ТОРГЕЙР ШЕЛЬБЕРГ. ПОСТРОЙКА. 2005

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

40 × 55 СМ

Простота исполнения этого норвежского пейзажа – ключ к передаче ощущения спокойствия и тишины. Рассмотрите картину поближе – и вы увидите, что в каждой основной форме не больше трех слоев. Например, основой для крыши стал очень бледный прямоугольник (светлый тон). Тень над карнизом была вторым слоем (средний тон), а сам карниз – третьим (темный тон). Посчитайте слои, которыми выполнен домик на фоне: крыша, стена, окна.

Сколько нужно слоев, чтобы воплотить замысел? Теоретически можно бесконечно складывать слои и их свойства. Каждый слой прозрачен, поэтому все предыдущие слои будут видны хотя бы отчасти, даже если вы уже полностью закрасили бумагу. Но на практике в какой-то момент естественная яркость акварели начинает теряться. Если свет уже не может проникнуть через все слои краски и отразиться от белой бумаги под ними, изображение становится тусклым и безжизненным. Это уже достаточно веская причина для того, чтобы не множить слои бесконечно, но она не единственная.

Обычно художник пишет не столько предмет изображения, сколько свое понимание предмета изображения. На картине мы видим тот или иной сюжет через призму восприятия самого художника. Бо льшая часть удовольствия от созерцания живописных шедевров заключается в том, что мы – осознанно или нет – проникаем в авторский замысел. Когда мы воспринимаем лишь ключевые моменты без лишнего шума, мир предстает перед нами в виде чистых форм, мазков и размывок.

Таково взаимодействие между художником и зрителем, который чувствует, что стал соучастником творческого процесса.

Как же художнику определить, когда именно простота и лаконичность будут уместны? Умение отделять ключевое от необязательного связано с нашим осмыслением предмета изображения. «Моя новая обувь» Джона Ярдли (ниже), безусловно, пример высокотехничного исполнения, но больше всего в картине поражает не это. Художник выделил основные моменты, рассчитывая, что зритель проследит за его мыслью. Для зрителя это – знак уважения.

ДЖОН ЯРДЛИ. МОЯ НОВАЯ ОБУВЬ. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

41 × 30 СМ

Эта картина, безусловно, производит хорошее впечатление как в плане содержания, так и в плане исполнения. В окружении холодного темного нейтрального цвета подсвеченные сзади фигуры сияют еще ярче. Внимание зрителя притягивает темноволосая девочка, которая рассматривает свои новые сандалии. Если присмотреться внимательней – станет ясно, что написать эту картину еще проще было бы практически невозможно.

Я ориентируюсь на максимальную экономию средств и начинаю с того, что мысленно раскладываю предмет изображения на слои. Я представляю их как несколько кадров на прозрачной пленке, которые при наложении друг на друга дадут подходящую степень детализации. Чтобы это вошло в привычку, попытайтесь выделить определенное число слоев. В общих чертах я представляю первый слой как совокупность светлых цветовых пятен, второй – как пятна средних тонов, а на третьем добавляю тени. Хотя порой требуется большая детализация, чаще всего трех слоев оказывается достаточно. Посмотрите на фрагмент картины «Моя новая обувь» и обратите внимание, что сандалии написаны всего тремя слоями на белой бумаге: это голубая тень (светлый слой), розовые полоски (средний) и темные полоски (темный).

Фрагмент картины «Моя новая обувь» – прекрасная иллюстрация рационального подхода. Именно этим и привлекательна картина: на ней есть все, что нужно, и нет ничего лишнего. Художник закончил работу, как только воплотил то, что задумывал. В картине намечены лишь основные моменты, а нам предлагается мысленно достроить остальное.

 

Раскладываем изображение на слои

Первый слой редко покрывает страницу целиком. Как правило, следует оставить некоторые области незакрашенными и не накладывать слой цвета там, где итоговый цвет должен быть совсем другим. Таким образом, нужно понять изображение как совокупность форм и продумать последовательность слоев для каждой. Чтобы не сбивать с толку себя и зрителя, я советую свести число форм к минимуму. Спросите себя: «Как разложить на слои мой предмет изображения?»

