«Хочу предположить, что анальная озабоченность „Бриллиантов“ показательна не как хрестоматийный пример особых одержимостей человека-крысы, но как поверхностный след более глубокого феномена. Мне хотелось бы сказать, что вселенная Бонда основывается на некой обсессивно-компульсивной логике, но логике, объяснимой скорее с альтюссерианских и идеологических, а не фрейдистских и психологических позиций, логике, в которой присутствует не столько возврат к инфантильной сексуальности, сколько надежды и тревоги, порожденные послевоенной культурой».

— Дэнис В. Аллен. «Алиментарно, доктор Лейтер»: анальная озабоченность в романе «Бриллианты вечны».

Вышеприведенный отрывок взят из сборника статей «Ян Флеминг и Джеймс Бонд: культурология агента 007», одноименного с симпозиумом, проведенном в 2003 году Индианским университетом. Блумингтон, как ни странно, является хранилищем большой части книг и бумаг Флеминга. Среди них, как пишет Эндрю Лайсетт в своей превосходной биографии, и единственная неопубликованная работа Флеминга «Волнующая страна» — довольно неутешительный отчет о поездке в Кувейт в 1960 году. (Книга не понравилась заказавшей, но не проследившей за ее разработкой «Кувейтской нефтяной компании». Так что это отнюдь не случай неизменной у Флеминга романтизации британского постколониализма.) Теперь подумайте над следующим:

«Суть Феликса Лейтера, персонажа, представленного ничтожеством, в том, что тот, американец, исполняет приказы британца Бонда, и Бонд постоянно делает все лучше его, оказываясь не храбрее или преданнее, но умнее, хитрее, жестче, изобретательнее, воплощая маленькую старую Англию, своими тихими методами и скудным бюджетом вертящую громадной Америкой, повсеместно запустившей щупальца многомиллиардных ассигнований».

Кингсли Эмис, «Досье Джеймса Бонда».

Думаю, никому не удалось бы лучше высмеять «постмодернистскую» конференцию по работам Флеминга и семиотике Бонда, чем автору этого пассажа. Однако кажется, даже Эмис чувствовал, что романы Флеминга не стоит принимать за чистую монету. Триумф Бонда над Лейтером в «Бриллиантах» — он приказывает ему поискать спрятанные камни в мертвеце — скорее пример британского «стержня», а не британской дотошности. Сам Бонд почти всегда называл себя «англичанином», но в преждевременном некрологе в «Таймс» из позднего романа «Живешь только дважды» сказано об его отце-шотландце и матери-швейцарке, то есть, выходит, он был вовсе и не англичанин. Тем не менее нет никаких сомнений в том, что агент ЦРУ Лейтер сделан из неудобоваримого картона — своего рода джеймсианской амальгамы — для отражения превосходной утонченности Бонда. (Мой собственный весьма незначительный вклад в изучение Бонда состоит в указании на то, что «Лейтер» — это фамилия богатой американки, вышедшей замуж за лорда Керзона, обеспечив ему состояние, а себе положение в обществе в ту давнюю пору, когда Черчилли, Вандербильты и Асторы роднились семьями.) Во всем остальном Феликс Лейтер действительно может быть прочитан как своего рода знак или шифр.

«Шифр» и nom de guerre Ле Шифра, номенклатурного рэкетира из французской компартии, возможно, самого одиозного садиста из всех злодеев Флеминга. Он фигурирует в первой опубликованной книге о Бонде, «Казино Рояль», и единственной, по которой не сняли «серьезного» фильма. Фарсовая и неканоническая экранизация с участием Питера Селлерса и Дэвида Нивена заставляет задуматься о том, что могло бы выйти, сделай по настоянию Флеминга Нивена первым Бондом вместо Шона Коннери. (Подбор актеров не был сильной стороной Флеминга, пригласившего своего соседа по Ямайке Ноэла Кауарда сыграть роль доктор Ноу, — представите себе, если захотите.) Теперь, кажется, собираются снимать новый «Казино Рояль» с Дэниелом Крэйгом. Возможно, вы запомнили господина Крэйга, сыгравшего безнадежно жалкого и никчемного южноафриканского еврея в смехотворном спилберговском «Мюнхене» («единственная кровь, которая меня тревожит, — еврейская кровь»). Вернулись, так сказать, туда, откуда пришли.

Мое собственное отрочество пришлось как раз на явление Урсулы Андресс из пены ямайских бурунов в «Докторе Ноу» — имени, подходящего как нельзя лучше. (Многим своим членоподъемным героиням Флеминг давал дурацкие, издевательские прозвища: от Пусси Галор до Кисси Судзуки, но Урсула Андресс — единственное поразившее меня натуральное порнографическое имя.) У Андресс много можно было заметить: от пояса для ножа на талии до лезвия у бедра, а затем лихорадочно перелистать исходный текст, лишь чтобы убедиться в том, что Флеминг связывает героиню со сквозной темой и награждает мальчишеским задом. По поводу этого решения Кауард писал Флемингу: «Знаю, сегодня наш кругозор расширяется с каждым днем, но, старина, о чем ты мог думать?»

