Хуан Рамон Хименес очень рано начал писать и печататься, и сразу был признан, но ранний успех пережил самым неожиданным образом.

Он родился рождественской ночью 1881 года на крайнем юго-западе Андалузии в захолустном Могере. Захолустном, но вошедшем в историю. Могер — в низовьях реки Риотинто, откуда до португальской границы много ближе, чем до больших городов испанского юга, а чуть ниже по течению, в устье реки — мыс Палос. Отсюда, из Палоса Пограничного, как называли его пять веков назад, отчалили каравеллы Колумба; в эти края будущий Адмирал Океана бежал из Португалии с маленьким сыном на руках, здесь укрывался в обители святой Клары и здесь же набирал свою забубенную команду. И матрос Хуан Рыжий, тот, что первым увидел Новый Свет и криком «земля!» разбудил потерявший надежду экипаж «Санта-Марии», тоже был уроженцем этих мест. Впрочем, Могер — типичный провинциальный город испанской глубинки — давно лежал в стороне от исторических путей и перепутий. Пеструю жизнь городка с его матросской слободой, цыганскими окраинами и винными погребами в руинах римской цитадели определяла близость моря и зелень виноградников. «Душа Могера — вино, — писал Хименес, — родник горькой радости, которая подобно апрельскому солнцу разгорается ежегодно и гаснет ежевечерне… Корабли виноделов, бриги, люгера, фелуки врастали в небо веселой путаницей снастей — детский восторг, высокие грот-мачты! — и шли в Малагу, в Кадис, в Гибралтар, оседая под тяжестью вина». Крупным виноделом был и отец Хименеса, голубоглазый кастилец. «У матери глаза были черные, — вспоминал Хуан Рамон, — и в жилах текла мавританская кровь».

Детство Хуана Рамона — в старинном доме с мраморными лестницами и слугами — было безоблачным. Похожий на мать, живой, красивый и ласковый ребенок был любимцем, но родных тревожила его впечатлительность и тяга к фантазиям и одиночеству. Он, по собственному признанию, «безотчетно боялся церквей, жандармов и аккордеонов», не любил взрослых празднеств и детских игр. Впрочем, игрушки в детстве у него были неординарные — например, собственный конь для верховой езды; сын разбогатевшего пришельца рос как истый андалузский сеньорито.

В 1896 году, полный надежд и свободный от забот, он едет в андалузскую столицу, где поступает в Севильский университет и в Школу живописи. Правда, университет, в отличие от живописи, он вскоре забросил. И с головой ушел в поэзию. День и ночь он жадно читает и лихорадочно, с юношеским пылом, пишет сам. Примечательно, что его любимыми поэтами в то время, кроме андалузца Беккера, были галисийка Росалия де Кастро и каталонец Вердагер, — примечательно потому, что испанцам свойственней местный патриотизм и самодостаточность, а Хименес зачитывается стихами на чужом, хоть и родственном языке. Круг его чтения ширится — он прочитывает, тоже в подлиннике, Гейне, Гёте, Шиллера, французских символистов и даже переводит входящего в зенит славы Ибсена (кстати, Хименес — единственный из больших испанских поэтов XX века — много и серьезно переводил).

Вскоре он напечатался в севильских и мадридских журналах, и не только был замечен, но оказался на гребне волны. В столице бурно утверждала себя новая литературная школа — модернизм, во главе с легендарным никарагуанцем Рубеном Дарио. Молодой провинциал Хименес знал о ней весьма смутно и начал с безотчетного подражания, увлеченный культом красоты и аффектированной музыкальностью модернистов. Собственно испанский модернизм, возникший с легкой руки Рубена Дарио в конце XIX и угасший в начале XX века, не был ни самобытным, ни даже оригинальным; в основном его представляли не слишком глубокие дарования, которые с равным энтузиазмом исповедовали красоту и грешили красивостью. В подражательстве Хименеса они разглядели одаренность; последовало приглашение в столицу — от самого Рубена Дарио. Ободренный юноша собрался в путь, но сначала отправил в Мадрид рукопись книги стихов «Облака». Там ее разделили пополам, одну часть назвали «Ненюфары», другую — «Фиалковые души», и в 1900 году книги вышли в свет. Первая была набрана лиловым шрифтом, вторая — зеленым; к обеим Хименес до конца жизни сохранил стойкое отвращение.

Пребывание в Мадриде было недолгим. «Я все меньше понимал, зачем приехал сюда и что здесь делаю», — вспоминал Хименес. Ни ранний успех, ни стихотворное напутствие обожаемого Рубена Дарио, ни тем более взвинченная литературная жизнь столицы не вскружили ему голову; напротив, он отрезвел и словно ощутил нешуточность своего призвания. Позднее Хименес придумал для себя формулу — «эстетическая этика» и попутно вывел ее краеугольное правило: «Если дали тетрадь в линейку, пиши поперек».

А тогда, на рубеже веков, он вернулся в Могер с твердым намерением не публиковать новую, уже собранную книгу стихов. По возвращении его ждал удар — внезапная смерть отца. Удар был для всей семьи тяжелым, но Хуана Рамона едва не сломил. Он тяжело заболел и выздоравливал долго и трудно. Два года провел в санатории под Мадридом и еще столько же в мадридском доме друга семьи, врача Луиса Симарро. Эти больничные годы стали для Хименеса переломными в его становлении. В Мадриде он знакомится с Мигелем де Унамуно, близко сходится с Антонио Мачадо, Рамоном дель Валье-Инкланом, философом Ортегой-и-Гассетом — со всеми теми, кого скоро назовут «поколением 98-го года».

Проиграв в 1898 году вторую кубинскую войну и потеряв последнюю из колоний, косная и властолюбивая «мать Испания», задушившая в течение века пять революций, ощутила себя европейским захолустьем. «Народ, мой бедный народ, — горько усмехался Валье-Инклан, — забылся под звуки гитары, не в силах оправиться от двух своих великих потерь — утраты колоний и бесплатного монастырского супа». Политики выражались прозаичней: «Кончилась вера в правосудие, в государственных деятелей, в партии, в администрацию, в армию и во всё наконец», — констатировал не кто иной, как глава консерваторов Сильвела. Но имперский крах — это не крах нации; он всколыхнул интеллигенцию, ощутившую, что кроме нее некому вернуть народу достоинство и волю к обновлению. Единственным оружием этих немногих и разобщенных одиночек было слово. Правда, литература предполагает умение читать, а с этим в Испании на рубеже веков дело обстояло плачевно. Образование стало насущным и неотложным. Доктор Симарро познакомил поэта не только с философией Спинозы и Канта, но и с питомником новых идей и знаний, единственным в Испании независимым Институтом Свободного Просвещения и одним из его создателей, профессором и подвижником Франсиско Хинером (с выпускником Института, Антонио Мачадо, Хуан Рамон уже давно познакомился). Хименес стал учеником, а затем и другом Хинера, насколько позволяла разница в возрасте (сорок лет). Он всегда вспоминал о Франсиско Хинере с нежностью и, думается, хорошо усвоил его урок: «Жизнь должна стать религией — и религией жизни».

