Из предисловия к первому изданию

«Испанцы трех миров (Испания, Америка, Смерть)» — в окончательном виде по своему охвату — панорама моего времени. Звучит веско, если не самонадеянно.

В эту книжку вошли шестьдесят шаржей, всего же их полторы сотни. Сначала я думал разделить их на портреты и шаржи — соответственно на тех, кто серьезней и кто живописней, но вскоре убедился, что разделение излишне, и все портреты могут быть шаржированы. Название книги выглядит чрезмерным для такой небольшой коллекции, но ее утраты — не моя вина, и надеюсь, что судьба еще позволит мне наполнить улей…

Мои наброски выполнены в разной манере — простой, барочной, реалистичной — и под разным углом зрения: прямым, искоса, снизу вверх и наоборот, в зависимости от натуры. Я всегда был разнообразным — и в прозе, и в стихах. Думаю, что гротескам родственней барокко (Кеведо тоже так полагал), и таковы многие мои шаржи. Но всегда с лирическим уклоном: «лирический гротеск» в числе прочего я ошибочно считал своим изобретением. Я причудливо перетасовал моих испанцев в тесном пространстве своей памяти и фантазии, и тех, кто не «бессмертен» сам по себе, хотелось воскресить во плоти, в общении, в той непреходящей человеческой достоверности, какой была она на площадях и перекрестках жизни. Из ныне живущих я выбирал лишь тех, с кем общался и дружил, из умерших — тех немногих, с кем общаюсь в раздумьях и снах как с живыми. Шаржирование вряд ли полезно для оценки человеческих и сверхчеловеческих качеств, но, по крайне мере, полезно для меня, и я благодарен каждому прототипу за возможность писать так, как мне свойственно, и утолять мое, а может быть, и его чувство юмора… Моей жизненной установкой всегда было «ободрять молодых, не давать спуску взрослым и терпеть стариков».

Злоба дня внесла в мои наброски немало неожиданного. Немногие из портретируемых сохранили сходство с изображением. Либо оно не было правдивым, либо они (читатель убедится). Я сомневался, включать ли в эту книжку все уцелевшие шаржи. За последнее время жизнь в Испании, особенно после 1936 года, изменилась настолько, что все в ней и сами люди стали или кажутся другими, и чтобы найти общий язык, я должен заново переписать эту книгу… да и все остальные. Но при таком подходе в день нашей смерти все труды наши пойдут прахом, а мои и подавно. Если мы питали уважение к человеку, а потом утратили или наоборот, его прежний образ не должен ни умаляться, ни возвеличиваться от наплыва новых чувств. В таком случае рисуется новый портрет, что я и делал. Нельзя исправлять портрет, тем более шарж и уж тем более лирический шарж в зависимости от поведения прототипа, который существует сам по себе. Это не поэтический вымысел, рожденный нашими вкусами и желаниями, а литературное изображение личности, которую мы не можем себе присвоить.

 

Из рукописного предисловия к окончательному (незаконченному) варианту книги

ЕСТЬ И БУДУТ

Есть мертвые, которые остаются для меня живыми, и живые, которые приходят и уходят в будущее. Это не каталог знаменитых испанцев. Нет. Напротив, их здесь явно не хватает.

Для меня есть и будут только чистые и пламенные. Огонь и сердце. Любительщина, рвачество, пересуды и ниспровергательство, даже если оно талантливо, меня не интересуют.

Есть и будут, в итоге, одиночки, ибо если чистая душа одинока в себе самой, насколько безысходней пламенное одиночество на людях. Эту галерею портретов можно было бы назвать «Огонь и сердце».

Я отнюдь не претендую на то, чтобы представить здесь всех испанцев огня и сердца со времен Карлоса III до наших дней. Это абсурдно.

Здесь те, кто проник в мое сознание до самого сердца и ранил его.

 

Гойя

Гойя, один из трех лучших испанских художников, помимо того, лучший английский художник.

Он на лету освоил английскую живопись и воссоздал на свой и такой испанский лад то, чем она должна быть.

Словом, живопись у него тонкая.

Но под этой тонкой живописью нет холста, как у англичан, а вместо того, как у некоторых монстров с полупрозрачной кожей, пульсирует живой организм.

 

Гойя

Покидая свою нору, он не жмурится ни от испанского солнца, ни от темных зорь, ни от кровавых закатов. Навстречу — свет, желанный или нещадный, или тьма, жуткая или нежная. А лицом к лицу — он, один на один, такой как есть. Ревнитель добра и зла, любви и ненависти, жажды и утоления, соучастник жизни, страдания и смерти. Он наготове — творец и демон живописи. И не знает ни усталости, ни отдыха.

Он гол душой и телом. На испанском карнавале ему всегда претила маска человека, но он надевал ее, чтобы жить, казаться человеком. (Не перевоплотился ли в 1808 году Эль Греко, но сменивший душу?)

Сколько глаз вбуравил он во все и насколько вживил эти свои глаза в наши, чтобы самому и впредь видеть все глазами всех и всего! Глаза — единственное, что не скрыть маской. И сколько испанского света в тех глазах, что он посеял, — сгустках души, забывшей тело, как в экстазе забывают земные радости, потому что всю жизнь целиком видят в упор! Да, именно так — забытое тело и горящие глаза.

Не раз, мимо воли, меня обступали глаза Гойи бесконечной вереницей и смотрели на меня жадно, злобно, жалостно и нежно, с ненавистью и любовью, неугасимо жгучими. И в моем сознании Испания той поры, когда начала кроить свой собственный урезанный флаг, пристально вглядывается в Испанию сегодняшнюю, которая — увы! — всего лишь меняет наряд, подбирая цвета, пугающие малодушных.

 

Рубен Дарио

Рубен Дарио, мой Рубен. Сколько их, Рубенов, живет во мне, таких сходных и таких разных, и всегда новых! В этой веренице («Мой Рубен Дарио», «За и против Рубена Дарио», «Испанский Рубен Дарио» и т. д.) его ипостаси не сменялись поочередно. И последняя из них, его смерть, болит во мне с тех пор, как в жестоком феврале 1916 года радио настигло меня скорбной вестью у берегов Ньюфаундленда, слепых от снежной бури, на пути из Испании в Нью-Йорк, том безнадежном пути, который он, уже еле тепливший в себе остатки жизни, проделал до меня. (Я успел еще принять — с таким волнением! — его предпоследнее рукопожатие в нью-йоркском Hispanic Society, где он оставил свою предсмертную фотографию с подписью, все еще твердой и округлой.)

Сегодня, на его родине и над его прахом, по прихоти нахлынувшей волны воспоминаний Рубен Дарио в моем воображении предстает моряком, наверно, благодаря фотографии, когда-то, еще в Мадриде, подаренной мне Альфонсо Рейесом, самым близким и верным другом Рубена Дарио. И благодаря или вопреки бескрайним дождливым далям покатой Флориды, плоско сбегающей к морю и дальше на юго-восток — к Никарагуа, Рубен Дарио снят в летней морской форме. Капитанской?

Часто думаю, чем был Рубен Дарио? Нет, не морским волком. Морским чудищем, наполовину человеческим. Изысканный и дикий, он всегда казался мне порождением моря, а не земли. Я редко заставал его на пыльной дороге; думаю, что камень ему претил, песок оборачивался для него водорослями. В Испании он пропадал на Майорке или в Малаге и оттуда слал мне букеты стихов. Мадрид подстерегал его и, загипнотизировав, обвивал, как морской змей. Городское море щекотало ему ноздри, и он, угадывая, предчувствуя, с наслаждением ловил, всеми порами тела и на всех развилках розы ветров, запах Пеннорожденной. Не раз я видел, как он к непременному виски заказывал мидии. В нем самом было что-то от огромного беззащитного моллюска. И, бесспорно, его гулкий излюбленный инструмент — это раковина. Его поэзия — разве не дуэт для раковины и лиры?

Много, слишком много в Рубене Дарио от моря, языческого моря. Не метафизического и не пресловутого моря страстей. Но от морской стихии с вечным горизонтом и легендарными островами. Сама его стихотворная техника подсказана морем. У его стиха — пластика волны: ее плечи и грудь, лоно и бедра; строке он дает напор и полноту прилива, долгое нарастание и бурливое усилие пловца. Его радуга и звезды возникали из моря. А все его моря, от Атлантики до Тихого океана, были одним-единственным морем, морем Кифереи.

Рубена Дарио всегда штормило, несло волнами, любовью, хмелем. Он не знал, что делать со своей шляпой, перчатками, смокингом и уж подавно с маской дипломата. Не к лицу был этот маскарад визирю восточной царицы и адмиралу божественного Нептуна. На вешалке в его номере висела тряпичная нагота. Поэтому его не раз видели лежащим на мостовой. Он запутывался в одежде. Его массивная туша на маленьких ногах, словно кит, вставший на дыбы, то есть на хвост, не вмещалась в жилеты. Порой он представлялся мне дельфиньим султаном среди кораллов и сирен своего подводного гарема. Но смею заверить, господа, его вечное шатание не было болтанкой Ноя, носимого волнами. Когда он извлекал свои допотопные часы, по тому, как он постукивал по циферблату, по его взгляду, затерянному на перекрестке четырех ветров, распутьи запретных дорог, я понимал, что его путеводителем был компас.

Его подлинной родиной был остров, пристанище Кифереи, аргонавтов, Колумба. А излюбленным словом — «архипелаг». Он произносил его, смакуя, и заглатывал, как дюжину устриц, с жадностью влюбленного моряка. Материк был для него только временным приютом, райской обителью божественных и человеческих радостей, ниспосланных Венерой. Его островитянкой Венерой. Он с юности искал ее, женщину-гавань в зеленом океане.

Верю, что Рубену Дарио в его преображении языческие боги (и в их сонме Христос, забредший в его душу тихий гость, которому он рад) уготовили изумрудный остров. Прозрачно-зеленый, на закате в сиреневом море, драгоценнейшая и запоздалая награда, вечный апофеоз воплощенной надежды. Ибо вечность тоже виделась ему островом, последним аккордом в симфонии закатов, и бессмертие ждало его, как ждут истосковавшегося морехода. Он снится мне, флибустьерский капитан, ловец морских сокровищ — звезд, облаков, сирен, кораллов, жемчуга, солнца и ветра. Из его несметных богатств, избавивших наконец от тягот, от сухопутной «ссылки» газетчика, добытая с боем слава, бесполезный и бесценный трофей, станет единственным убранством его плавучего дома в зеркальном просторе воды и воздуха. Лазурь, одна лазурь! И ты, Рубен Дарио, верховный адмирал корабельщиков ветра,

 

Густаво Адольфо Беккер

Беккер на днях вернулся. Второй вечер, как я вижу его. Он при оружии. Он бесспорно знает себе цену, и гибкий луч его клинка крепко всажен в Испанию.

Настало одно из тех мгновений, когда завесы спадают и становится очевидным все, что творилось незримо, словно внезапный порыв ветра приподнял охотничью сеть, распахнув пространство, и птицы на миг неуверенно взлетают, чтобы снова вернуться вспять безнадежными пленниками.

Беккер в суженном ветрами сюртуке, придерживая цилиндр, останавливается на университетском холме. Сеть опустилась и лоснится на солнце.

Подобно Андре Шенье, на которого он так похож, Беккер начинал с замыслов, набрасывая планы дидактических поэм. Но, слава Аполлону, вихрь разметал сухие наброски и унес сами замыслы.

Живы, — говорю я Беккеру, — не ваши с Шенье дидактические замыслы, которые вы с сожалением похоронили, а он осуществил в своих одах к… не помню, к кому. Живы те непритворные строки о любви, которым не понадобились ни замыслы, ни замысловатости, чтобы стать вечными. Гулко билось ваше сердце, пока вы были на земле, и когда легли в нее и забылись сном преображения, оно не затихло, достучалось до нас, и, вернувшись, вы расслышите его в нашей груди.

 

Хосе Асунсьон Сильва

Хочется представить Хосе Асунсьона Сильву нагим с «Ноктюрном» в руке, его вторым «Ноктюрном», вторым и единственным. Не надо других стихов, ни другого портрета, ни другой биографии, и пусть огнем горят обноски его декадентской жизни, путаные строки, шелковые будуары, бестолковые застолья, слепящие казино, весь этот провинциальный дендизм, пустой и потешный, которым бедный Хосе Асунсьон лакировал свою потаенную душу, чтобы ужасать или уязвлять колумбийских обывателей, в разной мере терпимых или нетерпимых, посреди равнодушной и неповинной в этом равнодушии Боготы.

Дендизм любого толка плох, но особенно плох показной, и тем он хуже, чем больше напоказ, чем театральней, чем эксцентричней в быту. Трудно терпеть, но можно еще понять дендизм непритворный и, так сказать, полноценный, когда человек целиком поглощен этим, когда он не банален, не cursi. В моей Андалузии, по слухам, мавры называли «курси» младшее потомство эмира, второстепенных принцев, которые не наследовали ни титула, ни богатств — бледную немочь второсортной аристократии. Бледная немочь дендизма, плебейское пижонство тошнотворны. Быть может, в ранней юности это случается непроизвольно — юнцу свойственно подражать, но не тому, кто постарше. Существует много разновидностей дендизма, сумасбродного или пристойного, беспардонного или прилизанного, бесчисленные предтечи и последыши известных образцов: дендизма с переменным успехом, в духе Петрония, дендизма Бодлера, Уайльда, Д’Аннунцио, Реми де Гурмона, Кокто, Гомеса де ла Серны, Дали и т. д. Рядиться кем бы то ни было — это обезьянничанье, пошлость подражательная, вторичная и второсортная. Верх пошлости? Попробуйте прикинуться Моцартом, Гойей или Гёте — самому смешно станет. Никогда не бывают банальными искренность и естественность, банально позерство. Первое, молодое «чувство» не бывает банальным. Наивным, незрелым — да, сколько угодно. Не был банальным Беккер, как не был он ни снобом, ни позером. Сильва — да, был и позировал вплоть до публичного самоубийства.

