Глава 2

Куда движутся искусства?

Не подобает спрашивать историка о том, как будет выглядеть культура нового тысячелетия. Мы эксперты по прошлому. Нас никак не затрагивает будущее, и уж во всяком случае – будущее искусства, которое переживает самую революционную эпоху в своей долгой истории. Но раз уж нельзя положиться на профессиональных предсказателей, несмотря на гигантские суммы, выделяемые правительствами и корпорациями на их прогнозы, то историк может попытаться сыграть на поле футурологии. В конце концов, невзирая на все потрясения, прошлое, настоящее и будущее образуют один неделимый континуум.

Искусство нашего столетия в первую очередь характеризуется зависимостью от уникальной в истории технологической революции, в особенности в сфере коммуникации и воспроизводства; оно преображено этой революцией. Потому что вторая сила, революционизировавшая культуру, а именно общество массового потребления, невообразима без технологической революции: без кино, без радио, без телевидения, без портативного звука в вашем кармане. Но, с другой стороны, именно это и не позволяет делать прогнозов о будущем искусства. Старинные изобразительные искусства, живопись и скульптура, до недавних пор оставались ручным ремеслом, они попросту не подверглись индустриализации – отсюда, между прочим, и кризис, в котором они сейчас оказались. Литература же, например, приспособилась к механическому воспроизводству уже пятьсот лет назад, во времена Гутенберга. Стихотворение не рассматривается ни как предмет публичного перформанса (как было некогда в случае с эпосом, вымершим в результате изобретения печати), ни – как в китайской классической литературе – как произведение каллиграфии. Это просто блок, механически собранный из символов алфавита. Где, когда и как мы его сможем воспринять – на бумаге, на экране или как-то еще, – не то чтобы вовсе не имело значения, но вторично.

Музыка, в свою очередь, впервые в истории в ХХ веке преодолела барьер чисто физической коммуникации между инструментом и ухом. Подавляющее большинство звуков и шумов, которые мы слушаем сегодня в качестве культурного времяпрепровождения, достигают нас опосредованно – они воспроизводятся механически либо передаются дистанционно. Таким образом, разные музы по-разному пережили беньяминовскую эпоху воспроизводимости и глядят в будущее также по-разному.

Начнем с краткого обзора отдельных областей культуры. Как писатель, я хотел бы начать с литературы.

Стоит сразу упомянуть, что человечество в XXI веке (в отличие от начала двадцатого) уже не будет почти полностью неграмотным. Сегодня осталось только две части света, где большинство населения не умеет читать: Южная Азия (Индия, Пакистан и прилегающие территории) и Африка. Образование – это книги и читатели. Всего лишь 5 %-ный рост грамотности означает дополнительные пятьдесят миллионов потенциальных читателей (как минимум учебников). Более того, начиная с середины нашего века большинство населения так называемых «развитых» стран может рассчитывать на получение среднего образования, а в последней трети столетия значительный процент этих школьников получит высшее образование (в сегодняшней Британии это соотношение составляет около одной трети). Так что растет аудитория читателей любой литературы. А с ней и число «образованной публики», к которой обращаются все виды искусств в западной «высокой культуре» начиная с XVIII века. В абсолютных цифрах эта новая аудитория читателей продолжает резко расти, и современные средства массовой информации тоже нацелены на ее рост.

Например, в фильме «Английский пациент» герой читает Геродота – и множество англичан и американцев тут же бросаются покупать этого древнегреческого историка, хотя до того едва слыхали о нем.

Такая демократизация печатного слова неизбежно ведет, как и в XIX веке, к раздробленности из-за подъема национальных литератур и – опять же как и в XIX веке – к золотому веку переводчиков. Как еще, кроме как при посредстве переводчиков, Шекспир, Диккенс, Бальзак и великие русские писатели смогли бы стать общим достоянием международной буржуазной культуры? Это отчасти справедливо и для нашего времени. Книги Джона Ле Карре становятся бестселлерами благодаря тому, что его постоянно переводят на тридцать – пятьдесят языков. Но сегодня ситуация полностью отличается в двух аспектах.

Во-первых, как нам известно, слово с некоторых пор заметно отстает от образов, а написанное (и напечатанное) слово – от произнесенного с экрана. Комиксы и книжки с картинками и минимумом текста сегодня предназначены отнюдь не только для начинающих читать. Однако еще более существенно отставание печатного слова перед лицом озвученных и иллюстрированных новостей. Пресса, главный медиум хабермасовской «публичной сферы» в XIX и в доброй части XX века, вряд ли удержит эти позиции в двадцать первом. Во-вторых, сегодняшняя глобальная экономика и глобальная культура нуждаются в глобальном языке в дополнение к местному, и не только для незначительной в процентном отношении элиты, но и для более широких слоев населения. Английский выполняет эту роль сегодня и, вероятно, продолжит справляться с ней в XXI столетии. Международная специальная литература на английском языке уже вовсю развивается. И этот английский-эсперанто имеет столь же мало общего с английским литературным языком, как средневековая церковная латынь с языком Вергилия и Цицерона.

Но все это никак не может остановить количественный рост литературы, то есть напечатанных слов – и художественной литературы в том числе. На самом деле, я почти готов утверждать, что, несмотря на все пессимистические прогнозы, традиционный главный носитель печатного слова – книга – удержится на плаву без особых усилий, за несколькими исключениями, такими как большие справочники, словари, энциклопедии и прочие сокровища интернета. Во-первых, нет ничего более простого и практичного для чтения, чем книжка в формате, изобретенном Альдом Мануцием в Венеции XVI века, – небольшая, удобная в переноске, с четкой печатью. Это гораздо проще и практичнее, чем компьютерная распечатка, которую, в свою очередь, неизмеримо легче читать, чем мерцающий текст на экране. Это подтвердит каждый, кто проведет хотя бы час за чтением текста сначала в распечатке, а потом с компьютерного экрана. Создатели электронных ридеров даже не претендуют на улучшение читабельности, а лишь наращивают объемы памяти и гордятся тем, что не надо перелистывать странички.

Во-вторых, бумага на сегодня является гораздо более надежным носителем, чем технологически более продвинутые медиа. Первое издание «Страданий юного Вертера» до сих пор сохраняет вполне читаемый вид, в то время как компьютерные тексты тридцатилетней давности уже вовсе не обязательно будут читаемы, либо потому что носители, как в случае с фотопленкой, имеют ограниченный срок службы, либо из-за стремительного устаревания технологий. Триумфальное шествие компьютеров не убьет книгу, подобно тому, как это не вышло у кинематографа, радио, телевидения и прочих техноинноваций.

Следующий вид искусства, который сейчас чувствует себя вполне неплохо, – это архитектура, и это явно не изменится в течение XXI века. Просто потому что человечество не может жить без зданий. Картины могут быть роскошью, но жилища – необходимость. Кто – архитектор, инженер или компьютер – проектирует и строит здания, где, как, из каких материалов, в каком стиле – все это может меняться, но не сама необходимость в строительстве. Можно даже сказать, что в течение XX столетия архитектор, в особенности архитектор больших общественных зданий, стал царем изящных искусств. Он – как правило, это пока все же он – находит самое подходящее, т. е. самое дорогостоящее и впечатляющее воплощение для мегаломании богатства и власти, а также национализма (как раз недавно Страна басков наняла международную звезду для создания национального символа, а именно Музея современного искусства в Бильбао, где будет размещен еще один национальный символ – «Герника» Пикассо, хотя Пикассо и не задумывал ее как образец национального искусства).

Достаточно очевидно, что этот тренд продлится и в следующем столетии. Куала-Лумпур и Шанхай уже сейчас доказывают свой статус экономических центров мирового уровня, ставя рекорды по высоте возводимых небоскребов, а объединенная Германия превратила свою столицу в одну гигантскую стройплощадку. Но какого рода здания станут символом XXI века? Одно можно сказать определенно: это будут большие здания. В эпоху масс вряд ли они станут правительственными зданиями или даже зданиями крупных транснациональных корпораций, хотя последние продолжают давать свои имена небоскребам. Скорее всего, это будут здания или группы зданий, открытые для публики. До наступления буржуазной эпохи такими зданиями были церкви, по меньшей мере на Западе. В XIX веке их место, по крайней мере в городах, заняли здания оперы – соборы для буржуазии – и вокзалы – соборы технологического прогресса (стоило бы провести однажды исследование, почему во второй половине XX века вокзалы, а затем и их наследники аэропорты лишились монументальности; возможно, завтра они вновь обретут ее). В конце нашего тысячелетия можно выделить три типа зданий, которые могут претендовать на роль новых символов публичной сферы: большие спортивные и развлекательные арены и стадионы, международные отели и, в самое последнее время, гигантские торгово-развлекательные центры. Если бы мне пришлось ставить на одну из этих лошадей, я бы ставил на арены и стадионы. Но если спросить меня, как долго продлится эта мода, которая буйно разрослась после постройки оперы в Сиднее, – мода придавать этим зданиям самые неожиданные и фантастические формы, – я не найду ответа.

А что происходит с музыкой? В конце XX века мы все живем в мире, перенасыщенном музыкой. Звуки сопровождают нас повсюду, особенно когда мы ожидаем чего-либо в закрытом пространстве, – в телефоне, в самолете или у парикмахера. Общество потребления, похоже, расценивает тишину как преступление. Так что музыке нечего бояться и в XXI веке. Правда, звучать она будет совсем иначе, нежели сейчас. Музыка уже фундаментальным образом переиначена благодаря электронике, она уже почти не зависит от изобретательности и техники творца. Музыка XXI века станет в основном продюсерским продуктом и будет достигать нашего слуха практически без человеческого участия.

Но что именно мы будем слушать? Классическая музыка в основном держится на мертвом репертуаре. Из шестидесяти с чем-то опер, поставленных в Венской государственной опере в сезоне 1996–1997 годов, только одна принадлежала композитору, родившемуся в ХХ веке; в концертном зале дела обстоят не сильно лучше. Вдобавок потенциальная аудитория концертов, которая даже в городах-миллионниках составляет в лучшем случае около двадцати тысяч пожилых людей, не возобновляется. И это не может продолжаться бесконечно долго. В самом деле, если репертуар не обновляется, даже гигантская новая аудитория косвенных слушателей музыки не сможет спасти бизнес, построенный на классической музыке. Сколько записей моцартовской симфонии «Юпитер», шубертовского «Зимнего пути» или «Торжественной мессы» Бетховена сможет вместить рынок? После Второй мировой войны этот рынок трижды был спасен технологиями: последовательно сменяли друг друга пластинки, кассеты и компакт-диски. Технологическая революция продолжается, но компьютеры и интернет фактически уничтожают копирайт, так же как и монополию продюсеров, и это, вероятно, негативно скажется на продажах. Это ни в коей мере не означает конца классической музыки, но с определенной долей уверенности можно сказать, что ее роль в культурной жизни изменится, а с полной уверенностью – что изменится состав ее аудитории.

