ЛАРС ЛЕРИН. ОПЕРА. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

127 × 138 СМ

Оперный театр кисти Ларса Лерина выглядит по-настоящему грандиозным. Парадокс заключается в том, что ощущения роскоши и величия Лерин добивается, сознательно ограничивая почти все акварельные переменные: композиция симметрична, в палитре всего три цвета, большинство очертаний – четкие. Однако же в том, что касается тона, художник дает себе волю. Самые темные участки никогда не черные – они остаются полными цвета. Светлых пятен совсем немного, и весь зал кажется раззолоченной пещерой, озаренной одним слабым светильником.

Многие начинающие художники в первую очередь задаются вопросом «что нарисовать?». Иногда на меня находит желание что-то написать, но предмет изображения еще не выбран. Тогда я могу отправиться в знакомое место, например на рыбацкий причал, где что-то наверняка меня «зацепит». Но, пока я не увижу будущий предмет изображения своими глазами, я не пойму, что хочу написать именно его.

Зачастую такие целенаправленные прогулки не менее приятны, чем то, что за ними следует: собственно процесс нанесения краски на бумагу. Поиски предмета изображения – это переход от повседневной жизни, привычного мира «содержания» к более богатому миру «чистых форм». Процесс рисования – это постоянное движение между этими двумя мирами, а готовая картина, если она удалась, – соединяющий их мостик.

Далеко не все, что мы видим, подходит для художественной реализации. Однако если я буду слишком много над этим думать, то отвергну один предмет как слишком традиционный, другой – как слишком сложный, третий – как слишком красивый или слишком уродливый и так далее. Такая избирательность вскоре приведет к отравляющей мысли, что выбирать нужно то, что будет хорошо продаваться. И если я подумал об этом – все, конец, можно собираться и ехать домой. Гораздо лучше наслаждаться прогулкой и верить в то, что хороший предмет для изображения найдется сам.

Пытаясь уловить то, что просится быть нарисованным, я становлюсь менее зашоренным и «слушаю глазами». Если я задамся целью написать картину, которая победит на выставке, то наверняка нарисую то, что мне уже хорошо удается. Это по-своему ценный опыт, однако гораздо лучше, когда природа сама мне подсказывает, что написать в тот или иной день.

Живопись, как я понял со временем, – лучшая связь с окружающим миром. Для того чтобы суметь изящно рассказать о каком-либо месте на языке мазков и цветовых пятен, мы должны как следует его изучить. Это чувство уюта в ранее незнакомой обстановке – на мой взгляд, самое ценное в живописи. Поэтому я так легко вверяю себя воле окружающего мира и надеюсь, что впоследствии кто-то захочет посмотреть на результат. Живопись – нечто большее, чем способ подзаработать, иначе я занимался бы чем-то другим.

ТОМ ХОФФМАНН. МОКРАЯ ДОРОГА. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

36 × 51 СМ

В тот день мы собирались поехать на этюды. Дождь спутал наши планы, однако я уже успел переключиться с восприятия содержания на восприятие формы. В результате эта повседневная сцена оказалась достойным предметом изображения.

 

Сосредоточьтесь на предмете изображения

Выбрав предмет изображения, спросите себя: «Что именно в нем меня привлекает?» Разобраться в причинах – первое, что следует сделать перед тем, как приступить к работе. Перед тем как принимать решения о том, как писать, нужно сосредоточиться на том, почему я хочу это сделать. Подумайте об этом – и тогда то, что привлекло вас изначально, гарантированно станет частью готовой работы.

Ключевые составляющие объекта для рисования могут быть как визуальными, так и эмоциональными. Например, когда я решил написать женский монастырь в Оахаке мне сразу стало ясно, что контраст света и тени, а также соседство непритязательного здания с богато украшенным – ключевые визуальные элементы сюжета. Однако меня также поразило спокойствие и достоинство, которыми веяло от пейзажа, и поэтому нужно было найти способ запечатлеть и эти нематериальные аспекты.