Во всяком случае, я впервые в жизни обнаружил книгу, которую прочли все (в том числе мои прыщавые сверстники). И это оказалось очень удобно для обмена текстологическими мнениями. Сегодня, однако, могу с уверенностью сказать, что большинство американцев младше определенного возраста знают о Флеминге преимущественно или исключительно благодаря кино. Только в этом виде продукт был готов для универсального экспорта.

Люди любят снисходить до брендового снобизма и претенциозности Сэвил-роу (или Бонд-стрит), но это лишь внешнее проявление двух важнейших элементов этих книг. Когда Флеминг начал публиковать свои истории, Британия как раз выходила из длительного периода послевоенной суровости и единообразия, и уже можно было с чистой совестью снова подчеркивать роскошь и стиль. Подобное развитие событий отчасти отождествлялось с возвращением к власти консерваторов и позволило Флемингу откровеннее, чем ему удалось бы несколькими годами ранее, выразить свои прочерчиллевские и имперские взгляды.

Второй элемент, а именно характерная смесь из тонко выделанной кожи, костюмов хорошего покроя и клубной уверенности лондонского Уэст-Энда, имел огромное значение в обращении к американской англофилии — самой, может быть, своеобразной англофилии, заставившей Соединенные Штаты клонировать Управление стратегических служб, а позднее создать ЦРУ по образцу и подобию британских MИ-5 и MИ-6. Сам Флеминг посодействовал этому процессу, посетив во время войны Вашингтон от управления военно-морской разведки Великобритании и составив длинную служебную записку о том, как Лондон может помочь «кузенам». В 1960 году ему довелось нанести еще один визит, встретившись с Джоном Ф. Кеннеди для обсуждения ряда безумных схем по устранению Фиделя Кастро. (В 1961 году журнал «Лайф» опубликовал список чтения президента-мальчишки из «десятки» книг, где на девятом месте стояла «Из России с любовью». Нам дорого обошлись эти подростковые вкусы.) Между тем президент Эйзенхауэр, категорически отказавшись поддержать англо-франко-израильское вторжение в 1956 году в Египет, принудил британский империализм к унизительному отступлению в Суэце. Флеминг имел все основания принять это близко к сердцу: как минимум временная невменяемость тогдашнего британского премьера сэра Энтони Идена заставила его взять длительный отпуск и отправиться к месту частного ямайского убежища Флеминга, в отель «Золотой глаз».

Таким образом, центральный парадокс классических историй Бонда в том, что они, внешне посвященные англо-американской войне с коммунизмом, полны презрения и неприязни к Америке и американцам. И не только политического презрения или зависти к пенису власти, набирающей силу, со стороны власти, клонящейся к закату, но и культурного презрения. И не просто культурного презрения вообще, но конкретного отвращения к плебейскому интересу Америки в двух краеугольных камнях Бонда — сексу и потребительству. «Бейсбол, залы игральных автоматов, хот-доги, безобразно большие задницы, неоновое освещение» — так собирательно описывает Америку Тигр Танака в романе «Живешь только дважды». А какова реакция на комплимент Бонду со стороны утонченной Татьяны Романовой, сравнивающий его с американской кинозвездой? Резкая отповедь: «Ради бога! Худшее оскорбление, какое можно нанести мужчине!» Это и другие проявления отвращения к голливудскому духу (оно же ощущается и в романе «Только для твоих глаз») сами по себе парадоксальны. И обратите, пожалуйста, внимание на акцент, сделанный на «безобразно больших задницах». Кажется, здесь не обошлось без неких измерений. Флемингом эти южные полушария промерены, и размер их имеет весьма немалое значение.

Боюсь, что упоминание Татьяны Романовой обязывает меня сказать, что Флеминг описывает ее в остальном несравненные ягодицы как «развитые физическими упражнениями настолько, что несколько утратили плавные женственные очертания и чуть-чуть походили на мужские». Другими словами, были не совсем как у мальчика. Как совладать с лавиной информации по этому вопросу? Из биографии Лайсетта мы узнаем, что у молодого Флеминга не только имелась наставница, чей псевдоним был Филлис Боттом, но и возлюбленная по имени Моник Паншо де Боттом. Возможно, это совпадение (кажется, почти заговор), однако, если верить тому же преждевременному некрологу в «Таймс», якобы написанному «М», осиротевшего Бонда отправили жить к тетке в деревушку с «чудным кентским названием» Петт Боттом. «Я просто любовно ее похлопал», — говорит, погладив японскую цыпочку по заду так, что та легла, австралийский мужлан «Дикко» Хендерсон из «Только для твоих глаз». «И зачем бабам задница, в конце концов?» Готовый ответ на этот вопрос есть у самого Флеминга. Своей покладистой будущей жене, разделявшей, кажется, отдельные его пристрастия, он писал так: «Я — инструмент, предназначенный для изгнания бесов из тебя и должен исполнять свой долг, как бы трудно мне ни было. Поэтому готовься пить несколько дней коктейли стоя».