Определенная усталость сегодня заметна и в коммерческом секторе массовой музыки, на протяжении ХХ века демонстрировавшем живость, динамичность и изобретательность.

Только одно наблюдение. В июле, например, опрос рок-фанатов и экспертов показал, что почти вся сотня «лучших рок-записей всех времен» родом из 60-х, а из более позднего времени нет почти ничего. Но до сих пор в поп-музыку не раз удавалось вдохнуть новую жизнь, так что, вероятно, это произойдет и в наступающем веке.

Так что в XXI столетии нас ждут песни и танцы, так же как и в двадцатом, хотя порой в неожиданных формах.

Как только разговор заходит об изобразительных искусствах, все уже выглядит иначе. Скульптура влачит жалкое существование на обочине культуры, будучи лишенной в этом столетии (и в публичной, и в частной сфере) функций фиксации реальности или какого-либо рукотворного символизма. Достаточно сравнить сегодняшнее кладбище и кладбище XIX века, уставленное монументами. В 1870-е годы при Третьей республике в Париже было воздвигнуто более 210 памятников, то есть устанавливали в среднем по три памятника в год. Треть этих статуй пропала во время Второй мировой войны, а потом их уничтожение благополучно продолжилось, как известно, уже по эстетическим соображениям при Андре Мальро. Более того, после Второй мировой, во всяком случае за пределами зоны влияния СССР, было создано очень немного военных мемориалов, отчасти потому, что имена погибших добавляли к уже существующим мемориалам, созданным после Первой мировой. Старые аллегории и символы тоже исчезли. Вкратце: скульптура просто потеряла свой главный рынок. Она попыталась найти выход, возможно по аналогии с архитектурой, в гигантизме в публичных пространствах – большое впечатляет независимо от своей формы – и прибегла к помощи нескольких крупных талантов; но насколько успешно – в 2050 году будет понятней, чем нам теперь.

Основой западного изобразительного искусства – в отличие, например, от исламского искусства – является репрезентация действительности. Соответственно, в очень значительной степени фигуративное искусство сильно пострадало из-за соревнования с фотографией, которая достигает его главной цели – фиксации впечатлений человеческого глаза – проще, дешевле и гораздо точнее. Как мне представляется, именно это объясняет, почему за импрессионизмом последовал взлет авангарда – живописи за пределами возможностей камеры через новые техники репрезентации: экспрессионизм, фантазию и визионерство – и наконец через абстракцию отказ от репрезентационизма. Этот поиск альтернативы с поправкой на моду и погоню за всем новым по аналогии с наукой и технологией был признан лучшим, более прогрессивным, более современным. Но «шок новизны» (Роберт Хьюз) растерял свою художественную убедительность после 1950-х по причинам, распространяться о которых у меня здесь не хватит времени. Вдобавок к этому, сегодня абстрактное искусство, как минимум в декоративных целях, так же как и изделия ручной работы, создается при помощи современных технологий. Поэтому живопись, с моей точки зрения, оказалась в отчаянном кризисе, хотя это не означает, что больше не будет хороших или даже гениальных художников. Возможно, неслучайно премия Тернера, присуждаемая лучшему молодому британскому художнику года, последнее время все реже вручается живописцам. В этом году (1997) таковых среди кандидатов не было вовсе. На Венецианской биеннале живопись тоже сейчас не в чести.

Чем же заняты художники? Изготавливают так называемые «инсталляции» и видео, хотя они получаются менее интересными, чем работы сценических дизайнеров или рекламщиков. Играют со всякого рода (в том числе и скандального) реди-мейдом. У них есть идеи, часто нехорошие. Изобразительное искусство 1990-х движется от искусства обратно к идее: в отличие от объектива или компьютера, идеи есть только у человека. Искусство перестало быть тем, что человек создает в процессе творчества, – и стало тем, что он думает. «Концептуальное искусство» в конечном счете произошло от Дюшана, и подобно Дюшану с его прорывной выставкой писсуара в качестве «реди-мейд»-объекта, эти практики стремятся не расширить пространство изящного искусства, а уничтожить его. Они объявляют войну искусству, точнее «произведению искусства», созданному отдельным художником, объекту, которым должны восхищаться зрители и который надлежит судить согласно эстетическим критериям красоты. И впрямь, кто из художественных критиков сегодня так поступает? Кто сегодня без иронии использует в критическом дискурсе слово «красота»? Только математики, шахматисты, спортивные репортеры, поклонники человеческой красоты (будь это внешность или голос) способны без труда прийти к согласию по поводу «красоты» или ее отсутствия. Художественные критики этого сделать не могут.

Мне кажется значимым то, что сейчас, спустя три четверти века, художники возвращаются к настроениям дадаистских времен, к апокалиптическому авангарду 1917–1923 годов, который стремился не модернизировать искусство как таковое, а уничтожить его. Его представители, вероятно, как-то распознали, что наше традиционное понятие искусства действительно изживает себя. Оно еще применимо к старому, вручную созданному искусству, застывшему в классицизме, но никак не к шквалу чувственных впечатлений и ощущений, который сегодня захлестывает человечество.

У этого есть две причины. Во-первых, этот поток больше нельзя анализировать, разбив на отдельные творческие линии. Даже высокая мода сегодня не состоит из отдельных гениальных дизайнеров – Баленсиага, Диор, Джанни Версаче, чьи шедевры, заказанные в одном экземпляре богачами, вдохновляют массовую моду (а значит, и владеют ею). Броские фамилии стали рекламой для глобальных корпораций в индустрии украшения человеческого тела в широком смысле. Дом «Диор» живет не благодаря заказам богатых клиенток, а благодаря массовым продажам косметики и готовой одежды, облагороженной «диоровским» ярлыком. Эта индустрия, которая, как и все подобные ей, обслуживающие потребности человечества, решившего вопрос простого выживания, содержит некоторые элементы креативности, но никак не является и не может являться творчеством в старом значении этого слова – деятельностью самостоятельного творческого индивидуума, стремящегося к высотам гения. Действительно, в новом словоупотреблении «креативный» зачастую значит лишь то, что работа не носит исключительно рутинного характера.

Во-вторых, мы живем в потребительской цивилизации, в которой исполнение любых человеческих желаний (желательно немедленное) призвано определять устройство жизни. Подлежит ли иерархизации возможность исполнения тех или иных желаний? Может ли она вообще быть? Есть ли какой-то смысл выделять источники наслаждений и изучать их по отдельности? Наркотики и рок-музыка, как известно, идут рука об руку с 1960-х годов. Опыт британской молодежи на так называемых рейвах нельзя разделить на музыку, танцы, напитки, наркотики, секс, индивидуальный наряд – украшение тела по высшим стандартам тогдашней моды – и общий вид толпы на этих орфических празднествах. Это воспринималось как единое целое в данный конкретный момент времени. И в точности те же сочетания формируют культурный опыт большинства людей в наши дни.

Прежнее буржуазное общество отличалось обособленностью искусства и культуры. Так же как некогда религия, искусство было «чем-то большим», ступенькой к чему-то более высокому – «культуре». Наслаждение искусством вело к духовному самосовершенствованию и было своего рода служением, будь то частным, как чтение, или публичным – в театре, концертном зале, музее, вблизи общепризнанных культурных достопримечательностей, таких как египетские пирамиды или римский Пантеон. Было четкое разграничение между этим и повседневной жизнью с «развлечениями», до тех пор пока «развлечение» само не становилось культурой, как, например, Штраус в исполнении оркестра под руководством Карлоса Кляйбера в отличие от Штрауса, которого играют в венской таверне, или голливудский фильм категории Б, поднятый до статуса искусства парижскими критиками. Такое восприятие искусства существует и по сей день, что подтверждает, среди прочего, наше участие в Зальцбургском фестивале. Но, во-первых, этот культурный уровень доступен не всем, а во-вторых, это перестало быть типичным культурным поведением, по крайней мере для молодого поколения. Опрокинут барьер между культурой и жизнью, между поклонением и потреблением, между работой и досугом, между телесным и духовным. Другими словами, «культура» в критически-оценочном буржуазном значении слова уступает место «культуре» в чисто описательном, антропологическом значении.

К концу ХХ века произведение искусства не просто затерялось в бурном потоке слов, звуков и изображений, в этой универсальной среде, которую когда-нибудь еще назовут «искусством», но попросту исчезло с растворением эстетического опыта в среде, где наши внутренние ощущения перестали отличаться от привнесенных извне. Как можно в этих обстоятельствах говорить об искусстве?

Насколько наша любовь к музыкальному произведению или картине основана на ассоциациях – не на красоте песни, а на том, что мы считаем ее «своей»? Этого мы сказать не можем. Пока же ответ не найден, роль остающихся искусств, а также сама возможность того, что они продолжат существовать в XXI веке, будут неясны.

 

Глава 3

Век культурного симбиоза?

Историк обычно держится подальше от футурологии, но при этом обладает преимуществом перед футурологом – история помогает ему если не предсказывать будущее, то угадывать исторически новое в настоящем и таким образом проливать свет на будущее. Так что мой вклад в фестивальные диалоги начнется со взгляда в прошлое.

Кто-нибудь сегодня помнит старую поговорку – «Отправляясь в дорогу, запасись хорошей историей»? Она пришла из тех времен, когда путешествие было еще чем-то непривычным. Когда в 1935 году мой друг, прекрасный французский эллинист Жан-Пьер Вернан, в двадцатилетнем возрасте первый раз отправился в Грецию с рюкзаком за спиной и двумя спутниками, греческие крестьяне при их виде приходили в страшное волнение и старались превзойти друг друга в гостеприимстве. Появление путешественника сулило им что-то новое – ведь такое случалось крайне редко – и делало честь всей деревне. Что же мы видим сегодня? В середине 1990-х Грецию посетило 9–10 миллионов туристов – то есть в сезон отпусков иностранцев и греков там было поровну. Согласно официальным цифрам, с октября 1999 года наша планета насчитывает более шести миллиардов обитателей. Число всех туристов (внутри стран и вне), по надежным источникам, перешло черту в пять миллиардов в 1998 году (то, что многие люди путешествовали два и более раз в год, лишь подчеркивает беспрецедентную географическую мобильность нашей эпохи). И еще одна цифра, описывающая мобильность населения. Вполне вероятно, что американская перепись населения этого года установит, что более половины от 34 миллионов обитателей штата Калифорния родом не из США, а из Латинской Америки, Азии и Африки. Если же и нет – это вопрос лишь нескольких лет.

Что эта мобильность означает в XXI веке для мира и не в последнюю очередь – для культуры? Об этом я и буду сегодня говорить и хочу попросить вас также подумать об этом. К сожалению, это не только вопрос околоуниверситетской публики, создателей и потребителей этой культуры, но и довольно животрепещущая проблема для политиков. В том числе и для политиков этой прекрасной страны, хотя отнюдь не только для них. Потому что вместе с миллиардами путешественников путешествуют и эпидемии – от СПИДа до ксенофобии.