«Болящий дух врачует песнопенье…». В эти годы Хименес рождается как поэт; в лечебнице под Мадридом он создал книгу стихов «Грустные напевы» (1902–1903). Его простодушные и прозрачные стихи — по словам самого Хименеса, «однозвучная книга луны и грусти» — явились откровением, в них сразу ощутили что-то новое и в то же время родное. Одним из первых откликнулся Рубен Дарио и на этот раз уже не с благословением неофиту, а с радостным удивлением перед новой гармонией: «…способный стать темным и сложным, он чист и почти наивен. И в них, в этих чудесных стихах, те же образы и те же печали, что и в народных песнях». По-иному отозвался Антонио Мачадо: «Чудесная книга несбывшейся жизни».

Тогда же, в 1903 году, вышел первый сборник Антонио Мачадо. Родилась новая испанская поэзия, начался ее Серебряный век.

В 1905 году, покинув Мадрид, Хименес надолго возвращается в родное захолустье к обедневшей семье. В краю своего детства, среди песков и сосен, он чувствует, как «душа день ото дня становится добрей, покойней и чище». Ему кажется, что он обрел мир в себе и себя в мире; по крайней мере, столь необходимая ему внутренняя сосредоточенность была обретена. За семь лет затворничества в Могере написаны десять книг стихов; название одной из них — «Звонкое одиночество» — La soledad sonora — звучит по-испански, как утренний горн. «Моему „звонкому одиночеству“, — писал позднее Хименес, — я учился в Могере у подлинных аристократов, единственно подлинных. У пахарей, плотников, каменщиков, гончаров, кузнецов — у тех, кто почти всегда работает в одиночестве, вкладывая всю душу в свой труд».

Встреча читателей со стихами Хименеса была радостью узнавания. После более чем столетнего, редко оживляемого застоя, подражательства и ученого педантства, «сухого, как пробка», по выражению Хименеса, поэзия вернулась на испанскую землю, пропитанная ее красками и запахами. Хименеса отличала не только цветовая зоркость, естественная для художника, но и какое-то изначально цветное восприятие мира — звука, запаха и даже слова. С его стихами в испанскую поэзию ворвались краски, а с ними — воздух. Утверждая: «Я творю свой мир внутри себя», — Хименес, видимо, сам до конца не ощущал, насколько его творчество распахнуто миру внешнему. По его книгам можно составить каталоги испанских птиц, трав, деревьев — целый природоведческий словарь. Но суть не в этих приметах, безотчетно рассыпанных по страницам стихов и прозы. Новизна была в том, что весь ясный гармонический лад строился на живом слове; поэт признавался, что, правя стихи, наслаждается, когда заменяет вычурное обыденным. В широком смысле был создан язык новой испанской поэзии, и все те, кто потом говорил на нем и развивал его, и те, кто сумел сказать больше и глубже Хименеса, — все они обращались к поэту из Могера, как обращаются к словарю.

Его влияние на поэтов росло, но пока ему подражали, он искал и находил новые пути и вновь оказывался впереди литературного движения. Поэт совсем иного склада и судьбы, Рафаэль Альберти вспоминал: «По нему, как по компасу, выверялась наша нарождающаяся поэзия. К нему приникали, как к живому источнику вдохновения».

В испанской лирике XX века Хуан Рамон Хименес — первый из первых. Однако лекцию 1953 года, кратко подытожив в ней созданное и признав, что останется «самое простое и непосредственное» из написанного, он кончил словами: «и… моя возлюбленная — проза». Хименес утверждал, что судить о поэте надо именно по его прозе: «Поэты проверяются прозой». Собственно, он и начал с прозы: в пятнадцать лет написал первое стихотворение и первый рассказ. Стихотворение было подражательным, а в рассказе «Полустанок» — о сумасшедшей старухе, ежедневно ковылявшей к поезду встречать сына, которого у нее никогда не было, — уже весь будущий Хименес. Рассказ был напечатан в севильской периодике и не сохранился. Многое не сохранилось. В 1950 году он говорил своему другу Хуану Гереро: «У меня прозы куда больше, чем стихов, но я ничего не публиковал, потому что не мог выбрать из написанного и в нерешительности откладывал». Действительно, его проза публиковалась редко, обычно — в журналах. Многие рукописи погибли во время войны. В эмиграции его издательские планы то и дело срывались, и в архиве Хименеса осталось несколько незаконченных книг и сотни незавершенных, иногда лишь намеченных замыслов. Взыскательность и импульсивность были не единственной причиной незавершенности. Время поэта иссякало, приходилось жертвовать одним ради другого, и выбор всегда был труден.

Но вернемся к началу, к могерскому затворничеству Хименеса. По возвращении на родину Хименес обзавелся осликом красивой серебристой масти, за которую тот был прозван Платеро — что-то вроде Серебрика, обычная андалузская кличка серых ослов. Позже Хименес утверждал, что книжный Платеро — образ собирательный. Но к настоящему Платеро он привязался как к ребенку, и когда два года спустя ослик погиб, похоронил его в саду и решил воскресить на бумаге. Предыстория проста, сама же книга и ее судьба необычны. Трудно даже определить жанр. У Хименеса немало стихотворений в прозе, он хотел издать их под названием «Стихи для незрячих». «Платеро и я» — проза поэта, ритмизированая, инструментованная, но внешне простая: завершенные в себе фрагменты, подобные страницам из записной книжки или этюдам с натуры. В общем, книга построена, как строились в прошлом музыкальные циклы «Времена года» — свободная композиция подчинена естественному ходу времени. Вольно текут события и мысли. Вольно дышит «здоровое, сильное тело природы». Вспоминаются строки Тагора, которого Хименес любил и переводил: «Я часто думаю, где граница понимания между человеком и животными, не владеющими речью? В первобытном раю бежала тропинка, по которой сердца их приходили друг к другу. Следы еще не стерлись, хотя родство давно забыто. И порой в каких-то созвучиях без слов вдруг пробуждается прошлое, и животное смотрит в глаза человеку с нежным доверием, и человек в глаза животному — с дружеским чувством. Точно встретились друзья в личинах и смутно узнают под ними друг друга».