Даже сентиментальность и та не несет на себе печать банальности; чувствительность — признак душевности и жалости, обращенной к другим и на других — умершего ребенка, одинокую мать, несчастливую сестру (или на себя в горе, одиночестве, болезни и т. д.) Сентиментальность бывает тягостной, но никогда — пошлой. Это подаяние святого Павла, благородная самоотдача.

Вот почему не был и никогда не будет банальным чудесный ноктюрн Хосе Асунсьона Сильвы. Этот ноктюрн, этот редкий росток, гибрид позднего романтизма и раннего модернизма — бесспорно, самый яркий из возникших в Латинской Америке. Две тенденции или две фазы идеализма он слил воедино с безошибочным тактом, взяв от каждой лучшее и отбросив лишнее.

Перед нами обнаженная поэзия, обнаженный поэт, обнаженная женщина, и они не тускнеют, как не потускнеют нагие пикадоры и нагие быки Пикассо. Эта рукотворная поэзия почти нерукотворна, написана пальцем в воздухе. Она сродни ноктюрнам и прелюдам бессмертного Шопена в том, что считается женственным, потому что напоено женщиной и луной. И как самоцветы Шопена, как нагие перекаты Дебюсси, душа хранит и баюкает эту певчую стремнину злосчастного колумбийца (эту музыку речи, волну любви, мечты, чувственности, магии и тоски человеческой и нечеловеческой), и, просыпаясь, она будит меня.

 

Хосе Марти

Лишь на Кубе я ощутил Хосе Марти по-настоящему. Вне среды, своей или нашей, человек, сам в себе, недостоверен. Мне всегда нужен фон.

Только фон выявляет подлинный облик и место человека. Без него человек, да и все остальное, призрачны.

И потому Куба, зеленая, голубая или серая, в солнечных лучах или ураганных ливнях, пальмы в распахнутых безлюдьях или тесных оазисах, светлый песок, жалкие сосенки, поля, пустоши, долины и холмы, бухты и горы, все, на чем так отчетлива печать Марти, вернули меня к его книгам и книгам о нем. Мигель де Унамуно и Рубен Дарио много сделали для того, чтобы Испания лучше узнала Марти (своего Марти, потому что Марти, ненавистный Испании, злой и безмозглой, был братом испанцам, ненавидящим ту Испанию, что ненавидела его). Дарио обязан ему многим, Унамуно достаточно многим, а Испания и Латинская Америка обязаны, в большой мере, проникновением североамериканской поэтики. Скитаясь изгнанником (Нью-Йорк был для кубинских эмигрантов тем же, чем Париж для испанских), он включил Соединенные Штаты в испанскую и латиноамериканскую орбиту убедительней и вернее, чем кто-либо из испаноязычных писателей. Думаю, что Уитмен, больший американец, чем По, пришел к нам, испанцам, через Марти. Из статьи Марти об Уитмене, вдохновившей, в чем я уверен, Дарио написать сонет «Добрый старик», я впервые узнал о мощном и нежном авторе «Осенних ручьев». Марти живет сам по себе, сам в себе и лицом к Кубе, но помимо того он живет (стихами и прозой) в Дарио, которого с первой же минуты благородно признал наследником. Все, что он дал ему, поражает меня теперь, когда я прочел обоих целиком. И как размашисто подарено и продолжено!

С той минуты, когда я, почти ребенок, прочел несколько строк Марти, уже не помню где:

— он не покидал меня. Он казался мне тогда необычным и непохожим не только на нас, испанцев, но и на кубинцев, да и вообще латиноамериканцев. Он был непреклонней, тверже, неприступней, исконней и универсальней. Совсем иным, чем его современник Хулиан Касаль (тоже истый кубинец, но сбитый с толку и не разглядевший в модернизме ничего, кроме лоска). Кстати, его суррогатную продукцию тоже занес в Испанию Дарио. Касаль не в моем вкусе. Дарио был изрядно офранцужен декадентами вроде Касаля, но глубокий тон, индейский, испанский, непроизвольный, его лучших стихов, сочных и звучных, меня завораживал. Я увлекался и, возможно, грешил внутренней аффектацией, пристальным разглядыванием, может быть, утомительным и явно нелегким, душевной жизни, психологического «пейзажа души» или метафизического «пейзажа сознания», но меня никогда не чаровали ни экзотические принцессы, ни прихотливые гейши, ни медальные римляне или кавалеры Золотого века. Модернизм для меня был чем-то другим — внутренней свободой. И Марти чем-то другим, и это «другое» было мне близким. Ну, а новатором, кто же спорит, он был не меньшим, чем остальные испано-американские модернисты.

В то время я мало читал Марти, но достаточно, чтобы проникнуться его духом и буквой. Его книги, как и большинство латиноамериканских книг, не изданных в Париже, редко попадали в Испанию. Его прозу, такую испанскую, быть может, слишком испанскую, чересчур классическую, я почти не знал. Вернее, знал и любил, не зная, поскольку она присутствовала в газетной хронике Дарио. К примеру, «Кастелара» Дарио мог бы написать Марти. Единственное, в чем они разнились, это равнодушие Марти к показной Испании, которой Дарио упивался без разбора, не вглядываясь, с изумлением деревенского мальчугана. Случалось, что ослепленный обрядностью, он не мог разглядеть ряженого — короля, кардинала, генерала или академика. Марти никогда не обольщался внешними атрибутами, даже женскими, для него существенными (как и для Дарио, но несколько иначе). Единственная старомодность Марти заметна в его подходе к слову, но таком, чтобы слово выражало мысль или чувство наиболее точно. Сравнивать Марти и Дарио мне не приходило в голову до приезда на Кубу. И я не собираюсь, упаси меня бог, воздавая должное Марти, хоть чем-то принизить Дарио, великого Дарио, которого я тоже и, может быть, за то же так люблю и который так любил, боготворил, и — я свидетель его признаний — исповедовал своего Марти. Их различие, помимо внутренней человеческой сути каждого, в разном душевном опыте. Марти был ранен Испанией, Дарио далек от этого.

Хосе Марти пал на родной земле, которую наконец увидел, пал жертвой страстей, зависти, равнодушия и неизбежной судьбы, подобно странствующему рыцарю всех времен и народов. Кубинский Дон Кихот, он сберег вечный завет испанского духа. Надо, кубинцы, создать «Романсеро Хосе Марти», героя в жизни и в смерти, принесшего в жертву избранную судьбу поэта, защищая свою землю, свою любовь и свой народ. Пуля нашла того, кто в нее не верил, и отомстила за это. Ее отливали темными веками во всех темных углах, и мало кто из кубинцев не добавил в нее, пусть даже не желая того, подлую крупицу свинца. Я, к счастью, не чувствую, что во мне такая крупинка когда-либо таилась — и помимо моей воли вошла в него. Я всегда понимал его и знал, как понятно ему то, что чувствуешь на солнце, под деревом, у воды или при виде цветка и всего, что близко и так понятно душе. Я из тех зачарованных, кто верит в вечную красоту добра. Потому что добро — и это по-своему выразил Бруно Вальтер, тихий и светлый поэт музыки, вольный изгнанник, духовный собрат Марти и, простите эгоизм, мой тоже — добро «внешне» разрушается другими, но «внутренне» никогда не разрушает, подобно злу, само себя.

 

Мариано Хосе де Ларра

Внезапно сонный ветер (сонный день напролет) встрепенулся, и в нем, как в разбитом водном зеркале, возник силуэт, прежде растворенный в оцепенелом воздухе. Он зыблется, расколотый рябью, темный и не целостный. Так порой сталкиваешься с кем-то, не зная, где он, но чувствуя, что где-то здесь, по его властному присутствию.

Солнце заходит, осенний вечер занимается и быстро сгорает, замирая где-то высоко, над сердцем родины, чистым и холодным огнем. Стихает ветер, и черный силуэт роняет свою тень с бурой вершины, и тень его пронизывает Испанию, как темная мысль, острая и мучительная, а сам он блекнет, тает и прощается с нами, как ночь с предвечерьем, не разлучаясь ни с нашими думами — надеждой, которая хочет воскреснуть, ни с нашими сердцами.

 

Эдуардо Росалес

Один художник, уже старый и в своем роде незаурядный, знавший Росалеса с юности, рассказывал мне, с каким ужасом смотрел на друга, когда тот писал «Смерть Лукреции». У Росалеса не было мастерской, и некий министр, любитель изящных искусств, предоставил ему один из парламентских залов. В зале не было ровным счетом ничего, кроме холста, Росалеса и холода. Старик говорил, что всякий раз, наложив мазок, художник должен был присесть — спрашивается, на что? — и прокашляться, словно жизненную силу, которую придавал он, например, прекрасным рукам Лукреции, он исторгал из собственной груди. По словам друга, картину выставили в парусиновом балагане, то ли в цирке, то ли в чем-то подобном. В том году Мадрид замело снегом, и Росалес, извещенный об опасности, должен был сам, кашляя и обливаясь потом, спасать картину до того, как ее похоронит снегопад.

Мелькает, как на экране, давняя и давно угасшая жизнь. Беззвучный кашель, нищета, кашель, снег, кашель, картины, кашель и кровь, подмешанная в масло, ее свежие мазки, присохшие к полотнам. Гигантская воля, мощь, верность призванию, которой отданы все земные соки слабого тела. И вечная неуверенность того, кто заведомо способен удержать на ладони громаду замысла, рожденного искрой души. (Чем измерить ее энергию и кто взвесит эту искорку! Она вспыхивает в зените чередой огненных куполов, пламенным покровом всего самого бесценного.)

Собственный напор, остывая и твердея, подминает человека своей многотонной мощью. Свеча Росалеса гаснет; стройный и хрупкий, мягкая бородка, лихорадочный румянец на скулах, одышка, спазмы, в глазах роятся черные мухи, он еле держится. Огонек багровеет, сизая вспышка, черный фитиль. Этот испанский постоялец, иссякший родник душевной силы, меняет пристанище. Башня пустеет, бурая и холодная, он сливается с ее тенью, становится тенью и, смахнув с лица последние золотые пылинки, тянется к подножью, к земле — и погружается в эту землю, эту темную родину, не нуждаясь больше ни в отрешенности, ни в стойкости.

 

Исаак Пераль

Испанский изобретатель, мореплаватель и физик в парадной форме, с раздвоенной королевской бородкой, серьезный, озабоченный и бесстрашный, — в дворянском собрании Могера. (А в моем кармашке — кремовый платок с лиловой субмариной посередке.) Изобретатель и изобретение прочно стали на якорь в национальной культуре: помимо привычного клише, газетного, на всех подмостках, в куплетах и сценках, на размалеванных охрой фасадах и т. д. (На крепостной стене красовалась огромная анилиновая субмарина в компании акул и глобусов, от которых меня, при известном освещении, брала оторопь.)

В Севилье народ жужжал об этом день и ночь, оцепенело роился в уличных ульях. В мадридском отеле, Славянском цирке, в поездах и парках ни о чем другом не говорили. Мне казалось, что призрак Пераля мелькает на каждом углу в каждом городе. И в нашей школе, где впервые после каникул зажглись фонари, чтобы высветить нашу тоску, все говорили только о Перале и его подводной лодке.

В том незабываемом сентябре странно смешались неврастения школьного возврата и субмарина Пераля. По слухам, она должна была прибыть на следующий день. Следующий день был воскресным, и нас вывели на вечернюю прогулку; колонна по три в ряд, виляя, двинулась к морю. Вечер был серым, землистым, пустым и глупым, одним из тех нестерпимых вечеров интерната, осенним межсезоньем детства, мучительно знакомым школярам всех времен и народов. Одним из тех расхристанных вечеров, когда кажется, что абсолютного смысла жизни не существует, а относительный немного стоит. (И знакомая девочка в том числе.) На топком берегу газовый завод угнетал как никогда своей чернотой и неуместностью. Мы спешили, спотыкаясь о жестянки в замызганной траве, не обращая внимания на бурую тучу с мерцающими краями. Видна ли субмарина с берега? Одни уверяли, другие спорили. «Гляди, гляди, сразу за собором!» — «Не видишь? Да вон она, за крепостью!» Я то видел ее, то нет — то есть, не видел. Я влезал на скалы, черные от ракушек, и ничего не видел. Да в конце концов и никто не видел. Странно все это выглядело! Казалось, будто море исчезло, будто гавань высохла озерком, лужей, канавкой, а Кадис перешагнул ее и съежился. Это люди чернели, копошась муравейником на городских стенах? Духовые оркестры задыхались в дряблом воздухе? Цвет воды был грязным, густым, жирным, и в этой жиже тяжело колыхались оливковые пятна фонарей. Я не представлял, как может субмарина победно и радостно вплыть в такой вечер. Все флаги, все кокарды и эполеты для меня померкли. Была ли то плоская, как медуза, мертвая субмарина? Или вялая зыбь покачивала мертвую рыбину?

Лучшая из подводных лодок осталась на моем платочке, сиреневая после стирок, в желтоватом море линялого шелка. Я честно хранил ее, вкупе с шоколадной сигарой в серебряной обертке, в верхнем кармане моей роскошной, черной с золотом, парадной формы. Парадной формы Исаака Пераля.