Есть три различных формы человеческой мобильности. Первая – это обычный внутренний и международный трафик, то есть путешествия с деловыми или развлекательными целями (регулярные поездки на работу и с работы оставим в стороне). Вторая – эмиграция и иммиграция, по своей воле или вынужденная. И третья – совершенно новое явление, возникшее в конце ХХ века, то, что можно даже назвать транснациональностью: она свойственна людям, для которых пересечение границ ничего не значит, поскольку их существование не связано с каким-то конкретным местом или страной. Еще несколько десятилетий назад вряд ли нашлось бы более дюжины таких транснациональных личностей, и скорее всего, все они были бы известны в Зальцбурге, будучи звездами музыкального мира, самого интернационального из всех искусств. Сегодня же таких людей по меньшей мере десятки тысяч, а в новом веке их будут уже миллионы. Значительная часть деловых поездок уже, вероятно, попадает в категорию транснациональности.

Хотя для многих, вероятно даже для большинства туристов, культурные впечатления являются важной причиной для путешествия – и Диснейленд, и тропическую экзотику мы относим к культуре, – это не очень интересная область в рамках моей темы. Туризм становится все более значительной составляющей глобальной экономики, так, к концу века он уже давал 12 % от всех рабочих мест, но в культурном отношении он не принес почти ничего нового. Европа уже давно привыкла к массовому туризму. В действительности к концу века эта тенденция уже настолько усилилась, что стали приниматься меры для контроля и ограничения доступа к важным культурным достопримечательностям и событиям. Сегодня это уже обычная практика, например для крупных международных выставок искусства.

Новый век обязательно принесет дальнейшее усиление контроля и ограничений в тех случаях, когда массовый наплыв туристов становится физически неуправляем – будь это Флоренция, Венеция или снежные трассы и горные пики. По сравнению с мировыми проблемами окружающей среды, справиться с таким локальным загрязнением окружающей среды сравнительно легко. И местные жители тоже давно привыкли к массовому туризму. Они не имеют отношения к нашей жизни, даже если от них зависит наша экономика, они не остаются надолго. Мы порой жалуемся на них, но не более, чем на другие неудобства массового общества – скопления грузовиков на автострадах, сложность парковки, переполненные поезда метро. Конечно, встречается тип туристов, которым никто не рад, – таких как английские футбольные хулиганы; и с увеличением доступности кратких перелетов на большие расстояния некоторые направления вроде Ибицы, к сожалению, будут все больше привлекать варваров (в основном молодых). Но и это само по себе не несет ничего нового: большие портовые города уже много веков назад создали свои Рипербаны и прочие матросские кварталы для таких нашествий.

С другой стороны, есть как минимум один вид туризма, который приносит не только деньги, но и другие преимущества местным жителям и потому всячески поощряется, особенно в культурно отдаленных зонах. Важно и то, что такие места все больше колонизируются представителями среднего класса, которые строят там свои загородные дома. Отсюда скачкообразный рост специфического культурного туризма в последние десятилетия, который определенно продолжится и в XXI веке. Сегодня в Европе насчитывается уже более 1300 культурных фестивалей. Например, у моей семьи есть маленький домик между Англией и Уэльсом, и за лето на расстоянии в несколько десятков километров от нас проходят небольшой фестиваль классической музыки, значительный литературный фестиваль и хорошо известный джазовый фестиваль. Все они привлекают международную или по меньшей мере англоамериканскую публику в эту местность. Среди прочего посетители обнаруживают в ближайшем историческом городке несколько мишленовских ресторанов. Эта схема, думаю, будет развиваться дальше, но вряд ли принесет какие-то неожиданности. Так что о культурных последствиях туризма в XXI веке особенно ничего не скажешь.

Новый вид глобального бизнес-путешественника, вероятно, представляет из себя больший интерес, поскольку является проводником в новый мир – мир глобализации. Поскольку здесь идет речь о нескольких сотнях тысяч человек, тут уже наметилось два довольно оригинальных культурных явления: мировая (и почти исключительно англоязычная) ежедневная газета – я имею в виду The Herald Tribune – и специфический подбор телевизионных программ в международных отелях. Эти медиа интересны не только тем, что они предназначены глобальной аудитории или по меньшей мере людям, которые сегодня в Москве, а завтра в Мексике, и поэтому хотят получать прогноз погоды по всему земному шару, а также узнавать о культурных событиях в мире (например, из еженедельной сводки The Financial Times). Каждый, кто останавливался в отеле, знает, что ему предложат сочетание мировой, национальной и местной информации (например, в телепрограммах) с персонализованным подбором развлекательных программ, в основном фильмов. Литературная составляющая практически отсутствует, остальные изобразительные искусства представлены маргинально, а музыка, если не считать саундтреков в фильмах, играет исключительно в фоновом режиме. Сегодня мы концентрируемся на музыке – будь то посещение концерта или пение в душе – очень мало, это составляет крайне незначительную долю от нашего ежедневного потребления музыки, и это уже стало типичным для современного музыкального восприятия. Кроме того, потребление музыки с помощью современных технологий, а в скором времени, без сомнения, и интернета, практически на 100 % приватно и, следовательно, не зависит от публичных медиа.

Это новое культурное явление – живущий в отелях международный путешественник – вызывает не самые положительные эмоции. Но не думаю, что это предопределит мировую культуру XXI века. С одной стороны, канал CNN подтверждает, что его аудитория – а именно почти исключительно взрослые мужчины-бизнесмены высокого ранга, путешествующие в одиночку, – нетипична. Эти люди составляют лишь часть глобального профессионального и американизированного типа с точки зрения бизнеса, культуры и даже языка. Так что CNN-культура представляет из себя малую долю новой общемировой культуры.

С другой стороны, медиа сейчас находятся на промежуточном технологическом этапе, а значит, как это было с промышленностью во времена Генри Форда (и «Макдональдса»), все еще в процессе стандартизации: имеется очень ограниченный выбор, заданный еще более скромным списком глобальных – т. е. культурно американизированных – корпораций. То, что нам сегодня предлагается, пусть и сугубо по техническим причинам, является лишь общим знаменателем нескольких различных культур. И это очень малая, временами чрезвычайно малая часть культурной жизни. Через несколько лет благодаря цифровым технологиям и интернету этот ландшафт будет выглядеть уже совершенно иначе.

Уже сегодня ясно, что глобализация не уничтожает локальные, национальные и прочие культуры, а сочетается с ними в разных неожиданных комбинациях. Вот два примера. В отдаленном уголке Эквадора проживало индейское племя, которое каким-то образом встроилось в мировую экономику в качестве ткачей и продавцов тканей. Десятилетия назад они встречались повсюду в Латинской Америке – и даже иногда добирались до Нью-Йорка. Отоваленьос легко узнаваемы – женщины в темно-синих юбках, мужчины в пончо и с длинными заплетенными волосами.

В течение последних десятилетий они разбогатели, стали вровень с богатейшими людьми Эквадора, а это означает, что они могут себе позволить товары современного западного потребительского общества. Но удивительным образом они не американизировались, напротив, они, так сказать, «отоваленьизировали» влияние Соединенных Штатов. Подростки носят джинсы и кроссовки Reebok, как их калифорнийские сверстники, но одновременно с этим щеголяют в шляпах своих прадедов и заплетают волосы в косы. Женщины садятся за руль джипа Cherokee в национальном костюме. Глобализация повлекла не ассимиляцию, а дала, по крайней мере этой новой индейской буржуазии, новые возможности подчеркнуть специфику своей традиции – обычаи и язык.

Второй пример такого рода синкретизма дошел до нас в рассказе британского автора Йена Бурума о Лхасе, столице Тибета. По словам Бурума, это город, в звуковой атмосфере которого преобладает индийская и китайская поп-музыка, а также пулеметная стрельба из американских фильмов, на которые глазеет детвора в видеосалонах. Бурума описывает свои наблюдения в ночном заведении:

Интерьер отчасти тибетский, белые занавески с красными, синими и зелеными полосками. Поют на тибетском и китайском <…> некоторые артисты в традиционных тибетских костюмах <…> На экранах фрагменты голливудского кино, что-то из «Титаника» и разгром Атланты из «Унесенных ветром», перемежаются обычными тибетскими сценками, взятыми, видимо, из рекламных роликов для туристов: народные танцы, пасущиеся яки, монахи трубят в рога и т. п. На стене висит репродукция «Моны Лизы», рядом с ней пластиковый бюст Бодхисаттвы [7] .

Зачастую предполагается, что глобализация подразумевает уподобление всего мира одной-единственной преобладающей модели, обычно западной, а точнее – американской. Быть может, это верно в отношении технологических областей жизни – функционирования аэропортов, современного дизайна офисов, футбольных стадионов. Но мы уже видим, что, глядя с культурных позиций, это приводит к смешиванию культур, сосуществованию их и даже к появлению синкретизмов. Можно ли рассмотреть очертания будущего в небольших городках Эквадора или заведениях Лхасы? Почему бы и нет.

Это подводит меня к вопросу о колоссальной массовой миграции, которая сейчас захлестывает все стороны света: и те, что им сопротивляются – как ЕС, Китай и Япония, и те, что пытаются ассимилировать иммигрантов – Северная Америка и Австралия. Чем шире разрыв между невообразимо богатыми странами, где нет вооруженных конфликтов, и нищими странами, тем более мощные образуются между ними людские потоки. И если до глобальных катастроф ХХ века лишь немногие, в основном европейцы, понимали, что есть где-то страны, где улицы вымощены золотом, то сегодня не осталось такого уголка на Земле, где бы этого не знали. Каковы же культурные последствия такого перераспределения населения планеты?

Массовая миграция нова в одном отношении – она происходит в эпоху, когда человечество более не ограничено временем и расстоянием. Другими словами, эмигранты больше не стоят перед выбором «либо – либо», расставаясь надолго или на всю жизнь с родной землей, как происходило почти до самого конца ХХ века. В наше время даже самые долгие путешествия измеряются не днями и уж тем более не неделями или месяцами, а всего лишь часами; телефонная связь меряется минутами, а письменная, по электронной почте, – секундами. Эмигранты постоянно остаются на связи с домом, постоянно возвращаются, все больше ведут двойную жизнь – и в стране своего рождения, и в своей новой стране. Нам всем известны такие примеры. И разумеется, нет никакой принципиальной разницы между двойной международной жизнью и такой же внутри страны – например, жизнью итальянского профессора, который живет в Турине, а работает в Неаполе. Но меня здесь интересует то, что подобная жизнь сегодня протекает по обе стороны границ, стран, языков, культур – и классов. Каково же значение такой одновременной жизни в как минимум двух культурах?