Но бесхитростное повествование непрерывно раздвигается, открывая новые планы — ширится, как кругозор при подъеме на вершину. Странствия поэта и его бессловесного спутника начинаются и завершаются весной, и этот круговой путь вмещает весь драматизм существования: трудные весенние роды с холодами и ненастьями, созревание, зимнее дыхание смерти и новую, иную жизнь. Человек и ослик втянуты в этот водоворот расцвета, гибели и возрождения, как в воронку собственной судьбы.

Светлая и грустная книга Хименеса просторней, чем может показаться. В самом начале, познакомив нас с осликом и собой, автор вдруг помещает внешне непритязательный фрагмент о солнечном затмении, когда город и все в мире словно на глазах съеживается, тускнея, как медный пятак. Так возникает еще один, главный участник событий — «смуглое наше солнце». Лишь оно властвует по праву, претворяется в хлеб и вино, печалит и радует землю и вместе с ней преображает изменчивый «пейзаж души», напоминая, что мир един, и все мы в нем — дети света.

Хименес назвал книгу «Андалузской элегией». В 1906 году, когда он начал ее писать, было другое название, подсказанное детством, возвратом к природе и простоте нравов — «Андалузская идиллия». Предвзятость замысла разрушили смерть Платеро и окрестная жизнь. Иными, умудренными глазами смотрел Хименес на родные места и видел скудеющий край, отравленную медными рудниками реку, зачахшие виноградники и городские контрасты. Детство потускнело, а жизнь ожесточилась, особенно к изгоям и париям. «Я часто сопровождал врача Луиса Лопеса Руэду, — вспоминал Хименес, — и видел много горестного». Смерть Платеро — не единственная на страницах книги, есть и брошенные, забитые камнями животные и те, кто умер от чахотки, от пьянства, от голода и просто «от того, что умер».

Мир детства раскололся — на хозяев жизни и отверженных. Хозяева, включая духовных пастырей и светских наставников, обрисованы безжалостно, но и жертвы властей часто ничуть не лучше — нищета плодит жадность, зависть и жестокость. Лишь самые отверженные, изгои изгоев, будят в поэте не горечь и даже не жалость, а какое-то родственное чувство — и в андалузскую элегию вплетаются отголоски Нагорной проповеди. «Нищие духом» даны крупным планом, да и сама книга посвящена памяти Агедильи, полоумной девочки с соседней улицы, приносившей поэту и его питомцу цветы. И самый нищий духом — Платеро, вьючный осел, существо, которое не щадят ни в жизни, ни в искусстве. Но для Хименеса и слабоумный ребенок, и бессловесный осел — смутные, таинственные формы жизни и сознания — и, быть может, искорки надежды. Траурный финал «Элегии» не случаен. Мир расколот, и чтобы спасти его и вернуть ему единство, нужна искупительная жертва. Неповинный Платеро. Он — укор миропорядку и его оправдание, хотя бы в глазах детей. И ради них. В этом ненавязчивая и, наверно, непреднамеренная символика книги.

Платеро умирает весной. Год назад, весенней ночью, на въезде в город их остановил таможенник: «Что везете?» Поэт разводит руками — ничего, разве что бабочек. Белые бабочки — все достояние его и ослика, их души, недоступные досмотру. Кружась по осеннему саду, белая бабочка двоится, рядом кружится ее черная тень, траурный двойник; бабочка растворяется в осеннем солнце, и тень сливается с землей. Но в конце, словно из-под земли, белая бабочка взмывает над могилой Платеро. Душа жива и остается с живыми в этом неласковом мире.

Ослик Платеро принес Хименесу славу. За короткое время общий тираж изданий превысил миллион экземпляров; для Испании, где по переписи начала века половина мужчин и семьдесят процентов женщин были неграмотны, цифра небывалая. Хименеса стали торжественно именовать «Поэт из Могера». Звучало традиционно — в Андалузии издавна народным певцам, музыкантам, тореро дают взамен фамилии имя родного города, но судя по тому, как дружно подхватила это прозвище столичная богема, для многих оно имело пренебрежительный оттенок — областной поэт местного значения, провинциальный почвенник в шорах единственной темы (стоит представить, например, Есенина с ярлыком рязанского поэта).

Хименес до конца дней признавался в любви и верности Андалузии. Но примечательны его воспоминания о могерском периоде: «Моим инстинктивным побуждением было тогда и остается поныне стремление придать андалузскому всеобщий смысл и, памятуя, что „монаха делает ряса“, я обрядился андалузцем, чтобы понять, смогу ли наполнить содержанием эту емкость». По крайней мере, одно он явно смог. Испанский идеализм, андалузская грация, галисийская грусть и кастильская ясность — все странно слилось, и книга об осле таинственным образом запечатлела Испанию. Это окончательно определилось в трагические годы, когда республика пала, и тысячи испанцев разбрелись по свету. Есть книги, которые берут в изгнание, как горсть родной земли; «Андалузская элегия» была частицей испанского воздуха. И дети-эмигранты, читая историю бедного Платеро, постигали не только печаль и красоту мира или музыку родной речи; «Платеро и я» — одна из книг, по которой учились родине.

Признательность детей была особенно дорога Хименесу. Андалузский ослик забрел далеко за пределы Испании, и когда изгнанник в 1948 году побывал в Аргентине, школьники прислали ему свои рисунки к этой книге. Хименес был счастлив и увешал ими стены комнаты.

В 1912 году Хименес, покинув Могер, с кипой рукописей перебрался в столицу, и вскоре жизнь его резко переменилась. Энергичная, одаренная и обаятельная студентка Зенобия Кампруби Аймар, дочь каталонца и пуэрториканки, сломила сопротивление родителей и весной 1916 года Хуан Рамон и Зенобия обвенчались… в Нью-Йорке. В Америке жила родня невесты. Впервые могерский затворник пересек океан и увидел Новый Свет, вдвойне новый для испанского провинциала. Мигель де Унамуно считал, что город лишь тогда впору человеку, если его можно обойти за день. Здесь масштабы были другие. Но Хименеса — прогрессиста и поборника испанского обновления — не ослепило увиденное, и он зорко вглядывался в тяжелую поступь прогресса; правда, недолго — путешествие было коротким, меньше полугода (и по тем временам небезопасным — шла мировая война, и в Атлантике рыскали германские подлодки). Хименес не мог предвидеть, что в скором времени ему придется вглядываться в будущее дольше и пристальней бесприютными глазами эмигранта.

