте в аду. Для самого Евгения Богратионовича, как художника, это мучительное путешествие, полное скорби, обличения, протеста и гнева, затянулось до последних дней его рано оборвавшейся жизни.

Стала ли вахтанговская постановка «Праздника» отрицанием достоинства человека, отрицанием основной программы студии? Нисколько. Но Вахтангов отнесся к проблеме человеческого достоинства с жестокой страстью, незнакомой ни Сулержицкому, ни Болеславскому, ни, пожалуй, всему Художественному театру во главе со Станиславским.

Общественно-критическую направленность постановки Е. Вахтангова отмечает Максим Горький. Посетив «Праздник мира», он «нашел в ярко выявленных типах и „обнаженных ранах“ семьи Шольца настоящее искусство, искусство протеста, искусство обвинения».

По репортерскому отчету газеты «Раннее утро» от 15 февраля 1914 года, «поразила Горького также и аудитория студии. По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией. Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой была бы постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих».

Изощренное искусство интимно-психологического театра Вахтангов обращает против буржуазного и мещанского «уюта». Гуманизм свой — более страстный и резкий в борьбе, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого, — он обращает против пассивного, рабского «утешения».

И тем сильнее звучит в его «Празднике» мысль о «примирении», о добрых человеческих отношениях, о неотложной необходимости отцовской и братской ласки, о дружбе и любви. В этом доме мир невозможен, но человечество не в состоянии жить без любви!.. У людей в пьесе Гауптмана нет никакого исхода — только смерть. Но зрители, идя за Вахтанговым, тем сильнее пережили уверенное чувство, что вопреки всему в мире сложатся чистые, здоровые и любовные отношения между людьми, что такие отношения все-таки есть и будут! А вместе с тем возникало острое желание строить свою личную жизнь иначе, чем жила мучительно распадающаяся буржуазная семья.

Часть критиков пишет об удивительной простоте тона в «Празднике мира», о такой простоте, которая не достигалась и в Художественном театре, — она страшна и гораздо труднее какой угодно приподнятости Но здесь нужно уточнить. Дело в том, что ощущение естественности и простоты тона обманчиво. Оно появляется у зрителя тогда, когда он всецело захвачен непосредственным сопереживанием с героями А задача, поставленная Вахтанговым перед собой — довести психологический театр, театр переживаний у актеров и сопереживания зрителей до высшего предела — действительно была решена им с силой необыкновенной.

О многом говорит хотя бы такой случаи. От наклонившейся свечи на сцене загорелась рождественская елка, а захваченные игрой актеры этого не замечали. Пламя побежало по хвое. Вахтангов увидел все из-за кулис, он пережил страшный испуг. Выйти на сцену и оборвать действие?.. Актеры тем временем продолжали играть. Пламя ширилось. Софья Владимировна Гиацинтова, игравшая Иду, увидела, как в бреду, перед собой чужих людей. Они поднялись из первого ряда, переступили невидимую черту, отделявшую их от актеров, молча потушили елку и вернулись на свои места, а действие не прерывалось ни на мгновенье. Зрители приняли все это как дело само собой разумеющееся. Они запросто засиделись в гостях у Шольцев. Как же можно не помочь, если загорелась елка?

Что же касается простоты тона, то ее, на наш взгляд, не было. Напротив, мучительное душевное состояние членов семьи, их взаимное раздражение при соприкосновении друг с другом и неудержимое желание мстительно мучить друг друга — все продиктовало изощренно сложные подтексты, и к горлу каждого то и дело подкатывал истерический клубок.

Нервы в зрительном зале были непряжены до предела. Публика действительно стонала и плакала. И, может быть, прав был Станиславский, когда, просмотрев спектакль на генеральной репетиции, не одобрил его за неврастеничность и не захотел выпускать на публику. Тогда Сулержицкий насилу добился разрешения показать «Праздник» артистам труппы МХТ. Те приняли спектакль противоречиво. Многие восторженно. Особенно горячо выступил на защиту Вахтангова В.И. Качалов. Сопротивление Станиславского было сломлено.