В первую очередь, это ослабляет статус доминирующих культур – главным образом с тех пор, как они, с искоренением неграмотности, стали терять монополию на публичный письменный язык. Прежде массовая миграция на практике означала минимальную ассимиляцию первого поколения и сосуществование двух культур во втором поколении в надежде на полную ассимиляцию в главенствующей культуре страны иммиграции. Помимо этого, две культуры вряд ли влияли друг на друга. Классический пример – это Голливуд, как известно почти на 100 % созданный еврейскими иммигрантами из Центральной и Восточной Европы, которые попутно развили собственную динамичную высокую культуру в Нью-Йорке: первые американские постановки Ибсена были на идише. Но заметного еврейского или какого-либо другого иммигрантского влияния (может быть, за исключением ирландского) в голливудских фильмах золотой эры попросту незаметно. Предлагаемый Голливудом образ Америки – на 100 % англосаксонский. Даже имена актеров систематически англизировались, насколько это было возможно, кроме уж совсем экзотических случаев. И наоборот, миллионы итальянцев, проживающих в США или возвращающихся в Италию, очень мало или даже вовсе не влияли на итальянскую культуру. Вдобавок иммигрантская культура оказывалась в двойной изоляции, поскольку в силу постоянной удаленности от дома иммигранты не имели живого контакта со своим старым миром. Так называемый «удаленный национализм» современных национальных диаспор в основном остается в прошлом. Борьба Ирландии за независимость от Соединенного Королевства закончилась 80 лет назад, но американские ирландцы «воевали» до упора и фанатично поддерживали ИРА. Еще очевиднее ситуация с иммигрантами из Хорватии, Украины, Латвии и т. д., которые на долгие годы были лишены всяких контактов со своими родными странами.

Сегодня, однако, иммигранты живут одновременно в трех мирах: в своем собственном, в мире страны, куда они приехали, и в глобальном мире, ставшем общим достоянием человечества благодаря технологиям и современному капиталистическому обществу медиа и потребления. Но и аборигены принимающей страны, включая второе и третье поколение иммигрантов, тоже живут в мире бесконечного разнообразия: повсюду, особенно в крупных городах, сегодня можно услышать все языки мира.

Эта асимметрия лежит в основе так называемого мультикультурализма, приобретшего сегодня острую политическую окраску (особенно в англофонном мире), суть которого именно в публичном признании всех культурных групп, позиционирующих себя таковыми. Для каждой группы важны собственные проблемы. До тех пор пока государство не мешает исламу, британских мусульман не касаются проблемы британских евреев, индусов, католиков или буддистов. Но они касаются учителей в английских школах, куда ходят дети из Нигерии, Карибского бассейна, Индии, Греции, турецкого Кипра, Бангладеша, Косово и Вьетнама, и не в меньшей степени программных директоров BBC. Однако я не стану углубляться в дебри дискуссий о культурной идентичности. То, что все эти культуры находятся под влиянием английской культуры, не новость. Новость в том, что все эти разнообразные культуры, проникшие благодаря массовой миграции во все страны, сами влияют на культуру принимающей страны и стимулируют ее, а элементы глобальной культуры проникают во все эти культуры, вместе взятые.

Легче всего это заметить в поп-музыке, поскольку здесь, в отличие от классической музыки, ничто не препятствует ассимиляции неортодоксальных или непривычных элементов. Как пример – вклад Латинской Америки (в основном Карибов) в музыку Соединенных Штатов. Но столь же интересны примеры нового восприятия старых иммигрантских культур в массовом американском кино, нацеленном не на нишевый иммигрантский маркет, а на основную голливудскую публику. Один пример: жанр фильмов, представляющих мафию в привлекательном свете, по сути появился только в 1970-х, до того его невозможно себе представить (впрочем, сами италоамериканцы возмущенно отвергали такое кино, обвиняя его в клевете). В британском кино сходную роль играет иммиграция из Южной Азии, если считать, что мы говорим в основном о кино для интеллектуалов. Можно ли встретить подобное сочетание в традиционной высокой культуре? Определенно в литературе, в особенности в прозе. Обычно первыми высказываются старые иммигранты: важной частью североамериканской литературы сегодня является жанр еврейско-американской прозы, осознающей себя таковой (Сол Беллоу, Филип Рот). Но и американский опыт более новой иммиграции из Азии, своего рода евреев XXI века, уже начинает проявляться в литературе США.

Но лучший пример такого сосуществования и перемешивания миров – это кухня, которая сегодня в каждой стране интернационализируется. Как пишет Бурума, сегодня даже в ресторанах далекой Лхасы можно заказать пиццу. Туземные кухни обороняются – иногда им приходится это делать по религиозным причинам, – но иммиграция и глобальный отпускной туризм превращают их из экзотики в более привычное явление. На самом деле, развязалась дарвиновская борьба за кулинарное выживание, в которой пока выделяются два победителя: глобализованная форма китайской кухни и итальянская кулинария. С точки зрения культуры триумфальное шествие эспрессо и пиццы (с небольшим участием креветок) можно сравнить только с гегемонией итальянской барочной оперы. Вдобавок современные технологии теперь доставляют манго и папайю в каждый супермаркет, глобализация производства привела к возникновению магазинов, где эти фрукты продаются постоянно, а благодаря экономическому превосходству США весь мир потребляет кока-колу, гамбургеры и жареных цыплят.

Но особенно характерно для нашего времени – а следовательно, можно допустить, что и для нового века, – специфическое влияние определенных иммигрантских групп в принимающих их странах. Кто-то из присутствующих здесь, вероятно, подумает о турках в Германии и североафриканцах во Франции. Как англичанин, я первым делом думаю о Южной Азии. После падения Британской империи с кулинарной точки зрения Англию завоевала Индия – посредством азиатской иммиграции. Число индийских ресторанов (которые, кстати, в значительной степени монополизированы иммигрантами из определенной провинции Бангладеш) выросло с нескольких сотен до 6–8 тысяч, а это означает, что и сами англичане перешли в эту веру. Под английский вкус были изобретены новые меню, неведомые в Южной Азии. Практически не осталось в Британии человека, даже самого консервативного ксенофоба, для кого слова «самоса», курица «тикка-масала» и «виндалу» не стали столь же знакомыми, как и «фиш-энд-чипс», – а может быть, и более, учитывая, что рыба становится роскошью. Похожая ситуация с так называемой мексиканской кухней в США, где в юго-западных штатах уже давно существует ее варварская мутация по имени «текс-мекс».

Так что и в кулинарном аспекте мы продолжаем жить сразу в нескольких мирах одновременно. Ведь проклятие Вавилонской башни сделало невозможной единую мировую культуру. Более того, с ростом благосостояния и доступности образования может может пошатнуться нынешняя глобальная монополия английского языка. Сегодня, вероятно, около 90 % всех текстов в интернете написаны на английском – и не только потому, что американцы и англичане так широко представлены среди интернет-пользователей. Но стоит только половине от 1,1 миллиарда китайцев, 500 миллионов индусов и 350 миллионов испаноязычных пользователей начать использовать интернет, и виртуальная монополия английского языка тут же падет.

И все же наши культуры остаются чем-то большим, нежели супермаркеты, где мы закупаем товары на свой собственный вкус. Во-первых, синкретическая глобальная культура современного общества потребления и индустрии развлечений, вероятно, стала частью жизни каждого из нас. Во-вторых, в постиндустриальную эпоху информации школа – т. е. среднее и высшее образование и так далее – играет определяющую роль и закладывает единую базу на национальном и мировом уровне, что сказывается на формировании классов. В рыночном пространстве интернета, где нет границ, специфические субкультуры, даже самые крошечные, могут создавать культурную сцену и медиа, которые будут интересовать только их самих (скажем, неонаци-транссексуалы или исламские поклонники Каспара Давида Фридриха), но система образования, которая определяет, кто в обществе добьется богатства и административной власти, не подчиняется постмодернистским шуточкам. Поэтому требуется пригодная образовательная программа, направленная на сообщество обучаемой молодежи, и не только в рамках страны или культурного круга, но и на мировом уровне. Это гарантирует, по крайней мере в определенных рамках интеллектуальных культур, определенную степень универсальности знания и культурных ценностей, своего рода базовый фонд вещей, которые должен знать «образованный человек». Так что крайне маловероятно, чтобы в XXI столетии из списка общедоступных фактов исчезли имена Бетховена, Пикассо и Моны Лизы. Конечно, этот базовый фонд «знаний» больше не будет таким региональным, каким он был пятьдесят лет назад. Путешествия в Мачу-Пикчу, Ангкор-Ват, Исфахан и южноиндийские дворцовые города станут такой же частью образования, как поездки в Венецию и Флоренцию. А вот много ли появится новых мировых классиков в старых видах искусства – литературе, живописи и музыке, – к этому вопросу я сейчас не хотел бы даже подступаться.

Но принесет ли нам этот новый сложный, многомерный мир, находящийся в постоянном движении и в постоянно меняющихся сочетаниях, надежду на человеческое братство, от которого наш ксенофобский век кажется столь далеким? Я не знаю. Но я верю, что ответ может найтись на футбольных стадионах. Ведь самый глобальный вид спорта – в то же время и самый национальный. Для большей части человечества именно эти одиннадцать парней на футбольном поле воплощают «нацию», государство, «наших», а не политики, конституции или военные базы. Очевидно, что национальные сборные состоят из граждан своей нации. Но нам хорошо известно, что эти спортивные миллионеры появляются в играх за свою страну всего несколько раз в году. Их основное занятие – высокооплачиваемое транснациональное легионерство, как правило в других странах. Национальные команды, предмет постоянного восхищения в своих странах, представляют собой пестрый набор из невесть какого числа национальностей и рас, иными словами – из лучших игроков со всего мира. В самых успешных национальных клубах редко встретишь больше двух-трех местных игроков. В этом есть логика, понятная даже расистам среди болельщиков – они тоже хотят побед, даже если их приносит не самая расово чистая команда.

Счастлива страна, которая подобно Франции открыта к иммиграции и не интересуется этносом своих граждан. Счастлива страна, которая гордится возможностью выбирать участников своей национальной сборной среди африканцев и жителей стран Карибского бассейна, берберов и кельтов, басков, сыновей Восточной Европы и Иберийского полуострова. Счастлива не только потому, что это позволило ей выиграть Кубок мира, а потому, что сегодня французы назвали своего лучшего футболиста, сына мусульман-иммигрантов из Алжира Зинедина Зидана, – просто «великим французом». И это были не интеллектуалы, противники расизма, а массы, породившие и до сих пор воплощающие слово «шовинизм». Это не так далеко от старого идеала братающихся наций, но уже достаточно далеко от взглядов неонацистских молодчиков в Германии и губернатора Каринтии. А если судить людей не по цвету кожи, языку, религии и тому подобным вещам, а по их талантам и достижениям, то появляется повод для надежды. И он действительно есть, поскольку ход исторического развития направлен в сторону Зидана, а не в сторону Йорга Хайдера.