Памятью свадебного путешествия стал «Дневник молодожена», книга странная и довольно сумбурная: это не дневник и не путевые заметки, а калейдоскоп ощущений, реальных и фантасмагорических, в отрывочных верлибрах и лаконичной прозе. Хименес и по натуре, и по убеждениям был импровизатором. В поэзии он отрицал условности, приемы, эффекты и все, что так или иначе сводится к профессиональному умению. «Кроме сути и кроме формы, — утверждал он, — есть еще глубина самой формы, что-то сокровенное и погребенное, что вырывается из души чудесно и непроизвольно, или мучительно (непроизвольно — не значит легко) и ложится на бумагу сквозь словесный узор». В «Дневнике» он целиком доверился этой непроизвольности, порой жертвуя сутью и формой ради мгновенных откликов на беглые впечатления.

Однажды, уже в эмиграции, Хименес назвал «Дневник» своей лучшей книгой. С этим трудно согласиться, по крайней мере, в отношении стихов. В упомянутой беседе «Дневник» был охарактеризован поэтом еще и как книга перепутья. Действительно, после нее — книга вышла в 1917 году — поэзия Хименеса неузнаваемо преобразилась, но в «Дневнике» он еще только осваивал новый язык. Верлибры, утратив звучание, обеднели музыкально, но еще не обогатились мыслью, а переживания и перипетии медового месяца остались эпизодами, не достигшими лирической убедительности. Тем не менее, книга повлияла на испанскую поэзию. Успех был несомненным еще и потому, что обманчивая легкость и своеволие письма оказались соблазнительными — «можно и так», — и долгие годы верлибры «Дневника» ободряли дилетантов и вдохновляли графоманов.

Намного весомей стихов оказалась проза, отточенная в буквальном смысле, — нервные наброски острого пера. Пестрая и монолитная толпа, островки живой природы в мире угля и стали, техническая мощь и провинциальный снобизм индустриальной цивилизации, муравьиный быт — все это годы спустя подробней и прозорливей отразилось в «Дневнике изгнанника», но бросилось в глаза еще во время свадебного вояжа. Первым из испанцев Хименес коснулся негритянской темы, позже подхваченной Гарсиа Лоркой. Вплотную к ней Хименес подошел в эмиграции, когда судьба забросила его во Флориду. В Штатах тогда блюли сегрегацию, и в общественном транспорте неграм отводились задние места. Хименес с женой неуклонно садились именно там (старый завет Дон Кихота — с несправедливостью вступай в бой не соизмеряя силы и не рассчитывая на успех; лавры или насмешки — неважно).

На долгие годы — сорок лет — Зенобия стала для поэта подругой, спутницей, помощницей, даже сотрудницей (они вместе переводили Тагора и Синга), а заодно и сиделкой — он часто болел. Хименес посвящал ей книги. Последнее посвящение было прощальным: «Той, кого я так любил и не смог сделать счастливой».

По возвращении из Америки семья поселилась на окраине Мадрида. Хименес обил пробкой стены и отгородился не только от автомобильных гудков, но и от академий, газет, репортеров и перспективы стать кумиром. В потрясенном мире нейтральная Испания была сравнительно благополучной, но благополучие это оказалось шатким и недолгим; в конце мировой войны оно рухнуло. Готовя военную диктатуру, крепла реакция, но крепло и сопротивление. Полгода длилась, всколыхнув всю страну, крупнейшая забастовка — бастовали на родине Хименеса, на тех самых медных рудниках, что отравили реку его детства. И настали роковые тридцатые — революция, крах монархии, растущая борьба республиканцев и националистов и франкистский мятеж.

Война быстро переполнила мадридские приюты, и Хименес взял к себе в дом двенадцать сирот. Материально он рассчитывал на многотомное Собрание сочинений и на лавочку народного искусства, где жена была одной из совладелиц. Но с началом войны народу стало не до искусства, а Собрание сочинений прекратилось на первом же томе. Хименес оказался в отчаянном положении. На беду на улице Веласкеса, куда он перебрался со своими беспризорниками, обосновался штаб анархистов, которые сразу невзлюбили поэта. Библейская внешность Хименеса вселила в них подозрение, что он верит в Бога. Это было более чем опасно. За линией фронта, в его Андалузии, свирепствовал террор, но и в стане республиканцев крайностей хватало. «Гражданская война — это не война, это болезнь, — писал Сент-Экзюпери, очевидец событий, — больше расстреливают, чем воюют». Поводом для расправы могла стать фуражка инженера, университетский значок или образок на стене. В Барселоне к Пабло Казальсу, уже всемирно известному, явился рабочий патруль и пригласил на «прогулку» (испанский эвфемизм той поры, наподобие российского «в штаб к Духонину»). «Но я же ваш!» — растерялся убежденный республиканец Казальс. Ответ был: «Наши в таких домах не живут». — «Я музыкант». — «Ах, музыкант? Ну, так сыграй нам». Казальс играл больше часа; анархисты, уходя, прослезились — то ли от музыки, то ли от мысли, что едва не пустили в расход такого милого человека.

Для Хименеса подобное вряд ли бы кончилось благополучно, инструменты у него были не такие общедоступные и характер тоже. Рафаэль Альберти даже предлагал ему охранников, на что Хименес ответил удивленным вопросом: «Разве в Мадриде больше нечего охранять?»

Республиканское правительство стремилось сохранить интеллигенцию, и Хименесу предложили пост культурного атташе в Нью-Йорке. Был в этой заботе определенный расчет. Хименеса хорошо знали и любили в Латинской Америке, существовало даже содружество поэтов «Камень и небо» — по названию одной из его книг. Его отношение к фашизму было однозначным: «Бунт средневековья». При этом он не входил ни в одну из партий, и политическое беспристрастие делало его свидетельства весомей, а призыв помочь республике — убедительней. Ему сказали об этом без обиняков, и, надо признать, возложенную на него миссию он выполнил честно.

Продав все, что нашлось в доме ценного, Хименес обеспечил своим питомцам трехмесячное содержание, бросил библиотеку, архив, рукописи, и в конце августа 1936 года выехал в Париж, а оттуда — в Америку. Семейный багаж состоял из двух чемоданов с бельем и двух обручальных колец. Прибыв на место, Хименес объявил сбор средств и переслал своим сиротам сумму, которой должно было, по его расчетам, хватить на четыре года. Он так и не узнал, хватило ли и на сколько; в конце войны вести от детей пришли уже из Каталонии и оказались последними.

