ДЖОРДЖ ДЕВЛИН. ФРУКТОВЫЙ РЫНОК В ВЕНЕЦИИ. 2007

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

23 × 30 СМ

В этой картине отчетливо доминирует один цвет, и справедливо будет сказать, что художник явно хотел отдать дань красному. Но посмотрите, как продуманно он отделил цветом пространство под навесом от улицы и распределил насыщенные холодные цвета, противопоставив их красному. Красноватые нейтральные тона разной степени насыщенности ненавязчиво и изящно передают почти зеркальную поверхность отполированных камней.

Цвет – самая субъективная и самая интересная переменная в живописи. То, как мы подбираем цвета, зависит от таинственной комбинации восприятия, ассоциаций и интуиции. Этот процесс сложно объяснить другому человеку, особенно учитывая тот факт, что люди видят цвета немного по-разному. Так же сложно понять палитру другого художника. Например, я ума не приложу, что заставляет людей писать листву зеленым фталом.

К счастью, в мои обязанности не входит указывать другим, какие цвета использовать (да и кто бы меня послушал!). Этот выбор – сугубо личное дело. Никто не может решить за вас, что вам нравится. Тем не менее стоит помнить о последствиях своего решения. Как и в случае с другими переменными, здесь моя задача – научить вас подбирать цвета осознанно.

Вопросы, которые помогут вам сделать сознательный выбор, на самом деле довольно общие. Они касаются не частностей, а основных моментов: количества («Сколько цветов мне нужно?»), температуры («Какой цвет взять на этом участке: теплый или холодный?») и интенсивности («Как начать смешивать этот цвет?»). Я не скажу вам, какие краски нужно смешать, чтобы написать нейтральную по тону тень, но посоветую, например, подумать об уже использованных цветах и о том, не подойдут ли они в качестве компонентов.

 

Стремимся к цели через цвет

Роль цвета в создании настроения огромна. Нужно понимать, какой эффект дадут выбранные вами краски в конечном итоге. Постарайтесь осознать, что привлекло вас в предмете изображения, и подбирайте цвета соответственно. Спросите себя: «Какие цвета лучше всего послужат моим целям?» Порой цвет напрямую задает настроение: вспомните хотя бы одну из картин Пикассо, написанных во время «голубого» периода, и представьте, что было бы, если бы она оказалась ярко-красной. Иной раз эффект менее заметен. В таких случаях нужно сконцентрироваться, и вам помогут в этом приведенные ниже вопросы.

Делайте выбор сознательно, а не бездумно. Цвет – это настроение. Таким мощным средством нельзя пренебрегать. Как вы решаете, какие цвета использовать? Анализируете предмет изображения и пытаетесь в точности воспроизвести его цветовую гамму? Храните верность своим любимым оттенкам и стараетесь во что бы то ни стало найти им применение? Ограничиваете диапазон и интенсивность цвета, чтобы добиться гармонии? Предпочитаете использовать несколько цветов для каждой формы? И главный вопрос: делаете ли вы этот выбор осознанно или в силу привычки?

ФРАНК ЛАЛУМИЯ. МАУИ. 2004

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

76 × 56 СМ

Сразу чувствуется, что художник с удовольствием писал этот пейзаж, наполненный яркими, насыщенными красками. Ни к чему сдерживать буйство палитры – ведь это Гавайи!

ТОМ ХОФФМАНН. ПОЗДНИЙ ВЕЧЕР. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 × 38 СМ

В художественной трактовке этой полуночной прогулки важнее передать настроение, чем информацию. Контуры предметов становятся расплывчатыми, но размещение цветов непоколебимо: теплые внизу, холодные наверху. Такое решение создает полную иллюзию прогулки поздним вечером, когда на улицах еще кипит жизнь, но люди в квартирах наверху уже спят.

Взгляните на свои картины со стороны – это поможет разобраться в собственных цветовых предпочтениях. Для начала изучите с десяток своих работ и скажите, есть ли в них что-то общее. Быть может, вы предпочитаете использовать богатую палитру – или, наоборот, лишь необходимый минимум? Отдаете ли вы себе отчет в том, почему распределяете цвета так, а не иначе? Обдумываете ли вы цветовую температуру и относительную интенсивность? Не обнаружили ли вы, что все ваши темные тона – одного цвета? И, что самое главное, выбираете ли вы всегда одни и те же цвета вне зависимости от своих целей?