Перебирая в памяти действительно запоминающиеся (или, лучше сказать, бросающиеся в глаза?) сцены в его беллетристике, становится ясно, что Флеминг больше озабочен пытками, нежели сексом. Правда, задница самого Бонда никогда не оказывается под угрозой (Кауард немедленно положил бы любой из них конец), однако другие нападки, угрозы и издевательства повторяются с явным сладострастием и любовью. Даже Саймон Равен в восторженной рецензии на «Казино Рояль» возмущается ничем не оправданной сценой пыток.

Однако жеманничать тут нет смысла. Не будь Флеминг закоренелым садистом, самовлюбленным типом и латентным извращенцем, мы никогда бы не узнали ни Розы Клебб, ни Аурика Голдфингера, ни Эрнста Ставро Блофельда. И, сказав о первоначальном замысле Бонда как фигуры, призванной с британской стороны поддержать «особые отношения с США», я должен добавить, что талантливость серии состояла отчасти в том, что ей удалось выйти за рамки холодной войны. Возможно, переход начался после «Из России с любовью». Кто бы поверил в параноидальный рассказ о стрелявших в папу в 1982 году болгарах, если бы не памятные всем болгарские роботы Москвы из авантюрного романа? Эти истории — своего рода мост, переброшенный из периода идеологической войны в наше время, когда страх перед фригидным колоссом или «обменом» ядерными ударами сменился страхом перед вырвавшимся на волю психопатом и «грязной бомбой». И сколь бы ни было последнее глупое выражение анальным (бомба, смастеренная в туалете, скорее желание, нежели реальная возможность), его изобрел именно Флеминг и из недр КГБ передал в наш мир колумбийского картеля, русскую мафию и другие «негосударственные формирования», наподобие Аль-Каиды. Недавно я заметил, что «СПЕКТР» — это анаграмма «Респект», названия маленькой британской партии во главе с упивающимся властью микроскопическим мегаломаном Джорджем Галлоуэем, человеком, поддерживающим дружеские связи с Саддамом Хусейном.

Кроме того, достаточно современна (по крайней мере, со стороны особых отношений) периодически накатывающая холодная неприязнь к Франции. И Ле Шифр, и Голдфингер работают на французских коммунистов. Роза Клебб благодаря пронизывающей Париж атмосфере предательства орудует в нем без труда. Париж Бонд находит пустым и лицемерным, как циничную шлюху. «У Парижа нет сердца, — пишет Флеминг, — он заложен туристам, заложен русским, румынам и болгарам, заложен подонкам со всего мира, которые постепенно захватили этот город». Это размышление из «Вида на убийство», опубликованного в 1960 году в сборнике коротких рассказов «Только для твоих глаз», где сдержанного сочувствия удостаиваются даже мятежники Кастро (Карибы хоть и были британским задним двором, но это лучше, чем быть грязным прудом янки).

Однажды Флеминг признался, что надеялся «рассказывать историю так быстро, чтобы никто не заметил эксцентричности». Как же. Его «эксцентричности» торчат, как ягодицы Татьяны Романовой. Ему следовало сказать, что он надеялся ускорить темп и тем самым провести читателя мимо точки, где кончается вера. Мелкие детали, изделия, принадлежности и аксессуары играют роль помощников фокусника. Они отвлекают внимание от зияющих лакун сюжета, поразительной глупости якобы умнейших злодеев и пренебрежения собственной безопасностью, выказываемого якобы хладнокровным агентом, попадающим во все ловушки. Еще один критик Умберто Эко, чьи интерпретации ошарашили бы создателя Бонда, писал так:

«Флеминг много времени уделяет фотографически точной передаче знакомого, поскольку через знакомое он может манипулировать нашей способностью к опознанию подлинности. Нашей доверчивостью манипулируют, ее обольщают, уводя в сферу возможного и желаемого. Здесь повествование реалистично, внимание к деталям обострено, а в остальном, как только речь заходит о неправдоподобном, все ограничивается несколькими страницами и неявным подмигиванием».

Киноиндустрия видела этот трюк насквозь и знала, как с помощью подобного, но более заметного подмигивания доносить его до масс и придавать видимость литературы даже чтиву Флеминга. Флеминг писал в расчете на Голливуд, сколь бы сильно его ни презирал.