Но тот же Сулержицкий, возмущенный, сказал после одной истерики в зрительном зале:

— Как сама истерия не есть результат глубоких переживаний, а только показывает на болезненную раздражительность нервов, органов чувств, так и причины, вызывающие истерики, тоже относятся не к духовному или душевному миру, а к области внешних раздражителей нервов… И это не область искусства!

Защищая систему воспитания актера, предложенную Станиславским, Сулержицкий не уставал резко выступать против истерии, к которой легко увлекало актера доведенное до патологических крайностей увлечение «театром переживаний». Леопольд Антонович справедливо писал:

«Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы и на этой общей издерганности, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, безвкусный, антихудожественный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям. Хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное воспроизведение образа, — это у актера испорченные нервы, а не у его героя. Образ издерганного, истерического человека художественно достигается, как и всякий образ, не общим тоном, а правильным подбором задач, их расположением, правильным рисунком роли и искренним, насколько можно от себя, выполнением в этом рисунке каждой отдельной задачи… Тогда это искусство, которое, какие бы ужасные образы ни воплощало, всегда радует и давит, в противном же случае это сдирание своей кожи для воздействия».

Работая с актерами над ролями пьесы Гауптмана, Евгений Богратионович не всех сумел удержать от игры на нервах. В дальнейшем это у него никогда больше не повторится.

Но он чувствует, что в своем внутреннем споре с Сулержицким прав, в свою очередь, в главном. Сулержицкий хотел бы служить добру и миру своей горячей верой, что человек в конечном счете всегда добр. Когда действительность это опровергала, он, как наивный идеалист и романтик, готов был объявить несуществующей эту негодную действительность. Вахтангов же пробуждал у зрителей сознание, что достоинство человека в том, чтобы, не пряча, как страус, голову под крыло, бороться за достойные человеческие отношения, за достойную жизнь, как бы трудна борьба ни была.

 

Последствия ночного разговора

Морозной декабрьской ночью того же 1913 года, после бала у губернатора в спектакле «Николай Ставрогин» Ф.М. Достоевского, где Вахтангов играл одного из гостей, его поджидают у артистического подъезда Художественного театра молодая женщина и двое юношей. Он вышел вдвоем с артистом Александром Гейротом. Окинул быстрым наблюдательным взглядом ожидающих, спросил:

— Где будем беседовать?

— Пойдемте к «Мартьянычу», — предлагает Гейрот.

Двинулись вниз по Тверской. Более опытный в делах. Натан Тураев впереди с Вахтанговым и Гей-ротом. Ксения Котлубай, Борис Вершилов шагают немного сзади и с любопытством присматриваются к Вахтангову. В меховой шапке с острым верхом, напоминающей старорусскую боярскую, в шубе с большой серой меховой шалью, в ботах, весь чем-то неуловимым необычайно артистичный, с энергичной, пружинистой походкой, в которой чувствуются приподнятость, неспокойные мысли, душевная крылатость, он напоминает мятущихся фантастических персонажей Гофмана. Его шаги гулко отдаются на камнях тротуара, покрытых свежевыпавшей россыпью снежных звезд. Снег, струясь из ночной бездны, сверкает на его плечах. Молодые люди уже чувствуют себя покоренными. Между ними и Вахтанговым быстро возникает взаимная симпатия.

Впрочем, его возбуждение вызвано не этой встречей. В ресторане он откровенно признается, что счастлив сегодня. Когда компания, спустившись в подвал «Мартьяныча» на Красной площади, под Верхними торговыми рядами, заняла ложу в зале и заказала ужин, Вахтангов вынимает из бокового кармана скромной визитки небольшую тетрадку и, любовно поглаживая ее, делится причиной своей радости. Это только что полученная первая большая актерская работа в Художественном театре — роль Крафта в «Мысли» Леонида Андреева. Евгению Богратионовичу предстоит целую картину, не сходя со сцены, вести с самим Леонидовым — трагиком титанической силы, умеющим на сцене страстно мыслить, а не только чувствовать. Вахтангов весел и горд…

Заговорщики посланы инициативной группой. Особенно горячо говорит Ксения Котлубай. Им хочется поглубже изучить искусство театра, искусство артиста. Нет, нет, они вовсе не собираются стать профессиональными актерами, И надо признаться, те встречи с актерами, какие у них были, еще больше укрепили в них убеждение, что человек, если он подлинно интеллигентен и серьезен, не должен выбирать актерскую профессию, посвящать ей всю жизнь. Пусть у него еще будет какое-нибудь другое дело. Мудро поступил Антон Павлович Чехов, — став писателем, он долго не расставался с профессией врача. Ранний профессионализм часто опустошает художника, обедняет его связи с жизнью, обкрадывает его судьбу.