 

Николас Сальмерон

Преувеличенные глаза (разительно несоответствие склеротической оторочки и зрачка), необычные, пристальные — выпуклые агатовые проекторы нечеловеческого излучения. Глаза высшей пробы, иноплеменные, может быть — индийские. Такие глаза, встревоженные и надежные, глаза «нового времени» впервые стали возникать на публичных фотографиях в Испании. И магнетические глаза Николаса Сальмерона (сегодня на зеленых почтовых марках, наравне бог знает с кем — о, потомки!) заставляют думать об этом испанце, захваченном пылким позитивизмом тех лет, проводнике немецкой и французской философии, толкователе важнейших книг, с единственной, трудно выполнимой целью — внедрить устно и письменно в родную речь новейшие философские построения, по складу и сути иноязычные, приверженце Конта и Краузе и, наконец, «мониста» на свой собственный лад. Незабвенный доктор Луис Симарро говорил мне, что Николас Сальмерон, выступая, ваял, высекал свою мысль. (То же самое, что недавно говорили об Ортеге-и-Гассете, его мятежном наследнике философской кафедры. Ваятели, они высекали слово из камня, чтобы метнуть его в россыпи руин, заросших бурьяном на бурых пустошах Испании. И сами принимали вид раскрашенной статуи с игрой светотени и все более, от носа до подбородка, вольтеровским обликом, изваянным из серого известняка.)

(А может быть, мне так кажется, потому что в детстве я видел его почти воскресшим, по крайней мере нетленным — жуткую восковую фигуру в бесконечно длинном балагане, парусиновом поезде, застрявшем в Уэльве. Бледные, цвета слоновой кости лицо и руки, антрацитовый сюртук, трехцветная лента через плечо с бантом на левом бедре, и глаза, пугающие неподвижностью, словно неотступные, жизнеподобные оптические приборы. У входа в отсек синие буквы в полумраке: «Галерея Первой Испанской Республики».)

Но мне вспоминается именно это изображение «Президента, Философа, Оратора», как уведомлялось на пьедестале. Это были задворки экспозиции, куда мало кто заглядывал. Я приходил, нетерпеливый, дрожащий, и застывал перед ним, только перед ним — или перед ними? — в его желтом одиночестве, освещенном неровным зеленоватым светом ацетиленовых ламп. Другие ребята, например, Перико Гарсиа Моралес, торопились уйти, теряя интерес или робея. А я бродил и бродил между восковыми фигурами и их гибкими, волнистыми, зыбкими тенями. Таинственные лазейки за двумя траурными шеренгами, между фрачными спинами и парусиной! И мой потрясенный взгляд повсюду рисовал «Оратора, Президента, Философа» с лентой цветов республиканского флага через плечо, вышедшего к народу из безлюдных кубических отсеков парусинового загона, народного балагана, портативного национального кладбища, грохочущего по мостовым бесконечного катафалка знаменитостей, всех подряд. Вокруг теснились полые могилы, оболочки, словно пустые бурдюки или сброшенные змеиные шкурки. А Николас Сальмерон возникал из туманного «когда-то», как непризнанный апостол в безлюдном апофеозе этой галереи мертвых. Или живых? Смерть и время все упрощают и почти все опошляют. Но на сей раз над холодной хлябью кораблекрушения благородный, героический, озаренный мыслью облик остался… на почтовых марках.

Ваятель речи. Заглохли его рудные жилы в каменных недрах души и тела. Философия, Испания, метафизика! Кто слепит эти глыбы, срастит обрубки? Кто сложит рассыпанный калейдоскоп чудесной мозаики? Где сегодня искать обломки того рационального позитивистского монизма, которому так упорно учились мы в севильском университете?..

Николас Сальмерон после завтрака вернулся на миг, чтобы позвать меня из пантеона знаменитых испанцев в свою рабочую комнату, романтическое тайное убежище, гулкую пещеру пустынника в полуденном сонном Мадриде. Он надевает блузу каменотеса на фрак оратора, цвета флага посередке. Стол остался таким же, каким он его покинул, заваленный зубилами, штихелями, стамесками, угольниками. Камни, слова, древесина всех сортов, оттенков и размеров; заготовки слева, все отделанное, отшлифованное — справа; кубы, конусы, сферы; одно набело, другое начерно. И лучистые глаза философа (последний луч, нетерпеливость того, кто должен уйти, не досказав) смотрят на меня и вокруг меня, обволакивая мыслью, любовью, силой, кристаллизованными смертью в гранит и мрамор. Агатовые глаза с капелькой вечернего испанского солнца на их выпуклой чистоте. Глаза немыслимой черноты с розовыми отсветами в глубине, глаза почти осязаемые. Как лунные сумерки садов Ретиро в минуту короткого прощания.

 

Энрике Гранадос

Он вошел в махровом пальто, шотландском шарфе до ушей и с маленьким пледом в руке, выкатив глаза, два выпуклых, как у Сократа, полушария, пряча в азиатских усах детскую, добрейшую улыбку и перемежая смех ласковой речью, с легким каталонским акцентом. Сразу, забыв об окружающих, он отвел меня в угол и заговорил о моем «Платеро», который ему понравился, по его словам, своей сердечностью и несерьезностью.

Было это в Нью-Йорке в 1916 году. Снег и мрак, туннели улиц, колодцы какой-то бездонной шахты, где в подземной глубине мириады крохотных существ, и среди них мы, снуют, как микробы под микроскопом, мельтеша цветами и оттенками со всех концов света в странной мешанине какого-то слаженного разброда. Окна, витрины жизни и смерти, живая и мертвая натура и целые музеи витрин, картины всех художников со всего мира. И всюду, на улицах, в парках, в комнатах наслоение эпох и стилей, картины всего мира вплоть до самых диковинных. И мы, персонажи, покинувшие свои рамы, говорим сами с собой, как водится в Нью-Йорке, и гадаем, бежать или остаться.

Было очевидно, что Энрике Гранадос испытывал страх, ужас душевный и телесный. Чего боялся? Всего. Пережитого плавания, недавнего моря, абстрактного Нью-Йорка, отеля, театра, толпы. Его неистощимая доброта терпеливо сносила все, но с какой нескрываемой тоской и неспособностью притворяться! Я видел, как он садится за рояль, робкий, чужой, деликатный, словно извиняясь и прячась, как выслушивает потом аплодисменты, не уверенный, что заслужил их, и косится вбок, на преподобного Пабло Казальса и Архентину, наряженную пурпурной махой.

Сумятица Нью-Йорка захватила Энрике Гранадоса и унесла — какое предвестие! — словно море еще живую жертву. Мутная волна швыряла его туда и сюда, вверх и вниз, умиляясь или ухмыляясь. Однажды вертикальный вихрь подбросил мою шляпу до пятидесятого этажа узкой улицы и затем быстро и безапелляционно зашвырнул ее раз и навсегда в мусорный бак. А Гранадосу раскаленный уголек с грузоподъемника залетел между шарфом и усами. Ожог. Бежать! Настойчивый рефрен — бежать! По воздуху или по воде. По воде. Он ушел в море, самое тягостное из его наваждений. «Если гонится лев, прыгай в море». Слышанное не раз и всегда — сидя в каюте.

Он редко поднимался на палубу, закутанный до бровей, чтобы меньше видеть, пугался стихии и сбегал, как от чудовища, вниз. От чего убегал? От кого? И вот «Sussex» торпедировали. Страшась моря, Энрике бросился в него, вместе со своей Ампаро. Остальные остались наверху, вне опасности. И сверху на миг увидели их на плоту Харона. Так они исчезли — он, спасаясь от страха, и она, любящая, верная, неразлучная, ревнуя к волне, этой гибельной Киприде, — исчезли навсегда.

 

Мануэль де Фалья

В Гранаду он перебрался в поисках тишины и времени, а дала ему Гранада гармонию и вечность. Случайный прохожий на углу Антекеруэлы видит порой крохотный силуэт, четкий и черный, с белыми каемками — черную клавишу стоймя в мерной и слитной зыби верхнего сада, или высвеченных пыльным кирпичным закатом, гулким от аэропланов, воскресных визитеров у столика (мансанилья и печенье) в нижнем саду: романтически стройную даму в кружевном трауре, вечно юную старушку в ископаемом капоре, манерную заграничную приму, заезжего пустомелю с лицом оборотня, кого-нибудь из испанских поэтов.

Свой дар, никем не превзойденный в нашей музыке, Фалья день ото дня углублял и делал богаче, то бросая его в облачные волны бездонной зелени на откосах Альгамбры, то в объятия неистощимой неги рядом с холодной нежностью опалов, аметистов и тусклых роз Сьерра-Невады, то оставляя его у балюстрады Сан-Николас лицом к лицу с массивными кубами багровых башен, недвижных и одиноких под невесомой кроной ветвистых вечерних туч, то вверяя его стойкому кипарису, совсем не кладбищенскому и такому стройному и статному на лунной белизне известковой стены.

Ночью снизу долетает шум Гранады — крики детей, колокола, блеянье коз — как россыпь мелких звезд (крупные — все наверху), пастуший рожок, обрывки песни, плакучие переливы. Зыблются бессчетные огоньки долины. И словно вымерла Антекеруэла, где одиноко загорается этот зеленый балкон с этой зеленой шторой под этим зеленым фонарем (в уличном водостоке — мертвая крыса). Урочный час — и сны музыканта, который счастливо улыбается, перебирая четки, прячутся от лунного света на тайном углу жгучих искушений, где бродят темные чары гибкой, бронзовой и заблудшей цыганской песни.

 

Пабло Казальс

Я не знаю большей тишины в переполненном зале, чем та, что исходит от Пабло Казальса, когда он играет, потому что в его игру вслушиваются, как в тишину.

Кажется, что и сам он, светлый, строгий, с лицом, запрокинутым в бесконечность, играет тишину, делает ее музыкой, своей серебряной сестрой, хранящей золотое безмолвие высшей пробы.

Так звучит родник в полном безлюдье или во сне. То высшее, что достигается музыкой: звук, не подражая природному, становится природным.

И закрадывается в сердце. Поскольку на самом-то деле Пабло Казальс играет не на виолончели, а на собственном сердце, чудится — si vis me flere, — что смычок касается не струн, а наших сердец.

 

Франсиско Хинер

Он возникал и сникал, как огонь на ветру, взвивался змеей свистящего пламени, рассыпался и свивался вьюнком раскаленных искр, молниеносно настигал добычу, таял золотыми брызгами и вновь, без видимой связи, возникал здесь и там, везде сразу, легкий, воздушный, неуловимый — блуждающий огонь, вольный всплеск адского пламени. (Как только ни величали этот летучий костер, как только ни называли его, живого и мертвого! Пако, дон Пако, Блаженный, дон Ассизский. Да ничего подобного! Если уж подменять его имя, Франсиско Хинер или дон Франсиско, как звали его близкие, так чем-то демоническим, в духе преисподней.)

Конечно, он был добрым, и не добреньким, а добрейшим, но всегда безотчетно, упоенно, в порыве влюбленности, а в конечном счете — от боли и чувства вины. Да, радушный костер, пригвожденный к земле, задумчивый и тревожный; застигнутый врасплох призрак человека, неутолимого и готового страдать, иссушенного вечным горением, но с душой избыточной и свежей, полнокровным родником в луговом зное. И бессчетные язычки влаги, постоянно сменяясь, ласково лижут все что ни есть — розу, рану, звезду.

Он был во всех и всем: в ребенке — ребенком, в женщине — женщиной, в каждом — этим каждым, молодым или старым, умным или дурным, больным и здоровым, был деревом и птицей, и цветком, но прежде всего — светом.

Этот свет отблеском литой стали, каленого клинка его жизни, прочертил небо с юга на север и с запада на восток, сверкая и слепя, и в конце, на скрещении бесконечных дорог, высветил тайну своей мимолетности.

Опалив, обласкав, оплакав всех и вся, он умер и воскрес в каждом из нас. Как в арабской сказке, однажды ночью блеск покинул свое лезвие — зачем? — и залетел слишком далеко и не успел вернуться в предназначенный час. И они разлучились навсегда: клинок — голубая птица — застыл в своих земляных ножнах, а бесприютный свет, щемящий, как утраченная душой свобода, растворился в широких волнах безбрежной нивы.

 

Рикардо Рубио

Тусклый — сизая сосна пасмурным днем? — на фоне яркого окна в холодное ясное небо; на запрокинутом лице потаенная улыбка, как инкрустация, как серебряная жилка в сером камне или ручеек в бурьяне или нежный росток на древесной коре; уютный, как деревенский дымок, и непонятно, отрешенный ли, беспечный или озабоченный, Рикардо Рубио, «сеньор Рубио», садится и медленно оборачивается. Сон или явь?

Когда он навещает мою память, мне чудится, что идет он тихим беленым коридором и, молча улыбаясь, исчезает за боковой дверцей, слитной со стенами. Эта потайная дверца — куда она ведет, если так магнетически втягивает его, как отвесный колодец? Дверь это, или рама, или зеркало? Да, Рубио из глубины времен приходит нежданно-негаданно и уходит, равно живой и мертвый, сквозь беззвучный лабиринт дверей, картин и зеркал, чьи рамы воскрешают его, изображают, отражают. Стоит чему-то скрипнуть или упасть с легким стуком, стоит освещению мигнуть или смениться — и чудится, будто это он бродит наугад по забытым коридорам. Порой стены становятся изгородью, а двери, зеркала, картины распахиваются в поля. И желанный гость наших снов становится тогда спутником призрачных одиноких скитаний, деревом у дороги, всегда рядом и всегда другим, возникающим и исчезающим через каждые пару шагов вдоль его однообразной вереницы, скорой, расцвеченной нежным мхом, отзывчивым на ласку, с вечно преображенной кроной, где щебет залетной птицы рассыпается крохами нашей скудной жизни.