Теперь подумайте о тех чувствах, которые вы хотели вложить в свои работы. Помог ли выбор цвета добиться этого? Как можно было усилить эти чувства? Выгоднее ли было использовать большее или меньшее количество цветов?

Проследить влияние каждого цвета на эмоциональный посыл картины практически невозможно, ведь это лишь один из многих факторов. Вместо того чтобы составлять свод правил («не рисовать небо зеленым»; «красное пятно возле фокусной точки уравновешивает композицию»; розовый с зеленым хорошо покупают» и т. д.), постарайтесь выработать интуитивное понимание, основанное на опыте осознанных действий. Вначале, возможно, вы будете чувствовать неуверенность, поскольку вам придется полагаться лишь на себя. Но это окупится, как только вы почувствуете, что можете обходиться без опоры на правила и экспертные мнения.

Опыт приходит извне и накапливается в нас, но понимание всегда приходит изнутри. Вместо того чтобы задавать вопросы авторитетным для вас людям, попробуйте сначала спросить себя. Например, вы хотите передать чувство безмятежности. Что будет лучше: ввести новый цвет или остаться при тех, что вы уже включили в цветовую схему картины? Или: какой цвет нужно добавить, если вы пытаетесь смешать серый, а выходит коричневый? Мы окружены цветом всю жизнь. Задав себе вопрос, вы наверняка найдете ответ.

ТОМ ХОФФМАНН. ЗЕМЛЯ В НАЧАЛЕ ВРЕМЕН. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

33 × 41 СМ

Как только картина начала вырисовываться, мне показалось, что это – земля в начале творения. Мне хотелось передать чистую силу стихий: земли, воздуха, огня и воды. Насыщенные цвета казались верным выбором, теплые и холодные мазки сталкивались и едва-едва сливались.

Цифровая цветокоррекция позволяет мне увидеть, как выглядела бы та же самая картина, написанная более родственными цветами. Наложив на нее эффект сепии, я получил более близкие друг другу теплые и холодные цвета. Изменилась атмосфера картины: на смену новизне пришло ощущение равновесия и завершенности.

 

Оцениваем свою палитру

«Сколько цветов мне понадобится?» Задавая себе этот вопрос, мы начинаем поиск шаткого равновесия между личными предпочтениями и тем, «как принято». У меня есть свое мнение относительно того, сколько разных цветов уместно на картине, но я не хочу его навязывать. Когда речь заходит о цветах, даже я, акварелист с сорокалетним стажем, могу озвучить лишь собственные предпочтения.

Рискну добавить, что, на мой взгляд, картине крайне редко не хватает цветов, а вот перегруженность случается гораздо чаще. Выбирая краски и сопоставляя их со своей художественной задачей, обязательно подсчитывайте, сколько цветов вы уже используете. Количество цветов почти всегда влияет на настроение картины, поэтому, если вы привыкли использовать широкую палитру независимо от того, к какому эффекту стремитесь, попробуйте ее сузить.

Традиционная ограниченная палитра состоит из красного, желтого и синего. Эти три основных цвета теоретически способны при смешении дать вам полный спектр. Однако даже самые чистые первичные цвета не дадут вам идеальные вторичные и третичные. К тому же наша палитра будет ограничена числом возможных комбинаций. Сарджент, например, часто использовал для синего ультрамарин, для красного жженую сиену и для желтого желтую охру. Зеленый, который получается при смешении ультрамарина и желтой охры, можно назвать скорее оливковым, чем изумрудным, поскольку смешиваются два красноватых цвета. Точно так же ближайший к фиолетовому цвет, который мы можем получить из ультрамарина и жженой сиены, – это синевато-коричневый. Художники издревле пользовались этим свойством красок, достигая гармонии своих полотен благодаря ограниченному ряду из трех цветов. Если поумерить свои ожидания и представить, что мы описываем мир, в котором эти смешанные цвета и есть зеленый и фиолетовый, то взаимосвязь каждого цвета со всеми остальными как раз придаст чувство целостности.