Изучите формальные и эмоциональные аспекты предмета изображения

Здесь основные формальные аспекты – контраст темных и светлых фигур, гладкой стены и изысканной архитектуры арки. Также меня привлекла основательность старых монастырских построек. Эту эмоциональную составляющую трудно объяснить с точки зрения формы. Являются ли эмоции неотъемлемым элементом композиции? И как сделать так, чтобы они стали частью картины?

Мы на удивление легко забываем даже то, что бросается в глаза. Чтобы удержать в голове главное, можно произнести это вслух или записать. Акварель слишком непредсказуема для нашего мозга. Я рекомендую сопровождать эскизы заметками.

Определив освещение как ключевой элемент будущей картины, я подумал, что конвертация фотографии в черно-белую поможет лучше понять роль тона. Хотя цвет помогает передать игру света, хорошую иллюзию создает именно тон.

Определите соотношение тона основных фигур

Перевод цветной фотографии в черно-белую помогает определить разницу в тоне. Небо темнее освещенного солнцем здания, но светлее остающегося в тени. А что можно сказать о тенях на освещенном здании? Что светлее них? Что темнее?

На нашем изображении лишь несколько основных форм, и тонов для создания правдоподобного освещения потребуется также немного. Посмотрите на эскиз ниже. Тональная схема здесь упрощена до трех составляющих: белого, среднего серого и черного. Это позволяет определить, где нужна детализация и нужна ли она вообще.

Разберите освещение на эскизе в трех тонах

Что думаете? Даже по этому примитивному рисунку можно сказать, что светит солнце. Я успокоился, когда понял, насколько легко оказалось передать яркий свет. Дальше я писал с уверенностью, что сумею добиться нужного освещения без необходимости корпеть над мелкими деталями на изукрашенной арке.

Я с облегчением понял, что относительно точный тональный строй поможет мне добиться нужного эффекта на готовой картине.

Мне также стало ясно, что другой контраст – противопоставление простого и сложного – сохранится, если не вырисовывать темное здание слишком детально или светлое – слишком схематично. Я увидел, что намеченное одной только заливкой темное здание уже имеет искомую простоту, зрителю будет достаточно лишь скользнуть по нему взглядом, не «собирая» его по частям.

Я решил, что будет достаточно объединяющей заливки (фиолетовой) и смягчения контуров элементов внутри крупной формы. Завершенная картина представлена ниже.

ТОМ ХОФФМАНН. ПРАЧЕЧНАЯ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

36 × 25 СМ

Контраст, которого я хотел добиться, получается благодаря большой темной тени. Ее тон и более холодный цвет противопоставлены ярко освещенной арке, простота формы сохраняется за счет размытости контура. Поразмыслив, я понял, что для усиления атмосферы спокойствия следовало четче обрисовать место действия: например, показать землю, на которой стоят здания. Наверное, надо снова там побывать!

 

Сопоставляем результат с замыслом

Что должно быть реализовано на картине? Именно то, что изначально вас заинтересовало и привлекло к тому или иному объекту.

Я хотел запечатлеть глубокий контраст между светлыми и темными архитектурными элементами. В затененном здании нет ничего ярче, чем светлые пятна первого плана, точно так же в освещенной солнцем постройке нет ничего, что было бы темнее фона. В этом смысле я достиг своей цели. Но я также хотел передать контраст от соседства простой постройки с декорированной. Я мог бы более тщательно прорисовать архитектурные детали здания на первом плане, но рассказанная история уже показалась мне цельной.

Я позаботился и о нематериальном – о спокойствии и достоинстве. Мне гораздо больше нравится работать с натуры, чем по фотографии, – так я вернее передам на картине свои впечатления. Кроме того, работать на свежем воздухе гораздо приятней, чем в студии.