И в окне его уже нет. Устал от нас, виновников его прихода, и ускользнул? В каком уголке, в каком зеркале, дереве, камне он затаился? «Рикардо!» — глаза шарят по сторонам. И вдруг из дальнего закутка, самого дальнего, проникая сквозь двери и стены, нежданная мелодия, скромная жемчужина в деревянном тайнике свирели или флейты, окликает, как незримый родник, кого-то, кто призван разгадать ее заветную тайну, не меньшую, а часто и большую, чем у скрипки, арфы и рояля.

 

Мануэль Бартоломе Коссио

«Славно, дружище, славно…»

Рука на плече, улыбка всех оттенков, бурные излияния, размашистые жесты, сто интонаций любой высоты и силы. Он снимает очки, врезавшие в розовую мякоть глубокий след, асимметричную припухлость, и кажется, что, захваченный врасплох борьбой солнечного и душевного жара, на время слепнет. Но вскоре, как внезапный луч в тумане, взбаламученном зарей, он раскрывается новым цветком в гуще веток, радужной морской звездой в тине водорослей. Цветок, морская звезда, победоносный луч, серебро и синева.

Да, это снова он — свежий взгляд и мельница рук. (Глядя на него, вспоминаю северное море под вечер, сумрачное море благородного цвета, рыбацкую лодку на отмели, изменчивость воды и неба и незыблемый в их вечной смуте покой вечерней звезды.) Что-то в нем есть и от робкой зелени, и от рудной жилы; редко я встречал людей, настолько близких составу земли. Он оживает, как поникший цветок от полива. Хранитель небесного огня, крылатый вестник, пойманный за ногу!

Он витийствует. Сад на ветру плещет парусами, и земля под нами штормит, как отверделое море. Мы — матросы вдохновения. Он истощился, изнемог от пыла? Захлебнулся? Нет, выплыл, играет, как неуемный дельфин. И — как жар в очаге, безотказный клад, стоит лишь разворошить золу, он разгорается, и тайное пламя рвется наружу, накаляя благородный металл голоса. Пьяный от внутреннего брожения, ощетиненный пронзительными догадками, неистощимый, невидящий, он содрогается, как меч поверженного стражника в «Воскресении Христа» Эль Греко.

 

Хосе Мариа Искьердо

Его поддерживали не ноги. Все его тело держалось на тоненькой ниточке, которая изредка, в минуты душевного подъема — душевного зенита — проглядывала в радужном дожде при беглых проблесках солнца, как та нить паутины, что возникает неведомо откуда и замечается лишь когда ее зацепит солнечный луч. Ниточка, которая так ему мешала! Руками, ушами, глазами мой бедный друг, не решаясь оборвать, пытался, насколько хватало сил, хоть как-то ослабить ее и убедиться, что он и без поддержки стоит — и не кончиками пальцев, а всей стопой упирается в землю. Землю, до которой он так никогда и не дотянулся!

Хосе Мариа, небесный маятник! Что-то в нем было от крылатого вестника, звездного посланца — странное знамение, чей земной облик слепила из манны небесной слабая рука андалузской матери. Что-то изначальное, заглохшее в религиозной глубине веков и уже не разлитое вширь, а выплеснутое, как темное подводное течение, на смутную поверхность. Он светился. Те, кто встречал его, знают, что это не преувеличение. Его силуэт на солнце или в ночной синеве излучал что-то светлое, мягкое, нежное, как запах жасмина или тепло парного молока. Светилась его улыбка, широкая, как наваха, светился взгляд, подобный его улыбке, во всю ширь лица, светились его прозрачные мысли, мягкая ирония, светилась вся его бесплотность грустного ангела.

Порой он исчезал отовсюду, словно нить растягивалась, и он падал, беззащитный, на темные глухие задворки жизни в пропитанном ложью и кознями, безвыходном квартале Святого Духа, откуда один лишь Бог мог его выручить. (Выручал ли — неизвестно, об этом никогда не упоминалось.) Я всегда думал, что он улетит в облака, и ошибся. Он ушел в землю. Злой ветер, своевольный, незваный в его воздушной Севилье, качнул неосторожную руку, водившую нить, и оборвал тонкую шелковинку, такую нужную и ненадежную, которая удерживала его так недолго. И Хосе Мариа, как обреченная марионетка в сцене финального краха, грустный пленительный паяц, рухнул как подкошенный, как мраморная статуэтка, брызнув нам в лицо осколками своего притягательного взгляда, распахнутого настежь, своей улыбки до ушей, канувшей в вечность, своего лица, закатной луны, расколотой ударом в подбородок, и прощального знака, еще не замершего, еще не достигшего нас. Рухнул на угасшие подмостки последней сцены, на корму ладьи, унесшей его вглубь небытия от декораций садов, гостиниц, библиотек — и обломков разбитой волнами веры — по нездешнему, невиданному и непроглядному Гвадалквивиру.

 

Николас Ачукарро

«Рассвело», — подумал я, когда увидел его впервые (1902, клиника Луиса Симарро, улица Ораа, в ту пору — холмы, одинокие тополя и горы). Где бы он ни появлялся, рассветало, мир казался утренним, лучистым, с молодыми зорями и многоязычными пожеланиями доброго утра. И хотя он старался не походить на врача, появление его было целебным само по себе, как солнце в окнах.

Не знаю, в чем секрет. В нем вечно бродил какой-то хмель, светлый хмель души, пропитавший тело. Золотое шампанское, пронизанное апрельским солнцем. По тому страстному рвению, с каким он прослушивает сердце, вслушиваясь в самые потаенные его глубины, видно, что слушает жизнь. На плече прикорнула сова Минервы, серый наплечник, потревоженный прядью золотистой гривы, а в глазах искрится трель канарейки, бельгийской или андалузской, но без теноровых изысков. («Крылатый Гайярре!» — называл желтую птичку старый учитель из Алькала де Гвадайре, обучивший меня в детстве птичьим голосам.)

Изо всех своих путешествий, стран, наречий, клиник, альпинистских маршрутов, концертов, книг, картин он собрал и сберег вымпела культуры, свой интернационал знамен, которые плещут на ветру, как женские волосы, и осеняют, если на него ополчатся. Не подставляйте ногу! Если кто-то заденет, причиняя боль, он на бегу отчехвостит его на семи языках и на восьмом, родном языке Бильбао. Веселый, кипучий, неугомонный и добрейший Николас Ачукарро.

И вот теперь, уже тронутый холодком слишком ранней осени, в тени неведомо каких ненастий, лицом к лицу со своей безоблачной верой, он похож на больную птицу, на больное дерево, но в золоте листьев на исходе и крыльев на исходе золота — на исходе куда? — по-прежнему заря, пусть и вечерняя, и солнце виднее, ближе, подлинней, солнце красоты и древних истин, легкий прозрачный нимб и неясное, неминуемое предвестие скорого затмения…

Он задумчив. Мир изменился для вольного баска? Пожухшими добродетелями возвращается грешная зелень весны.

Кажется, что заря уже без пробуждения, без него, пронизывает его мимо воли острой болью и покидает отверженного и безмолвного в оцепенелой судороге неясного и пугающего кануна.

 

Рамон Менендес Пидаль

Он спускается улицей Вентуры Родригеса-и-Альмагро, асфальтовой централи бульваров, ледяной осенью, в четверть четвертого пополудни, строго в черном, пальто перекинуто через руку. Издали квадратный, с каждым шагом он становится крупнее, чернее и прокаленней в пронизывающей ясности, где тень и ноябрьское солнце сталкиваются, как две непроницаемые жидкости или два невесомых физических тела. В глубине поперечных улиц — Гвадаррама, и над ее самоцветной громадой облачные горы подпирают каменную гряду в синих, белых и сиреневых зубцах вершин.

Всего-навсего вышел из дому сухощавый испанец и одиноко бредет к центру? В доне Рамоне всегда наличествует что-то торжественное, словно он вечно председательствует, возвращается с похорон или возглавляет нечто сверхакадемческое. Он, конечно, заботится об этикете, но так, чтобы крахмальный воротничок, сюртук, орденская лента и прочие наслоения не мешали его упрямой работе. Из любых перипетий, внешних и внутренних, он выходит безукоризненным, как с королевского приема. Даже на улице, мимоходом, дон Рамон на подмостках — на церемонии, ассамблее или на похоронах. Что говорит? Он не говорит. Он глаголет. Быть может, этому литургическому тону способствует его певучий медовый голос с легким галисийским привкусом. Героический голос сказителя, твердый в замысле, мягкий в исполнении. Он звучит, даже смолкнув, в его глазах, его телохранителях, которые он держит за стеклом, как музейную ценность. Грустные стражи, усталые на взгляд со стороны, без очков, в упор они становятся воинскими, восточными, как и он сам.

Дон Рамон Менендес Пидаль кажется человеком, сохранившим как никто в Испании неумолимую порядочность, себялюбивую брезгливость и аскетичную отстраненность от эпохи в ее неощутимой сиюминутности, в ее размытости и приспособленчестве. Он тоже перебежчик, но вглубь, в пространство и время.

 

Дон Рамон Менендес Пидаль

Он заходит редко, только по делу, и вскоре прощается. Он верен себе и только себе — так часовая стрелка становится собой на цифре «один». Свой ежедневный путь он совершает неукоснительно, как солнце.

Как непохож этот мощный, вросший корнями вяз на чахлые и назойливые деревца напоказ, витринные гнездовья птичьих чучел! Какие ладные, спелые грозди на его ухоженных виноградниках!

Его беспримесные цвета, охристый и черный, — это сгустки его натуры. Ничего шаткого, никаких тебе и да, и нет. Да — это четкое «да», охра и уголь. Как говорится, это человек, вспаханный доброй сталью. Он напоминает муравейник римской крепости, построенной впрок. И его труды, его детища тоже долгожители, как наши испанские замки на скалах, багряные на закате, словно второе солнце.

Лемма дона Сем Тоба: «Нет надежней крепости, чем честность».

 

Сантьяго Рамон-и-Кахаль

Отрешенный, тонкий и трезвый реалист, весь ушедший в чудесный лабиринт жизненных хитросплетений микроскопа. Я не знаю другого облика, настолько же испанского, настолько нашего — сильного, тонкого, резкого, чуткого и задумчивого. Он не смотрит ни на кого — и ни на что в отдельности, но вечно озирается, рассеянно и растерянно, словно втайне отыскивает себя, чтобы наконец увидеться лицом к лицу.

Воплощенная уступчивость, нерешительность, детская робость, он внезапно взрывается словами, твердыми, вескими, решительными и бесповоротными — вырвался из-под материнской опеки, — и похож тогда на ребенка, утверждающего правду… И, независимый, неприкаянный, уходит — не в ту сторону, сворачивает, и снова не в ту, — сжимая в руке зонтик, который вряд ли когда раскрывал, в чужом пальто, забыв о шляпе.

Однажды вечером, ослепшим от затяжного дождя, я увидел его в трамвае — вдев в серебряную гриву дужки очков, он собрался читать, забылся, склонился к окну и замер в усталом и грустном оцепенении, вглядываясь в какую-то свою бесконечность.

 

Хосе Ортега-и-Гассет

Его сущность — это даль. Когда эта даль воплощается и он наступает на провод, чей электрический разряд делает реальность ощутимой, с первого произнесенного слова, с первого, еще далекого взгляда от него остается лишь ядро, гипертрофированный лоб, или оболочка; глаза, брови и подбородок, которые прячут угрюмость, перестают быть суровыми к нему и пытаются стать приветливыми к нам. Он в засаде, у распаханного поля, со свинцом наготове. Тяжело свесив голову, он крадучись уходит в темный лес с белыми дриадами. Ежедневная прогулка. («Минотавр у себя в лабиринте», — ядовито заметил Асорин в немецкой книжной лавке, размахивая номером «Зрителя». «В лабиринте лавров», — ответил я.) Но на заманчивой опушке его останавливает груз сердца, благородное бремя, такое же контрабандное, как и бремя желаний, которые включены в беспамятство дегуманизации и потому внешне не проявляются. Лишь рядом с ним, как с отяжеленным плодами деревом, ощутима упругая терпкость и здоровая спелая яркость его крови, цвет ее главного вместилища.

Ортега ищет, кого бы насильно и, пожалуй, насильственно, сделать своим. Речь не о том, зачем, а о том, как. Узы дружбы — его силки, он втягивает в воронку своего вдохновения, фокусирует его то на одном, то на другом, и если те не хотят войти в заколдованный круг, бросает его под ноги, как гибкую петлю, и заставляет, отпрянув, оступиться и шагнуть в западню. И Ортега раздвигает узорные латы и говорит, бескорыстный чеканщик своих убеждений. И вскоре полностью отдается своей страсти. Огненная речь, магия далей за океаном, бьет наповал, и сраженный амфитеатр воспламененного запада покорно отзывается салютом оваций. «Прежде, — говорит он мне на зеленом холме, утрачивая в сумерках свой полемический дар, — прежде мне, как и вам, надо было присесть, чтобы думать. Теперь я думаю на ходу».

Беседуя и думая на ходу, он обрел равновесие, свою квадратную устойчивость. И слова окрыляют его фантазию, как летучие вымпела, и, колыша свои испанские цвета в последних лучах солнца, уносят ее в самые глухие уголки запредельности, где уже смерклось и пустыня усеяна звездами.