Не имеет значения, сколько форм в итоге войдет в композицию, на этом этапе нужно сосредоточиться на картине в целом. Сам я не могу полностью реализовать одну форму, пока другие остаются белыми пятнами. Для того чтобы картина оставалась целостной, нужно наметить всю композицию на первом же слое. Признаюсь, что я часто пренебрегаю собственным советом: слишком велик соблазн увидеть, как форма, над которой я в данный момент работаю, с добавлением следующего слоя станет еще ярче и объемней. Один из минусов такого подхода в том, что мне приходится выбирать цвет, тон и степень проработки деталей для формы, которую со всех сторон окружает белая бумага. Но когда первый слой будет закончен, все будет выглядеть совсем иначе. К тому же, если полностью прорисовывать каждый участок по отдельности, вместо целостного изображения у вас получится много маленьких картинок на одном листе.

Я стараюсь работать слой за слоем, нигде не накладывая следующий слой, пока не закончен предыдущий. Однако это не абсолютное правило. Да и не всегда возможно. Смысл здесь в том, чтобы формы «ладили» друг с другом. Например, на фотографии справа голубое небо нельзя перекрывать отмывкой теплых оттенков, подходящей для стен, и даже нежно-розовая отделка двери испортила бы чистоту голубого цвета. Таким образом, ни один цвет не подходил для всего листа. Мне не оставалось ничего другого, кроме как работать с этими формами по очереди.

Перед тем как приступить к написанию каждого слоя, нужно задать себе три ключевых вопроса. Мы ответим на них по очереди, отслеживая развитие одной формы. Первый вопрос: «Получится ли залить всю форму таким цветом, поверх которого можно будет написать все остальное?»

Выполняя на первом слое основные формы самыми светлыми оттенками, вы сохраняете возможность позже прописать формы средних тонов, а еще позже – внести темные акценты. Обычно довольно просто определить, какой из цветов, входящих в основную форму, лучше всего подойдет для первого слоя. Сначала постарайтесь вычленить самый светлый оттенок. Посмотрите на изображение ниже. Можно ли было залить всю форму самым светлым оттенком розового – тем, который вы видите на обращенных к солнцу деталях косяка? Если вы решили, что нежно-розовый хорошо ляжет под все остальное на этой стене (дверной проем, синие буквы, тени) и саму стену персикового цвета, можно начинать смешивать краску для первого слоя. Лучше сделать больше, чем рассчитываете использовать, чтобы не остаться без краски, залив лишь половину формы.

Проанализируйте предмет изображения

Этот кусочек улицы можно, по сути, свести к четырем большим прямоугольникам: небо, персиковая стена ресторана, а также первый и второй этажи рыжего дома. Основной цвет каждого здания довольно сильно отличается от других форм, поэтому выполнить весь первый слой отмывкой одного цвета было бы неразумно.

В данном примере мы берем самый большой участок изображения, который на первом слое можно залить единым цветом. Какой цвет выбрали бы вы? Хороший вариант – самый светлый участок косяка, обращенный к солнцу. Цвет настолько бледный, что все последующие слои можно будет наложить на него без опаски.

Однако, прежде чем делать первый слой, следует задать второй вопрос: «Нужно ли обойти какие-то участки?» Возможно, внутри формы есть участки, которые должны остаться светлее. В таком случае их не следует закрашивать. Также нужно обойти те участки, на которых цвет первого слоя может испортить желаемый цвет, даже если он будет более темным. Например, стоит задуматься о том, сохранит ли каменная кладка слева светло-зеленый цвет, если под ней будет нежно-розовый слой. Если вы не уверены в том, как цвета лягут друг на друга, потренируйтесь на черновике. В данном случае я уверен, что розовый будет настолько светлым, что никак не испортит впечатление от светло-зеленого. Итак, определив, какие участки не следует закрашивать, можно делать первый слой.

Принимая решение о том, насколько аккуратным должен быть первый слой, следует учесть несколько вещей. Во-первых, стиль. К чему вы стремитесь: к спонтанности или точности? Во-вторых, предмет изображения. Что это: новенький домик или оштукатуренная стена с пятнами от времени и сырости? В-третьих, последующие слои. Какой процент первого слоя будет виден после наложения последующих слоев? В-четвертых, участки, которые нужно оставить незакрашенными. Насколько они сложны по форме? Видение слоями и их анализ – это в некотором смысле путь наименьшего сопротивления. Накладывать более темные и четкие мазки поверх широких, светлых отмывок – самый легкий способ создания картины акварелью, а легкий способ – это верный способ.

Закончив первый слой, спросите себя: «Нужно ли что-то сделать, пока краска не высохла?» Пользуясь влажностью листа, вы можете разнообразить цвет отмывки или, например, добавить узор с нечетким контуром.

