Шарада Бхану

Шаман и самая СУТЬность того, что есть быть

В «Мышонке и его отце» Рассел Хобан рисует скрытый, но необыкновенно подробный портрет шамана как духовного странника, устремленного на поиски неведомого. В своем подходе писатель близок адвайте – учению о недвойственности: события романа определяются потребностью в освобождении, а в кульминационной точке действия провозглашается существование «я» даже за пределами «ничто». В каноническом труде Мирчи Элиаде «Шаманизм: архаические техники экстаза» обнаруживается великое множество черт, объединяющих между собой различные религиозные традиции Азии. И в романе Хобана мы встречаем практически все основные особенности, которые Элиаде в этом исследовании (опубликованном в США в 1964 г., в период, когда Хобан работал над своей книгой) признает отличительными характеристиками шамана. Джеймс Хопкин в своей статье «Шаман и его приставной мозг» («Гардиан», 19 января 2002 г.) утверждает, что «сам Хобан сравнивает свою работу с искусством шамана: „Почти во всех своих романах я воспеваю готовность признать существование незримого, – говорит он. – А шаман открыт незримому и служит ему проводником. Вот такого рода писателем я себя и считаю“». Весьма вероятно, что работа над «Мышонком и его отцом» явилась для Хобана важнейшим актом самоопределения, благодаря которому он увидел себя как писателя путешественником и исследователем, призванным выявить и воплотить незримое – душу мира, которую мир потерял, сам того не ведая.

Однако главное, что представляется интересным в «Мышонке и его отце», – это игра на различиях. В недвойственной манере, согласующейся с индийской философией адвайты, которая утверждает единство всего сущего, Хобан примиряет между собой бытие и становление, добро и зло. Крис Белл отмечает: «В чем Хобан неподражаем, так это в своей способности примирить нас с мыслью о том, что все мы принадлежим к миру восприятия и эмоций. Он цитирует Шредингера: "Сумма всех сознаний равна единице" – и спрашивает нас, согласны ли мы в душе с этим утверждением».

Шаман принадлежит к «избранной мистической элите», которая «не только управляет религиозной жизнью общества, но и определенным образом заботится о его «душе». Шаман является великим специалистом по человеческой душе: только он «видит» ее, поскольку знает ее «форму» и предназначение» (Элиаде, 8). Сибирские шаманы неохотно принимают на себя пугающий и тягостный труд шаманизма; поначалу многие из них пытаются уклониться от опасных предложений наставницы из мира духов, связанной с «Великой матерью животных» (81). Мышонок в романе Хобана также не хочет «выходить в мир» и принимать свое предназначение, однако слониха – которая позднее станет мышонку мамой и выйдет замуж за его отца, – настаивает, что «всё так или иначе расходится. Движется всё, и каждый должен делать то, ради чего его заводят». В отличие от влюбленных духов, о которых пишет Элиаде, слониха держится независимо. Ее покупают, ломают, выбрасывают на свалку; она становится рабыней Крысьего Хвата, но несмотря на все это умудряется сохранить достоинство и даже героический дух неповиновения. Затем она постигает ценность истинного смирения и проникается уважением и приязнью к мышонку и его отцу. И все же слониха во многом исполняет роль наставницы из мира духов – хранительницы дома; и чудесное преображение Крысьего Хвата свершается благодаря ее непреднамеренному, но весьма своевременному вмешательству.

Роль животных в этой книге трудно переоценить. Шаман обзаводится духами-помощниками в облике животных, учится говорить на их языке, сам воплощает в своих действиях кого-либо из духов-животных, и это – «дополнительные доказательства того, что шаман способен покинуть свое человеческое состояние, то есть что он может "умереть"» (93). В «Мышонке и его отце» «подражание» животным и обучение «говорить на их языке» отражены в эпизоде с театром «Последний карк моды». Правда, заводные мыши не пытаются доказать, что они могут умереть: напротив, они пытаются избежать гибели и спасти животных из труппы. Однако Элиаде отмечает «мистическую солидарность между человеком и животным» и пишет далее: «Каждый раз, когда шаману удается проникнуть в образ бытия животного, он как бы восстанавливает ситуацию, существовавшую в те далекие мифические времена, когда еще не произошел раздел между человеком и животным миром» (94). С точки зрения индуиста и согласно адвайте, такого раздела не существует: вездесущий Брахман пребывает в животных, растениях и неодушевленных предметах точно так же, как и в человеке, и при том, что человеческое рождение ценится особо (ибо считается наиболее благоприятным для достижения мукти – состояния реализации), легенды изобилуют исключениями. Известный индийский миф повествует о слоне Гаджендре, почитателе Вишну: однажды Гаджендру схватил за ногу крокодил, слон в отчаянии взмолился богу, и Вишну пришел ему на помощь. Некоторые божества индуистского пантеона представляются в облике животных, как Хануман, или полулюдей-полуживотных, как Ганеша и Нарасимха.