Я вовсе не утверждаю, что написанные в студии работы в принципе не могут передать атмосферу места. То, что мы чувствуем, можно до определенной степени осмыслить и понять с точки зрения акварельных переменных. Цвет, тон, влажность и композиция, безусловно, повлияют на настроение картины. Вы можете перебрать множество возможных вариантов, делая быстрые эскизы или зарисовки. Некоторые сочетания можно прикинуть в уме. Например, подумать о том, как вертикальное или горизонтальное расположение листа повлияет на впечатление от картины.

В целом, однако, я считаю, что особую атмосферу места невозможно передать умышленно. Ни планирование, ни анализ не помогут художнику добиться того эффекта, чтобы при взгляде на картину зрители переносились в миры, на ней изображенные. Это происходит лишь тогда, когда сам художник в процессе творчества полностью погружается в создаваемые им миры и не отвлекается ни на что иное.

Может быть, именно поэтому меня так раздражает слово «поймать» в применении к живописи. Наверняка вы слышали что-то вроде «В своей акварели художник поймал этот момент…», «Ускользающий свет навечно пойман…», «Несколькими штрихами художник поймал характер человека». Неужели мы – пираты, которые только и могут, что поймать, пытать, продать за выкуп? Мне гораздо больше импонирует мысль о живописи как о воплощении. Воплощение – намного более цивилизованное занятие.

 

Определяем сложные места

Итак, подходящий предмет изображения найден, и я сделал эскиз или зарисовку. К этому моменту я примерно представляю, как буду писать дальше. Я пока не вижу полностью завершенную картину: в таком случае мне пришлось бы жестко контролировать процесс, а я, напротив, хочу дать краске возможность быть непредсказуемой.

Начало – это что-то потрясающее. Мне всегда хочется поскорее приступить к работе, однако я не всегда готов это сделать. Зачастую я еще не успел проанализировать предмет изображения с точки зрения акварели. Если на минутку задуматься и трезво оценить степень своей готовности, можно сразу понять, какие нерешенные задачи мы в пылу вдохновения оставили на потом. Мне всегда хочется начать, с головой погрузиться в работу и ни на что не отвлекаться – однако при таком подходе я рано или поздно столкнусь с чем-то, от чего ранее отмахнулся и до конца не понял. Тогда дело встанет, я переключусь на анализ и буду думать кистью – и результат такого вдумчивого рисования будет сильно отличаться от работ, написанных спонтанно. Вдохновение – ценный ресурс, и я не хочу его упустить, но я также не могу позволить ложной уверенности завести меня слишком далеко.

Главное – баланс. Художник-акварелист похож на канатоходца: он постоянно ищет равновесие: между формой и содержанием, риском и контролем, планом и импровизацией, отстраненностью и вовлеченностью. Каждым движением кисти мы проверяем состояние этого равновесия. Чтобы писать с размахом и не дать маху, я спрашиваю себя: «В чем сложность?» Ответ становится очевидным, как только я допускаю, что мне нужна некоторая подготовка.

Определив сложные места, вы также поймете, какой для начала нужно сделать эскиз. Например, в пейзаже на юге Юты (ниже) мое внимание привлек крутой берег над излучиной реки. Однако стоило прищуриться – и пространство сделалось плоским. Это произошло потому, что все цветовые пятна – за исключением неба и освещенного солнцем холма – оказались одного тона. К тому же из‑за разных фактур было трудно понять взаимоотношение основных форм. Поэтому я решил упростить пейзаж. В этом мне помогла серия зарисовок, на которых я обозначил все основные формы отдельными заливками.

Прежде чем начать работу, оцените предмет изображения и уделите пристальное внимание сложным местам

Я проанализировал пейзаж и понял, что для создания объема объект на первом плане нужно отделить от фигур на среднем и заднем планах. Достаточно ли высветлить первый план или нужно изменить цвет?

Первый эскиз я планировал сделать совсем простым, но не удержался и прорисовал полоски. Каждый лист бумаги хочется сделать шедевром, но роль зарисовок немного иная. Они помогают понять, что именно должно коррелировать с действительностью в итоговой работе. А здесь то, что я хотел узнать, оказалось скрыто из‑за моего желания сделать эскиз «покрасивей».