Ограниченная палитра – эффективный способ достигнуть единства в картине, но зачастую она задает минорное настроение. Разнообразная палитра позволяет создать радостное, живое изображение, но не дает зрителю передышки. Постарайтесь заранее оценить, как выбор цвета скажется на настроении будущей картины.

СТАНИСЛАВ ЗОЛАДЗ. ЛОФОТЕНСКИЕ ОСТРОВА. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

76 × 105 СМ

Желая изобразить обширное пространство и меняющийся рельеф, художник мастерски использовал ограниченную палитру и добился целостности пейзажа и убедительной иллюзии пространства. Преобладание теплой охры, сменившееся доминированием прохладного синего цвета, четко разделяет передний и задний планы и создает ощущение необъятных просторов между зрителем и горами.

МАЙКЛ РИРДОН. ЛЕХСКИЙ ДВОРЕЦ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

56 × 28 СМ

Ограниченная палитра передает сдержанность дворцовой архитектуры. Красный, желтый и синий даже в своем самом чистом виде кажутся разбавленными.

МАЙКЛ РИРДОН. ВАТ ПХРА СИНГ. 2000

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

18 × 13 СМ

Обширная палитра насыщенных цветов дарит удовольствие от созерцания этих гостеприимных существ.

Две картины Майкла Рирдона имеют много общего. У фигур четкие границы, их тон выверен, что создает правдоподобную игру света. Однако настроение картин совершенно разное. Одна – отстраненная, полная спокойного достоинства и строгости, другая – открытая, оживленная и игривая. Эта разница в настроении частично обусловлена сменой точки зрения: кажется, что дворец находится в полудне пути, а драконы – в двух шагах от нас. Но основное различие сделано за счет палитры.

Создается ощущение, что художник получил все необходимые цвета для «Лехского дворца», просто смешивая красный, желтый и синий. Солнечные участки написаны красным и желтым, тени – преимущественно синим. «Ват Пхра Синг», напротив, включает в себя множество насыщенных цветов. Даже «белые» объекты на самом деле многоцветны. Одна картина прославляет умеренность, другая – изобилие. И обе достигают своих целей.

 

Смешиваем собственные цвета

Много лет назад два моих ученика вернулись с мастер-класса с самодельными каталогами цветов, на составление которых у них ушла целая неделя. Кусочки бумаги были нанизаны на разъемное кольцо. С одной стороны на каждый кусочек был нанесен мазок краски, а с другой – записан способ получения такого цвета. Такой каталог можно было брать с собой на пленэры для ускорения процесса смешивания цветов. Хотите нарисовать вон тот кактус – листайте бумажки, пока не найдете самый похожий оттенок зеленого, а потом следуйте инструкциям на обороте.

Мне кажется, что этот подход контрпродуктивен. С таким каталогом вы никогда не научитесь доверять своей интуиции. Может быть, если использовать его долгое время, «рецепты» останутся в памяти, и вы поймете, как смешать нужный цвет, едва взглянув на предмет изображения. Однако должен существовать и более легкий путь к пониманию цвета.

Опять же, первый шаг – осознание того, что все зависит от вас. Не бойтесь действовать интуитивно. Выбор и смешивание цветов напоминают кулинарию. Некоторые люди полагаются на рецепты и никогда от них не отступают. Другие свободно заменяют ингредиенты или вообще импровизируют. Как и кулинария, смешивание цветов строится на определенных принципах. Их понимание дает возможность принимать нестандартные решения и добиваться хороших результатов.

Когда вы видите на чужой картине цвет, который вам нравится, сразу возникает вопрос: «Как получить такой цвет?» Однако на самом деле нужно искать ответ на другой вопрос: «Как понять, что делать, чтобы получить такой цвет?» Ниже предлагаются упражнения, которые помогут вам в поисках ответа.