 

Глава 4

Зачем проводить фестивали в XXI веке

Вопрос «Зачем проводить фестивали в XXI веке?» не стоит смешивать с вопросом «Есть ли будущее у фестивалей в XXI веке?». Будущее, бесспорно, есть. Фестивали плодятся подобно кроликам. Их число постоянно росло начиная с 1970-х годов, и ничто не предвещает конца этому взлету. В одной лишь Северной Америке насчитывается около 2500 фестивалей. Только джазовых фестивалей можно набрать как минимум 250 на тридцать три страны, и их число растет с каждым годом. В Британии, о которой я знаю больше, чем о других странах, в этом году (2006) проводится 221 музыкальный фестиваль, в то время как три года назад их было всего 120. И это относится не только к музыкально ориентированным фестивалям, но и к другим событиям культуры и искусства, включая такие почтенные жанры, как кинофестивали, литературные и книжные фестивали (у многих при этом есть своя музыкальная программа), которые тоже испытывают подъем в последние годы. Фестивали сегодня почти так же глобализованы, как и футбольные чемпионаты.

Само по себе это не слишком удивительно. Фестивали стали заметной составляющей индустрии развлечений, и в частности культурного туризма, который быстро растет в так называемом развитом мире. Нет ничего проще, чем длинное путешествие. У всех много денег (по сравнению с первыми пятьюдесятью годами Зальцбургского фестиваля), и к тому же есть культурная публика, которой стало очень много благодаря небывалому подъему высшего образования. Британские туристические агентства, специализирующиеся на культурном туризме, в этом году предлагали около 150 туров в тридцать шесть стран, и двадцать семь из них включали музыкальные фестивали. Если коротко – сегодня на околокультурном бизнесе можно сделать огромные деньги.

Но настоящее значение этой статистики совершенно не очевидно. Ведь творчество никак не связано с погоней за прибылью. Фестивали, хоть и встроены в более крупную экономическую систему, с точки зрения экономики не являются, как и опера, полностью рациональными предприятиями. Они не могут существовать на одних продажах билетов, даже очень дорогих, так же как и Олимпийские игры или чемпионат мира по футболу. Подобно опере, фестивали, особенно дорогостоящие, невозможны без общественных или частных пожертвований и коммерческого спонсорства. Впрочем, они отличаются и от больших современных спортивных мероприятий – не только тем, что, в отличие от «бега коней и боя певцов» из «Ивиковых журавлей» Шиллера, последние не имеют отчетливой культурной составляющей, но и в силу отсутствия у первых соревновательного компонента, победителей и проигравших.

Так что экономический анализ не поможет нам продвинуться. Полагаю, нам следует использовать другой подход – например, географический. Начнем с того, что начинает становиться очевидным в расположении постоянно действующих культурных фестивалей: как правило, они все находятся вне актуальных центров культурного производства времен позднего капитализма, вне крупных городов и столиц. В списке самых известных сегодняшних фестивалей мы не увидим Лондона, Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Парижа, Рима и Москвы. Один знакомый мне активный предприниматель, основавший очень успешный литературный фестиваль в городке Хей-он-Уай, британской сельской глубинке, сегодня имеет целый выводок таких фестивалей – от Мантуи в Италии и Сеговии в Испании до Парати в Бразилии и Картахены в Колумбии. Но его попытка завезти эту культуру в Лондон не сработала. Фестивали особенно пышно расцветают в средних и небольших городах или даже в сельской местности – как некоторые успешные фестивали поп-музыки или Глиммерглассовский оперный фестиваль (Куперстаун, штат Нью-Йорк). Потому что культурным инициативам, и особенно фестивалям, нужен особый дух общности, выражающийся не только в общих интересах или чувствах, но и в публичном коллективном самовыражении – как на музыкальных фестивалях, проявлениям которого совсем не способствует нечеловеческое измерение мегаполисов.

Наслаждение искусством – не только частный опыт, а социальный, иногда даже политический, особенно в случае запланированных публичных представлений на специально построенных для этого сценах, как, например, в театрах. По этой причине именно в пространстве культуры всегда развивался процесс образования новых культурных и гражданских элит в аристократических монархиях. Это было в буквальном, а не только хабермасовском смысле слова «публичной сферой», пусть еще и не признанной конституционно, как в буржуазных странах, но тем не менее эффективной, просто потому, что она подрывала изнутри авторитет правителей и кровных привилегий, не выступая против них политически. Неслучайно в XIX столетии театральные и оперные представления провоцировали политические манифестации или даже революции, как в Бельгии в 1830 году; а в музыке начали развиваться школы национального самосознания.

История сегодняшних фестивалей начинается с открытия сцены как места культурно-политического и социального выражения новой элиты, уверенной в себе, буржуазной, или, точнее, собранной на основании образования и способностей вместо прав, данных с рождения. Италия – классический пример такого развития. Нигде это не проявилось так отчетливо, как в стране, про которую Верди сказал: «Театр – это то место, где живет итальянская музыка». В стране, где за пятьдесят лет, с 1815 по 1865 год, появилось 613 новых театров, по 12–13 в год. Роль частных предпринимателей в этой строительной лихорадке была практически нулевая. Власти контролировали, но и поддерживали эту театральную волну – например, Габсбурги строили театры в Ломбардии и Венето, – и придворные традиции даже находили свое отражение в театральной архитектуре, но суть театра все равно оставалась подрывной. И не только потому, что итальянские князья поддерживали культуру в меньшей степени, чем их немецкие соперники (гораздо более многочисленные). В Италии инициатива вообще обычно исходила от граждан и городских патрициев, которые соревновались в возведении театров с другими городами провинции. В новом облике города здание театра, намеренно роскошное, светский храм разума, – обычно противостояло божественному храму, церкви. И культура, которую распространял этот новый храм, была целиком национальной. До революции 1848 года на всем Апеннинском полуострове было поставлено почти 800 опер, и почти все это был новейший репертуар, созданный молодыми итальянскими композиторами. Это в два раза превосходило количество опер, поставленных за предыдущие двадцать пять лет. Горожане Витербо и Сенигаллии, Анконы и Пармы становились итальянцами при участии сцены – которая в Италии означала оперу.

Как относится этот исторический экскурс (которым я обязан историку Карлотте Сорба) к будущему фестивалей? Современные фестивали тоже часто возникали из сходных инициатив – вероятно, экономически обусловленных, но не без местного патриотизма: например, оперный фестиваль Россини в Пезаро или Альдебургский фестиваль, все еще носящий имя Бенджамина Бриттена. Многие фестивали, особенно с международной известностью, такие как Зальцбургский, только в малой степени зависят от стабильной местной аудитории, в основном же опираются на неофитов или на постоянных посетителей, как старые летние курорты. И здесь уже привлекательность местности или пейзажа играет определенную роль, что Зальцбург блестяще использовал с самого начала – и виды, и моцарткугель. Многие же другие фестивали, особенно в связи с подъемом молодежных субкультур, сегодня являются организованными, привязанными к определенной местности праздниками отдельных музыкальных стилей (например, тяжелого металла), или инструментов (например, гитары), или технологий (электронные музыкальные фестивали). Они становятся своего рода выражением мировых сообществ по интересам и предпочтениям, членам которых нравится время от времени встречаться лично.

Это особенно важно в искусствах, связанных с молодежной культурой, скажем в рок-музыке. Здесь опыт в значительной степени состоит в коллективном самовыражении слушателей, и интерактивный элемент фестиваля – взаимодействие между артистами и аудиторией – играет тут решающую роль. Камерная музыка встречается в классическом и джазовом репертуаре, но не в панке или хэви-металле.

И еще одна вещь связывает эти новые виды фестивалей с взрывным ростом итальянской оперы в XIX веке – у них еще не сформировалось никакой классики. Как в сегодняшнем кинематографе или коммерческой сцене, тогда от спектакля или концерта ждали чего-то нового, и даже исполнитель был не так важен. Конечно, со временем в каждом виде искусства возникает свой классический набор произведений или классический набор авторов, которые входят в традиционный репертуар: три-четыре до сих пор исполняемых оперы Доницетти (из семидесяти пяти) или классическое кино, доступное на DVD. Так же произошло и с рок-музыкой. Но эта ситуация становится серьезной, когда стиль или жанр истощается либо теряется контакт с широкой публикой, и тогда все, что остается, – мертвый классический репертуар или авангард, чуждый публике. После Первой мировой войны так случилось с западной классической музыкой, а после 1960-х – с джазом. Попытки оживления с помощью революционного отказа от традиции не удались. Публика позволяла себя провоцировать, но не дала себя увлечь. Программа нынешнего музыкального фестиваля Вербье, за исключением джазовых концертов, состоит из произведений пятидесяти шести умерших композиторов и в лучшем случае полдюжины живых, но из последних никто не представлен крупной формой, и, кроме русских, нет ни одного произведения второй половины ХХ века. От музыкального фестиваля мирового уровня никто уже не ждет никаких откровений.

И напротив, с другой стороны – в этом году около ста тысяч человек побывало в Роскильде, на четырехдневном фестивале в основном рок- и поп-музыки, где могли услышать 170 групп со всего света, известных и неизвестных, и почти все они были новыми, неожиданными и оригинальными. Вот это действительно путешествие за неизведанным. Любопытствующие могут даже узнать, имеют ли «Фрэнк Заппа, Вивальди и Джон Колтрейн что-то общее» – цитата из самоописания группы Anarchist Evening Entertainment. Так что пока классические музыкальные формы стагнируют, неклассические прокладывают себе новые русла.

Так, в наш век глобализации фонд WOMAD (World of Music and Dance, Мир музыки и танца), изначально созданный двумя молодыми англичанами, посвятил себя так называемой мировой музыке, основанной на мировых музыкальных традициях. В этом году фестивали WOMAD проходят в Великобритании, Австралии, Новой Зеландии, Испании, на Сицилии и Канарских островах, в Южной Корее и на Шри-Ланке, а участвуют в них – перечислю только программу древнего амфитеатра в Таормине – артисты из Бурунди, Ямайки, ЮАР, Кореи, Китая, Великобритании и Ирландии, с Сицилии и островов Зеленого Мыса. Зачастую за этими путешествиями познания лежит культуртрегерский или подрывной, даже политический импульс. Убедительным доказательством может послужить расцвет бразильской музыки с 1960-х годов – сегодня она, конечно, уже приобрела мировую известность. Но это не предмет сегодняшней дискуссии.