Вахтангов слушает и загадочно улыбается; его брови высоко взлетают над точеным, заостренным носом, тонкие, плотно сжатые губы иронически вздрагивают.

А Ксения Ивановна все более страстно воюет с воображаемым противником. Нет, нет, их инициативная группа и не собирается поскорей выступить с каким-нибудь любительским спектаклем, показаться публике. Вовсе нет! Не подумайте так. Может быть, они никогда ничего не поставят. Цель совсем иная. Приобщаясь к театру, к драматургии, к искусству актера, они, вступая каждый по-своему на сознательный жизненный путь, хотят расширить, обогатить свой внутренний мир, сегодня у интеллигентного человека духовный мир не может быть полным, не может быть передовым без всего, что дает русский театр и особенно Художественный театр.

Гейрот наклоняется к Вахтангову и шепчет что-то на ухо. Евгений Богратионович кивает и после очередной тирады Ксении прерывает ее просьбой:

— Повторите последнюю вашу фразу. Постарайтесь сохранить ту же интонацию.

Ксения вспыхнула. Что это, экзамен? Она опускает глаза. Вахтангов улыбается еще веселее. Какой сегодня продолжается счастливый день! В этой молодей женщине нет ничегошеньки от актерства. Гейрот прав, может быть, у нее нет и актерского таланта. Но как насыщенны, сосредоточенны, требовательны страстные движения ее души!

Он говорит молодым людям о Станиславском и Сулержицком, о том, что их глубокое искусство прежде всего служит душевному подъему человека, укреплению его сил и поэтому такое искусство нужно во что бы то ни стало нести людям. Он отлично, с полуслова, понял, в чем заветный смысл сговора молодых. В самом деле, студентам вовсе незачем становиться актерами — ни заштампованными банальным профессионализмом, ни отравленными скороспелым, поверхностным любительством.

— Вы должны стать настоящими хорошими зрителями. И чем больше будет таких зрителей, тем интереснее будет творить Художественному театру.

Стрелки часов давно перевалили за полночь. В ресторане стали гасить свет. Его завсегдатаи разошлись. У гардероба пьяненький купчик, накинув шубу на плечи, никак не может попасть ногами в галоши и посмеивается над собой. Усталый «человек» терпеливо дожидается за спиной Гейрота. Вставая, Вахтангов серьезно взглянул в глаза Ксении Ивановне.

— А если главное для режиссера — постоянное воспитание самого себя и отдача всех сил воспитанию людей?.. Как у Станиславского? Как у Сулержицкого? Это оправдывает профессию артиста?.. Как вы думаете?

На Красной площади Гейрот усаживает Вахтангова в извозчичьи санки, и они катят вниз, в Охотный ряд, а затем вверх, по Тверской.

Вершилов и Тураев, не от вина пьяные, провожают Ксению.

Они далеко не революционеры ни в искусстве, ни в жизни, эти восемнадцатилетние молодые люди. Но многие из них понимают, что приобщение к искусству Художественного театра поможет им воспитать себя для прогрессивной роли в общественной жизни, для лучшего служения народу и вообще для ответа на все вопросы, стоящие перед интеллигенцией. Идейное и моральное самовоспитание, товарищеское единение, бескорыстное изучение искусства — вот что их воодушевляет.

Вскоре состоялась первая встреча Вахтангова со всеми участниками. Придя к студентам, Евгений Богратионович начал с заявления, что где бы он ни оказался, с кем бы ни работал, он ставит себе одну задачу: пропаганду «системы» К.С. Станиславского.

— Это моя миссия, задача моей жизни.