С падением республики для Хименеса началась борьба за существование. Он покинул родину на пороге старости, а с ней пришли болезни и утраты. Из Испании доходили слухи о гибели друзей, о смерти близких, в 1942 году умер брат поэта. Свое шестидесятилетие Хименес встретил на больничной койке. Но по выздоровлении к нему вернулись стихи: «Как никогда я ощутил необходимость простоты, той, что была в моих наименее обреченных вещах… Однажды на рассвете я неожиданно написал несколько песен и словно вернулся в раннюю молодость». Публиковаться ему все труднее, но тем не менее выходит большая книга стихов «Единое время», созданная еще в Испании, итог его духовных и поэтических исканий. Он работает не покладая рук: «Полагаю, так и должен вести себя человек на войне, если не может держать оружие: делать свое дело, следуя призванию, и способствовать своим убеждениям, следуя запросам времени». На рабочем столе — сотни стихов и по меньшей мере две книги прозы, изданные десятилетия спустя: «Испанская война» и «Изгнанник». Не считая статей, рассказов и того, что не сохранилось. Не сохранился, в частности, цикл лекций о европейских и американских художниках слова, общее название — старинная перекличка часовых: «Слушай!». Лекции предназначались для вашингтонского радио, куда Хименеса пригласили участвовать в литературных программах. При условии предварительной цензуры текстов. Разумеется, от предложенной чести он отказался.

В 1942 году после долгих издательских перипетий в Буэнос-Айресе вышла самая большая книга его прозы — «Испанцы трех миров (Старого, Нового и „того“ света)». Он начал писать ее в 1914 году, окунувшись в столичную жизнь, и, в сущности, писал непрерывно, но так и не закончил. Это миниатюрные, в большинстве шаржированные портреты — по определению Хименеса, «лирические шаржи» — людей известных, малоизвестных и совсем безвестных, «тех, с кем я жил и кого хорошо знаю, и тех, кто жил до меня и кого я хорошо чувствую». Свои лирические шаржи Хименес время от времени, начиная с 1924 года, публиковал в испанской периодике. В эмиграции пришлось отыскивать их по библиотекам, поскольку его мадридская квартира была разграблена и рукописи погибли. Часть он восстановил, написал новые, и в аргентинское издание книги вошло шестьдесят миниатюр с уведомлением автора, что всего их полторы сотни. Но почти треть сохранилась лишь как список имен с отдельными пометками «сделано». Подзаголовок датировал книгу 1914–1940 годами; за это время произошло слишком многое. Часть лирических шаржей стала мартирологом, персонажи других разбрелись по миру или сменили личину.

В «Испанцах трех миров» творческая манера Хименеса предстала в новом, как всегда, неожиданном виде. Он счел, что для избранного им жанра лучше всего подходит традиция испанского барокко с его долгими мелодичными пассажами, затейливой образностью, причудами и многословием. Но Хименес, то и дело «писавший поперек», — не экспериментатор. Он импровизатор и всегда избегал преднамеренности, доверяя лишь внутреннему голосу, то есть мысли в миг ее зарождения. И проза «Трех миров» дерзко сочетает витиеватое барокко с отрывистой речью, нелогичной и недосказанной, нервно меняющей ритмы и ракурсы. Мысль, застигнув сознание врасплох, ветвится, опуская логические связки, и словно размывает себя, уклоняясь от окончательного суждения. Речь кажется непроизвольной, как внутренний монолог (недаром Хименес уже в эмиграции полюбил Джойса). Создавая образ, он исходит из убеждения, что человек неисчерпаем и недоступен окончательному, судейскому, вердикту. Хименес не деликатничает, но если у него вырывается резкое суждение, он дает понять, что это его и только его впечатление, не добротный реалистический, вдумчиво прописанный портрет, а шарж, пусть и не всегда дружеский.

Его персонаж — человек в определенных обстоятельствах, здесь и сейчас; поэтому преобладает фон, и образ возникает из подробностей, казалось бы, посторонних. Но в этом импрессионизме всегда сквозит подтекст, фокусирующий действительность и обращенный в будущее. Примером служит этюд о Перале, судьба которого, увы, характерна для испанской истории (да и российской хорошо знакома). Морской инженер Пераль создал первую в мире подводную лодку и успешно испытал свой наутилус; ажиотаж был неописуемый, но недолгий, изобретение забыли, а самого Пераля отдали под суд за растраты (это еще полбеды — через полвека другого легендарного инженера, гранадца Сантакруса, проложившего автомобильную дорогу на высочайший пик Испании, расстреляли мятежники). В очерке Хименеса нет ни субмарины, ни Пераля, которого он в глаза не видел, а лишь собственные детские впечатления, крайне скудные, — иных у него, воспитанника монастырской школы, и быть не могло. Но все это — казенный холод школьного пансионата, осенний неуют, шумиха, контраст парадных мундиров и захламленного порта — заставляет ощутить, как лопается мыльный пузырь официозных торжеств в затхлом воздухе европейского захолустья, которым дышат все персонажи книги; среди них есть и герои, и жертвы, но большинство — те, кто в этом воздухе задохнулся.

В «Испанцах трех миров» Хименес изменил своему правилу — писать просто, но остался верен другому: «Нравственность в искусстве — это краткость». Его коротенькое, в несколько строк, рассуждение о Гойе стоит многих томов, написанных о загадочном художнике.

Шли годы, и те, кто мог бы вернуться на родину, не вернулись или вернулись, но остались внутренними эмигрантами, как давний друг и вечный оппонент Хименеса философ Ортега-и-Гассет, так и не принявший испанского гражданства. Чувство собственного достоинства не позволило вернуться Луису Бунюэлю, Пабло Казальсу, а кроткий Мануэль де Фалья завещал не переносить его прах в Испанию, пока не сменится режим. Фашизм отвергали безоговорочно, не рассуждая.

Последние двадцать лет жизни Хименеса были годами славы и скитаний. Куба, Мерилендский университет близ Вашингтона, Флорида, снова Куба, последующие семь лет почти безвыездно — Пуэрто-Рико. В одном, казалось бы, его эмигрантская судьба счастлива — он остался в родной языковой среде. Родной, но только не для Хименеса с его обостренным чувством языка; лишь в Аргентине он с детской радостью услышал отзвуки андалузского говора. Он называл себя «гражданином вселенной» и только в изгнании с горечью, а быть может, и с тайной радостью, окончательно понял, что он навсегда — Поэт из Могера. «Каждую ночь я хватаю карту и, обегая глазами мир, ищу, где жить, — пишет он, — и не нахожу… Сосны, камни, песок — лишь о них я помню…»

Позади остались конференции и митинги в защиту Республики. Пуэрториканские лекции Хименеса посвящены испанской литературе и ее народным корням, грозящим иссохнуть. Судьба его народа, судьба поэзии, и вообще — место человека в мироустройстве по-прежнему являются темой страстных, взволнованных публичных выступлений поэта.