Все начинается с основных цветов. Возьмите красный, желтый и синий, которые кажутся вам достаточно чистыми. Будьте внимательны, в синем не должно быть много красного или желтого. (Кобальт подойдет. Фтал тоже. Ультрамарин содержит лишнюю толику красного, поэтому чистый зеленый смешать не получится.) Красный не должен быть чересчур оранжевым или чересчур лиловым, а желтый не должен быть ни слишком зеленым (как ауреолин), ни слишком оранжевым (как гуммигут). Чем чище цвета, тем лучше они подходят для смешивания. Их насыщенность проверяется в смешении вторичных цветов. Фиолетовый, оранжевый и зеленый, которые у вас получатся, должны быть чистыми цветами.

Далее найдите предмет какого-нибудь сложного цвета вроде баклажана или бумажного пакета – словом, такого, который потребовал бы по капле каждого из основных цветов. Смешайте первичные цвета, чтобы получить этот цвет. Когда результат покажется вам похожим на цвет предмета, сделайте на бумаге мазок получившейся краской.

Затем выберите другой набор основных цветов и снова попробуйте смешать их, чтобы приблизиться к цвету объекта. Поработайте с другими основными цветами и другими предметами. Делайте пробные мазки рядом, сравнивайте их.

Если какой-либо набор основных цветов не дал идеального совпадения, постарайтесь получить как можно более похожий цвет и сопоставьте его с реальным. Может ли он считаться приемлемой трактовой цвета этого предмета? Мой опыт подсказывает, что почти всегда – может. Если вы выберете в качестве объекта тыльную сторону своей руки, почти любая смесь красного, желтого и синего даст вам достоверный цвет кожи. Возможно, он не будет идеально совпадать с вашим, но будет достаточно близок к нему. Подумайте: всегда ли нужно стремиться к стопроцентному совпадению?

Есть множество способов смешать цвет. Когда я выхожу на пленэр с ограниченным набором красок, быстрее всего у меня заканчиваются мои любимые цвета. Сначала кобальтовый синий, потом хинакридон золотой, зеленый золотистый, карбазол фиолетовый, ультрамарин и так далее. В итоге я остаюсь с синим фталом, ганза желтым, каким-нибудь коричневым и тем красным, который заменяет мой предыдущий красный. Мне будет не хватать любимых цветов, но, пока у меня есть приблизительная замена основных цветов, я могу продолжать работу.

Подход, при котором вы ищете «достаточно похожий» цвет, а не идеально совпадающий с реальным, – хорошая отправная точка. Спросите себя: «Что нужно добавить к тому, что уже есть, чтобы получить то, что я хочу?» Чтобы знать, в каком направлении двигаться, я определяю самый сильный цвет. Об этом и пойдет речь далее.

ТОМ ХОФФМАНН. РАНЧО АЛЬТО. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 × 38 СМ

Если бы я не был стеснен в выборе, я бы не использовал для написания этого пейзажа синий фтал, гуммигут и какой-то красный, который не могу с уверенностью определить. Но когда у меня кончились нужные краски, те, что остались, вполне сгодились.

 

Определяем самый сильный цвет

Смешать сложный цвет довольно трудно. Чтобы свести варианты к минимуму, представьте, что есть только шесть цветов: красный, желтый, синий, зеленый, оранжевый и фиолетовый. Пытаясь смешать неуловимый цвет, спросите себя: «Какой цвет здесь самый сильный?» Ответ должен входить в этот список.

Посмотрите на фотографию кустарниковой степи. Характерный цвет весенних трав сочный, но сложный. С чего начать? Некоторые выбрали бы для смешения оранжевый, некоторые – красный, кто-то еще – зеленый. В любом случае этот цвет нелегко свести к единому оттенку. Какой бы цвет вы ни выбрали в качестве самого сильного, важно понимать, что это – лишь начало. Скорее всего одного цвета окажется недостаточно для отражения визуального богатства предмета, но для начала мы возьмем лишь один.

Оцените предмет

Чтобы определить цвет весенних трав на фотографии, попробуйте прищуриться. Это сгладит фактуру и поможет выделить цвет.

Постарайтесь выделить самый сильный цвет

Здесь явно присутствует несколько цветов. Для начала выделите один.