Танец, согласно Элиаде, – это один из способов погружения шамана в экстатический транс (451). В книге Хобана сторонний наблюдатель, бродяга, воспринимает танец мышонка с отцом как нечто радостное и забавное, однако самим отцу и сыну этот танец видится частью скучной игрушечной жизни, выражающей однообразие и подчиненный статус. Решающий момент превращения в шамана наступает, когда посвящаемого убивают демонические существа; затем его расчленяют и заменяют его внутренности или другие части тела новыми, лучше прежних (Элиаде, 43). После этого шаман обретает способность умирать и оживать многократно. Главные герои романа Хобана умирают и возрождаются трижды. Посвящение совершается, когда их случайно ломает кошка (соответствующая животному, переносящему шамана в иной мир), а затем чинит бродяга. Следующая смерть и спасение приходят с неба: болотный ястреб роняет с высоты и разбивает мышонка с отцом, а выпь приносит на место катастрофы Квака, который возвращает их к жизни. И, наконец, демонический Крысий Хват разбирает мышат на части и вносит изменения в их механизм, после чего мышонок с отцом обретают независимость – становятся «самозаводящимися». Сточки зрения адвайты, мышонок-сын добровольно принимает смерть, поскольку не отождествляется со своим телом. Он открывается навстречу переменам и достигает не просто посвящения, а окончательного освобождения.

Шаман совершает нелегкое путешествие в подземный мир, чтобы отыскать там потерянную душу и возвратить ее в мир живых. Для этого он погружается в транс и в состоянии экстаза совершает «нырятельные» движения. В «Мышонке и его отце» главные герои спускаются в подземный мир дважды: в первый раз – когда попадают на свалку с ее притонами, игорными домами и организованной преступностью, во второй – когда оказываются на дне пруда Серпентины. У эскимосов самое распространенное именование шамана означает в переводе «тот, кто погружается в морские глубины» (Элиаде, 293). Описывая бесконечные круги вокруг дерева, к которому приставил их Выхухоль, мышонок с отцом в этой пародии на танец готовятся к погружению в глубины в буквальном смысле слова. На дне пруда они встречаются с двумя божествами-наставниками: Серпентиной и Гряззей. Последняя представляется некой вариацией Матери морских животных, которая «растрепана и неумыта» и которую необходимо умилостивить, чтобы она выпустила животных в море и дала добычу людям из племени шамана (Элиаде 294–295). У Хобана Гряззя избавляется от своего безобразного тела, помогая мышонку с отцом обрести свободу.

На дне океана, перед домом богини, шаман встречает «оскалившую зубы собаку», но он должен бесстрашно пройти мимо (295). В незабываемой хобановской версии это мифическое животное представлено вездесущей банкой из-под собачьего корма «Бонзо», непостижимым образом обозначающей одновременно «всё и ничего». Эта банка связывает воедино небо, землю и подземный (подводный) мир, минеральный, животный, человеческий и божественный уровни существования; она есть одновременно и пес, и Бог; [англ. dog – «пес», God – «Бог»]; она символизирует бесконечную трансцендентность, но в то же время учит имманентности. Окончательное прозрение приходит в форме акта самоузнавания: «За последним видимым псом нет ничего, кроме нас». И это откровение становится переломным моментом в ходе сюжета. Шаман возносится из подземного мира с помощью двух крылатых духов: стрекозы Гряззи и болотного ястреба.