Не страдая излишней скромностью, Хименес тем не менее никогда не произносил: «моя поэзия» или «мое творчество», но говорил: «мой труд», «мое дело», добавляя, что труд этот надо судить и оценивать лишь по его завершении, если, конечно, он успеет завершиться. Явное свидетельство жизненной программы. В 1990 году в Испании вышли три объемистых тома афоризмов, заметок и набросков Хименеса под общим названием «Идеология». Но был ли Хименес идеологом? Эту роль он справедливо и скорее неодобрительно отводил Мигелю де Унамуно, отношение к которому у него постоянно менялось от саркастического до панегирического. И все же надо признать, что Хименес был или пытался стать идеологом вопреки себе. Европейской культуре свойственно искать в литературе ответы на самые жгучие вопросы. Отчетливей всего это проявилось за два последних века в России. Именно с русскими писателями роднит испанских общая судьба. И здесь и там состояние общества и общественной мысли заставляло писателя отвечать на всё и за всё, побуждая его раньше или позже выступить если не с социальной, то с нравственной программой, а чаще — с обеими разом. И чем мощней, зорче и проницательней был художник, тем неизбежней он становился проповедником. Этого не избежал даже Чехов. И Хуан Рамон Хименес тоже проповедовал то, во что верил.

Ключевые слова его проповеди — поэзия, красота, вечность — звучат слишком прекраснодушно, «что нынче несколько смешно», и отдают почтенными сединами и XVIII веком, вообще-то отнюдь не благостным и не менее кровожадным, чем века предыдущие, не говоря уж о последующих. Но слова — это слова, всего лишь звуковые или зрительные сигналы, побуждающие сопереживать и действовать. В конце концов, русское слово «Бог» изначально, видимо, имя речного божества, да и поныне — имя реки, бывшей некогда рубежом славянского нашествия во тьму лесов и топи блат угро-финских аборигенов.

Даже не будучи филологом, легко убедиться, что всю нежность, теплоту и ласку человеческая речь отдала цветам и птицам. Как ни странно, все связанное с музыкой (и особенно названия инструментов) звучит сухо и чуть ли не пренебрежительно: скрипка, волынка, сопелка и даже орган — это вам не малиновка, касатка или зяблик. И совсем плачевно обстоит с поэзией. На русском Севере стихами называют лыко, из которого кое-где еще плетут лапти для походов за клюквой. Наверно, и в других наречиях стиховедческие термины могут обнаружить сугубо житейское происхождение, и отнюдь не самое возвышенное. Но, судя по всему, Хуану Рамону Хименесу это пришлось бы по душе.

Ему довелось выслушать о себе много нелестного, от язвительных шуток, вроде «маэстро сегодня занят — тоскует», до прямых угроз: после публичной лекции «Желанный труд» (за два месяца до франкистского мятежа и начала Гражданской войны) он подвергся фланговым ударам: его одновременно объявили и фашистом и коммунистом. А в конце века, когда уже не было в живых ни поэта, ни его друзей и недругов, некий испанский стихотворец, из тех, кого Хименес называл «репортерами», пообещал, что не будет «как Хименес, подобно ангелу, парить над народом». О поэте сказано много несправедливого и оскорбительного, но «парящий ангел», бесспорно, самое глупое. Услышь это Хименес при жизни, наверно, сначала бы смутился, а потом рассмеялся.

Надо сказать, на рубеже 1930-х, когда его упрекали в эгоцентризме и отшельничестве, маэстро действительно был занят. Он много писал, но почти не публиковался, изредка (порой — анонимно) печатая стихи. Но зато он публиковал других. В эти предвоенные годы он основал и вел ряд журналов, куда хлынула литературная молодежь. Предприятие оказалось рискованным, Хименес не унаследовал от отца деловую сметку, и журналы то худели до нескольких страниц, то умирали, воскресая под новым именем. И все же иные из них пережили и своего создателя, и франкистскую цензуру, и самого Франко; созданный Хименесом «Индисе» — доныне один из самых авторитетных испанских журналов. Дело оказалось прочным. И еще: Хименес, вошедший в литературу рано и победно, знал, что первые шаги трудны, и сам он — счастливое исключение. Он создал библиотечку молодых поэтов и, выводя их в люди, снабжал напутственными предисловиями. Давалось это ему нелегко. Парить Хименес не умел, поскольку был далеко не ангелом, и отношения его с питомцами, а верней — с соратниками, не походили на идиллию. Беспощадный к себе, он требовал того же от других; а те защищались нападая и, выйдя в большую литературу, с благодарностью, но покидали наставника. Постепенно вокруг Хименеса возникала пустота. Это, понятно, его не радовало, но зато радовало другое. Хименес издавал не только и не столько близких ему по складу поэтов, но чаще — самых разных и не похожих ни на него, ни друг на друга. На глазах рождалась новая испанская поэзия, а он, как мог, облегчал роды. В России такой же чуткостью к чужой и даже, казалось бы, чуждой поэзии обладала, наверно, лишь Марина Цветаева. Эту способность радоваться стихам не объяснить ни поэтической восторженностью, ни тем более всеядностью или даже широтой вкусов. Да, душевное бескорыстие позволяло, не поступаясь собственными представлениями и пристрастиями, подниматься над ними. Но рождалось оно из особого, внелитературного понимания поэзии и природы поэта.

Хименес в образе парящего ангела уже упоминался. Но был и другой, дружественный, образ, и потому он тоньше и вернее. В посвященном Хименесу стихотворении Антонио Мачадо говорит о его поэзии: «францисканская лира». Как известно, ученики святого Франциска удивлялись, зачем он подбирает и хранит свитки языческих писателей, на что святой простодушно (или лукаво) отвечал: «Я нахожу в них буквы, из коих слагается имя Господне». Поэзия для Хименеса подобна музыке — стихии, которая существует вне человека и узнается, пусть в человеческом восприятии ритма и лада, во всем, от узора лепестков до движения светил. Стихи для Хименеса — не литературный жанр с его особенностями, он вообще отделяет поэзию от литературы и постоянно избегает рассуждений о мастерстве не от невнимательности к технике стиха (в этом-то он искушен), а повинуясь какому-то почти суеверному чувству, которое тонко уловил его ровесник, чудесный польский поэт Болеслав Лесьмян: «Как только поэзия для нас перестает быть тайной, мы для нее перестаем быть поэтами».