Когда самый сильный цвет выбран, становится гораздо проще подобрать недостающие. Если основной цвет слишком синий, добавьте чуть-чуть красного или желтого – а то и обоих понемногу. Слишком красный цвет можно сбалансировать синим или желтым, а слишком желтый – синим или красным. Вот, по сути, и все. Чтобы проверить себя, еще раз взгляните на фотографию степи. Если вы уже смешали цвет для трав на переднем плане, подумайте, что еще нужно добавить, чтобы получить цвет освещенных солнцем холмов на заднем плане.

Сделайте мазок выбранным цветом

Допустим, вы выбрали оранжевый, как на фото, но, отвечая на вопрос: «Какой цвет здесь самый сильный?» – хотели сказать «оранжевато-зеленый». Если так, вы уже продвинулись на следующий этап.

Добавьте второй цвет

Обдумайте, что надо добавить, чтобы приблизиться к сложному цвету травы. Я выбрал зеленый. Мне нравится, как зеленый и оранжевый могут сочетаться, не смешиваясь. Но оттенку все-таки чего-то не хватает. Цвет на фото кажется более красным.

Если нужно, добавьте третий цвет

Добавив красный, но не смешивая цвета до однородности, мы не подавим ни один из трех цветов и на картине получим такое же разноцветье, какое характерно и для самой травы.

Теперь испробуйте этот метод, чтобы подобрать цвета тени на фотографии каньона реки Якима. Будет удобнее, если вначале вы изолируете участок с тенью – вне контекста будет гораздо яснее, какой это цвет. Постарайтесь, однако, сохранить нужный тон. В отрыве от тонального диапазона всей картины это сделать непросто.

Проанализируйте предмет изображения

Снова попробуйте прищуриться, чтобы определить цвет тени на фотографии.

Выделите участок, цвет которого пытаетесь установить

 

Оцениваем эффекты цветовой температуры

Условная температура – самый общий принцип сортировки цветов. Холодный перед нами оттенок или теплый, обычно понятно еще до того, как мы даем ему название. Большинство акварелистов группируют теплые цвета на одной стороне палитры, а холодные – на другой. Это делается не только ради удобства.

Памятуя о температуре цвета, вы также не забудете о том, какую роль он играет в решении вашей художественной задачи. Баланс цветовой температуры на картине может существенно повлиять на ее восприятие. Вот почему так важно спросить себя: «Какими цветами нужно написать этот участок: теплыми или холодными?» На приведенных далее картинах видно, каким образом художники использовали в своих интересах соотношение теплых и холодных оттенков.

ЭМИЛЬ КОСА-МЛ. ЛОДОЧНЫЙ ПРИЧАЛ. 1932

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

43 × 28 СМ

На мой взгляд, эта картина прежде всего о солнечном свете. Используя палитру из четырех цветов, Коса создал переплетение теплых и холодных оттенков, буквально пропитанных светом. Сделав обходку белых участков насыщенно-синим и желтым, художник добился иллюзии полного спектра солнечного света.

ТОРГЕЙР ШЕЛЬБЕРГ. СВЕТ В ТЕМНОТЕ. 2004

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

70 × 90 СМ

На картине Косы «Лодочный причал» теплые и холодные цвета были приблизительно равноценны. У Шельберга же доминируют холодные. В результате картина так достоверно передает ощущение холода, что хочется поскорее забиться в теплый дом. Это как раз тот случай, когда форма соответствует содержанию.

Взгляните на картину, измененную при помощи цветокоррекции. Настроение радикально изменилось. Теперь я вряд ли захочу зайти в этот дом!

ТОМ ХОФФМАНН. ВКУСНЕЙШИЕ ТАМАЛЕ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

25 × 25 СМ

Большая часть городского пейзажа в Оахаке выполнена в теплых тонах, однако их роль сводится к обрамлению холодных тонов, в которых написана центральная часть картины. Это построение противоположно «Свету в темноте» Шельберга, однако произведенный эффект – тот же. Преобладание теплых либо холодных оттенков – еще один способ привлечь внимание зрителя.

ЛЕСЛИ ФРОНТЦ. В ПОРТУ. 2003

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

29 × 22 СМ

Сравните, как художник написал небо и землю. Небо кажется более холодным, а земля – более теплой. Обратите внимание, как расположены самые теплые элементы на холодном фоне, а самые холодные – на теплом. Менее интенсивные холодные оттенки (например, тени на земле) ложатся на теплую область, а менее интенсивные теплые (стрелы кранов) заходят на холодную область. Контраст теплого и холодного является основой композиции и оживляет картину.