Особое внимание Элиаде уделяет образу Мирового Древа, которое «возвышается в середине Земли ‹…› соединяет между собой три космические сферы ‹…› его крона касается Неба, а корни достигают Ада». Оно «…представляет постоянно обновляющуюся Вселенную, неисчерпаемый источник космической жизни, подлинное вместилище священного ‹…› саму сакральность мира, его плодовитость и извечность» и «становится таким образом Древом Жизни и Бессмертия» (270–271). Шаманы вылупляются из яиц, которые откладывает в ветвях этого Древа гигантская птица. Здесь мы усматриваем аналогию с образами выпи и зимородка, охраняющих мышонка с отцом после того, как те поселились на дереве. Кукольный дом, помещенный на дереве, символизирует «возвращение к истокам, к мистическим временам утраченного рая», достигаемое шаманом в экстатическом восхождении по дереву и веревке (486). В «Мышонке и его отце» этот дом становится приютом для перелетных птиц – символическим кровом для каждого, кто пускается в рискованное путешествие и переходит множество границ, то есть для всякого искателя духовной истины. «Гольды, долганы и тунгусы рассказывают, что души детей перед рождением отдыхают, как маленькие птицы, на ветвях Космического Древа, куда за ними приходят шаманы» (Элиаде, 272). Однако в книге есть и другое древо, несущее смерть в своем падении, – дерево, поваленное силой познаний и гордыни Выхухоля.

Шаманский барабан (бубен) «сделан из древесины самого Космического Древа; шаман, ударяя в бубен, магически переносится к этому древу; он переносится к середине Мира" и, одновременно, может вознестись на Небо». Перед восхождением бубен «оживляется», и древесина и кожа, из которых он сделан, рассказывают о своей прошлой жизни в облике дерева и животного. Кожа бубна принадлежит «модели, образцу, первичному животному» шамана, «являющемуся началом его племени. ‹…›…мы имеем дело с мистическим переживанием, открывающим шаману возможность трансценденции времени и пространства». Хобан не акцентирует магические свойства барабанчика, с которым не расстаётся мышонок-сын, но указывает, что барабанчик этот сделан из ореховой скорлупы, а следовательно, происходит от дерева. В этом заключено напоминание о предыдущем его владельце – маленьком барабанщике из армии землероек, который погибает, едва успев выхватить из лапок павшего товарища трубу и протрубить сигнал тревоги. «Он ещё пытался выкрикнуть: "Землеройки, вперёд!" – но не смог и умер без звука. Невинность и отвага этого малыша в каком-то смысле позволяют считать его «предком» мышонка-сына. В своё время тот же барабанчик помогает мышонку с отцом выбраться из пруда, а ещё позднее мышонок выбивает на нём дробь, «свирепую и оглушительно громкую», устремляясь с неба в атаку на Крысьего Хвата. Символ поражения превращается в орудие победы.

Магический полёт сам по себе символизирует, согласно Элиаде, освобождение души, познание тайных истин и экстаз. Мышонок с отцом поднимаются в небо трижды, и всякий раз их несут птицы. Первые два раза это происходит помимо их воли; третий раз – согласно разработанной ими стратегии в войне с Крысьим Хватом. Среди примечательных соответствий следует также упомянуть проникновение в тело шамана инородного предмета, который не придаёт ему магической силы, но оказывается препятствием, подлежащим устранению, – и в устранении подобных препятствий заключается ещё одна из чудесных способностей шамана. Выбравшись из пруда, мышонок с отцом не могут пошевелиться даже после того, как их заводят; позже – лишь после того, как мышонок с отцом разбиваются, – мы узнаём, что в механизм забралась крошечная улитка.

Облачение шамана напоминает скелет и включает в себя металлические части. Это означает, что мёртвый может претерпеть «мистическое возрождение», воскреснув из костей (Элиаде, 63). Этот особый статус шамана как «недужного целителя», который Элиаде подчёркивает на протяжении всего исследования, превосходно передан у Хобана в образе металлических тел мышонка и его отца. Они подобны животным, но во многом им уступают. Они не могут ни охотиться, ни защищаться, ни даже двигаться по собственной воле; однако, когда они ломаются, их можно починить. Они жалки и беспомощны в мире хищников, где все охотятся друг на друга; но поскольку они ничего не едят и никому не годятся в пищу, им удаётся разорвать порочный круг насилия, в котором вращаются настоящие животные. Хобан неоднократно привлекает внимание читателя к тому, что одежда, в которую изначально были облачены отец и сын, износилась и обнажила их жестяные корпуса. Это не только символ освобождения от всего наносного и поверхностного, но и знак энтропии и страданий, низведения жизни до «мимолётной иллюзии в процессе вечного преобразования» (Элиаде, 63).