В случае подобных инициатив вопрос «зачем» сам в себе содержит ответ. Мы живем в эпоху культурной экспансии и изменений. Новые фестивали в первую очередь характерны не своими инновациями и разрывом с прошлым, а открытием развивающихся форм художественной коммуникации и эстетического опыта, зачастую посредством возникновения новых, самоорганизующихся сообществ. Станет ли все это постоянной составляющей общего культурного фонда образованной аудитории, предсказать невозможно. Важно, чтобы признанная, «официальная», высокая культура (практически полностью созданная по европейским моделям) институционально не отсекала себя от еще не признанных тенденций развития искусств и наций. В XXI веке роль старых и новых фестивалей, остающихся открытыми новому, в культурной жизни нашего бурлящего и глобализирующегося мира гораздо более важна, чем в прошедшем ХХ столетии. В самом деле, если учесть, что фестивали начали распространяться только после Второй мировой войны, станет ясно, что в XXI веке наступит настоящий расцвет этой формы культурного опыта. Конечно, роль фестивалей будет скромной в сравнении с интернетом, но он еще столь юн – ему лет двенадцать, не больше, – что его настоящее влияние на искусство в предстоящем веке сейчас просто невозможно разглядеть.

Художественный опыт, подобно всем формам человеческой коммуникации, нельзя полностью «виртуализировать». Так что всегда останется пространство для настоящих событий в настоящем пространстве, где можно продолжать мечтать о слиянии сообщества, искусства и гения места, аудитории и артиста. И где эта мечта иногда, пусть ненадолго, будет воплощаться в реальность.

Но что же с традиционными классическими и театральными фестивалями? Нужны ли они еще? Необходимы ли для выживания западной классической музыки XVII–XX веков? Это поразительное наследие должно быть сохранено. Было бы трагедией утерять его или сослать на задворки нескольких университетских факультетов, как это случилось с великой традицией эпической поэзии. Без сомнения, обе эти формы искусства сейчас в плохом состоянии.

Рост отнюдь не всегда означает расцвет соответствующих искусств. Подъем в сфере музыкальных фестивалей отражает и кризис классической музыки, чей застывший репертуар и стареющая аудитория больше не поддерживаются технологическим прогрессом записывающей индустрии. Сходная ситуация с джазом – музыканты давно уже находятся в зависимости от фестивального цикла. Как эта среда защищается от падения доходов? Постоянной аудитории больших городов и нормальных концертных туров больше не хватает. Только у крошечной части новых поколений, даже среди образованной молодежи, хватает энтузиазма на прослушивание симфоний. Нужна система сбора рассеянных по всему миру меньшинств в кредитоспособную массу. В эпоху глобализации фестивали оказываются подобным решением. Когда речь идет о классической музыке, это, вероятно, самый убедительный ответ на вопрос, зачем нужно проводить фестивали в XXI веке.

Можно, однако, спросить себя, насколько велик их вклад в спасательную операцию. На данный момент четкого ответа нет. В сравнении с потенциалом интернета вклад, наверное, достаточно скромен. Ну и будем честны перед собой – рухнет ли мировая культура, если, скажем, в ближайшие пять лет «Травиата», «Аида», «Тоска», «Богема» и даже «Фигаро» и «Волшебная флейта» будут ставиться на мировых сценах в два раза реже?

Разумеется, самые известные фестивали продолжат цвести, привлекая состоятельных туристов. Ведь, хвала небесам, классическая западная культурная традиция пока ценится по всему миру как признак модернизации и, подобно бриллиантам, украшающим женщину, является символом статуса даже в сегодняшней деловой жизни, особенно если это что-то эксклюзивное. Крупные корпорации становятся покровителями искусств, как князья прошлого – впрочем, многие из них в свое время начинали банкирами, как, например, Медичи.

Конец коммунизма, вероятно, даже укрепил позиции фестивалей, высвободив из социалистического лагеря – последней процветавшей среды обитания классической музыки – массу талантов, которые стоили относительно дешево на международном рынке. Можно надеяться и на то, что среди русских нуворишей, стремящихся вписаться в западный истеблишмент, найдутся миллиардеры, готовые финансировать триумфальное шествие русской культуры и русских артистов в направлении Запада. Не все московские миллиардеры занимаются одной скупкой футболистов. А затем, кто знает, может быть, и богатые индусы и китайцы уже идут тропинкой, протоптанной до них японцами.

Так что о материальном будущем Зальцбурга и других подобных фестивалей мы можем не слишком беспокоиться. Но вот какое их ждет будущее, если мы не сможем привить новый черенок к увядающему стволу западной музыкальной традиции? Не случится ли с Зальцбургом то, что случилось с испанской школой верховой езды, чьи приемы сегодня едва ли кому-то понятны и интересны очень немногим, но по-прежнему демонстрируются зрителям как некая историческая экзотика? В обозримом будущем – скорее нет. Но как надолго сохранятся отчаянными усилиями дирижеров и сценических дизайнеров те несколько опер, на бесконечном проигрывании которых можно гарантированно делать сборы? Вопрос остается открытым – но ни один из ответов не будет приятным.

Простите меня, пожалуйста, за этот скепсис, особенно в преддверии фестиваля. И не беспокойтесь о будущем, хотя бы на эти несколько дней фестиваля, и я тоже о нем забуду. На ближайшие несколько недель прекрасного настоящего Зальцбургского фестиваля хватит с избытком на всех нас.

 

Глава 5

Политика и культура в новом столетии

Позвольте мне начать с одного случая, который иллюстрирует сегодняшние тесные, но зачастую неявные, отношения между политикой и культурой. В апреле 2002 года босс крупной и амбициозной французской корпорации, которая в свое время превратилась из поставщика проточной воды в международного медиагиганта под умышленно ничего не значащим именем Vivendi, уволил президента одного из своих платных каналов, французского Canal-Plus. Поскольку приближались президентские выборы, все основные кандидаты единогласно осудили его. К ним присоединилось большое число заметных французских актеров, продюсеров и режиссеров. Господин Мессье, как рациональный бизнесмен, руководствовался финансовыми результатами, а Canal-Plus терял деньги. Но ситуация сложилась для Мессье неудачным образом, потому что Canal-Plus получил свою франшизу во Франции при условии, что определенный процент от его дохода будет направляться на субсидирование производства французского кино. Без этой субсидии производство бы сильно уменьшилось. С точки зрения французской национальной культуры или как минимум производства культуры на французском языке это довольно существенно. Другими словами, пока производится какая-то иная культурная продукция, кроме той, что существует по законам рынка – сегодня в значительной степени глобального рынка, – должны быть и другие способы обеспечить производство этого неконкурентного продукта. Политика – это очевидный двигатель такого перераспределения, хотя и не единственный.

В начале XXI столетия в игре в «культуру» и политику участвуют два игрока: политика и рынок. Они определяют, как будут финансироваться культурные товары и услуги – главным образом рынком или с помощью субсидий. Политика выступает очевидным источником (или запретителем) субсидий. Но есть и третий игрок, который решает что может, должно или не должно производиться. Назовем его (или это) «механизмом морали» в обоих смыслах, негативном (как то, что определяет и ограничивает недозволенное) и позитивном (как то, что навязывает желаемое). Это по сути вопрос политики (то есть политической воли). Потому что рынок определяет лишь, что сможет заработать, а что нет, но ни в коей мере не решает, что можно продавать, а что нельзя. Я почти ничего не буду говорить о политической или моральной корректности, хотя это явление присуще вовсе не только авторитарным государствам, церквям и другим институциям, навязывающим жесткую, исключительную ортодоксию. К счастью, таковые сегодня встречаются реже, чем на протяжении большей части прошлого века. Крайняя ортодоксия, вероятно, уже осталась позади, хотя один из самых диких ее примеров – афганский «Талибан», который запрещал и уничтожал образы и светскую музыку, – исчез с лица Земли совсем недавно. Тем не менее выражать неполиткорректные мнения на некоторые общеизвестные темы и об определенных политических явлениях по-прежнему рискованно, и есть вопросы, которые до сих пор или заново вынесены далеко за рамки общественной дискуссии в ряде весьма демократических стран.

Таким образом в нашей игре три участника: рынок, политическая воля и моральный императив. Давайте, как говорят политики, когда заявляют, что их неверно цитируют, «поместим их в перспективу».

Оптимально сделать это путем сравнения взаимоотношений политики и культуры – то есть (в рамках данной лекции) искусства и гуманитарных наук – со взаимоотношениями политики и естественных наук. Имеются два отличия. Во-первых, в случае с фундаментальными научными исследованиями рынок никогда не был и не является по сей день рабочей альтернативой некоммерческому финансированию. И не только потому, что никакой частный инвестор не мог ожидать дохода от некоторых дорогостоящих областей научных исследований ХХ века – например, от ядерной физики. Но в основном дело в том, что главным генератором прогресса были теоретические, а не прикладные исследования. А результаты теоретических исследований, и тем более их финансовые результаты, не могут быть определены заранее. Это, конечно, не значит, что теоретическое исследование, предпринятое строго в некоммерческих целях, не может открыть в качестве побочного результата какую-то золотую жилу, но это уже совсем другой вопрос.

Во-вторых, в естественных науках не может быть цензуры или политкорректности, иначе они не будут развиваться. Ни одно правительство, финансирующее ядерные исследования, не может себе позволить обращать хоть какое-то внимание на то, что Коран, или Махабхарата, или марксизм-ленинизм имеют сказать о природе материи, или на тот факт, что 30 % избирателей в США верят, что мир был создан за семь дней. А почему не может себе позволить? Потому что с самого начала века фундаментальные исследования в естественных науках были важны для властей предержащих в значительно большей степени, нежели искусства или гуманитарные науки. Они были важны для войны. Скажем с жестокой простотой: Гитлер ничего не потерял, когда изгнал еврейских музыкантов и актеров. Но изгнание еврейских математиков и физиков оказалось роковой ошибкой.

Еще одно дополнительное наблюдение. Незаменимость не дает представителям естественных наук никакой политической силы. Хотя власти приходится их содержать и даже Советский Союз вынужден был давать им больше свободы, чем кому-либо еще, ядерщики и в США, и в СССР убедились, что правительства учитывают их пожелания не больше, чем пожелания дирижеров или художников.

Итак, где же сегодня находятся культура и искусство по отношению к политике и рынку? Главное, что на кону сегодня, по меньшей мере в демократических странах, – это финансирование: то есть финансирование деятельности, которая не столь дешева, чтобы вообще его не требовать, и не столь продаваема, чтобы это можно было оставить на усмотрение рынка. Проблема располагается где-то посередине между двумя группами, не нуждающимися в субсидиях: поэтами, которым нужна только бумага и которые не планируют зарабатывать на продаже или аренде своих произведений, и поп-звездами, зарабатывающими мегамиллиарды. Она стоит наиболее остро тогда, когда цена производства высока, а задача некоммерческая, как при постройке новых музеев и выставочных залов, или когда рыночный спрос на дорогую продукцию ограничен, как в случае серьезных театральных постановок и опер. Западный мир так сильно разбогател за последние десятилетия, что источник субсидий, общественных и частных, резко вырос – взять хотя бы выигрыши в лотерею – и так же резко поднялись премии рынка. Общее благосостояние сделало возможным и скромный расцвет нишевых рынков в области культуры, основанных на таких редких интересах, как, например, исторически точная реконструкция исполнения барочной музыки.