АЛЬВАРО КАСТАНЬЕТ. СТАНЦИЯ ФЛИНДЕРС-СТРИТ В МЕЛЬБУРНЕ. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

36 × 56 СМ

В этой оживленной сценке разница между теплыми и холодными тонами выражена еще сильнее, чем на предыдущей картине. Однако Кастаньет менее активно встраивает теплые тона в холодную зону и наоборот. Как вы думаете, почему он так поступает?

ТРЕВОР ЧЕМБЕРЛЕН. НА ФЕЛУКЕ, ЕГИПЕТ. 1993

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

35 × 25 СМ

Сравните эту картину с ее черно-белой версией, и вы поймете, насколько распределение теплых и холодных оттенков важно для создания правдоподобной иллюзии глубины и света. Задумайтесь, имеет ли какая-либо форма ярко выраженную цветовую температуру?

Хотя тона остались прежними, монохромное изображение ничего не говорит нам об отраженном свете. Именно умение Чемберлена уловить и передать изменения цветовой температуры помогло ему создать ощущение, что зритель стоит рядом с мужчиной в белом, а позади открывается широкий простор.

Следующее упражнение поможет разобраться в нюансах взаимоотношений теплых и холодных цветов. Прежде всего ограничьте свою палитру двумя цветами – один должен быть отчетливо теплым (например, желтая охра, золотой, насыщенный золотисто-зеленый, кадмий красный, пиррол оранжевый, хинакридон жженый оранжевый и т. д.), а другой – отчетливо холодным (любой синий, фиолетовый, зеленый перилен, темно-зеленый, зеленый фтал и т. д.). Затем сделайте эскиз, определяя цветовую температуру каждого элемента. Используйте самый чистый теплый цвет только на самом теплом участке картины, а самый чистый холодный – на самом холодном. Все прочее следует выполнить смесью теплого и холодного цветов. (Например, второй по теплоте участок будет выполняться теплым цветом, смешанным с капелькой холодного.)

Для начала посмотрите на предмет изображения и решите, не воспринимаете ли вы какие-либо элементы как теплые или холодные автоматически. Например, в ясный день у неба определенно холодный цвет, как и у океана. Лампа накаливания или огонь, напротив, теплого цвета. Спросите себя: «Какой участок картины самый теплый?» – и получите отправную точку для сравнения. Если, к примеру, вы решили выполнить освещенную кирпичную стену в теплых цветах, ее тень должна быть немного холоднее. Тень от густой листвы будет еще холоднее, поскольку листва на солнце имеет более холодный цвет, чем кирпич. Теплота, как и тон, – относительная величина и определяется в сравнении. Разместив на шкале теплоты тот или иной предмет, попробуйте определить его «соседей»: что будет лишь немногим теплее? а холоднее? Это поможет распределить каждый новый элемент между двумя уже известными.

Оцените предмет изображения

Сейчас мы попрактикуемся в анализе цветовой температуры. На предложенной фотографии абсолютно все, кроме желтого неба и зеленого дерева, можно передать оранжевым и синим.

Выберите два цвета и наложите самые чистые теплые и холодные светлые тона

В качестве теплого цвета я выбрал пиррол оранжевый, а в качестве холодного – ультрамарин. Я хотел с самого начала наметить самые чистые теплые и холодные цвета, чтобы затем сравнивать с ними все остальное. Крохотные огоньки на склоне холма показались мне насыщенными версиями этих цветов, поэтому я положил несколько мазков обоих цветов.

Наложите более темные холодные тона

Темный цвет холма – почти чистый синий. Он более холодный, чем небо, но теплее крыши внизу справа.

Наложите более темные теплые тона

Справа склон холма немного более теплый. Здесь начинается территория теплых темных тонов. Чем дальше, тем температура ближе к прохладной.

Добавьте более нейтральные темные тона

Самые темные нейтральные тона создают иллюзию материальности. Осталось добавить облака.

.

ТОМ ХОФФМАНН. КРЫШИ ОАХАКИ. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 × 38 СМ

Добавьте последние штрихи

Облака обычно пишутся холодным цветом с размытыми теплыми границами.