Следует обратить внимание на глубокую недвойственность, отмечающую идейное содержание романа, ещё и в том плане, что автор решительно отказывается от упрощённой трактовки зла. Крысий Хват – это не только дух, преследующий мышонка с отцом и в конце концов получающий возможность поработать над ними отвёрткой; он ещё и шаман, такой же, как они, только сопротивляющийся своему предназначению. Его сопровождает «Мать животных», наставница из мира духов, – слониха, которая отказывается с ним говорить, над которой он издевается и благодаря которой Крысий Хват в конце концов оказывается на краю гибели и обретает свет. В одном из эпизодов Крысий Хват совершает ритуальное убийство животного; обычно в роли жертвы в подобных случаях выступает конь, но здесь его место занимает заводной ослик. Однако это не просто убийство, как отмечает с горечью мышонок-отец, а ещё и жестокая забава. И поэтому погибший ослик не наделяет Крысьего Хвата шаманской способностью летать. Ноги этого ослика, временно заменившие руки мышонку-отцу, наносят его убийце сокрушительный удар. Искусный шаман обладает властью над огнём (способен брать голыми руками раскалённые угли и т. д.). Элиаде отмечает, что кузнецов «одновременно и презирают, и почитают» (472), но благодаря познаниям в металлургии ассоциируют с шаманами. Крысий Хват прекрасно подходит под это описание: он искусный механик, способный чинить заводные игрушки; он разбирается в электричестве; он ухитряется выжить, коснувшись оголённого провода под высоким напряжением. Кроме того, Крысий Хват тоже не раз оказывается на краю гибели: физической – от зубов ласок, духовной – когда теряет зубы, и снова физической – от огня (электричества), возрождающего его к новой жизни. Именно ему отводится на долю тот опыт просветления, который у Элиаде описан как «таинственный свет, который шаман вдруг ощущает во всем теле, внутри головы, в самой сердцевине мозга» (61). Открытое противостояние героев и злодея исподволь смягчается тайным сходством между ними, которое мало-помалу осознают и принимают обе стороны. Осознав, что «у него есть с ними что-то общее» и что охотник и жертва, слуга и господин поменялись ролями, Крысий Хват постигает ритм, в котором «фуда вфодит, отфудова выфодит, а отфуда обратно туда», – ритм взаимосвязи всего сущего, подводящий к разгадке тайны самоза-вождения.

Хобан далёк от механического переноса особенностей и эзотерических знаний шамана на своих персонажей. Все заимствования тщательно замаскированы: начало и конец – инициация и последнее откровение – переставлены местами, специфические характеристики шамана искусно видоизменены, как было описано выше, и, самое главное, в романе нет никаких открытых упоминаний о магии, трансе, экстазе, магических полётах, вмешательстве духов и т. д. Все приметы шамана вписаны в совершенно естественный контекст. Если принять предположение, что животные и заводные игрушки способны думать, чувствовать и действовать как люди, то никаких других допущений уже не потребуется: книга окажется абсолютно реалистичной. На одном уровне это – замена сверхъестественного естественным. Именно так работает мышление ребёнка, ещё не понимающего символических значений и воспринимающего всё в буквальном смысле; на этом принципе основана игра слов, к которой Хобан прибегает в этой книге неоднократно. Но на другом уровне так совершается одухотворение всех знаков. Это мистицизм особого рода, заключённый в шаманской картине мира, но лишь с трудом различимый в причудливых, на сторонний взгляд, поверьях о шамане, который провожает души умерших в загробный мир, отыскивает и возвращает в мир живых душу умирающего, взбирается на Мировое Древо и срезает с него ветвь или попадает в когти демонов, что разрывают его тело на части, варят и собирают вновь. В «Мышонке и его отце» Хобан возрождает именно этот тип духовности, утраченный современным человеком. Одухотворяя силы природы в поисках души, Хобан воспроизводит процесс, уже завершившийся в таких религиях, как христианство или индуизм, в которых, по справедливому замечанию Элиаде, могут присутствовать те же образы (например, танец Шивы), но распознать в них следы шаманизма уже невозможно. Сохраняя архаические модели религиозного экстаза, но таким образом, что они либо остаются незаметными, либо только вызывают некие психологические или духовные коннотации, и, устраняя или сводя к минимуму гротескные элементы, Хобан воскрешает шаманскую картину мира в форме, приемлемой для современного читателя. И эта идейная подоплёка романа «передается через общепринятый символизм», воспринимающийся «постольку, поскольку ему удается прижиться в уже существующей магико-религи-озной системе» (Элиаде, 411).