Для того чтобы создать финансовую базу студии, решили все-таки поставить спектакль. Евгений Богратионович не возражает: воспитательную работу и объяснение «системы» ему легче всего вести в практической работе над пьесой. Студенты предлагают понравившуюся им «Усадьбу Ланиных» Б. Зайцева, только что напечатанную в одном из «толстых» журналов. Пьесу читают вслух, и Вахтангов, к удивлению всего маленького собрания, коротко, но беспощадно ее критикует. Пьеса бездейственна, одни разговоры, никакой динамики. Он не произносит по этому поводу назидательных речей, хочет, чтобы высказался коллектив, задает неожиданные вопросы:

— Что любит герой? Ради чего вы хотите поставить пьесу? Что сказать ею? Что понести зрителю?.. Какая здесь атмосфера? Чем напоен воздух?

И в подтексте всех его вопросов — один неотступный: стоит ли отдавать силы «Усадьбе»?

Студенты обрушиваются на Евгения Богратионовича шумной лавиной протестов…

Чем же им нравится «Усадьба»? «Эта пьеса, — как писал потом один из рецензентов, — вся напоенная душистым ароматом любви и густыми благовониями деревенского приволья, как будто родилась из чеховской „Чайки“. Когда вы смотрите „Усадьбу Ланиных“ на сцене, вам кажется, что это одна из шести усадеб, расположенных на берегу Колдовского озера в имении Сорина. И здесь, как говорит один из героев пьесы, все охвачены силой любовного тока, который кружит их, сплетает, расплетает и одним дает счастье, а другим — горе. Здесь у пруда стоит статуя богини любви Венеры, „устроительницы величайших кавардаков“, скульптура XVIII века, вывезенная из Франции еще дедом помещика. Это место для объяснений в любви. Тут стоят скамейки, и со старинных времен на дубах и березах вырезаны пронзенные сердца. Здесь любят так же нежно и трагично, как любили в „Чайке“, и во всей пьесе Зайцева разлита та же нежная лирика свежего весеннего чувства, какой была напитана драма Чехова. И кажется, как будто на смену отлюбившим и отстрадавшим персонажам усадьбы Сориных через 20—25 лет пришли новые люди, обитатели усадьбы Ланиных, — племя молодое, незнакомое, — готовые покорно и беззаветно повторить от века начертанный круг переживаний: любовь и печаль, восторги и муку обид. Как будто вместе с испарениями старого пруда, клубящегося по вечерам туманами, в этой усадьбе любви и печали у подножия статуи Венеры рождаются атомы взаимного притяжения, нежности и сердечной тоски, и все кружатся в каком-то вихре сладостного восторга и упоения любви».

Куда уж больше?..

Итак, это не просто усадьба, а наследница «Чайки», любимицы Художественного театра. Усадьба, где много распустившейся сирени, весна, молодость, а главное — всеобщая влюбленность, которая сплетает всех в тесный круг! Нужды нет, что серьезную идею в пьесе Б. Зайцева найти невозможно.

Вахтангов с чуть уловимой иронией в засветившихся внимательных глазах слушает горячую защиту пьесы и… объявляет, что сдается. Ему нравится такое единодушное увлечение — может быть, оно отчасти возместит очевидные недостатки пьесы.

И начинается подготовка к репетициям, распределение ролей, обсуждение образов, первое знакомство с «системой» на подготовительных этюдах.

Студия не имеет помещения. Занятия происходят в студенческих комнатах. Жесткие кровати, столик, книги, два-три непрочных стула — и соседи, которые стучат в тонкие стенки, когда студенты не дают заснуть. Днем студийцы продолжают ходить на лекции, многие, кроме того, служат. Собираться для занятий искусством они могут только по вечерам или ночью. Времени у Вахтангова мало. Днем он в студии МХТ, потом у Евгения Богратионовича уроки в школе Халютиной, позже спектакль или урок у студентов. И часто, придя вечером, Вахтангов не расстается с энтузиастами «Усадьбы» всю ночь. Квартирная хозяйка после такой ночи, разумеется, просит их больше не появляться. Следующий раз сбор назначается у другого студента или курсистки. Когда таким образом исхожена вдоль и поперек вся Москва и все возможности домашнего «уюта» исчерпаны, стали ходить по ресторанам. Заказывают минимальные порции сосисок, несколько стаканов кофе и сидят в отдельном кабинете до закрытия ресторана. Вскоре «студию» перестают пускать и сюда. Тогда студенты выпрашивают на ночь после сеансов фойе в кино.