То, о чем говорит Хименес, чему служит и что проповедует, это «поэзия жизни». Воля к жизни? Но пресловутая воля в избытке и у кобры, и у крокодила, кстати, превосходно обрисованного в древнерусском бестиарии: «Егды яст, плащет, но ясти не перестает». Человек, конечно, плаксивей и прожорливей крокодила, но отличается от него одним свойством: способностью не только истреблять, но и создавать. Поэзия жизни, по Хименесу — причина и объяснение, почему человечество все же не состоит из одних лишь убийц и самоубийц. Это неуловимая и надежная сила, ощущение тайного родства, то, что помогает нам жить на земле, не уродуя ни ее, ни себя, терпеть, радоваться и радовать других.

Для Хименеса эта всеобщая связь была очевидной и неизъяснимой, каким-то подобием всемирного тяготения, достоверного для Ньютона-физика и необъяснимого для Ньютона-метафизика, признававшего чудеса. В свое время вспыхнул мировоззренческий поединок двух великих умов; оба верили в высший разум и замысел мироздания, но Лейбниц считал замысел лучшим из возможных и его осуществление окончательным, а Ньютон полагал иначе: замысел предварителен и творение творится. Поединок не завершен. Столетия спустя, в 30-е годы прошлого века, два русских ученых, подвижник А. А. Любищев и его друг, оба в ту пору ссыльные, в редкой и поднадзорной переписке спорили о Творце — инженер он или художник. Иначе говоря, строит ли он с расчетом или фантазирует, меняя замысел до неузнаваемости. Классификатор Любищев склонялся к тому, что мир конструируется из деталей и те, назначение которых пока непонятно, заготовлены впрок. Спор вечный, и каждый, конечно, волен принимать любую сторону, согласно убеждениям и темпераменту. Хименес в этой космогонической дуэли явно секундант Ньютона.

Люди искусства часто и много говорят о красоте, особенно поэты, поскольку владеют словом, но слушают их обычно в пол-уха, может быть потому, что выступают они как полномочные представители этой самой красоты и сказанное ими звучит безапелляционно и, как правило, неубедительно. Но бездоказательная фраза: «Красота спасет мир» — запомнилась и стала крылатой потому, что была неожиданной и веской в устах человека, который уродство этого мира видел в упор, который пережил казнь, каторгу, солдатчину и вообще жил под ежедневной угрозой смерти. Фраза не была случайной, он ее выстрадал.

Долгая жизнь Хименеса несопоставима с крестным путем Достоевского, но и он тоже жил не в раю. Даже его свадебное путешествие 1916 года было чистым везением, он вытянул счастливый билет. Другой семейной паре не повезло. По возвращении он узнал о гибели друга, замечательного композитора Энрике Гранадоса. В тот год германские подводные лодки стали топить и пассажирские суда. Пароход, на котором музыкант возвращался с американских гастролей, торпедировали, и Гранадос с женой остались на дне Атлантики. А потом в жизнь Хименеса вошли испанская революция, Гражданская война, изгнание, и еще одна мировая война. Поэт, которого он переводил явно по зову родства — «мы одной крови», — Рабиндранат Тагор сказал: «Человек не выявляет себя в истории, он пробивается сквозь нее». В мире, захлестнутом войнами, торжествовала смерть, и многих художников тогда роднило усилие выстоять в распаде цивилизаций и отстоять культуру, противопоставив одичанию человеческие ценности, организованному разрушению — стихийную гармонию. Старая осмеянная вера в то, что красота спасет мир, утверждалось горько и упрямо и не выглядела смешно.

Великий И. П. Павлов, исследуя физиологические, биологические (в обыденном понимании — животные) основы сознания, добавил к ранее обнаруженным инстинктам еще один, почему-то стыдливо обойденный популяризаторами и не включенный в культурный обиход, — инстинкт свободы. Свойство всего живого сопротивляться принуждению. Хименес вряд ли знал об этом, но уверенно говорил о другом инстинкте — об «инстинкте красоты». Впрочем, еще до Павлова инстинкт свободы открыл Достоевский. И инстинкт красоты тоже — перечтите в «Записках из Мертвого дома» страницы об острожном театре каторжан. Каторга и красота — что между ними общего? Оказывается, есть, и два неистребимых инстинкта соприродны. Хименес сказал бы — «двоятся, как уши Платеро».

В начале прошлого века английский ученый побудил обезьяну рисовать, и на свет появилось первое произведение смышленого примата. Обезьяна изобразила прутья своей клетки. Собственно, с этого и начинается искусство: с осознания клетки и того, что вне ее — свободы. Инстинкт красоты, живой нерв искусства, ведет к освобождению. В «зеленом аду», в тюремной полутьме бразильской сельвы ютятся уцелевшие первобытные племена. Они еще не изобрели одежду, но уже изобрели макияж — пока женщины ищут пропитание, сильный пол большую часть дня увлеченно раскрашивает себя, а остальное время поет и пляшет. Орудия труда скудны и примитивны, а опера и балет уже налицо. Театр опережает цивилизацию — ведь это обещание свободы. В раскопках иорданских захоронений каменного века найдены ожерелья, не только простейшие, из ракушек, но и поискусней, из резных пластинок розового кварца. А одна из этих первобытных камей — лицо смеющегося человека. Первая античная маска! И возникла она едва ли не раньше каменного топора — тогдашние ханаанские земледельцы еще не вырубали леса для посевов.

Можно гадать и спорить, присущ ли упомянутый инстинкт только человеку, но очевидно, что расхожая формула: «Красота есть высшая целесообразность» — сомнительна и довольно примитивна. Оставим в покое искусство. Что побуждало Эйнштейна помимо экспериментальных подтверждений требовать от научной теории внутреннего совершенства? А Сократ, по преданию, сказал о геометрии Эвклида: «То, что я понял, прекрасно, и, видимо, то, чего не понял, еще прекрасней». И до сих пор мы обо всем, что волнует и радует, будь то стихи, лесное озеро или деловой успех, говорим «прекрасно», то есть очень красиво.

— спрашивает русский поэт, выросший «среди печальных бурь» XX века.

Антипод и мысленный собеседник Хименеса на протяжении всей жизни, Мигель де Унамуно говорил: «Жить надо так, чтобы смерть была несправедливостью». Для Хименеса она была несправедливостью независимо от того, кто и как прожил жизнь. Первоначально «Андалузскую элегию» завершал небольшой эпилог, и книга кончалась словами, обращенными к Платеро на его могиле: «…Стою над желтыми цветами, которые растит твое распавшееся сердце». Через два года Хименес дописал второй эпилог и завершил его иначе: «Ты прошлое, Платеро. Но что тебе прошлое, если ты живешь в вечном и, как и я, владеешь солнцем каждого рассвета?» По-человечески Хименес не мог и не смог примирить в душе вечность и распавшееся сердце. Но с той поры его сознательное усилие художника направлено на решение сверхзадачи — преодолеть сознание смерти, саму ее идею. Он называл это «необходимостью разума». Необходимость незапамятно давняя и, наверно, самая жгучая — смертная — человеческая нужда. Сознание смерти — расплата человека за разум, и испокон веков, начиная с первобытных мифотворцев, человеческий разум силился избыть или хотя бы облегчить это бремя. Усилия множились, а нужда оставалась.