 

Фернандо де лос Риос

Милая улыбка, дружелюбная и слегка набекрень, с ямочками на щеках, почти детскими и чуть лукавыми, щурит его глаза в розоватых прожилках (чтение, бессонница, возраст).

Он из тех доброхотов, что при встрече начинают улыбаться издали. (Как хороши эти одинокие испанские встречи в горах, морях и селеньях!) А стоит сойтись — и «да, да, да!», радость, душа нараспашку и веселая дробь этих «да» в лад бодрой и напористой крови.

Два знака, утвердительный и вопросительный, один — прямой, другой — извилистый, словно крылья скобок, замыкают в себе этого сына Ронды, тысячелетней и будущей. «Да, да» — мягко стелет учтивая воспитанность. Сначала осторожное согласие, изредка нарушаемое уместными замечаниями, предупредительным: «А не кажется ли вам?»

И наконец, посреди примирительного тона согласия и сомнений, внезапно сбивающая с толку, благородно непринужденная, высоколобая, горизонтальная улыбка. Обычно она другая — как приглашение затеряться в весенних зарослях среди радостных птиц, под молодым ветром голубого юга.

И внезапно в этих ласковых волнах мгновенное оцепенение перед андалузской или кастильской скалой, Эскориалом или Альгамброй. Мгновение тайной усталости, вертикальная задумчивость, тень человека, пригвожденного полуденным солнцем, человека, которому трудно и тоскливо в наступающей пустыне. Миг леденящего затмения в заглохшем бурьяне. Опускаются радужные крылья (перед какой угрозой?), упругие крылья, призванные держать на весу этого улыбчивого Фернандо.

Всеобщий душевный недуг… «Да» выхолощено, натужно, затаскано. Оно уже на ущербе и тает в воздухе. Словно сгусток крови под жутким кастильским солнцем, увиденный неожиданно и непривычно, в сужающейся перспективе.

 

Рамон Гомес де ла Серна

«Полноват… — первое впечатление при встрече (в 1912 году, после долгой и бурной переписки). — И голос насыщенный, как у всех тучных». Но тут же подумал: «В этой грузной избыточности, уж конечно, немалая доля сердца». Коллективного сердца, которое теперь, после великой войны, утратило свое физическое и духовное первенство и препоручило его печени. Но как бы там ни было, а у Рамона славная печень, надежная наследница сердца, — крепкое нутро, распираемое изнутри, как зернистый гранат, восковой желудь или толстокожий апельсин, словом, любой плод, туго упакованный и, подобно Рамону, готовый лопнуть.

И он взрывается — не только праздничным фейерверком, бутафорскими залпами шутих, но миротворной картечью, долгожданным посевом израненной земли. Его грузное бремя, вечное перо, заправленное кровью и неистощимое, всегда под рукой, неразлучно с тростью и фатовским галстуком. И если Рамон порой промахивается и бьет мимо цели, то виной его полнокровная хмельная ненасытность. И его носит туда и сюда, из-за стола — в кафе, из театра в газету, с вокзала в цирк. Он расточает себя налево и направо и радуется, бесшабашный старатель, неистощимости природных кладовых и своим находкам, бесценным рудам в заплечном мешке, астральном улье, круглом и квадратном одновременно. Поскольку Рамон, с раннего детства перепробовав все и вся, пробует, помимо бисквитов и шербетов, решить весьма сомнительную головоломку: испанскую квадратуру круга или точнее — круглоту куба.

Вот почему его стрелы закруглены, а быки безроги. Он не из тех, кто ненависть вонзает по рукоятку, чтобы навсегда запомнили. Его выпады — мне ли не знать? — не имеют ничего общего с тайными кознями, ударами из-за угла и прочими изысками мадридской повседневности. Он в этих уловках не нуждается. Унимая капризных крикунов, он нянчит даже самых несносных и прощает самое недозволенное. И мясистая улыбка, смачная веселая улыбка от чистого сердца, сужает щелочки век под густыми хмурыми бровями, охотно закрывая глаза на многое, — эти глаза Санчо Пансы, где порой, в жесткой раме синих бакенбардов с сочными завитками кисти Гойи, светится благородная доброта, радушный порыв понять и принять, отличительный знак человека свободного, негромкого, непритязательного и целебного. Человека исключительного, настройщика Испании.

 

Хасинто Бенавенте

В мои школьные годы меня чаровал эталон элегантности, бывший тогда в моде и почете: подплечики, крахмальные крылышки воротничка с мощным кадыком посередине, закрученные кверху усы и котелок. Я рисовал на полях книг этот образец элегантного мужчины в паре с образцом элегантной женщины: рукава глобусом, капор и зонтик с наконечником копья. Много позже, лет восемнадцати, я впервые увидел фотографии Бенавенте и восхищенно узнал пресловутый образец. Еще позже я возненавидел и образец, и самого Бенавенте, и его творения, которые не раскрывал года с тринадцатого. А тогда, на распутье, я посвятил ему, как неотложную дань властителю, который дышит на ладан, свою книгу «Лабиринт».

Уже тогда я полюбил — и думаю, навсегда — мужскую (и женскую) естественность: плечи без подплечиков, просторные рукава, удобные воротники без ухищрений и усы какие есть и ни к чему не принуждаемые (кстати говоря, на моей фотографии 1901 года французский ретушер для элегантности подкрутил усики). И хотя при дальнейших встречах Бенавенте выглядел иначе, однако всегда по моде, ни тот его первоначальный образ, ни его проза, ни его театр не избавляли меня от ощущения той театральности и литературности, что удручающе банальна.

Банальность. В чем корень зла, какой тайный недуг Хасинто Бенавенте виной, что при несомненном таланте, простой, ясной и легкой манере письма, плавной и приятной фактуре он остается на обочине, за кулисами, словно его искусство — картонный муляж, реквизит, голос, застрявший в горле? Откуда берется в нем эта натянутость, напыщенность, фальшь, неудобоваримость… откуда эта безвкусица? В последнее время я отважился прочесть и перечесть некоторые пассажи Бенавенте. Да, его живость, легкость, его талант очевидны. И все же меня душит воротничок, на меня давят подплечики, закрученные усы лезут в нос и глаза. Как неудобно и как это безвкусно! Что до таланта… да никакой краснобай с пустыми мозгами не способен так опостылеть, так опуститься и сойти на нет, как талант!

 

Пабло Неруда

Я всегда считал Пабло Неруду (почему не Нафтали Рейеса? Почему Габриэлу Мистраль, а не Люсилу Годой?) великим поэтом, великим плохим поэтом, великим несуразным поэтом, который так и не сумел ни распознать свой природный дар, ни употребить его. Неруда мне кажется корявым переводчиком самого себя и других, бедным рудокопом своих и чужих залежей, который порой путает оригинал с переводом и не вполне владеет ни родным языком, ни языком, с которого переводит. Поэтому что бы он ни писал, лучше или хуже, очевидные ляпсусы постоянно выдают недоучку. Рафаэль Альберти признавался мне, что любит читать на иностранных языках, мало что понимая. Ему кажется, что он возмещает чем-то своим и лучшим непонятое чужое. Но Альберти расторопней Неруды, он универсальный ассимилятор. Неруда, сосредоточенный на себе, не понимает и то, что способен прочесть, и забывает, что именно переводит. Стихотворение, переводное или оригинальное, — органическое единство, которого Неруда, на мой взгляд, еще не достиг.

Я никогда не видел Неруду, кроме как на фотографиях, в масле или бронзе. Мой шарж на него — вопреки обыкновению, прижизненный, поскольку мы общались по телефону. Он по телефону честил меня, не скупясь на непристойности, в сопровождении целого хора подпевал, то ли пьяных, то ли просто глупых. Я по телефону вполне пристойно изложил свое мнение о нем как о литераторе, будучи честным и к нему, и к себе.

У Неруды богатейшие залежи, разведанные и непочатые, редкое чутье, верный глаз, слепая удачливость — все, что нужно прирожденному поэту. И нет ни самобытности, ни самокритичности. На что только ни набрел он, блуждая по своим вотчинам: целый склад, что-то вроде мусорной кучи, местами навозной, где посреди развала, утиля, отбросов он вдруг натыкается на какой-то цветок, камешек, недоеденный ржавчиной кусок металла — и они все еще красивы. Он находит розу, самоцвет, золотой слиток, но не находит слова, которое представительствовало бы за них и преображало их, не высветляет их словом. Он перебирает находки, а не смыслы, и найденное не найдено, потому что не разгадано. Это едва ли не старьевщик, подбирающий на ходу кусок угля, осколок, окурок, потерянную брошку и т. д. и сгружающий все это на прилавок своей лавчонки (вперемежку с останками чужих ремесел — карандашом, ножницами, обрывком журнала, обмылком, лишенными смысла и назначения, одинаково ненужными). Все то, что Пикассо умеет преображать, становится здесь рассыпанной мозаикой, иногда любопытной, но не убедительной. Все эти подробности надо бы заменить их смыслом, проникнуть в их душу, но коллекционер на это не способен, потому что не может вдохнуть слово в каждую частицу и в само единство; он не ощущает его вовне, потому что не находит в себе. Поэт обретает его словом и в слове, в языке, ибо язык — дух разума. Части не соединяются, пока их не коснется волшебная палочка (например, дирижерская палочка Тосканини, живое воплощение несказанного). Волшебная палочка и твердая рука, чудесная твердость, которой так не хватает (о, пылкие певицы любви!) в Латинской Америке.

Неруде, чтобы стать тем, кем его многие числят или говорят, что числят, недостает не только твердости; зато недостачи возмещаются тем, чего явно в избытке, и прежде всего — безалаберностью. И как однообразна эта безалаберность!

Забавно видеть, как те, кто уверен, что сюрреализм — очередная мода в живописи и кончился, веруют, словно в Библию, океаническую ширь и космическую глубь, в беспорядочную, вязкую, репортерскую продукцию Неруды, подобную, если перейти на испанскую почву, эмбрионам и перепонкам Жоана Миро. Даже не порнографическим мадоннам Сальвадора Дали, потому что — и это пагубно — Неруду не прельщает техническое совершенство нашего демонического каталончика. А не прельщает потому, что он ни статичен, ни динамичен, Неруда — всего лишь застой. И может ли застойный художник стать путеводной звездой, народным выразителем, представителем целого континента и притом континента довольно молодого? Может ли, подобно Марти, Дарио, Родо, он стать «поэтом Америки», как бы ни отличался он в лучшую сторону от картонного Чокано? Пробудят ли жажду прекрасного, света, лучшей жизни и что вообще оставят такие стихи и такая (увы!) проза? Обманчивую глубину возможной тайнописи, лихорадочного шифра? Но что лихорадит? Нет, стих Неруды нельзя также спутать (с Леоном Фелипе обстоит иначе) со стихом Уитмена, сгустком сути, стиля и прежде всего знания. Пабло Неруда в действительности — экзальтированный и нерадивый реалистический образец увечного романтизма. В моменты творческого озарения он почти магический реалист, но далеко не такой, как Перс, Элиот, Джойс. Он не разведчик подсознания, не покоритель душ, воплощение риска и воли на нехоженых тропах, ведущих из невыразимого в бесстрашный, неотразимый, подлинно магический реализм.

 

Рафаэль Альберти

Эта зубастая, разверстая улыбка Рафаэля Альберти, параллельная подбитым ватой плечам, извлеченная из бахвальски выпяченной груди, — что она такое? Ни иронии, ни горести, ни радости, а кажется — все это разом. Мгновенный упадок духа, потухший взгляд, тревожный слух. И материнская красота Андалузии спешит на выручку волнами всех цветов и запахов, вобравшими перетасованные жизни трех царств. И вдруг гофрированная улыбка расцветает зонтиком смеха, и питомец порта, где бы он ни был, пускается отплясывать оле, халео или вито.

Матросик из моих писем 1925 года быстро подрос. Его прекрасная морячка затерялась на моих приморских мостовых, поскольку поэт постеснялся выводить ее, полуголую, на мадридские панели. Он моментально исправил положение, обзаведясь антуражем, антикварным и новомоднейшим: пышным нарядом Золотого века, подновленным в духе Рубена Дарио, черным и шафрановым одеянием пророка, крикливыми новинками «измов» и среди прочего — нарядом тореро и балахоном паяца.

Он прыгнул наугад и, стоя на крепких плечах мертвых и еще живых, как Йейтс на ходулях, дотянулся до ангелов, нарисованных, и притом голыми. Он боролся с ними, не переставая голосить, сражал и был сражаем. В его проклятиях, вопреки затеянному балагану, прозвучала правда; пагубное рафаэльство, когда он свалился с ясного неба, им воздвигнутого, на глазах хохочущей публики, отозвалось болью в его мозгу и костях. (Осыпался ли кто из романских ангелов?)

Сейчас он здесь, в нашем посюстороннем мире и мелькает повсеместно, и там, и сям, морщась от волдырей, натертых небесными штиблетами.

Он сверхъестественно сочетает показное косноязычие с неуместной напыщенностью. Но когда он скинет все семь покровов своего манерного красноречия, выбросит в тартарары тросточку своего щегольства, очистится добела от своего нынешнего сюрромантизма, тогда из раздвинутых, слишком густых зарослей гортани снова вылетит вольная птица его единственного голоса, а поскольку у него и на верхнем этаже есть потайной колодец, откуда он, минуя потолки и люстры, черпает алмазный огонь земных недр, Рафаэль Альберти готовится сказать о невиданном нечто великое, по меньшей мере, размером с Кадисский залив — лучшее место в мире из мне известных. Не залив — сама поэзия нашего юго-запада. Это нельзя повторить, не разрядив пальцы зигзагами молний, как нельзя без содрогания коснуться этой небесной наготы, сошедшей на землю, этой сиреневой дрожи по всему ее телу.