Часто репетиция превращается в беседу, в горячий спор о театре, о содержании искусства. От разговора переходят к упражнениям, к этюдам, далеко не всегда имеющим отношение к пьесе. Молодым людям кажется, что эти этюды интересны только сами по себе. Они почти не замечают, что Вахтангов кропотливо, день за днем, как садовник, выращивает не роли в пьесе, а человека, не пьесу, а коллектив.

Знакомясь с искусством актера, студенты, по существу, знакомятся с психологией всякого творчества и с человеческой психологией вообще.

Через много лет один из студийцев, Б.В. Захава, вспоминал об этих днях: «Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его счастливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков… Сколько их во всех концах нашей страны — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых, экономистов и проч., — прошедших через руки Вахтангова!.. Пребывание в вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути. Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено остаться в театре: он был доволен тем, что имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей…»

Под утро, кончив занятия, студийцы идут гурьбой провожать друг друга по домам. Вахтангов с ними. Продолжаются бесконечные волнующие разговоры. Иногда мыслей и чувств так много, что ученики и учитель умолкают. В тишине изредка обмениваются односложными репликами. Проводят до дверей одного, идут по пустым улицам через полМосквы провожать другого. Наступает рассвет.

Утренний отдых у Евгения Богратионовича короток. Днем он уже в студии МХТ.

Работая над «Усадьбой», воспитатель еще не раз спорит с учениками. Теперь их поддерживает автор пьесы — он бывает на репетициях. Евгений Богратионович отказывается видеть в жизни зайцевской усадьбы только счастливую идиллию. Он не согласен с Б. Зайцевым, когда тот говорит:

— Жизнь — это ткань, в отдельных точках которой происходят какие-то события, которые нарастают, громоздятся, рушатся и опять поднимаются, и так бесконечно. Одна из таких точек — «Усадьба». В ней жизнь тоже совершает свои круговые циклы, так же веками повторяется в ней опьяняющая весна, так же люди кружатся в вихре любви, смеха и плача, наслаждаясь и страдая. Затем на смену страстям наступает покой и умиротворение. Люди отдыхают от пережитого, а новые поколения снова начинают тот же путь, который прошли их отцы и деды.

Б. Зайцев не хочет видеть в жизни человечества никакого движения. И все, что он видит, его умиляет. Но Вахтангов смотрит на застойную жизнь «Усадьбы», напротив, как на что-то ненормальное, временное, от чего хочется уйти в иную, здоровую жизнь. Он готов, перефразировав Галилея, воскликнуть: а все-таки жизнь движется вперед! Только вот в радуге, которая появляется в конце пьесы, он согласен увидеть застывшее бездушное величие природы. Нечто космическое, что бесстрастно и холодно стоит над страданиями людей, над гнойниками затхлой человеческой жизни в усадьбе.

Вахтангов не хочет, не может умиляться по поводу сентиментального и бессмысленного бездействия. Ему чуждо примирение с таким существованием. Но студийцы и автор убедительно доказывают ему, что в пьесе нет того, что он хочет; нет критики, никакие страдания и язвы не раскрыты, а есть только влюбленность и умиротворение.

Вахтангов убеждается, что, к сожалению, они правы. Для того чтобы выразить его отношение к философии «Усадьбы», нужно было бы написать другую пьесу. Что же делать? Хуже всего, что ученики не понимают пошлости того, что они защищают, — пошлости елейно-сентиментального «всепрощения». Но он чувствует, что сейчас не сумеет их переубедить. Где же выход? Не отказываться же теперь от пьесы, в которую вкладывается студентами столько переживаний, надежд!.. После колебаний Евгений Богратионович решает идти на компромисс, он ищет опоры в принципах театра переживаний. Коль скоро переживания молодых актеров искренни, хороши, увлекательны, может быть, эта свежесть и непосредственность чувств передастся зрителю, как основа, как содержание спектакля…