В 1916 году в Нью-Йорке Хименес составил свою первую антологию и подвел решительную черту: «Все написанное — черновик». Новый период начался книгой «Вечные мгновения» (1916–1917), в буквальном переводе — «Вечности». Эта и следующая книга «Камень и небо» стали новым словом в испанской поэзии — новым и по звучанию, и по смыслу. Пришла зрелость, и музыку оттеснила мысль. Лаконизм, к которому Хименес и прежде тяготел, стал принципом, живопись сменил скупой, угловатый и точный рисунок, а музыка ушла вглубь стиха и стала неощутимей. Непривычна в новых стихах Хименеса прямолинейная медь: «Живу во всем, что живо и для жизни».

Причина не в том, что мир для Хименеса перестал звучать и обесцветился. Цвет — человеческое восприятие света. Не имевший особого тяготения к философии, Хименес теперь за явлениями ищет сущность. Видимый мир, изменчиво многообразный, где неизбежны смерть и распад, для него — мир, деформированный человеческим сознанием, и сознание, скрытые возможности которого неизведанны, может и должно перестроиться так, чтобы человек ощутил вечность. Хименес не верил ни в загробную жизнь, ни в метемпсихоз и прочее инакобытие, но хотел, чтобы чувство вечности стало таким же непреложным, как смена дня и ночи, надеялся, что оно способно стать таковым, и путь к этому — внутреннее слияние человека с миром. Зримый мир, прекрасный и горестный, и мир сущностей, где всему есть смысл и оправдание, едины, но не тождественны, как солнечный спектр и световой луч. И поэзия подобна призме, она — свидетельство, а поэт — свидетель этого единства.

«Два мои неотступных наваждения, в непрерывном противоборстве, — признавался Хименес, — это искусство и смерть». И еще: «Я верю, что этот мир — наш единственный мир и что в нем и с ним можно осуществить всё. Я убежден, что в этом мире, где живем и умираем, запредельное присуще и соприродно ему — и поэт способен постигать и вмещать это беспредельное единство». И, наверно, он мог бы повторить вслед за Тагором: «Я страдал и отчаивался, и познал смерть, и я рад, что я в этом великом мире». Звучит как победная эпитафия.

Одно из новых стихотворений Хименеса, довольно грустное, перемежается наивным, почти ребяческим рефреном: «А я хочу быть вечным». Желание, можно сказать, детское, если бы не одно «но» — как раз детство не хочет быть, а безоговорочно чувствует себя вечным. Ребенок знает, что он навсегда, и взросление, опыт смертей и страданий, теснят эту уверенность, но вытесняют медленно, с трудом и не до конца. Хименес остро чувствовал эту тайну детского сознания и хотел ее сохранить и утвердить. Недаром он всю жизнь был окружен детьми, держался с ними на равных, может быть, даже с оттенком собственной ущербности; во всяком случае, с ними ему было легче и интересней, чем с интеллектуалами. Даже в изгнании пуэрториканская детвора, не знавшая ни его стихов, ни имени, а только книжку про ослика, называла его Платеро и встречала радостными криками: «Платеро идет!» Хименес, охотно повторяя за Новалисом: «Где дети, там золотой век», — идеализировал детский возраст, но не от сентиментального любования «цветами жизни», а потому, что видел в них надежду, утраченную взрослыми. В том числе, и свою. Собственно, и в народе, в простом человеке он видел ребенка.

Кстати, первое издание «Андалузской элегии» 1912 года — отдельные главки, отобранные издателями «Детской библиотеки», сам автор отказался это делать — Хименес предварил словами: «Эту маленькую книжку, где печаль и радость двоятся, как уши Платеро, я писал… для кого пишем мы, поэты? Сейчас, когда издают ее для детей, я не меняю ни единой буковки». Сам он никогда не писал «для детей», считая, что они понятливей взрослых и не нуждаются в подсказке.

Мир Хименеса стал в его новых книгах аскетичней и абстрактней. Но поэт был живым, а значит, изменчивым и стихийным. По меньшей мере две контрастных темы, переходя из книги в книгу, сталкиваются и переплетаются в сложном контрапункте, как мелодии надежды и прощанья.

— это один лейтмотив. И другой:

Можно ощутить вечность, но ни с кем, даже самым любимым, нельзя разделить смерть. Мир Хименеса — это мир, где «сталкиваются звезда со слезой». В нем жива человеческая печаль и она-то его и согревает.

Мысли Хименеса могут казаться наивными, утопичными, какими угодно, но одно несомненно — они всегда благородны. Слово не столько старомодное, сколько искаженное, изуродованное историей и обществом, но по-прежнему безошибочное, если обратиться к его незамутненному смыслу: благородно рожденное на благо. Не смешны и не трогательны, но трагически одиноки донкихотовские усилия Хименеса на пороге братоубийственной войны, когда он убеждал оглохших: «Поэт не может не петь вольно. Когда он поет вольно, он очищается, даже не помышляя о том, от любой скверны. Знание, опыт и логика его не выручат, и если рассудок помешает ему петь вольно, он запоет вымученно и сухо. И лучше бы политику не принуждать поэта не петь или петь под диктовку, а самому пригубить этой вольной песни…

Стало расхожим мнение, что поэзия расслабляет, что это удел мечтателей, а не мощное проявление жизни. Но самые могущественные страны всегда славились самой утонченной поэзией. Сильные народы знали всегда и знают сегодня, что поэзия, достигшая вершины, ведет в народ: чувство тем жизненней, чем оно ближе к народному.

Нет, поэзия не расслабляет. Слабость не в душевной глубине, а в поверхностном лоске, не в тонкости, а в изворотливости. Мы слабы, когда слабеет в нас поэзия жизни.

Когда люди хватаются за колья, это уже не люди, это колья. Давайте же доверять нашей подлинной силе».

Наверно, Хуан Рамон Хименес мог бы повторить это в Нобелевской речи. Но ему было не до речей. 28 октября 1956 года, через три дня после присуждения премии, он похоронил жену, слег и через полтора года угас в пуэрториканской больнице. Эти полтора года — единственный отрезок жизни, когда он не работал.