 

Рамон Перес де Айяла

Он носит себя, ухоженного и отглаженного, в кармане английского пальто. Курит подолгу, и кажется, что хотел бы развеять дымом все окружающее. Образец литературной комфортабельности, он все, чего ни коснется, превращает в образ и подобие желаемого. Я слышал от его близких: «Рамон не может работать, если стол не завален книгами и журналами». Он легко усваивает, а это залог здоровья и благоденствия и, конечно, отражение того и другого в дешевом зеркале.

Друзья и почитатели говорят, что он чувствует язык как никто. Да, он чувствует форму, гипсовый слепок, отформованный муляж, язык «в себе», вне общения, — форму узаконенную, академическую, неизменную, сухую и холодную. У его прозы скульптурность надгробия.

Формы создают вода, ветер, огонь; формы — это первоисток, они растекаются, прокладывая сотни русел. Форма Переса де Айялы — это водоем, стоячий пруд, притворившийся озером. Сюда стекается все и застывает, лишенное стока, как лишенная питающих сосков грудь статуи, академически воздвигнутой над усопшей Прозой.

 

Сильверио Ланса

Он жив, хотя каждые три года его стараются воскресить — еще не умершего. Так сказать, эксгумировать живого. И это несмотря на упорное желание выдать его за «непонятого». Непонятого — кем? Или всякий, кто проникся им, его не поймет? Или не бывает церквей на пустоши?

(Принято называть «непонятым» того, кто не лезет на глаза, того, кто беззащитен перед «пониманием». Но разве произведение перестает жить, если его не выставят на показ? Какими прекрасными руинами покажутся в грядущем одинокие труды Сильверио Лансы!)

Руины кажутся чем-то мертвым, но в действительности они живут упрямо и упорно, живут вопреки всему. И творчество Сильверио Лансы — это упрямая руина, неподатливая и незамеченная, и потому неизменно новая и неизведанная в своей новизне, — дебри девственной старины.

Как заманчивы эти дебри, эти руины для одинокого странника, когда они возникают на глазах из захолустной ночи в первых лучах солнца и каплях росы.

 

Морено Вилья

В полдень и заполночь, в любое неурочное время, устав рассчитывать на уважение, которое он заслужил и знает это и ждет его, но которое не спешат ему оказывать, продрогший, угнетенный и поникший, он покидает свой кирпичный склеп и бродит взад и вперед в безлюдье и толчее дорог, силясь обмануть испанское одиночество. Он крепко скроен, это правда, вытесан из отменной древесины, местами нетронутой, местами скупо расцвеченной. И поскольку его ладони, подобия тех склянок, что продают в аптеках, пропахли хинином и отпугивают горечью, те, кто не страдают черной немочью («зависть чернит снаружи») и привыкшие к несварению мыслей (недоноски Паллады и Стикса), сторонятся этих отравленных ладоней. И он бредет обратно, один или с кем-то землистым от разлития желчи, в свой горемычный закуток.

Его неумелый голос, сдавленный шершавыми фибрами хриплой гортани, метит мелодию скрипучими ржавыми нотами. Иногда, потревоженный человеческим вмешательством, внутренний механизм разлаживается и начинает искрить, царапая слух, как полевые цикады или жестяные цветы с мимолетным холодным запахом.

Однажды (когда уже края жизни обуглились и зола густо присыпала его гётеанскую шевелюру) он загорелся — наконец-то умиротворенный, чуть ли не до святости, и его сердце, сандаловое средоточие древесной мешанины, наполнило чашу своим укромным ароматом. Его слабый ствол тогда неплохо укоренился в непочатом краю между Германией и неискушенной Кастилией и, когда тучи разошлись, стал выпускать торопливые почки, то свежо набухшие, то дрябло увядшие.

Он считает, что тембр его голоса проистекает (по пересохшим камням от Айзенаха до мадридских окраин?) от старшего Баха. Мне же, признаюсь, и сам он кажется нескладным трио для кларнета, фагота и рожка, опусом совсем другого ручья, поскромнее, который пересохшим языком в едких занозах повествует о своей бескрылой, подвальной, подземной жизни.

 

Фидель Мей Росендо

Писали, что Фидель Мей Росендо на портрете, который Хосе Гутьеррес Солана представил на Национальный конкурс портретов, — лицо вымышленное. Какая разница, так это или не так? Но это не так. На портрете известный библиофил, аликантский затворник Фидель Мей Росендо. И на этом прекрасном холсте вся его жизнь.

Фидель Мей Росендо выходит к зрителям из своей спальни. Он встает рано и времени на себя не тратит. Он внутренне чист и после самого необходимого, мельком оглядев себя, готов начать день. Последний штрих — капля одеколона на платке — дает ему ощущение окончательного порядка. Он открывает окна спальни. Ни краски, ни линии пейзажа его не интересуют, только температура воздуха. Он высовывает руку, пробует и снова закрывает окна.

В его библиотеке стекла покрыты жидким тальком. Это сгущает теплое замкнутое пространство. Блуждающее пятно солнца, притушенного желтизной, создает на столе иллюзорный мирок с чернильницей и книгами — достаточный для него простор. Перекусив скудно и наспех, но с неизменной аккуратностью, он на минуту погружается в кресло и полудремлет. Затем — главное приключение, ежедневный поход в книжную лавку старого друга Петреля. В ее окне — стена уютного дворика, увитая плющом. Фидель Мей Росендо садится и вглядывается в пелену плюща. На ней рисуются ему сцены, прочтенные в его книгах, а те, что рисует на плюще солнце, он потом отыщет в библиотеке. Что он сейчас чувствует — бог весть, но ладонь его крутит и крутит набалдашник трости. Явно дорог ему этот солнечный плющ, его любовь.

Уже совсем в потемках он возвращается к себе в библиотеку. Там почти темно. Он наводит порядок и зажигает ночник до следующего дня. Ужин еще скудней, чем завтрак. В спальне он снова мерит рукой температуру синей тьмы. Закрывает окна. И, улыбаясь, погружает в широкую мягкую постель утлое тело, уже инкрустированное старостью. И лишь тогда его серые волосы образуют седой ореол библиофила, когда-то белокурого.

 

Томас Меабе

Друзья приносят его, рукописного, в кармане. Ну и что? Могут ли две-три фразы, которые ему дали выкрикнуть в его ежедневном удушье, очертить его чудесную внутреннюю жизнь, душу бесприютной и грустной птицы? Наивный и неприкаянный человек наедине с озябшими деревцами в его зимнем безлюдье, еще сберегшими размокшие лоскутки золота, и с небом в розовых и сиреневых отсветах. Это и весь его кругозор, тенета земли и неба.

Незабываемо его имя. Томас Меабе, это имя изо дня в день живет во мне доброй памятью, то есть жизнью подлинной и непреходящей. Он с улыбкой глядит на меня с обочины своей одинокой ночной дороги, по которой уходит, не исчезая, трудно проторенной дороги, над которой мечется, взлетая и падая, заблудшая ласточка, сестра ласточек Беккера.

Не знаю, что за связь, как у перчатки с рукой, у пальца с ногтем, видится мне между этими двумя словами: Томас Меабе — и двумя другими: склеп и гроб, такими же парными, как имя и фамилия. Кажется, что Томаса Меабе во имя смерти нарекли ее именем, что умирал он мертворожденным. И сам он кажется воплощенной смертью без прикрас, повседневной, пунктуальной, как день и ночь, современной смертью. Она безнадежней и горше, чем у романтиков. Это смерть смертей.

Поднимаю глаза от недописанной страницы, от ее темной тоски с белыми полями и вижу безлюдные проводы на перекрестке — одинокий гроб и четыре носильщика. Процессия тускнеет, тает, как неизданная книга, и остается лишь зимнее поле, ровное, холодное, бескровное, где нет уже Томаса Меабе, ни живого, ни мертвого, и нет ни друга с книгой у безответной двери, ни даже заблудшей ласточки.

 

Антонио Эспина

Он кувыркается на трапеции, не подвешенной нигде. На своих немыслимых качелях он то выбрасывает ноги, царапая землю, то раскручивается пружиной головокружительного коловращения, доводя зрителей до обморока, — и вдруг взлетает пятками в зенит.

Он никогда не подражает. Он берет где попало канат, шест, пестрые флажки и, пользуясь этим, как порохом, — пропахшим дымящей кровью, — для бенгальских огней, шутих и черного остова потешной крепости, вооружает свой неподражаемый, диковинный и безвредный аттракцион.

На улице, уже просто фланируя, циркач рядится святошей, чудаком, героем, шарлатаном. Кем и чем угодно, в нем ото всех понемногу. Сущий Лукреций: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо».

И лишь одно грозит тому кто довольствуется всем, — это опасность утратить ту единственную роскошь, что дорогого стоит: в чем-то нуждаться.

 

Грегорио Мараньон

К нему приходишь, как в заветный уголок, где можно передохнуть. Видно море, и синий день так незыблем, будто никогда не кончится.

Человек он — или сосна, цепко вросшая в землю, встречает нас птичьими голосами? И вдруг мы перестаем понимать — такова его природа, — существует ли он или придуман великим художником, фанатиком реализма. Реальность двоится.

Чистота и поэзия здесь дарят жизни надежность и красоту, чудесно совмещенные в заказнике свободы. Словно обе они — две стороны золотой медали — стали сплавом мира и здоровья.

Глотнув свежей воды из родника под сосной и сорвав цветок на память, убежденные, что здесь гнездится Минерва, мы идем дальше, весело рассуждая, что природа иногда любит всю себя проявить в каком-нибудь образчике или эталоне.

А эталон природной самодостаточности остается, лучший образец естественности — человек-сосна Грегорио Мараньон.

 

Фернандо Вильялон

Давняя ночь с огромной луной цвета зари (третий час, Мадрид, скамейка на улице Веласкеса). Фернандо Вильялон, не отводя круглого прокопченного лица от круглой зелено-сизой (о, севильские маслины!) луны, впивается взглядом в это восточное зеркало, где явно серебрится вся его Севилья, и выносит вердикт: «Пора приступить к поливу». Теософ, скотовод и поэт толкутся в тесноте его массивной фигуры. И холодная улыбка раздвигает его узкий рот.

Эта полуулыбка вскользь, неохотная и почти скептическая, возникает, как солнечный отблеск на стекле незнакомого окна. Но это не та улыбка, что просится наружу, и он гонит ее прикрытым зевком, глухим хмыканьем, отеческой воркотней, словно муху. (Далека сейчас та светлая мадридская ночь, пустует, наверно, та скамейка; Фернандо Вильялон один-одинешенек на своем востоке.) Он не знает, уходить или нет. (Четверть третьего.) Трудно сдвинуться с места. (Три.) Стремительный, необычно и неуверенно быстрый рост его поэтического древа сделал его неустойчивым, не готовым к переменам ритма. (Полчетвертого.) Его грудная клетка вроде короба, кое-как набитого наспех и до краев, который валится, если сдвинуть с места, и рассыпается. (Четыре.) Словно его внутренние органы держатся каким-то чудом не на своих местах, мешая друг другу.

Пора его сдвинуть. (Март 1930. Я здесь, в его прекрасной Севилье, золотой и холодной.) А Фернандо Вильялон, славный человек и хороший поэт, не вернется уже никогда.

 

Хосе Гутьеррес Солана

Вставая, он двигался, как висельник, трудно поворачиваясь, словно сломанный флюгер, кое-как ввинченный в пол.

Когда я увидел его («Помбо», зимний пар, банкетный зал в тонких запахах кошачьей мочи и дамский обезьянник в проветренном пространстве зеркал), он показался мне неподдельно искусственным, собранным из каменной соли, загипсованного картона, стеклянных глаз и колючей головы копченого тунца. Запечатанная тройной печатью, засургученная, заспиртованная в своем собственном соку, его законсервированная жизненность не соприкасалась с окружающим. Воротничок, галстук, костюм присутствовали отдельно, не способствуя общению. Он отсутствовал.

Ему приходится прибегать к подручным средствам общения. Набор незатейливый и общепринятый. Окаменелые сласти и восковые деликатесы, скипидар и сдоба, бедра чумазой потаскушки и щелок, и все тому подобное, что окружает и кружит, как нескончаемый маскарад. Порождение мастерской, почти муляж, удушенный, бездыханный, отполированный витриной, он уже сам эта витрина, единственная и очередная в музее археологии.

Ему нет места на бархатном диване, не тянет подать ему руку. Он вынужден ускользать, укрываться в своем крикливом театре, своем предместье с иными фонарями, струнами и циферблатами.

На декорациях испанского Страшного суда, которые он на ходу, привычно шагая не в ногу, развертывает перед нами, наши эксгумированные достоинства оживают самым непредвиденным и самым неприглядным образом. Он ведет или возвращает нас в изначальный студенистый мир, забальзамированный магическими маслами его сумрачной и гармоничной живописи, медленно приучая к непривычному. Нас парализует его честная кисть, нас завораживает его погружение в отбросы; гниение он делает для нас зрелищем, не слишком опасным. Это мощное, подтвержденное потерей аппетита, эстетическое гниение, где даже кишащие мириады цветных червей навсегда застыли в своем копошении, как россыпи самоцветов.