С другой стороны, проблемы обостряются, когда ожидания обгоняют реальность и их приходится под нее подгонять. Посмотрите на Берлин, с его тремя главными операми, после полувекового соперничества между Востоком и Западом: годовой бюджет на культуру, который Бонн выделял Западному Берлину до объединения Германии, составлял 550 миллионов марок. Посмотрите, что происходит повсюду с классической музыкой. Она десятилетиями жила себе за счет растущего благосостояния, но главным образом за счет технологий – появления новых гаджетов (автомагнитолы и вокмены) и периодической смены носителей (винил сменили кассеты, а затем и компакт-диски). Сегодняшний кризис в звукозаписывающей индустрии наглядно демонстрирует, как мала на самом деле основная аудитория классической музыки, исполняемой вживую, – в Нью-Йорке она оценивается всего в двадцать тысяч человек.

Каким же тогда образом взаимодействуют культура, политика и рынок? С точки зрения тех, кто принимает решения, в демократических странах культура не играет серьезной роли во внутренней политике, что очевидно из объема средств, потраченных федеральным правительством США на искусство и гуманитарные науки в сравнении с естественными. Однако на международном уровне культура может иметь большое значение, особенно когда она становится символом национальной или государственной идентичности; отсюда периодически возникающие кампании с яростными сторонниками по разные стороны баррикад за и против возвращения мраморов Элгина или против продажи за границу какого-нибудь архива или предмета искусства, почитаемого как национальное достояние. Французский случай показывает, что средства культурной коммуникации наиболее взрывоопасны с политической точки зрения, и это особенно верно в отношении языка и алфавита, а также, разумеется, образовательных институций, при помощи которых граждане приобретают познания в тех или иных искусствах. В этих областях, когда речь заходит об искусстве, политические соображения, как правило, сталкиваются с законами рынка.

Но даже при том что культура не котируется во внутренней политике, у нее все равно остается какое-то влияние. Политики могут прислушиваться к явным предпочтениям избирателей в области вкуса и морали, хотя на общенациональном уровне это происходит гораздо реже, чем раньше. Ну и, разумеется, традиционно остаются престижными искусство и высокая культура. Они обозначают высокий социальный и международный статус и пользуются особым вниманием государственных элит. В США, где не существует национальной иерархии публичного признания, филантропия в культуре даже больше, чем в образовании, традиционно открывала самым богатым путь к верхушке социальной лестницы. Оказаться в попечительском совете Метрополитен, будь то опера или музей, – это вершина общественного признания для нью-йоркского миллиардера. В большинстве других развитых стран у искусства исторически сохраняется общественная поддержка. А ввиду небывалого подъема культурного туризма теперь искусство может продавать себя политикам как национальный или региональный экономический актив, что открывает бюджетный кошелек. Сравнительно недавно испанские Барселона и Бильбао заметно преуспели в таких начинаниях. Таким образом, культура останется тем, о чем у правительств и политиков есть свое мнение, чему они оказывают публичные почести и на что готовы потратить некоторые суммы – хотя предпочтительно не из денег налогоплательщиков.

С точки зрения рынка единственно интересным культурным продуктом будет то произведение или тот сервис, которые приносят деньги. Но обойдемся без анахронизма. В области культуры «рынок» в современном понимании – глобальная уравнивающая погоня за максимальной прибылью – достаточно молодое явление. Еще несколько десятилетий назад искусство не сравнивали с другой продукцией – даже те, кто извлекал из него прибыль, инвесторы или предприниматели. Бизнесмены занимались арт-дилерством, книгоизданием, финансированием новых постановок, организацией международных гастролей знаменитых оркестров не потому, что это могло оказаться более выгодным, чем торговля женским бельем. Дувин или Канвейлер, Кнопф или Галлимар не подались бы в торговлю скобяными изделиями, даже если бы это было выгоднее, чем торговля произведениями искусства или книгоиздание. Более того, сама концепция универсального уровня доходности, которому должно соответствовать любое предприятие, – это новое понятие глобального свободного рынка, так же как и представление о том, что бесконечный рост является единственной альтернативой закрытию бизнеса.

Меньше всего я себя чувствую невеждой в писательском деле, и поэтому, с вашего разрешения, я буду приводить примеры из литературной сферы. Последняя четверть века ознаменовалась процессом колоссальной концентрации и поглощений, почти не осталось издательств, не принадлежащих какой-нибудь медиа- или иной корпорации. Старейшее сохранившееся частное издательство Джона Мюррея, которое когда-то издавало Байрона, тоже не избежало этой участи. Коммерческие издательства, с идеальной подушкой безопасности в виде длинных каталогов, более не удовлетворяются скромным уровнем дохода – который, безусловно, гораздо ниже, нежели требуется в нынешних корпорациях, – при сопоставимо скромных расходах. Один американский издатель объяснял мне по приезде с Франкфуртской книжной ярмарки: «То, что я потратил на авторские права на год вперед, не превышает стоимости пары шикарных автомобилей». И наоборот, другой мой друг, никогда не пытавшийся написать блокбастер (а экранизация у него случилась всего один раз) и скромно зарабатывающий на жизнь сочинением интеллигентных романов для нескольких тысяч постоянных читателей, в один прекрасный день получил отказ от своего издателя, который сказал, что ему требуется нечто обещающее больший доход. Очевидно, что это не обязательно плохо для литературы как таковой. Число выходящих книг продолжает увеличиваться, и нет причин считать, что процент хороших книг снижается. В некоторых странах, включая Британию, книжные продажи продолжают расти, хотя это скорее исключение.

Как бы ни был печален случай с моим другом, но предприниматели действительно обнаружили, что из культуры можно извлекать больше прибыли, чем кто-либо, кроме голливудских магнатов, мог прежде думать. Тем более что реальным двигателем экономического прогресса был ключевой элемент искусства, а именно переворот в передаче информации, изображения и звука. С другой стороны, не только предприниматели, но и оригинальные производители тоже научились максимизировать прибыль. В некоторых видах искусств, как в профессиональном спорте, небольшое меньшинство за прошедшие два-три десятилетия осознало, что здесь можно сделать по-настоящему большие, даже огромные деньги. Поэтому стали появляться агенты, которые действуют против издателей, или кинокомпаний, или музыкальных лейблов, а для более скромных персон создано Общество охраны авторских прав и лицензий, которое определяет пределы допустимого копирования для авторов, как это долго делало для музыкантов Общество охраны прав исполнителей.

В последующие после 1970-х десятилетия, когда богатство развитого мира взлетело до небес, доступные ресурсы для финансирования культуры и искусства тоже выросли экспоненциально, хотя неравенство в распределении усугубилось. Большая часть этого нового мирового богатства направлялась в частный сектор, но, конечно, его рост способствовал и подъему государственных доходов. Обширный рост частного благосостояния в значительной степени сосредоточился в маленьком сегменте сверхбогатых людей, в том числе тех, кто оказался готов жертвовать на разные благие цели с истинно космическим размахом, – таких как Джордж Сорос, Билл Гейтс, Тед Тернер. Впрочем, щедрая частная благотворительность, личная, корпоративная или фондовая, сравнительно редко встречается за пределами США, а искусству перепадает лишь скромная ее часть, если не считать небывалого уровня цен на рынке произведений искусства. В любом случае за пределами США другие секторы жертвуют на искусство больше, чем богачи, даже не имея этого в виду, свидетельством чему является распределение лотерейных денег в Великобритании.

Это касается и других областей, затрагиваемых благотворительностью. В Британии волонтерский сектор получает треть дохода от общественных пожертвований и менее 5 % от бизнеса; из правительственных источников поступает в два раза больше средств, чем от коммерческих структур и благотворительных фондов. Рискну предположить, что общественная поддержка искусства в большинстве стран до сих пор значительно превышает частные пожертвования. Что касается частного сектора (если оставить за скобками тех немногих людей, у которых есть особый интерес к искусству), основным средством перераспределения частных прибылей – прямого и непрямого – в пользу искусств является колоссальный и постоянно растущий объем рекламного рынка. Сейчас крупнейшие частные меценаты (или, как их сегодня называют, спонсоры) – это рекламные бюджеты больших коммерческих брендов, национальных и транснациональных, помимо, разумеется, самой индустрии развлечений, которую по сути уже следует рассматривать как составляющую культурного бизнеса. Как бы то ни было, вокруг довольно много случайных денег, которые можно потратить на искусство, а люди искусства, как и университеты, постепенно обучаются охотиться за этими деньгами.

Так что пока искусство далеко от истощения, скорее наоборот. Внизу шкалы распределения оказывается культурное поощрение, которое постоянно растет. А наверху мы наблюдаем возникновение и реставрацию музеев, опер и других культурных площадок за последние тридцать лет в объеме, которого западный мир не видел со времен большого бума подобного строительства в XIX столетии. Проблема скорее в другом – кто и что оказывается в этих зданиях. Это двойная, а может быть, и тройная проблема. Возьмем, например, оперу – которая отличается от балета и мюзикла, двух вполне живых жанров. Практически нет ни одной оперы из постоянного репертуара, которая была бы моложе 80 лет и написана композитором, родившимся после 1914 года. Никто больше не живет сочинением опер, как это было в XIX веке и как это происходит сегодня с драматургами. В подавляющем большинстве случаев оперное производство, например, оперы по Шекспиру состоит из попыток освежить знаменитые могилы возложением на них разнообразных венков. Некоторые из искусств, в особенности изобразительных, по сути испустили дух с тех пор, как выдохся модернизм. Что касается «концептуального искусства», полтора столетия манифестов показывают нам, что в интеллектуальном поле концепций способен преуспеть далеко не каждый художник, даже среди великих. В любом случае творцы, вознамерившиеся пренебречь зрителем, ограничивают спрос на собственные работы. Грубо говоря, ощущается недостаток высокого искусства, особенно современного, которое готова воспринимать широкая аудитория.