Торопливо проходят последние репетиции. Художники М. Либаков и Ю. Романенко помогают оформить сцену (денег у студии нет) «в сукнах», а роль сукна возложили на серо-зеленоватую плохонькую дерюжку. Поставили статую Венеры из папье-маше; балюстрада должна изображать террасу, а несколько ящиков с искусственной сиренью — роскошный парк. Обрызгали сцену одеколоном «Сирень», и занавес поднялся…

Скандальная премьера 26 марта 1914 года в зале Охотничьего клуба…

Неопытные актеры играют с восторгом, их умиляют собственные переживания. У них и «наивность», и «вера», и «вхождение в круг». Как в счастливом чаду, в самогипнозе, провели они все четыре акта. Но до зрителя ничего не дошло, кроме полной беспомощности исполнителей… Актеры любят, ревнуют, радуются и страдают, плачут настоящими слезами и смеются. Где театр, где жизнь? Казалось бы, полное слияние сцены с правдой чувств. Но зрители ничему не поверили, ни во что не влюбились. Холодом равнодушия и насмешки веет от зала.

— Ну, вот мы и провалились! — весело сказал Евгений Богратионович, когда исполнители, снимая грим, собрались в актерской уборной. — Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться.

Они в восторге, к тому же до них совершенно не дошел провал, Всю ночь веселятся за торжественным ужином в ресторане «Петергоф». Вахтангов с сияющими глазами находит доброе слово для каждого. Под утро выходят на весенние улицы Москвы и, обнявшись, бредут куда глаза глядят, не желая расставаться, счастливые пережитым. Он радуется их радости… В городе дремлет тишина. Улицы пусты. Но вот — пробуждение. Выходят дворники, заметают конский навоз в совки. Позванивая и дребезжа, потянулась первая конка, влекомая двумя клячами… звяк-звяк… трух-трух… Солнце позолотило купола.

Студийцы набрасываются на появившегося газетчика и под взрывы веселого хохота читают язвительные рецензии. О своей детской беспомощности, о том, что «режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих Лиц. Додумался г. режиссер…»

Забрали студийцы свою Венеру и дерюжку. А сирень навсегда стала для каждого волнующей эмблемой его молодости, напоминая о восхищении друг другом и о восторгах первого театрального плавания.

Возмущенная дирекция Художественного театра после этого скандала запретила Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Первой студии. Но заговорщики не унимаются. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился приказу. Все члены студенческой, студии подписывают торжественное обещание. Каждый дает «честное слово»: о том, что будет делаться в студии, не говорить впредь ни знакомым, ни друзьям, ни даже самым близким людям. В строжайшей тайне будет храниться отныне имя любимого руководителя.

Вахтангову стали дороги эти юноши, молодые женщины и девушки. В каждом он нашел доброе зерно душевности, отзывчивости, а у некоторых искру дарования, и теперь в значительной мере от него, от его чутких рук зависит вся их человеческая и артистическая судьба. Может ли он бросить их на произвол случайностей? В холодный, равнодушный мир, в котором из сотни талантов выживает один, а остальные гибнут, не успев развернуться?

А что касается театральных дел, то пусть не возмущаются и не ревнуют старики из Художественного театра, — спектакли в студии учеников Вахтангова еще будут, пусть не такого общенародного масштаба, как на сцене МХТ, а свои, миниатюрные, камерные, но очень честные и вполне приличные, если хотите, полностью в духе «художественников». Ему не трудно в конце концов этого добиться, он знает свою силу. Но так ли уж нужны человечеству подобные подражательные спектакли?.. Не в тысячу ли раз драгоценнее даже блестящего спектакля может стать его новое произведение — молодой человеческий коллектив, готовый любить, бороться, творить что-то новое?

Жадно впитывающие в себя все живое, прозорливые глаза Евгения Богратионовича всматриваются в это «племя молодое» с дальним прицелом. Оставить их? Это было бы предательством, изменой. Изменой им и самому себе. А если говорить начистоту, это было бы изменой Станиславскому и Сулержицкому.