 

Пабло Пиферрер

Уже зеленеет весна и на влажных пустошах, где тополя неугомонно и взволнованно плещут воскресшей листвой,

В нежной голубизне, над вереницами тополей, бегут и тают тугие белые облака. Ива над заводью струит плакучие ветви, уже желтовато-зеленые, в озерную рябь, с которой играет, то покачиваясь, как лодка, с попеременно поднятым крылом, то закручивая при взлете пестрый фонтанчик, береговая ласточка.

Неподалеку чернеет силуэт — юноша в приталенном сюртуке и цилиндре бредет берегом, заложив руки за спину, рассеянный и раздраженный. На миг он растерянно озирает гулянку глазами мировой скорби.

и, завидев его, девушки теснятся и перешептываются.

Но он быстро уходит, чернея на солнце, которое тускнеет под стеклянным абажуром предвечерья, уже клонясь к закату. Он идет, волоча длинную тень и, опустив голову, грустно улыбается своей оплаканной юности.

 

Луис де Сулуэта

Приближаясь к нему, словно входишь в узкое, длинное подземелье бурого кирпича, душное и гулкое. Где-то рядом кипарис, заступ и могила. И воздух, проникающий снаружи, из мира пчел и гераней, отдает запахом катакомбной церкви, затхлой и отверженной.

Есть в его независимом мистицизме что-то от долгого умирания и от гражданской панихиды? Не знаю. Но есть в этом дочерна прокаленном человеке что-то от преображенной земли, корней и неба.

И потому есть в нем — не правда ли? — что-то от первого человека и последнего, от переполненного до краев и покинутого жизнью. Он возникал и повторялся многократно, среди прочих — в ионическом облике, с неразлучным вороном, и в готическом, с достопамятной совой.

 

Пабло Руис Пикассо

Он определился для меня во сне. Не знаю, что произошло во мне, давно влюбленном в его тонкую и невесомую живопись — в его цвет, линию, чуткость, в его иронию — и почему было нужно, чтобы раскрепощенный дух в расслабленном теле выбрал его как первого из первых. И с утренним пробуждением Пикассо утвердился во мне, на вершине сознания, простите высокопарность, и в водовороте сердца (на другом полюсе?) предчувствием нового завета — с той юношеской силой и гипнотической властью, какой изо всех художников, что были до него и будут после, обладает один Эль Греко.

Они одной природы. Ни до, ни после Эль Греко никто из великих, ни Ван Гог, ни Сезанн не достигали такой орлиной окрыленности духа, как эти двое. Думаю, что все оттенки кубизма — первым кубистом был Эль Греко — сводятся к некой квадратуре круга, к попытке наощупь изменить ход мысли, сделать мысль искусством, покончить с гладкой поверхностью, смыв ее зыбкой кривизной прилива, одним прыжком перескочить от невнятных детских догадок к неисчерпаемым древним загадкам. К иным ритмам, той гармонии прямизны и кривизны, что выявит новую потайную структуру жизни, сложней и неожиданней прежней. Волновую природу мира.

Вправе ли мы сказать, что кубизм анатомирует душу? Отчетливость телесной оболочки достигла вершины совершенства в том искусстве, которое несколько манерно называют классическим (Греция, Возрождение), — и вот возникает бесплотность; утонченная чувственность искривлений, которые домогаются нашей обновленной души, ими же разбуженной. Притягательная свежесть, веселая расточительность кубизма — вскормленного французскими импрессионистами первенца — залог неиссякаемых вдохновений, захватывающая тайна. Это как сон наяву — и пробуждение радостно.

 

Сальвадор Дали

Крылатые муравьи слетают с холста и роятся в нереальности. Никелированный прут распускается цветами миндаля. Странный свет, непривычно ослепительный, магический леденящий сплав невинности, самобытности и садизма.

Из переслаивания мыслимого с немыслимым и состоит мир этого темного художника, мастера метафор, который в отблесках трех угасших иудейских цивилизаций заявился однажды в Кадакес из вселенского Содома, цивилизованного и вечного.

Обманчивый двойник Венеры, он возникает нагим, как бесстыдный светоч, из моря миражей, держа в руке зеркало, где отражается все неправдоподобие мира, высвеченное шестиконечной звездой его фантазии.

 

Эдуардо Висенте

Сочный, густой, терпкий запах давильни, винной колыбели, табака и аниса; полновесное, полнозвучное ощущение сизого бурдюка в кастильском зное, и под стать этому — дубленое лицо, колючие глазки, скрытые продольными складками, какой-то обрывок слова, брошенного вскользь и перешедшего в урчание, и руки — натруженные, грузные, задумчивые. А напротив — холст? глина? гранит? Хаос, который ворвался в мастерскую, в поисках смысла, через окно.

Грубая охра, грязные белила, свалка останков, выброшенных бурным морем. Обломок огромного, незавершенного бедра, замерший осколок волны, блик времени в углу зеркала, чувственная неразбериха, загадка. Все наспех, вповалку, вразброс — окрестный мир в застенке. Груды живой и мертвой натуры. Бескрайней, бесформенной, первозданной. И вечный мученик Эдуардо Висенте беззвучно и слепо стирает начатое… когда? Возвращается, переписывает, отбрасывает.

В руках, как прилипший след радуги, остается немного — заскорузлая тряпка и размокшая сигарета. Четверть улыбки, урчание, беглый взгляд искоса. Он уходит.

(Походные палатки, которые свет и воздух ставят нам на каждом шагу, устраивают всех и его тоже. Он видит каждого в его палатке, но его не видит никто. Он всегда снаружи. Он вообще вне пространства.)

Кажется, что главное занятие Эдуардо Висенте — стирать, бросать, отрекаться, уходить. Приходить на прощание. Какую кисть ищет он для полотен бездонного заката, небывалого рассвета? Где? Зачем эти крутые дороги, жалкие лачуги, глухие норы, райские задворки? Потайные судилища Достоевского? Вольные передние планы Фра Анжелико? Так же трудно гадать, как трудны отношения Висенте с жизнью, поскольку они полностью, на каждом шагу несовместимы.

 

Эрменехильдо Англада Камараса

Вспоминаю, как в детстве я смотрел на лунную ночь над морем через цветные стекла террасы, как подменяли безыскусную явь новые магические краски, какой «драгоценной» казалась она, разукрашенная мишурой. И какой прекрасной становилась потом в распахнутом окне души ее подлинная душа! Думаю, что у французского импрессионизма мало общего с той всеобъемлющей глубиной, которой достигали два величайших художника своего времени, Гойя и Милле.

Речь идет не о колорите формы, речь о красках жизни, ее потаенной души. Это центробежная живопись, подобная всплеску, который ширится, разбегаясь чувственными волнами.

Поистине диво дивное — цвет сам по себе, цвет в себе, независимо прекрасный. Но цвет бывает — изредка — чем-то невещественным, неочевидным, недоступным вкусам и гурманам, уже не цветом, но чем-то извлекающим из души ее высший тон. Словно женщина сбросила королевское платье.

Эти картины хочется раздеть, свято веря, что увидим живое тело.

Его не обнаружить в прикладном, фабричном искусстве, керамическом, мозаичном или витражном. Там его нет, а здесь — есть. И хочется раздеть полотна.

 

Соролья

Природа порой щеголяет своей виртуозностью. Эта бравада сквозит в облаках рассветных и закатных, в морских волнах, в солнечном ветре, что гудит по саду, как огонь в лесу. Цвет и только цвет, всласть и вдосталь. Таков Соролья — стихийная сила сродни морю, огню и ветру. Его колорит иной, чем у Англады, он глубже, под оболочкой. Холсты Англады хочется раздеть, чтобы увидеть наготу. У Сорольи хочется раздеть наготу.

 

Хулио Антонио

Надо видеть его за работой — сжигаемый страстью, почти бесплотный, растворенный внутренним огнем, он трудится посмертно, создавая свою жизнь, возвращая материи то, что у нее отнято. Это агония воскрешения. Кажется, что его скульптуры лихорадит, что в них течет кровь создателя.

Глядя на Хулио Антонио в работе, еще и потому, что на свет появляются фигуры, кажется, что это мужские роды. Да, скульптуры — это его плоть и кровь.

И так очевидно, что любить — значит рождать! Любить, ласкать, лелеять. Лаская кончиками пальцев, он будит мертвых, и прах обретает форму того, что он задумал. Пять органов чувств и еще пять тысяч впридачу, и миллионы их оттенков на кончиках его пальцев.

…Свет оживляет в камне все тонкости вложенной в него души, причудливый калейдоскоп наших снов. И художник, с солнцем на ладони, изумленно смотрит на свой сотворенный и трепетный мир, как на ребенка.

 

Игнасио Сулоага

Своеобразие Сулоаги, мне кажется, в той тревожной чуткости, с какой он сознает, любит и решает свою тему неприглядной Испании.

Попробую объяснить. Каждая страна, каждая область, каждый уголок и каждый человек наделены свойствами малопривлекательными — наряду с привлекательными, — и они-то, естественно, наиболее живучи и определяют особость данного субъекта, именно потому, что не пользуются всеобщим почтением. В Испании эта тема никогда не иссякала, поскольку не иссякает питательная среда (мадридские газетенки, кубинские попугайчики, краски, утварь, мебель, эти цоколи и фасады, эти неприступные лица, стойкие в своей черствости…).

Все это Сулоага выносит на первый план и тем самым открывает нам исконное — жуткое, ненавистное, но такое достоверное! — мурло Испании.

От образа к образу Сулоага движется к вершине. С каждым шагом его вековечная Испания все явственней становится сегодняшней. И его сюжеты снуют по улицам денно и нощно.

Три больших художника — три наши ипостаси. Англада — наряд, Соролья — нагота, Сулоага — нутро.

 

Анхелес Сантос

От Вальядолида до Мадрида на щитах холстов и картонов сменяют одна другую белые маски, яркие или тусклые, с извечной и нынешней бесцеремонностью сверля скважинами глаз синеву снегов, воды и земли и всасывая ее вместе с солнцем или звездами.

По ту сторону холстов чуждые им камни и травы, кастильская река за частоколом тополей, голые холмы от Вальядолида до Паленсии, дистиллированный воздух, в котором витает Хорхе Гильен, земная живность — люди, птицы, мужчины, женщины. По другую сторону Гвадаррамы, столь же чуждые белым маскам, мы со своими лирами, кистями, перьями. Глубокая пропасть.

Кое-кто с любопытством подходит к холсту и заглядывает в отверстие глаза — и видит художницу, босую и хмурую, на речном берегу. Она кладет на глаза зеленые листья, брызгает водой в солнце, тиной в луну. Убегает. Возвращается. Внезапно ее глаза становятся глазами маски и вперяются в наши. Маска смотрит, смотрим и мы. Не знаем, на кого она смотрит. Мы вглядываемся в нее. Она — в нас.

 

Бенхамин Паленсиа

Радостны и беззаботны тона этого испанского Бенжамена, ушедшего в свои весенние миражи, все еще замутненные межсезоньем, но такого свежего и крепкого. Защищенный от «суемудрия» непролазной вязью кровеносных жил, он упивается радужными абстракциями (уже ненасытно, но все еще следуя строгим архитектурным секретам ясности), изображая влаго- и газообразно цветы, женщин, небо, воду, рыб и детей.

Этот ламанчец (почти ребенок) весь погружен, как в солнечное море, в изначальную стихию художника — чувственность. Делать то, что хочется и все, что вздумается, — и есть то, что делают, и разражаются слезами, топают ногами и брыкаются — да еще как! — когда им не дают это делать, настоящие художники, то есть вечные дети. И в этой чувственной всеядности Бенхамин Паленсиа нацелен на синтез. Чувственность и обольщение. Тут нужны другие инструменты и другие руки, не так ли? И пусть еще тужится неуемный художник, еще трясет своей лесной шевелюрой дикого фавна, пусть его детская душа еще шарахается от нагой красоты. Пусть его гонит ненасытное неистовство. Пусть он, упруго подвешенный к собственному зениту, вслепую болтается на шальном ветру неустанной одержимости, то и дело взлетая на вершину страсти.

Но Бенхамин Паленсиа уже чувствует на лице отсвет иной зари (второй, которую видят лишь избранные и свет которой не обернется лаковым кармином). И наступает миг, когда простой цветок, этот вечный искуситель и камертон красоты, завораживает навсегда, и художник застывает перед его безыскусностью, как живое знамя любви, счастья и света.

 

Франсиско Борес

Смуглый, маленький, ладный, как орешек миндаля, приплюснутый горизонталью модных подплечиков, пузырчатыми штанами и ножницами расставленных ног, Франсиско Борес, внучатый наследник Росалеса, преодолел болотный тропический чад застойного испанского романтизма и, кажется, освежил его своей веселой иронией и серьезностью, питомцами современной школы жизнелюбия. «Художник от бога, — говорит судьба, — смотри и пиши». И он пишет и пишет, кончиками пальцев вместо кисти, бессонно переплывая время, рекой в будущее. Он выписывает чувственные кривые раздвоенных мелодий, которые подобно сладострастию соединяют любовь и наслаждение.

(Борес обязан Пикассо, как и все наши молодые художники, равно как наши молодые композиторы обязаны Фалье, а наши молодые поэты — тому, с кем хотели бы порвать. И как лучшие из них, Борес уже нашел, зорко и пристально распознал свой собственный особый путь. Но все они отмечены, тройной печатью трех предтеч, создавших, к своему благу, страстно, лихорадочно и восторженно — поэзию, музыку и живопись современной Испании.)