Подумайте, сколько времени займут дополнительные шаги, и, исходя из этого, выберите влажность первоначальной отмывки.

Как правило, на фактуру и детали лучше намекнуть, нежели прописать их четко. Если мне трудно оценить, сколько информации будет содержать готовая работа, я сохраняю возможности для разного развития картины и пишу мягкие контуры, пока не возникнет необходимость в конкретизации. Может быть, стоит наложить фактуру, пока сохнет первый слой. Об этом мы поговорим подробнее в пятой главе.

Определите основные формы и залейте их самым светлым оттенком

Поскольку в нашем изображении нет чисто белых участков, нежно-розовый оттенок освещенной солнцем части косяка подойдет для заливки всего фасада ресторана. Позже этот слой будет практически полностью перекрыт другими цветами. Несмотря на это, я заливаю форму целиком, поскольку мне гораздо проще наносить следующий слой поверх нежно-розового, а не рядом с ним.

Как только высохнет первый слой, займитесь проработкой трех основных вопросов для второго слоя. По мере усложнения картины на более поздних слоях могут образоваться новые формы. Например, на рисунке ниже область, которая прежде была одной крупной формой, распалась на три составляющие разного цвета: розовая дверь, рыжая стена, зеленая колонна. На втором слое уже нельзя залить их одним цветом. Однако три наших вопроса относятся к проработке каждой из более мелких форм. Например, спросите себя насчет рыжей стены: «Получится ли залить всю форму таким цветом, поверх которого можно будет написать все остальное? Нужно ли обойти какие-то участки? Нужно ли что-то сделать, пока краска не высохла?»

Добавьте второй слой, поочередно заливая формы

Дверь, стена и колонна значительно различаются по цвету, поэтому залить их на втором слое единой отмывкой уже не получится. Единственные участки первого слоя, которые остались видны после заливки второго слоя, – это блики на фонаре и узкая полоска света на левой части косяка. Пока краска не высохла, я разгоняю цвет внутри рыжей заливки.

Что касается обходки: чем выше порядковый номер слоя, тем большая часть поверхности будет оставаться нетронутой. Если при создании первого слоя вы оставили участки незакрашенной бумаги, то при нанесении второго слоя вам нужно будет снова обойти их плюс любые области первого слоя, которые вы хотите оставить видимыми. То же самое происходит со следующими слоями.

Представьте, что слои краски – это листы с отверстиями, через которые видны предыдущие слои.

Я ленивый художник: я всегда ищу самый простой способ решения задачи. Например, я не люблю закрашивать разными цветами прилегающие друг к другу формы. Они непременно либо наложатся друг на друга и дадут некий третий цвет, либо не сойдутся вплотную, и между ними останется пробел. Гораздо проще перекрыть один цвет другим. Например, посмотрите на падающие тени на персиковой стене. Было бы неразумно обойти этот участок при заливке и закрасить его позже. Да, по цвету он отличается от стены, но в этом различии заключается их взаимосвязь. В данном случае написать тени вторым слоем и проще, и лучше, поскольку это придаст им правдоподобность. Одним уверенным движением кисти вы положите красивую тень, тогда как множество мелких мазков создали бы фактуру, и вместо падающей тени получилось бы что-то вроде куска брезента. Обратите внимание на горизонтальную тень на вершине колонны на рисунке ниже. По сравнению с вертикальной тенью она выглядит слишком неоднородно. Нужно было добавить воды, чтобы мазки слились.

Напишите третий слой поверх второго

Тени на двери, стене и колонне написаны поверх предыдущих слоев. Тень, падающая на поверхность, делает ее локальный цвет более темным и нейтральным. Поэтому лучше всего писать тени поверх ярких (освещенных солнцем) участков. Благодаря прозрачности акварели предыдущий слой будет просвечивать, и два цвета будут взаимосвязаны. Так достигается правдоподобность освещения.

Добавьте последние штрихи

Иллюзия света уже была достигнута наложением теней на предыдущем слое, однако самые темные акценты и каллиграфические детали последнего – четвертого – слоя делают наше изображение более реальным и выразительным.

Тени я всегда накладываю одинарными мазками. Если попытаться что-то исправить, то в угоду точности вы пожертвуете главным качеством тени – ее невесомостью, поскольку лишние мазки уничтожат это ощущение. Научитесь быть довольным результатом первой попытки. Если вам недостает уверенности, подберите цвета и тона на черновике.