Роман «Мышонок и его отец» можно рассматривать в контексте многих религиозных и философских систем, и при каждом новом подходе в нём будут открываться новые смыслы. В данной статье он анализируется с точки зрения адвайта-веданты, но вполне возможно трактовать его и с позиций экзистенциализма, фрейдизма, марксизма или буддизма, равно как и целого ряда других учений. Книга, в которой поступки персонажей столь явственно мотивируются ощущением собственной ущербности, книга, в центре которой стоят взаимоотношения между отцом и сыном, по существу составляющими единое целое, и их отношения с женщиной – матерью и возлюбленной, естественным образом открывает возможность фрейдистской интерпретации. Сюжетная линия восстания зависимой расы, совместными усилиями свергающей иго угнетателей, вызывает не менее сильные ассоциации с идеями марксизма. А тема вечных перемен, пронизывающая всю книгу, в которой даже финал оказывается открытым и подразумевает безостановочное движение, столь же настоятельно требует рассматривать этот текст с точки зрения буддизма. Гармонично объединяя в себе великое множество разнообразных религиозных, культурных и философских систем, которые остаются скрытыми от юного читателя, но исподволь проникают в его сознание, формируют его представления о мире и дают ему внутреннюю опору, книга Хобана действует в полном согласии с духом упанишад. Подобно тому как соль, растворённая в воде, присутствует в каждой капле жидкости, оставаясь незримой, подобно тому как огромное дерево незримо заключено в крошечном семени, так и единая истина незримо пронизывает всё сущее в пространстве и времени. Фремдер, главный герой одного из «взрослых» романов Хобана, страшится того, что по ту сторону «тонкой плёнки реальности» таится «бесконечное становление, поглощающее всё и вся». Но книга о мышонке и его отце обращена к детям и внушает им спокойную уверенность в том, что даже за «последним видимым псом» и за последней точкой по-прежнему остаётся самосознающее «я». И к этому роману вполне применим тяжеловесный отзыв Серпентины о другом, куда менее достойном тексте: «Под маской шутки и фарса он изображает самую СУТЬность того, что есть БЫТЬ».

 

Шаман и его приставной мозг

(статья Джеймса Хопкина, опубликованная в газете «Гардиан» от 19 января 2002 г.)

Войти в кабинет Рассела Хобана – все равно что очутиться в огромном букинистическом магазине, битком набитом любимыми книгами и записями. Стеллажи от пола до потолка так и ломятся от монографий по искусству и романов, книг по мифологии и философии, аудио– и видеокассет. Для того, кто не боится работы, – это архив тысячелетий, в котором можно отыскать все, что душе угодно. Для 76-летнего писателя, называющего эту коллекцию своим «приставным мозгом», в ней таятся неисчерпаемые источники вдохновения.

Уроженец Филадельфии, сын евреев-иммигрантов из Украины, Хобан начал свою литературную карьеру как автор книг для детей. «Я частенько разъезжал по Коннектикуту, зарисовывая бульдозеры, – рассказывает он. – Один приятель увидел эти рисунки и сказал, что издательство «Харпер» может заинтересоваться. От бульдозеров я перешел к антропоморфным зверюшкам, но книги о них уже не иллюстрировал – рисовать пушистиков я не умел».

Так Хобан «переключился» с рисунков на тексты. «Мышонок и его отец» – «первый мой настоящий роман, хотя по видимости – детская книжка» – вышел в свет в 1969 году. В том же году писатель переехал в Лондон.

«Я издавна обожал английские рассказы о привидениях: Шеридана ле Фаню, Оливера Аньенза, Артура Мейчена, М.Р. Джеймса. И мне захотелось какое-то время пожить в городе, где разворачивается действие этих книг». Решение оказалось плодотворным. Лондон «стал тем самым местом, где меня настигли романы. Кроме того, и сам я, и моя жена-немка чувствовали себя чужаками в тех странах, где родились. А быть чужаками в Лондоне нам обоим понравилось. Мы думали провести здесь два года, а остались навсегда».

В любви к рассказам о привидениях и берет начало особая «лондонская готика», пронизывающая книги Хобана. На улицах его Фулэма царят вечные сумерки, и он не устает находить все новые и новые пути к мифологизации города и его недр, пронизанных сетью подземки. Впрочем, не менее важную роль для Хобана играет изобразительное искусство – по его глубокому убеждению, побуждающее мыслить по-новому и смотреть на мир новыми глазами. «Один персонаж говорит: если можешь полностью постичь один-единственный образ, значит, можешь постичь все на свете. И по-моему, в этом что-то есть».