В Боресе, к счастью для него и для себя, борются живопись, музыка и поэзия — соперничество, которое вопреки бесплодным педантам всегда (примером тому Рафаэль, Моцарт, Бодлер) будет рождать подлинную красоту. К неудовольствию тех, кто не верит в родство искусств и хочет их разъединить. Модой, как ни парадоксально, дорожат лишь те, кто ее придумывает Разобщенность сегодня в моде у большей части художественной молодежи, попытка возместить бессилие трюками, приемами, а паче того выходками. Самобытно только подлинное, общее, единое. Франсиско Борес жаждет этого единства. Если он, наконец, соединит и сплавит непреходящие начала импрессионизма и кубизма, то загорится (когда те, кто сегодня блистают и слепят, исчерпав фокусы, потускнеют) ровным, долгим, полноценным светом.

 

Кристобаль Руис

Андалузский чижик черного пера. О ком, о чем он поет? О чем угодно. Обо всем, что взволновало. Чувствительный и чуткий, он замер на ветке — траурная птица с жалобным видом, но душой радостной, как солнце в капле росы.

Радостный и ранимый. Как ребенок игрушки, он собирает ночью огромные холсты, запасается кистями, красками и смотрит на часы, ставит будильник и, полусонный, грезит рассветом, морщась нетерпеливой улыбкой. С рассветом он уже на ногах, распахивает дом и смотрит, не проснулась ли природа и торопит ее.

За работу! В безлюдной лощине, сизой и промозглой, черный бык мычит в сиреневое небо. От инея знобит и ломит кости. Кристальное небо, будто только что сотворенное, властвует над жизнью, скрасив ее утренней звездой в зеленой прозрачности, окаймленной розами. Розами, Кристобаль, радужной каймой, отсветом роз, снегов и апельсинов!

 

Хавьер де Винтхьюсен

Новый вид медведя? Да, садовый медведь (рыжий, чувствительный и с юмором), любитель родниковой воды и жасмина в анисовке.

В своей берложьей школе он все еще учится говорить, медвежонок, безнадежный сосунок, и все еще, как зубы мудрости, так и не выросшие, не прорезались у него взрослые глаза. И своими изначальными, райскими глазами, укрытыми в чаще леса, этими застенчивыми незабудками в зеленых ресницах, он без конца вглядывается в ясный, тонкий облик нашей Андалузии и, разгадывая на холсте ее красоту, в конечном счете приумножает ее.

Обе руки у него левые. Вспомните поговорку, от которой морщатся пенкосниматели: «То, что умеешь правой, делай левой». Но он никогда не умел делать правой. Поэтому его мысли, его чувства — такие простые! — так непросто одолеть, поэтому они так уместны, верней — так неуместны, еще верней — так естественны.

 

Хосе Мариа Франко

Вместо того, чтобы ходить и разговаривать, он машет крыльями и щебечет. Запевает, взлетает, смеется, опускается и снова поет. И в ходе какой-то укороченной эволюции, легкий и непоседливый, то нахохлясь, то распуская перья, он братает нас с деревьями. Это журавль, фазан, фламинго с откинутой назад пернатой гривой.

Бесспорно, Хосе Мариа Франко задуман птицей. Голенастой, большекрылой, с острым клювом и круглыми глазками. Став человеком, он, естественно, сделался музыкантом — и на все руки: пианистом, скрипачом, флейтистом, но прежде всего певуном.

Баюканье его песенной композиции, которую гуманная Консуэло приспособила для матерей и чад, вполне сгодилось бы для гнезд и желторотых птенцов.

Он рвется ввысь, отрывается от земли. С людьми ему не по себе, потому что меньше всего в нем человеческого. Что ищет он в непрерывной певчей лихорадке? На какой ветке, в какой потаенной роще совьет гнездо этот голенастый Хосе Мариа Франко?

 

Федерико Гарсиа Лорка — мерцающий гранадец

Кровь пяти племен, бронзовая, оливковая, медная, светлая и темная, затверделая тугим коренастым сгустком, сплавом пяти металлов для ловли молний, — Федерико Гарсиа Лорка исчезает и возвращается снова и снова. Не хочет покидать своих букашек. И в конце концов, тугобедрый, косолапый, уходит долгой дорогой грусти, развеяв по ветру струнный голос, обрызганный радужной росой. Или с налету бьется, как шмель, о стекла заката, багряные с черной каймой створки волшебного фонаря — врата ночи, сошедшей на Гранаду.

(Это он разрисовал углем лиловые стены своих потаенных окраин — розами в отбросах. Это он на мосту, когда долгий вечер зажег фонари, разругался с тремя русалками. Он говорил с ними через тайную скважину водостока. Это он, забравшись на ограду, бросил жасминную ветку белой монахине, половшей сад. И вдруг, еле сдерживая смех, прыжком вскочил на парапет и на перекрестке попросил огонька у ребятишек. А потом понесся вскачь по заглохшей тропинке, ведомой лишь ящеркам, забрызганным известью колокольчикам да неустанным муравьям.)

И он — убит? Или просто вошел в рухнувший дом? И не знает, выйдет ли и куда. По каким переходам идет он с разноцветным фонариком вослед церковной процессии? Каким подземным ходом, сдвинув плиту в пятнах крови, пробирается он к часовне, где ждет его «с улыбкой на устах» Мануэль де Фалья? Отрясая все страхи и соблазны, хвалу и хулу, он, как сирота, которого ничем не порадовал мир, возвращается в приют к указанному часу, с виноватым видом и бумажной лилией в руке, и, страдальчески хмурясь, запевает с Исабелитой рождественскую колядку.

 

Федерико Гарсиа Лорка

Не верю, не хочу верить. И непосильная боль, которой захлестнула бы меня правда, отступает. Нет, я твержу — нет, твержу вопреки всем и себе. Сумеречный поэт Гранады не мертв — не убит, не расстрелян, не задушен, что бы ни говорили.

И все же эта смерть, не должная, не смеющая быть, была той смертью, что ждала его в жизни и в стихах, той смертью, которую он готовил с детства, неведомо как и зачем, которую слагал как романс, таил и не хотел, и наконец она стала… нет, еще не стала его смертью.

Но говорят другое, говорят, что случилось то, что случилось, и всё так, а не иначе. Это правда? Мануэль де Фалья, Фернандо де лос Риос, Луис Росалес, друзья мои в расколотой Гранаде, неужели правда?

 

Антонио Мачадо

Антонио Мачадо с детства душой и телом вверился смерти, распаду и безучастному «не все ли равно». Он бесхитростно сочетал, мирил в себе живого и мертвого. Когда я встречал его рано поутру, мне казалось, будто он восстал из гроба. От него издали сквозило потусторонним. Черви не смущали его, в них было что-то свойское. Думаю, что холеное тело претило ему больше, чем полуистлевшие кости, и почти так же чувственно, как вольные бабочки, завораживали его домашние, дорожные и кладбищенские мухи,

Я много думал о смерти, предчувствовал ее и готовился к ней, и я не встречал никого, кто бы так же, как он, жил умирая и настолько же, полностью и во всем, уравнивал эти два состояния, преодолев зазор между этими формами бытия, единственно известными, так парадоксально противопоставленными и такими неразрывными вопреки всем нашим потугам разделить их, столкнуть и ввергнуть в единоборство. Вся наша жизнь обычно в том и состоит, чтобы бояться смерти и отдалять ее, а вернее — самим от нее отдаляться. Антонио Мачадо шел к ней навстречу и нес ее в себе. Быть может, он вообще не столько родился, сколько воскрес. Помимо прочего, это подтверждает и зрелость его юношеских мыслей. И, владея секретом воскрешения, он ежедневно воскресал у нас на глазах — чудесным образом, естественным для поэта; — чтобы взглянуть на свою новую жизнь, нашу жизнь, которой тоже сторонился. Он редко проводил ночи в городском жилище, снятом, собственном или казенном. Сон в конце концов, — разновидность умирания и примиряет нас со смертью всего, что должно умереть. Антонио Мачадо не желал быть разгаданным, истолкованным однозначно, и потому, вернувшись издалека, бродил, одетый словно для погребения, по улочкам, закоулкам, лестницам, переходам, а застряв в пути — коротал ночь наедине с морем, станционными зеркалами, одинокими фонарями, замершими надгробиями.

На наш полуслепой взгляд, он казался грузным, нескладным, землистым, похожим на пень, только что вывороченный из земли, и свою массивность он вечно прятал во что-то длиннополое, черное или бурое, в тон его странной мертвенности, — подозрительного вида пальто, купленное где-то по случаю в захолустье и годное до первых холодов, линялые ветхие брюки, подобие шляпы, обвислое и бахромчатое, загадочного покроя, ибо мертвая жизнь уравнивает времена и моды. Вместо броских запонок — шнурки, похожие на личинки, взамен ремня — плетенная из дрока веревка, как положено отшельнику. Пуговицы? А зачем они? Логика тела, которое обзавелось уже кладбищенской недвижимостью.

Когда умерла в горной Сории его единственная любовь, нездешняя птица, верная своему предназначению, его счастье осталось по ту сторону смерти. С этой минуты его пристанищем новобрачного, для посторонних — вдовца, стала могила, потаенное гнездо, и в нашем мире он появлялся лишь ради самого необходимого. Мелькнет в издательстве, книжной лавке, выправит нужные бумаги… И вдруг война, жесточайшая за три века испанская война. Вот когда он покинул свою смерть и своих мертвых и на какую-то долю вечности влился в общую жизнь, чтобы умереть еще раз, как лучшие и достойнейшие, достойней других, достойней нас, прилепившихся к тому клочку существования, который облюбовали и принимаем за жизнь. И не могло быть у его странной земной жизни, испанской жизни, лучшего конца, лучшего настолько, что Антонио Мачадо, незримо живой, больше не воскреснет во плоти. Он умер бесповоротно, нищенски, неотличимо от остальных — одна из голов, самая крупная, гонимого человечьего стада, выдворенного из Испании, где у каждого, как у Антонио Мачадо, было свое родное стойло, свое гнездо, и припертого к глухой стене. Он поднялся по ней, по горной крутизне оледенелой границы, потому что поднимались лучшие из его друзей, самые бедные и достойные. И если он остался с зарытыми на чужбине, то единственно из любви и желания остаться с ними, потому что я убежден — Антонио Мачадо, изведавший самые глухие закоулки смерти, сумел бы и под землей вернуться в Испанию как на крыльях.

Под этой высокой луной, что плывет из Испании и отражает в печальном зеркале Испанию с ее горами и ее поэтом Антонио Мачадо, голубовато-зеленой луной, алмазной слезой на сизой плюшевой пальме у моей калитки, в бессонной глубине своего сна я, безоговорочный изгнанник, бредил этой ночью строками «Ночной радуги», одного из самых глубоких стихотворений Мачадо и самых красивых:

Из бредовой вечности испанского братоубийства, трагически приобщившего Испанию к иной вечности, Антонио Мачадо, Мигель де Унамуно и Федерико Гарсиа Лорка, такие живые в их общей смерти, у каждого разной, ушли врозь, одинаково горестно и прекрасно, чтобы взглянуть в лицо Бога. Нам не увидеть, как оборачивается к ним это лицо, бросая предвечный отсвет на лица трех жертв, быть может, не самых обездоленных, и как глядят они в лицо Бога.

 

Фелисиано Ролан

Лучшая награда тому, кто ее заслуживает, — это будничность. Просыпаться для труда вещественного и духовного и будить память лицом к лицу с солнцем, морем, горами или звездами.

Не по мне все праздничное, необычное, из ряда вон выходящее.

Я люблю — и больной, безнадежно обнадеженный Фелисиано Ролан тоже любил — понедельник и десять утра, возврат к жизни.

Лучшая дань мертвому другу и подлинному поэту — еще один, подаренный мне, трудовой день.

 

Эпилог

Я называю героями тех испанцев, которые решаются в Испании посвятить себя с большей или меньшей самоотдачей искусству или науке.

Не думаю, что в какой-либо еще стране поэта или философа окружает такая гнетущая атмосфера равнодушия и враждебности. Возможно, мы этим обязаны чванливости испанского здравого смысла. Чахлая наука, недоношенная и недолговечная, отданное на откуп искусство — результаты той ощетиненной реакции, с которой сталкивается каждый, кто пытается развивать их вглубь. Холод, неуют, пустословие, свары, окрики, политиканство, отсутствие внимания, скудный заработок и т. д. делают жизнь одаренного человека печальной. (В печали, разлитой по моим стихам, никто так и не разглядел ее подлинный исток — юношескую или взрослую тоску человека, который чувствует себя отвергнутым, одиноким, отторгнутым от своего высокого призвания.) Как во времена Ларры (затасканная отсылка? да, да, согласен, ничего нового), сегодня и когда угодно писать, ваять, думать, смотреть на звезды, творить и вообще познавать в Испании означает плакать.

(Кто такие, например, в нашем испанском обществе астроном, философ, поэт, математик? Эти господа стыдятся называть свою профессию. Живописцы и скульпторы в Испании — это всё еще те, кто «делает портреты». Врач еще может морально и материально уцелеть, поскольку считается, что он умеет лечить то или се, но даже он, если питает иллюзии касательно чистой науки и не хочет торговать здоровьем, должен жить героически.)

Это четвертое сословие, армия героев, не убывает в мире и, может быть, с каждым днем растет. Греки, погребая своих героев, дарили им мед, вино, молоко и приносили в жертву черного тельца. В нашем мире, особенно в Испании, мед, вино и молоко нужнее героям при жизни. А черного тельца вкупе с некрологами и траурными маршами оставим усопшим.