Изучите предмет изображения и найдите ответы на ваши вопросы

Без фактуры я смог понять, в каком отношении находятся основные формы. Усилив разницу в цвете между фоном и средним планом, мы создадим эффект уходящего вдаль пространства.

Второй набросок оказался более удачным. Его простота помогла мне вычленить формальные элементы и понять, что нужно улучшить.

Перейдите к частностям

Второй эскиз читается лучше, чем первый. Я вижу, что нужно подчеркнуть границу между цветовыми пятнами на первом и среднем планах. Если там пройдет четкий контур, то можно оставить незначительную разницу в цвете и тоне между этими планами. Нужно добавить деталей на первом плане, но не так много, как на первом наброске.

Полезно сравнить два эскиза. Посмотрите, как на них по-разному изображено ответвление центральной фигуры, идущее по наклонной к верхней части переднего плана. На первом эскизе оно было слишком довлеющим, и на втором я сделал его светлее. С точки зрения композиции оба эскиза выглядят перегруженными, и становится ясно, что больше внимания нужно уделить реке.

ДЖОНАТАН ДЖЕНСОН. СНЕГ. МЕРИСВИЛЛ. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

37 × 56 СМ

В этой элегантной композиции небо залито очень ровно большой мокрой кистью. Дерево справа имеет сложные очертания и дает мощный темный акцент. Делать заливку вокруг дерева – немыслимо, а провести по нему влажной кистью я бы не рискнул. Единственный способ выстроить композицию таким образом – написать дерево вторым слоем после того, как просохнет заливка неба.

 

Как понять, с чего начать

Художникам-акварелистам всегда приходится просчитывать, как их действия повлияют на их возможности в будущем. Решения, принятые на ранних этапах, могут свести на нет некоторые варианты в дальнейшей работе. Поэтому нужно сразу продумать первые шаги с точки зрения дальнейших свобод и ограничений. С самого начала просчитывайте на пару слоев вперед.

Как правило, я пишу от светлого к темному. Эта последовательность задана полупрозрачностью краски. Темное перекрывает светлое гораздо легче, чем светлое – темное. Некоторые художники предпочитают с самого начала внести темные пятна, чтобы лучше представлять, как в общей тональной схеме будет выглядеть все остальное. Это по-своему мудро, однако широкие заливки обычно предшествуют коротким темным штрихам, а я не люблю делать отмывку поверх темного пятна, которое может потечь.

Сделайте тональный эскиз для понимания темных участков: насколько они должны быть интенсивными, какие из них действительно стоит включить в композицию. На эскизе их можно прорисовать в любое время, поскольку ваша единственная цель – определиться с тем, что именно нужно перенести с натуры на бумагу. Эскиз – не картина, и ничего страшного, если темные участки потекут при нанесении следующего слоя отмывки. Наша задача – понять роль темных пятен настолько, чтобы при работе с чистовиком удерживать их в воображении до тех пор, пока лист не будет готов их принять.

Мой принцип работы – от светлого к темному, но если вы можете сделать обводку темных пятен, то включайте их тогда, когда вам удобно. Эти два противоположных подхода существуют столько же, сколько сама акварельная живопись, подтверждая главное правило: делать то, что у вас лучше получается.

Еще один принцип, которому я следую, – идти от общего к частному. Исходя из этого, я решаю, как начать картину и когда ее закончить. При работе с акварелью двигаться от общего к частному даже важнее, чем от светлого к темному. И вот почему.

Кирпичная стена – это, грубо говоря, большой красный прямоугольник. Это общая визуальная информация о стене. Если вдаваться в подробности, мы можем заметить, что стена состоит из отдельных красных прямоугольников. Степень включения этой конкретной информации в итоговую работу зависит от вашего стиля рисования и от того, какую роль эта стена играет на картине. Может быть, большой красный прямоугольник – это все, что вам нужно. Может быть, вы обозначите фактуру отдельных кирпичей, не показывая каждый из них по отдельности. Один художник может просто наметить несколько кирпичей, другой не успокоится, пока не прорисует каждый. Вне зависимости от того, насколько детально будет прорисована стена, приступая к работе, следует понять это в самых общих чертах. Если вначале давать общие очертания предмета, затем вы сможете постепенно наращивать детали и вовремя остановиться, чтобы не перегрузить изображение.