 

Учимся сдержанности

«Как понять, что пора остановиться?» Умение вовремя отложить кисть никак не связано с техническим мастерством. Чтобы написать крону заснеженного дерева, нужна твердость руки и четкость линий, однако для того, чтобы не впасть в искушение прорисовать каждую веточку, необходим совсем другой навык. Излишняя детализация и перегруженность картин – общая беда акварелистов. Бороться с ней можно, проявив сдержанность. Зная собственные дурные привычки, мы можем пресечь их проявления, если будем помнить о глобальном замысле своей текущей работы.

Нужно научиться отстраняться от деталей и удерживать в голове всю картину. Это вполне достижимо. Постоянно спрашивайте себя: «Какую роль для общей картины играет то, что я собираюсь внести?» «Обратная дорога» (ниже) – пример того, что получается, если забыть об этом важном вопросе.

ТОМ ХОФФМАНН. ОБРАТНАЯ ДОРОГА. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 × 28 СМ

Здесь все изображение оказалось в фокусе, поэтому, куда бы ни падал взгляд, он ни на чем не задерживается. Листва норовит выйти с заднего плана на средний. Четких контуров слишком много, они рассеивают внимание. Было бы неплохо соединить некоторые темные пятна и таким образом сократить общее количество основных форм.

Я знаю за собой привычку сосредоточивать все внимание на одном участке картины – на том, который пишу в данный момент. Я быстро закапываюсь в детали и прорисовываю отдельные листья, в то время как нужна лишь простая форма зеленого цвета. Стремясь точнее изобразить что-либо, я делаю слишком много мазков. Иногда я не успеваю этого заметить и вместо связной, целостной картины получаю несколько картинок на одном листе.

Нужно научиться понимать признаки того, что вы приближаетесь к завершению работы над отдельной формой или картиной целиком. Умение осознать, что пришла пора остановиться или хотя бы на время отложить кисть и посмотреть на свою работу со стороны, – наверное, самый важный навык акварелиста. Эти признаки у каждого свои, поскольку у разных художников свое понятие о том, какое количество информации должно быть на картине. Тем не менее умение распознавать их может выработать каждый.

Первый шаг – проанализировать свои склонности. Быть может, вы начинаете перегружать картину на определенном этапе? Скорее всего, первые два слоя содержат лишь общую информацию, а опасность подстерегает позже. Многих художников завораживает выразительная сила небольших темных акцентов последнего слоя. Они придают потрясающий объем светлым и средним тонам и раскрывают их смысл. Слишком легко увлечься и предположить, что чем больше этих акцентов – тем больше объема и смысла. Однако эффект достигается именно за счет того, что этих акцентов мало. Один-единственный лишний штрих может заставить все остальные выглядеть избыточно и нарочито. Пусть лучше акцентов будет слишком мало, чем слишком много.

СТАНИСЛАВ ЗОЛАДЗ. ЗИМА. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

25 × 38 СМ

Слой темных акцентов – всего пять или шесть мазков на дереве на переднем плане – дает всю необходимую информацию для создания атмосферы. Положить даже один темный мазок на деревья заднего плана было бы ошибкой. Сдержанности этого художника стоит поучиться.

ТОМ ХОФФМАНН. ОУТМИЛ РОК. 2007

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

33 × 36 СМ

Я предвидел сложности в изображении камней на переднем плане, но, вместо того чтобы сделать эскиз, сразу начал писать, оставив сложную часть на потом. Когда камни начали приобретать форму и объем под моей кистью, я увлекся и сделал слишком много лишних мазков.

В удачные дни я чувствую приближение «стоп-момента». Я в буквальном смысле вскакиваю и отхожу от картины, когда понимаю, что мазки почти в полной мере воплотили предмет изображения. Если в этот момент не остановиться, то я, скорее всего, перестараюсь. Например, на картине выше камни на заднем плане смотрелись бы лучше, если бы мазков было поменьше.

Если вы проанализируете свои картины и отследите на них тот момент, когда мазков стало слишком много, то в следующий раз поймете, когда нужно будет сдержаться. Я настораживаюсь, когда появляется желание передать предмет множеством мелких мазков. Уже наученный горьким опытом, я останавливаюсь и ищу более простой способ выражения сюжета. «Слишком простое» изображение практически никогда не вызывает нареканий. Например, на картине «Мазки» гора написана одной заливкой. Таким способом достигается достаточный контраст с нагромождением отдельных форм под нею.