Персонажей Хобана, при всем их разнообразии, объединяет стремление к поиску иных способов бытия, лежащих за пределами повседневности. Как и у Оноре Домье, любимого художника Хобана, этот поиск выводит героев на границу, отделяющую зримое от незримого, реальность от грез. Читать Хобана – все равно что смотреть фильм на экране, подвешенном на двери, которая то открывается, то закрывается вновь: никогда нельзя быть уверенным, что перед тобой в данный момент – кино или некая реальность по ту сторону двери.

В этом месяце последний к настоящему времени роман Хобана «Амариллис день и ночь» (2001) вышел изданием в мягкой обложке, и одновременно были переизданы еще два его романа, уже ставшие классикой. «Пилгерманн» (1983) посвящен еврейской теме в эпоху первого крестового похода, а «Кляйнцайт» (1974) – полная «черного юмора» притча, действие которой разворачивается в больнице, а настроение постоянно колеблется между вдохновенной надеждой и безысходным отчаянием. «Кляйнцайт», по признанию «Хобана», – роман, самый близкий ему по духу: «Он словно высвободил мой природный голос».

Собственно в работе над книгами Хобан полагается на ассоциативный метод письма, и здесь ему на помощь приходит «приставной мозг». «Когда я ищу идею и вдруг чувствую непреодолимый порыв послушать какую-то музыку или подхожу к полке и наугад вытаскиваю какую-нибудь книгу, я говорю себе: может быть, кто-то там пытается что-то подсказать мне. Я словно открываюсь – и надеюсь, что в меня что-нибудь войдет».

Долгих пять с половиной лет он открывался самому знаменитому на сей день из своих романов – «Риддли Уокеру» (1980), тщательно прорабатывая и перерабатывая детали языка и общей панорамы жизни после ядерной катастрофы. Сам Хобан сравнивает свою работу с искусством шамана: «Почти во всех своих романах я воспеваю готовность признать существование незримого, – говорит он. – А шаман открыт незримому и служит ему проводником. Вот такого рода писателем я себя и считаю».

«Все, что люди прежде держали в себе, теперь вырвалось на свободу, – замечает он. – Образец тому – Интернет». Это вызывает у него опасения: ведь сохранить внутреннюю жизнь в неприкосновенности становится все труднее. Гарольд Клейн, главный герой романа «Грот Анжелики» (1999) высказывает вслух каждую мысль, что приходит ему в голову. Результаты, разумеется, весьма комичны, но автор оплакивает утрату самодостаточности и деликатности, которую влечет за собой эта ситуация. С удивительной тонкостью описывая бессознательные движения души и нестандартные побуждения, Хобан стремится указать нам путь обратно во внутренний мир, и в этом ему на помощь нередко приходит классическая мифология. «В одном эссе я пишу, что силы, недоступные нашему пониманию и неподвластные нашей воле, – силы, которые некогда назывались богами и богинями, – живы по сей день. Они никуда не делись и мы вовсе не перестали на них реагировать».

Важную роль в возвращении к духовной жизни должны, по его убеждению, сыграть женщины. «По-моему, женщины от природы сильнее мужчин, – утверждает он. – Луиза в романе "На частоте Медузы" [1987], которую я списал со своей жены, говорила, что она может почувствовать саму себя в себе самой. Ей не надо было ничего производить, она просто была собой. А герой не знал, как можно жить, ничего не производя». Главные героини Хобана – музы, богини и роковые женщины в одном лице – подчас «способны завести мужчину туда, откуда он уже не вернется» («Амариллис день и ночь»).

То же самое можно сказать и о книгах самого Хобана – и счастье, что они ведут читателя прочь от серой повседневности, грозящей поглотить каждого из нас безвозвратно. «Иногда возникает чувство, что фасад реальности прогибается и можно опереться на него всей тяжестью, – замечает писатель. – Но на самом деле он тонкий, как папиросная бумага. И сквозь него можно провалиться: в сумасшедший дом, в тюрьму, на кладбище».

Современные мифы Хобана – это миры грез, бросающие вызов реальности подобного сорта. Не удивительно, что он стал культовым писателем… «если «культовыми» вы называете тех, кто способен увлечь лишь узкий круг ценителей». Впрочем, Хобан отвергает любую попытку классифицировать его книги как «эзотерические». Но затем с характерной иронией добавляет: «Но уж разумеется они не для тех, кто читает, шевеля губами».