Ниже собраны примеры отрисовки кирпичных стен с разной степенью детализации.

На каждом из этих урбанистических пейзажей художник вначале залил кирпичные постройки одним цветом, а затем добавил столько фактуры, сколько счел нужным. Разные стили и разные цели привели к тому, что художники остановились на разных стадиях детализации. Однако ни один не изобразил столько кирпичей, сколько их было в действительности. Почему?

ТОМ ХОФФМАНН. ПОД МОСТОМ. 1990

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ RIVES BFK

71 × 51 СМ

Красному зданию справа на заднем плане дана самая простая трактовка из всех возможных. Оно кажется одним гигантским кирпичом с окнами. Это строение не должно привлекать внимание, а если бы каждый кирпичик был прорисован, именно так бы и получилось.

ЭМИЛЬ КОСА-МЛ. МУР-ХИЛЛ, ЛОС-АНДЖЕЛЕС. 1940

АКВАРЕЛЬ НА КРУПНОЗЕРНИСТОЙ БУМАГЕ

57 × 76 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ )

В художественном пространстве этого городского пейзажа все здания находятся достаточно далеко от зрителя, и мы не ожидаем увидеть большое количество деталей. У художника не было причин как-либо выделять одно здание, поэтому отдельные кирпичи в стенах даже не намечены. Однако обратите внимание на высотное строение слева. Зернистость отмывки дает характерную фактуру, по которой можно догадаться о том, что здание сложено из кирпича.

ГАРОЛЬД ГРЕЦНЕР. ЧАЙНА-ТАУН. НА УГЛУ. 1950‑е

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

46 × 61 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ )

Гарольд Грецнер решил не вырисовывать отдельные кирпичи. Он поступил иначе. Работая с сухой крупнозернистой бумагой, он провел влажной кистью по направлению волокон, давая лишь намек на фактуру и приглашая зрителя домыслить остальное. Добавлением второго слоя Грецнер достигает той же проработки фактуры, что и Коса с помощью зернистой отмывки.

ХАРДИ ГРАМАТКИ. ВИД С КРЫШИ. НЬЮ-ЙОРК, 1937

АКВАРЕЛЬ НА КРУПНОЗЕРНИСТОЙ БУМАГЕ

36 × 53 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ )

Харди Граматки заходит еще дальше. Написанные вторым слоем крошечные прямоугольники можно трактовать только одним способом. Кирпич есть кирпич, и, если вы показали десяток, становится ясно, что кирпичная вся стена.

ДЖОРДЖ ПОСТ. КАНАТНАЯ ПЕРЕПРАВА. ВРЕМЯ СОЗДАНИЯ НЕИЗВЕСТНО

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

37 × 44 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ )

Джордж Пост показывает фактуру графически. Отдельные кирпичики прорисованы только на затененной стороне его «синеглазого» здания, однако наряду с самой тенью они указывают на смену плана.

ОГДЕН ПЛЕЙССНЕР. СТАРАЯ МЕЛЬНИЦА. ВИНЧЕНДОН, МАССАЧУСЕТС. ОК. 1960

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ 41 × 66 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ ГАЛЕРЕИ АДЕЛЬСОНА, НЬЮ-ЙОРК)

После долгих поисков я нашел пример тщательно прорисованной, но не перегруженной деталями кирпичной стены у художника Огдена Плейсснера. Он прекрасно чувствует, какая степень детализации подходит для той или иной поверхности. В освещенной солнцем стене низкой постройки всего одно окно, а значит, достаточно места для проработки отдельных кирпичиков. Освещенная же стена высокого здания вся прорезана окнами и уже покрыта тенями и пятнами, поэтому там кирпичная фактура была бы лишней.