 

Не держитесь за точность передачи

В погожие дни мне нравится испытывать себя, подбирая точный цвет неба. Оно редко бывает удобного голубого цвета вроде чистого ультрамарина или церулеума. Иногда я смешиваю до четырех цветов, прежде чем остаюсь доволен результатом. Я делаю это ради собственного удовольствия. Сама картина этого не требует. Главное – не делать небо слишком темным, в остальном же подойдет почти любой оттенок синего.

Для создания правдоподобного света и пространства умение читать тона куда важней, чем умение подбирать цвета. С точки зрения целостности картине нужна не столько точность, сколько взаимодействие цветов. То, что хорошо выглядит в реальности или на фотографии, не обязательно будет так же смотреться на картине. Посмотрите на предмет изображения и спросите себя: «Насколько точным я должен быть?» Как правило, для выполнения художественной задачи мы корректируем цвета. На только что рассмотренных примерах мы убедились, что расширение или ограничение палитры помогает усилить выразительность выбранных нами участков. Хорошим примером может послужить «зеленый забор», с которым так часто сталкиваются художники-пейзажисты. Многие их работы являются сплошными полотнищами зеленого цвета, что слишком скучно как для художника, так и для зрителя. Я всегда стремлюсь найти в этом «зеленом заборе» какие-то вкрапления других цветов и не гнушаюсь немного приукрасить реальность, их преувеличивая. На картине «Нос к носу» Кейт Барбер отходит от черно-белого оригинала, усиливая цвета там, где о них можно было лишь догадываться.

КЕЙТ БАРБЕР. НОС К НОСУ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

56 × 76 СМ

Что-то подсказывает мне, что в действительности собака была черно-белой, а не малиново-синей. Художница использовала свое право на вольную трактовку. Собака получилась фантастической и в то же время абсолютно правдоподобной.

Может быть и обратная ситуация. На картине «Снег на мосту Квинс-бридж» художник Джонатан Дженсон практически стирает разницу между цветами, как случается во время настоящей метели.

ДЖОНАТАН ДЖЕНСОН. СНЕГ НА МОСТУ КВИНС-БРИДЖ. 2005

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

27 × 37 СМ

Смягчив границы и сузив палитру, художник сделал метель не менее осязаемой, чем мост. Ощущение передано точно, а вот в изображении реальности художник наверняка слукавил.

Как мы уже увидели, ограничивая палитру, проще достичь гармонии. Такое ограничение вместе с хорошим пониманием роли цветовой температуры может помочь составить сложную композицию. Моя картина «Вход в подземное царство» – пример намеренного отказа от точности передачи цветов. Я намеренно усилил те из них, которые создавали нужное настроение.

ТОМ ХОФФМАНН. ВХОД В ПОДЗЕМНОЕ ЦАРСТВО. 2007

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

56 × 38 СМ

Конечно, не все пространство над виадуком синее, но кажется, что так оно и есть. Ограниченная палитра с преобладанием холодных цветов создает медитативное настроение и упорядочивает сложную композицию.

БЕРНИ БЕКМАН. СЛАНЦЕВЫЙ КАРЬЕР В МОНСОНЕ. 2006

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

76 × 112 СМ

Тут палитра скорее расширенная, чем ограниченная. Яркие краски явно идут вразрез с реальностью, но прекрасно подходят для картины, написанной по вдохновению.

Хотя с поговоркой «лучше меньше, да лучше» не поспоришь, иногда работает и принцип «чем больше, тем лучше». На картине выше Берни Бекман использует стандартные пейзажные цвета для неба и макушек деревьев в верхней части картины, а изображая скалы, смело ныряет в океан красок.

 

Оживляем темные тона

Не забудьте спросить себя: «Какого цвета темные тона?» Это особенно важно при работе по фотографии. Как мы уже видели, «правдоподобный» не всегда значит «правильный». Из обсуждения тона в четвертой главе мы узнали, что темные тона на фотографиях часто поглощают информацию. К тому же они кажутся совершенно черными. Если на картине, где все имеет цветовую направленность, передать все темные тона черным цветом, пропадет иллюзия глубины. Выпавшие таким образом из цветовой гаммы темные тона будут перекликаться лишь между собой. Иногда они образуют собственную палитру, которая будет висеть над картиной, как шумная воронья стая. На картине темные тона, имеющие определенную цветовую температуру, гармонично встроены в композицию, а несколько пятен совершенно нейтрального черного цвета выглядят так, словно попали туда по ошибке.