ТОМ ХОФФМАНН. МАЗКИ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 × 56 СМ

Здесь изображен вид с крыши. Передний план достаточно сложен, легко было погрязнуть в деталях. Понимая это, я сознательно отказался от точности передачи в пользу обобщенной трактовки.

Проделайте такое упражнение: проанализируйте, сколько слоев в ваших любимых картинах. Подумайте, в какой последовательности художник их писал. Не удивляйтесь, если обнаружите, что самые правдоподобные иллюзии света и материальности достигаются всего за четыре-пять слоев. Картины Джона Сингера Сарджента с их кажущейся многоплановостью деталей в основном трехслойные. Красоту изменчивой воды (как на картине «Белые корабли») он передает, перекрывая вертикальную отмывку первого слоя горизонтальными мазками второго. Конечно, не всякий объект раскладывается на простую последовательность слоев. Однако в качестве общего подхода к упрощению процесса это работает довольно хорошо.

ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ. БЕЛЫЕ КОРАБЛИ. 1908

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

35 × 49 СМ

Из коллекции Бруклинского музея

Поражающая нас отточенная живописная манера Сарджента – результат не столько технического мастерства, сколько глубокого осмысления собственной работы. Сарджент понимал, что двух простых слоев будет вполне достаточно для передачи сложной игры бликов на воде в гавани. С точки зрения техники исполнения ни отмывка, ни сами мазки не представляют собой ничего особенного. По-настоящему оригинальное здесь художественное видение Сарджента.

 

Распознаем слои

Для того чтобы увидеть первый слой, лежащий под несколькими более темными и детализированными слоями, нужно научиться проникать взглядом за темные и средние тона. Такое избирательное зрение приходит с опытом. Прежде чем взять в руки кисть, спросите себя: «Как будет выглядеть каждый слой?» Для тренировки изучите примеры на следующих страницах и постарайтесь проникнуть взглядом сквозь темные и средние тона и увидеть первый слой, лежащий под ними.

Например, на картине «Осадочные породы» весь средний план был изначально залит светло-оранжевым (как показано ниже). На втором слое добавились чуть более темные горизонтальные оранжевые полосы. Уже поверх них были написаны темно-синие тени. Скала на переднем плане была написана аналогично, в три слоя, от светлого к темному.

ТОМ ХОФФМАНН. ОСАДОЧНЫЕ ПОРОДЫ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 × 56 СМ

Все основные формы написаны лишь двумя-тремя слоями. Первый слой самой верхней формы был бледно-сиреневым прямоугольником. На втором слое я лишь залил гору более темным оттенком сиреневого. И все! «Заснеженная» вершина горы кажется светлее, поскольку она окружена более темными тонами, а также потому, что слово «снег» вызывает у нас подсознательное ожидание белизны.

Вот так выглядит каньон на первом слое, когда основные формы едва намечены отмывкой основного цвета. Сейчас у них нет ни фактуры, ни тени. Именно на этом этапе нужна уверенность, что следующие слои действительно создадут иллюзию света, пространства и материальности.

Чтобы не загонять себя в угол, художник-акварелист должен научиться просчитывать свои действия на пару слоев вперед. Я сам часто прихожу в отчаяние после первых двух слоев. На первом этапе картина выше показалась мне совершенно безнадежной. В такие моменты я иногда хочу все бросить и найти другую работу. Однако не стоит сдаваться, пока не прописаны темные акценты! Да, конечно, в итоге может получиться нелепая мазня, но нельзя быть в этом уверенным, пока не наложены выразительные темные мазки. Я видел достаточно спасенных таким образом картин, чтобы поверить в волшебство темного.

Взгляните на чарующий пейзаж Джеймса Майкла «Зимние барханы». Если бы мы могли по очереди снять составляющие картину слои, то увидели бы процесс ее написания в обратном порядке. Художнику приходится проделывать этот процесс в уме и мысленно отключать темные тона, пока пишутся самые светлые.

ДЖЕЙМС МАЙКЛ. ЗИМНИЕ БАРХАНЫ. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ 22 × 48 INCHES

(56 × 122 СМ)

Мысленно уберите отдельные слои картины, начиная с последнего (самые темные тона – хвойное дерево). Затем избавьтесь от слоя средне-темных тонов (прибрежная трава в тени), далее – темной (следы) и светлой (трава под солнцем и тени на снегу) полутени, пока не придете к чистому листу.