 

Как понять, когда остановиться

Всегда нужно уметь вовремя остановиться, чтобы картина не вышла слишком перегруженной. Информации гораздо больше, чем может уместиться на одном изображении. Даже если бы у меня хватило терпения прорисовать каждый кирпичик, а также отбрасываемую им тень, а еще цементный раствор, – я все равно не стал бы этого делать. Да, многие пытаются, но результат редко радует глаз. Я сам всегда стараюсь отследить момент, когда уже дал зрителю ровно столько информации, сколько нужно: не слишком много и не слишком мало. Поэтому где-то на задворках сознания я постоянно спрашиваю себя: «Может, хватит?»

Картина – диалог между художником и зрителем, причем у каждого своя роль. Если говорить будет лишь один, второму станет скучно. Беседа приносит удовольствие лишь тогда, когда участники относятся друг к другу с интересом и находят взаимопонимание. Верно подобрать слово – значит, сделать отсылку к идеям и переживаниям, которые близки обоим, тогда как попытка описать все сразу подразумевает, что вашему собеседнику нечего добавить. Картины, автор которых стремился донести слишком многое, кажутся оскорбительными, словно их единственная цель – вызвать восхищение и заставить сказать: «Вот это да!»

Чтобы понять, достаточно ли информации перенесено на лист, нужно учитывать еще одну вещь. Очень легко увлечься изображением деталей и позабыть о природе самой краски. Прозрачность и текучесть акварели – именно то, что нас так в ней привлекает. Для меня чрезвычайно важно дать краске достаточно места, чтобы она проявила свою природу. Жертвовать естественной красотой краски ради точности или проработанности изображения – крайне невыгодное решение.

Если слишком увлечься проработкой мелких деталей, возникает необходимость контролировать движение краски. Кто пишет таким образом, сидит сгорбившись, держит кисть за самый ободок и двигает лишь последними фалангами пальцев. Этот явно не тот художник, чьи картины мне понравятся!

Чем придирчивей я отношусь к тому, что получается на бумаге, тем чаще мне кажется, что получилось неправильно. Исправлять акварель – всегда сомнительное упражнение. Некоторые художники набили на этом руку, но я предпочитаю развивать навыки, которые позволили бы избежать ошибок, а значит, и необходимости в правках. Это означает, что нужно вернуть свободу самой краске настолько, насколько это возможно. Заранее определив допустимые пределы мазков, я могу коснуться листа кистью и оставить все так, как вышло. Именно так поступил Морис Логан с лежащими бревнами на картине «Курятник».

МОРИС ЛОГАН. КУРЯТНИК. 1930

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ

51 × 66 СМ

(ПУБЛИКУЕТСЯ С РАЗРЕШЕНИЯ )

В этом незатейливом сюжете художник Морис Логан, скорее всего, стремился к ощущению спонтанности, как если бы краска сама легла как нужно. Например, он понимал, что бревна справа нужно показать горизонтальными мазками и что они должны быть наполовину освещенными. Ту же самую задачу можно было бы выполнить и другими мазками, но то, что сделал Логан, «в достаточной степени совершенно».

Если нам нравится какая-то картина, обычно мы полагаем, что автор изначально задумал все именно так, как получилось. Но чаще художнику нужно лишь примерно догадываться о поведении краски – и этого достаточно, если он заранее принял все важные решения.

В моем представлении на идеальной картине ничего не упущено и нет ни одного лишнего мазка. Если заметно, что в какой-то момент художник боролся с краской, – значит, что-то пошло не так. Напротив, смелые мазки убеждают нас в том, что краска легла так, как было задумано. О том, насколько точно изображение передает изначальную сцену, знает только художник, однако любому внимательному взгляду акварель выдаст признаки его неуверенности.

В этой книге представлены акварельные работы со всего мира, написанные в разное время в течение трех веков. Их общий знаменатель – уважение к краске и уверенность при работе с ней.