Осознав роль, которую цвет играет в оживлении темных тонов, мы не только приблизимся к цели, но и сделаем живописный процесс гораздо интересней. Многие из нас стали художниками из‑за любви к смешиванию красок. Зачем упускать возможность изобрести собственные темные тона?

ТРЕВОР ЧЕМБЕРЛЕН. ВЕЧЕР НА КАНАЛЕ ХЭРТФОРД. 1993

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

18 × 25 СМ

Тревор Чемберлен даже самым темным тонам придает цвет. В результате они становятся важной частью картины.

 

Выбираем нейтральные цвета

Объединяя нейтральные цвета с рабочей палитрой, вы придадите изображению глубину и весомость. Мы привыкли думать о нейтральных цветах как о чем-то неопределенном. Они ни там ни тут: не красный, не желтый, не синий. Можно определить нейтральные цвета как те серые и коричневые оттенки, которые мы получаем при смешивании всех трех основных цветов. В пейзажах ими показывают камни, стволы и ветви деревьев, а также песок, облака и тени. Но на самом деле большая часть видимой реальности состоит из нейтральных цветов. Серый и коричневый состоят из трех основных цветов практически в равных пропорциях, но большинство других цветовых пятен ландшафта включают в себя хотя бы немного красного, желтого и синего.

Представьте травяной луг поздней весной. Зеленый, несомненно, доминирует, но, если вы будете использовать чистый зеленый, смешанный только из желтого и синего, трава будет похожа на дешевый пластиковый коврик. Я бы советовал добавить в зеленый капельку красного, чтобы придать цвету реалистичности. Тогда он по-прежнему будет доминировать, но «нейтрализация» цвета путем дополнения даст более натуральный оттенок.

МЭРИ УИТ. НОСКИ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

34 × 37 СМ

Сочный темный фон портрета кажется обыденным, но его цветовая температура выверена очень тщательно. Темные тона далеко не всегда переданы нейтральными цветами.

На этом фрагменте «Носков» ясно видно, что, хоть это и белые носки, однако эта белизна создается теплыми и холодными составными цветами. Здесь хорошо заметно, как был смешан «серый» фон.

«Какие цвета – нейтральные?» Используя серый или коричневый, постарайтесь придать ему какой-то оттенок или температуру. Поскольку нейтральные цвета вроде серого и коричневого состоят из всех трех основных цветов, легко позволить одному из них немного доминировать. Как вариант, вы можете сделать все три основных цвета видимыми, не смешивая их до однородности. В результате цвет получится «нейтральным», но зритель получит возможность «смешать» составляющие в уме.

Выбирая в качестве нейтральных цвета, уже присутствующие на картине, вы обеспечиваете их сочетание со всеми остальными. Они должны казаться частью мира, созданного вашей кистью. Вместо того чтобы машинально брать серую пейну или жженую умбру, попробуйте сделать нейтральный цвет из красного, желтого и синего, уже присутствующих на картине. Две весьма разные картины ниже только выиграли от того, что нейтральные цвета были смешаны из более насыщенных цветов, уже задействованных в работе.

ЭРИК ВИГАРДТ. НА ЛОДКЕ В ИЛВАКО. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

46 × 61 СМ

Художник не стал смешивать нейтральные цвета в простой серый или коричневый, а оставил составные цвета видимыми. Когда мы видим эти же цвета на другом участке картины, они перекликаются и с темными тонами, и с нашим ожиданиями.

ИСКРА ДЖОНСОН. ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «С ОДНОГО ДЕРЕВА». 2003

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

13 × 15 СМ

Ярко-розовый цвет может показаться странным выбором для окраски листьев, особенно вне контекста. Тем не менее художница взяла насыщенные составные цвета как основу для смешивания всех прочих, и результат получился крайне впечатляющим.