Посмотрим на галерею Тейт Модерн. В силу исторических причин небританского современного искусства сегодня не хватает, чтобы заполнить настоящий музей современного искусства (как нью-йоркский MoMA), – поэтому Тейт Модерн в значительной степени пустует. По счастью, подлинные прибыли в галерейном бизнесе приносят экспозиции странствующих выставок, предпочтительнее всего международные блокбастеры, и в этой сфере Тейт Модерн заработала репутацию важного выставочного зала. Однако это довольно дорогой способ для содержания еще одного выставочного зала. Или посмотрим на живое исполнение классической (западной) музыки, которое по любым оценкам интересно лишь очень небольшому количеству населения – тем, кому адресованы 2 % продаж звукозаписей (тот объем, что рыночная индустрия звукозаписи выделяет под классику). И даже этот сегмент крайне неохотно заполняет большие концертные залы, когда речь идет о музыке, слишком сильно отличающейся от привычной классики до 1914 года. Приемлемый же классический репертуар ограничен. Большой, затратный Нью-Йоркский филармонический оркестр, как и другие оркестры, которые не выступают в других местах, держится на симфониях и концертах. Но, несмотря на усилия Шостаковича, Воана-Уильямса и Мартину, симфонии перестали интересовать композиторов со времен Первой мировой. Сложно себе представить, как большие оркестры обходились бы без базового фонда музыки, привлекающей широкую публику; а этот фонд, по моим понятиям, состоит из приблизительно ста – двухсот произведений, охватывающих последние два с половиной столетия.

Конечно, у нишевых рынков, таких как, например, рынок современной инновационной музыки, после Второй мировой войны, и в особенности начиная с 1960-х, развивались альтернативные или дополнительные механизмы выживания: среда музыкальных фестивалей для специалистов. В этом они похожи на рынок еще более узкого меньшинства, чем любители классической музыки, – любителей джаза. Естественно, оба эти рынка пользуются растущим благосостоянием любителей той или иной музыки. Но тем не менее можно вполне уверенно говорить, что гигантская традиционная инфраструктура, выстроенная для искусств в XIX столетии и после – возможно, за исключением коммерческого театра, – категорически не может содержать себя сама, без государственных субсидий, или частного спонсорства, или же комбинации обоих. Взгляните, что случилось с концертными залами Лондона или с неимоверным количеством зачастую огромных кинотеатров (или «кинодворцов», как их называли), построенных в Британии между двух войн для исключительно рыночного искусства. Многие просто исчезли либо превратились в залы для игры в бинго, когда на них сошел спрос. Но именно политическое решение стоит за тем, что почтамты исчезают, а церкви (в отличие от часовен) и музеи остаются; именно политика предопределила исчезновение Холборнского ипподрома и настроила муниципальных театров в провинции.

Хочу подчеркнуть, что это особая проблема некоторых форм изобразительных и музыкальных искусств, а не общая проблема. Я многократно обсуждал причины этого явления – в частности, в 15-й главе этой книги, – и они неприменимы ни к литературе, ни к архитектуре (из «старых» искусств), но и не затрагивают массовые искусства, возникшие в последнем столетии – построенные на движущихся фотографиях и механическом воспроизведении звука. Однако даже в этом случае субсидии или специальные льготные условия существования могут играть важнейшую роль. Это в первую очередь существенно для архитекторов, потому что именно не стремящиеся к прибыли спонсоры финансируют те работы, которые добавляют престиж авторам и вписывают их имена в историю. Но это верно и для киноиндустрии почти в любой стране, кроме Индии и, возможно, Японии, которая сталкивается с глобальной монополией Голливуда.

Даже в литературе изрядная ее часть, особенно классика, продолжает печататься, а много хороших новых книг попадает в печать – из разряда тех, что никогда бы не прошли барьер прибыльности, установленный корпоративными счетоводами, – исключительно по нерыночным соображениям. В посткоммунистической Восточной Европе серьезное академическое письмо выжило во многом благодаря поразительным усилиям фонда Джорджа Сороса. На Западе выбор книг для школьных и университетских программ делает состояние удачливым авторам и их издателям. В действительности по крайней мере в англоязычном мире широкая сеть институтов высшего образования фактически стала формой скрытого субсидирования творческих талантов, не имеющих рыночного потенциала. К ним относятся художники, зарабатывающие в основном преподаванием в профильных колледжах; писатели, живущие преподаванием литературы или «писательского мастерства»; более склонные к странствиям поэты, писатели, музыканты и прочие столпы культуры, получающие один-два срока резиденции. Недаром примерно с 1950-х годов в Британии и США возникает совершенно новый вид прозы – «академический роман» о судьбах преподавателей, а вовсе не студентов. «Везунчик Джим» Кингсли Эмиса – наверное, первое и во всяком случае одно из самых веселых произведений этого жанра.

Что ж, прекрасно! Частное спонсорство и общественная поддержка составляют важную часть культурной сцены и, по всей видимости, никуда не денутся. Требуется ли дальнейшее обсуждение этой темы, если в деньгах на Западе пока нехватки нет, а демократическое правление означает, что нет единого органа, даже внутри одной отдельно взятой страны, который решал бы, что субсидировать, а что нет? Я полагаю, что дискуссия имеет право на продолжение по трем причинам. Во-первых, в Восточной Европе мы наблюдали, что происходит, когда большая система субсидирования искусства и культуры попросту рассыпается и на ее место приходит рыночное общество или же государства настолько бедны, что могут выделять лишь небольшую долю от прежнего объема поддержки. Спросите, что думают по этому поводу труппы великой русской оперы и балета, спросите Эрмитаж! Этого не случится в Великобритании, но даже в преуспевающих странах у правительств, особенно снижающих налоги, фонды, которые можно выделить на культуру, ограниченны. Дэвид Хокни и Дэмиен Херст потребовали открыть больше музеев. Но на каких основаниях увеличение числа музеев становится более важным, чем строительство других общественных объектов? Особенно с учетом того, что, как показали Бильбао и постройки Либескинда, привлекательность новых музеев скорее в самих зданиях, а не в их содержимом.

Во-вторых, сегодня мы видим, как мировая экономика в форме непременного свободного рынка может способствовать доминированию одной глобальной индустрии, с которой не в состоянии соперничать культурная продукция отдельных стран. Европейская киноиндустрия – очевидный пример, но в данный момент мы наблюдаем сходную ситуацию в англоязычной литературе. Корпорация, захватившая премию Букера, настаивает на том, чтобы она была открыта и для американских авторов, которые прежде не участвовали в конкурсе. За американцами стоит вся мощь американского книгоиздания и медиа. Означает ли это, что, как и с американской киноиндустрией, фокус будет смещен в сторону североамериканского рынка, а в жертву будут принесены писатели меньших англоязычных сообществ – Британии и стран Содружества, которым до сих пор шла на пользу готовность продвинутой британской публики тепло принимать их произведения? Некоторые судьи «Букера», прошлые и настоящие, серьезно обеспокоены, и все понимают почему, даже если не разделяют их страхов. Более того, в мире, где представители больших и малых, старых и новых наций настойчиво требуют пространства для своей культуры, политические риски субсидирования становятся реальными. В моей собственной области – истории – последние тридцать лет стали золотым веком для постройки исторических музеев, создания объектов исторического наследия, тематических парков и спектаклей, но одновременно и веком публичного создания вымышленной истории – как для наций, так и для отдельных социальных или иных групп.

Есть и третья причина для размышлений. Вплоть до конца прошлого века технологический прогресс в целом положительно сказывался на искусствах – во всяком случае тех, которые не придерживались докапиталистической, ремесленной экономики, производящей уникальные, невоспроизводимые объекты, продаваемые поштучно и ценные именно своей невоспроизводимостью. Это создало или сделало возможными новые виды искусства, которые стали центральными для нашей цивилизации, – искусство движущегося изображения и звукового воспроизведения. Способность отделить представление от физического присутствия исполнителей позволила расширить аудиторию до сотен миллионов людей. Несмотря на опасения пессимистов, это не уничтожило ни старые виды искусства, ни новые. Книги пережили изобретение кино и телевидения и продолжают процветать, а кино пережило появление видео и DVD, которые стали мощной финансовой поддержкой киноиндустрии. Даже традиционный портрет маслом на холсте, жанр, который первым попал под удар технологии (фотографии), выжил в качестве украшения залов заседаний и модных частных домов XXI века.

Однако в эпоху киберцивилизации, в которую мы сейчас входим, это все может закончиться. Очевидно, что она подрывает самое базовое условие непрерывности западной культуры (к другим культурам это относится в другой степени) – сохранение ее материальных продуктов. Возможно, некоторые из вас слышали о битве, которая сейчас разыгрывается в библиотечном мире, по поводу замены печатных материалов (количество которых в наши дни растет экспоненциально) на менее объемные носители. Но проблема в том, что некоторые из этих носителей (фотопленка и, возможно, материал, из которого сделаны диски) имеют гораздо меньший срок жизни, чем бумага; хуже того, технологический прогресс столь стремителен, что многие технологии морально устаревают всего за несколько лет. Данные, записанные на компьютерные диски десять лет назад, сегодня могут оказаться практически нечитаемыми: вполне вероятно, что такие способы записи уже не используются, а устройства для чтения давно сняты с производства. Все это может оказать серьезное воздействие на публикации, предназначенные для узкого круга специалистов, – как, например, в моей области, где монографии все чаще и чаще публикуются онлайн. Еще сложнее приходится тем, кто зарабатывал в музыкальном бизнесе, – они столкнулись с тем, что база звукозаписывающей индустрии буквально рассыпается в прах. Технологии и смекалка позволяют сегодня любому ребенку с компьютером скачивать музыку без ограничений и совершенно бесплатно. Ну и если уж говорить об интернете, он стал дополнением и заменой многих культурных занятий: согласно некоторым опросам, выясняется, что средний читатель проводит больше времени за чтением онлайн, чем за книгами или газетами. Я не утверждаю, что эти проблемы неразрешимы, и не хочу никого пугать. Я просто констатирую, что изменения в компьютерный век крайне стремительны, резки и непредсказуемы по сравнению с традиционными взглядами на финансирование культуры.

Эти вопросы жизненно важны не только для тех, кто распределяет деньги на искусство и культуру, но и для всех нас. Мы живем в столь быстро и непредсказуемо меняющемся обществе, что почти ничто из унаследованного нами уже не может приниматься как должное. Старшие поколения воспитаны в рамках культуры, выстроенной для собственного пользования буржуазией XIX века, которая основала институты и установила общественные и частные стандарты для традиционных искусств: здания, то, что происходит внутри зданий, традицию восприятия искусства, состав самой аудитории. Очевидно, что эта культурная модель еще жива, а невероятный количественный рост культурного туризма еще больше ее укрепляет. Даже мы, посетители фестивалей вроде Альдебургского, по-прежнему представляем именно ее. Но тем не менее сегодня это лишь часть – вероятно, все быстрее уменьшающаяся – общего культурного опыта. Поскольку мы жили в полувековую эпоху телевидения и рок-музыки, сюда же относится огромная пожилая аудитория Уигмор-холла. Все это распадается, исчезает. Что из этого стоит сохранить? Для кого? И какой части следует дать утонуть или отправить в плавание без государственного спасательного круга?

У меня нет ответов на эти вопросы, кроме тривиального наблюдения: интересы культуры нельзя оставлять на произвол свободного рынка, равно как и интересы общества. Но ответы не могут появиться, пока вопросы не будут заданы, и я надеюсь, что помог их задать.