 

У каждого мазка должна быть цель

Иногда картина получается перегруженной, потому что мы слишком увлекаемся процессом нанесения краски на бумагу. Я часто вижу, как ученики возят кистью по одному и тому же месту, как будто в ожидании вдохновения. Нам всегда хочется добавить на картину что-то еще. В конце концов, мы собрались заниматься живописью, поэтому нам нравится водить кистью по бумаге… до тех пор пока мы не понимаем, что снова перестарались. Именно поэтому важно спросить себя: «Обдуманно ли я делаю вот эти мазки?»

На определенных этапах создания картины можно в свое удовольствие поводить кистью по бумаге, однако затем наступает момент, когда следует отстраниться и работать медленней.

В силу двух принципов перехода – от общего к частному и от светлого к темному – первый слой, как правило, – это самые большие формы, намеченные светлой заливкой. Здесь можно дать себе волю, так как последующие слои средних тонов и темных пятен почти полностью закроют этот первый слой. Однако, когда подключаются средние тона и, в особенности, когда начинаются работа над отдельными темными мазками, требуется совершенно иное внимание к кисти.

Когда я наносил первый слой картины «Излучина», было не так важно, чтобы светлые заливки не выходили за края обозначенных ими форм. Я нанес их довольно приблизительно, зная, что второй и третий слои – тени, кусты и камни – будут достаточно темными, чтобы скрыть то, что выходит за контур. Посмотрите на четкую границу между передним и задним планами, и вы увидите, что один всегда темнее другого.

ТОМ ХОФФМАНН. ИЗЛУЧИНА. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 × 56 СМ

На этой картине основные силуэты переданы крупными отмывками. Обратите внимание, как четкая граница между двумя зелеными кустами слева и тени позади них определяют положение предметов в пространстве. Это важная задача, однако я наметил и границу, и тени лишь тогда, когда приближался к завершению работы. До того как я нанес слой с тенями, холмы за кустами были такими же светлыми, как холмы справа.

 

Как понять, что удалось, а что нет

По мере того как вы переходите от общего к частному, все важнее становится посмотреть на собственную картину со стороны, как если бы вы наблюдали за работой другого художника. Я называю это «отвлеченной вовлеченностью». Спрашивайте у себя: «Ну как, хорошо?» Если бы вы на самом деле стояли у кого-то за плечом, то поняли бы, когда пора сказать: «Стоп! Сейчас – хорошо».

Хитрость в том, чтобы отстраниться и суметь оценить, хорошо ли смотрится ваша работа вне зависимости от того, насколько это совпадает с изначальной задумкой. Почаще спрашивайте себя, насколько хорошо выглядит уже сделанное, чтобы не перестараться и не перегружать картину.

Если вам не понравился результат, не бросайтесь сразу же вносить исправления. Попробуйте обойтись минимальными изменениями. Например, если на заднем плане слишком выделяется один холм, постарайтесь перекрасить его одной простой заливкой. Это гораздо лучше, чем соскабливать его целиком. Если вас что-то не устраивает на вашей картине, спросите себя, может ли этот недостаток хотя бы теоретически стать достоинством. В конечном счете ничего не трогать – это и значит обойтись малой кровью. Не стоит слепо следовать текущему плану и по десять раз перекрашивать один и тот же участок с целью исправить его. Я в таких случаях обычно откладываю картину на денек и затем смотрю на нее свежим взглядом.

Резюмируя сказанное: будьте гибкими и не загоняйте себя в угол. Прозрачность краски удерживает нас от преждевременной конкретики. В этом и заключается логика движения от светлого к темному и от общего к частному.

Избегая до поры до времени мазков, которые трудно будет аккуратно исправить, мы сохраняем максимально широкий круг возможностей.

Мазки можно классифицировать по их влиянию на картину. Заливки менее конкретны, чем отдельные мазки. Размытые границы несут меньше специфики, чем четкие. Светлое закрасить проще, чем темное. Цвета, которые уже присутствуют на листе, будут выделяться меньше, чем те, которые вы используете впервые. Новый мазок можно добавить когда угодно, однако убрать уже сделанный невозможно.

 

Мыслим в категориях форм

Самое лучшее решение – как можно дольше избегать преждевременной конкретики. Как этого достичь? Для меня это вопрос того, в каких категориях я мыслю о предмете изображения. В процессе работы над картиной я могу описать предмет изображения как с точки зрения сюжета, так и с точки зрения форм.

К примеру, описание сюжета представленной здесь фотографии будет таким: улица в Мехико, вторая половина дня. Одна сторона улицы освещена, другая уже в тени. Одна женщина переходит дорогу, неся пакеты с покупками, другая стоит на тротуаре. На среднем плане – несколько автомобилей, движущихся и припаркованных. Над домами видна крона высокого дерева. На фоне ярко-голубого неба четко вырисовывается силуэт далекой горы.

Растительность на фотографии слева можно описать как «высокое дерево, виднеющееся над крышами домов» или же «полукруг насыщенного темно-зеленого на голубом фоне в средних тонах», в зависимости от того, думаем ли мы о ней в категории сюжета или в категории форм.

Вот как мы опишем ту же картину на языке чистых форм: правая четверть и нижняя треть изображения – нейтральные холодные прямоугольники. Треугольник теплых, очень светлых и почти геометрически правильных форм начинается от центра и расширяется влево. Весь этот треугольник размечен темными вертикалями. Над ним полукруг насыщенного темно-зеленого цвета выделяется на синем фоне среднего тона. Этот фон занимает верхнюю левую четверть листа. Там, где сходятся стороны треугольника и темные полосы, находится основание фигуры серо-фиолетового цвета в средних тонах, которая идет вверх на треть голубого пространства.

То, в каких категориях я думаю о предмете или пейзаже, может иметь огромное значение для того, как именно я подойду к его изображению. На первых этапах работы я намечаю основную структуру рисунка, не погружаясь в детали. Прежде всего на картине должны быть упорядочены основные формы. На этом этапе гораздо важнее четко выделить темные и светлые пятна, чем передать детали сюжета. Без этого фундамента я не могу решать, сколько информации включить в картину. Очень просто увлечься передачей пропорции женщины на первом плане, позабыв о том, что вся ее фигурка – часть большой тени. Именно поэтому важен вопрос: «Как долго я смогу оставаться в абстракции?»

Фотографии изменяют наше восприятие. Если бы я рисовал с натуры, то, конечно, заметил бы этих двух женщин, но не стал пристально их рассматривать. На картине я стремлюсь воссоздать свои впечатления от этой городской сцены. Эффект же фотографий иной. Возможно, я решу, что у меня получится хорошая картина, если я в точности воссоздам фотографию (особенно если я уже думаю о людях, зданиях, машинах и деревьях как об основных ее составляющих). Однако когда я мыслю в категориях больших абстрактных форм, нет никаких людей, тротуаров и пакетов – только чуть более светлые и более темные мазки внутри самой крупной тени. При таком подходе я могу распределить их роли по собственному усмотрению.

Ниже вы увидите картину, написанную с того же ракурса. Отдельные элементы (люди, здания, машины и деревья) намечены в самых общих чертах и были бы трудно опознаваемы в отрыве от контекста, но все вместе складывается в довольно реалистическое художественное воплощение. Сюжетный подход заставил бы нас дополнить каждую часть картины. Как и многие другие художники-реалисты, я временами подвержен влиянию этого «надо»: надо описать каждого участника сцены. Я тоже мог бы застрять на прорисовке поз, жестов, причесок и так далее, пока люди на картине не перетянули бы на себя все внимание – а этого я не хотел.

ТОМ ХОФФМАНН. УЛИЦА ТИНОКО-И-ПАЛАСЬОС. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ

28 × 38 СМ

Прорисованность фигур на первом плане сообразна их важности в общей композиции. Размышляя абстрактно, я смог остановиться, как только понял, что для моих целей они проработаны достаточно.