Отключить восприятие более поздних слоев станет проще, если вы представите, как выглядит каждый из них сам по себе. Например, чтобы проникнуть взглядом за темные акценты, попробуйте воспринять их как совокупность мазков, обособленную от более светлых форм. Попробуйте увидеть темные тона на фотографии ниже как отдельный узор.

Вычлените самые темные тона

Вычленим самые темные тона на снимке переулочка в Оахаке, начиная сверху. Это провода, телефонные столбы, карниз и окна здания слева, а также тени, отбрасываемые зданиями, тень под пурпурной бугенвиллеей… Что еще?

Прищурьтесь: это помогает. Удерживая в голове получившийся узор, посмотрите на рисунок ниже. Вот как выглядел бы слой темных тонов без нижележащих светлых и средних.

Увеличьте контрастность

Увеличив контрастность снимка переулочка в Оахаке, я вычленил самые темные тона. Округлив переходные тона в ту или иную сторону, мы получили в итоге черно-белое изображение.

Насколько совпала картинка у вас в голове с тем, что вы увидели? Если бы каждый слой был напечатан на прозрачной бумаге, можно было бы просто отогнуть страницу и увидеть средние тона под темными. Анализируя фотографию или пейзаж на пленэре, художник делает это в уме.

Положите светлые тона и полутени

Я сделал пятна такими размытыми с целью проверить теорию о том, что темные тона обладают достаточной выразительностью для того, чтобы как-то упорядочить этот хаос. Если все получится – значит, на первых двух слоях можно не стремиться к точности, а уделить внимание созданию сочных роскошных оттенков.

ТОМ ХОФФМАНН. ПЕРЕУЛОК В ОАХАКЕ. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 × 28 СМ

Аккуратно внесите темные тона

Получившийся результат говорит о пользе вопроса: «Что в итоговой работе должно соответствовать действительности?» Уделив особое внимание темным тонам, я развязал себе руки для работы с более светлыми слоями.

 

Оцениваем слои

«Насколько аккуратно нужно прописывать каждый слой?» Когда мы вычленяем темные тона на высококонтрастном изображении – таком, как переулок в Оахаке, – становится очевидно, что иллюзия реальности создается главным образом благодаря темным акцентам. Отбрасываемые предметами тени говорят о ярком свете, тогда как здания дают четкую перспективу и пространственность. Если вы осознаете это в начале работы, то почувствуете себя гораздо спокойней. Зная, что темные тона придадут изображению целостность, мы можем накладывать светлые тона и полутени довольно свободно.

К сожалению, полагаться исключительно на темные тона не всегда возможно. Иногда нас привлекает мягкость светлых пятен и полутонов. С таким сюжетом не стоит ожидать, что темные акценты свяжут воедино все элементы картины. Иногда, имея дело со сложными предметами изображения, предугадать роль темных тонов бывает трудно. В таком случае нужно гораздо тщательней прорабатывать более ранние слои.

Довольно сложно заранее определить, в какой момент нужно будет придать той или иной форме окончательный вид. Возьмите себе в привычку по мере написания картины – на каждом слое – оценивать достигнутую правдоподобность желаемых иллюзий. Рано или поздно вы научитесь еще до начала работы определять роль светлых, темных и средних тонов в создании ощущения света, пространства и материальности. От этого будет зависеть тщательность проработки каждого слоя. Процесс создания изображения ниже – хорошая тому иллюстрация.

ТОМ ХОФФМАНН. ФЕРМЕРСКИЙ ДОМИК. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

30 × 48 СМ

Здесь фактура и цвет играют более важную роль, чем в «Переулке в Оахаке». Светлые тона и полутени несут на себе больше смысловой нагрузки, чем темные акценты. Это значит, что первые слои нужно прорабатывать тщательней. Некоторые границы форм нужно будет определить сразу же, задолго до появления темных тонов.

На этой детали картины «Фермерский домик» крыша, дерево и фон соприкасаются. Обратите внимание: формы не отделяются друг от друга ничем более темным. Следовательно, нужно было задать их границы уже на первом слое.

Рассматривать какие-либо виды (на фотографиях или в реальности) как потенциальные картины нам помогают прошлые победы в изображении форм. Каждый художник нарабатывает свой репертуар удачных решений, которые позволяют осознанно отвечать на новые вопросы и побуждают к расширению зоны комфорта. К примеру, раз за разом убеждаясь в том, что темные акценты способны создать иллюзию материальности, вы найдете в себе смелость взяться за новый предмет изображения. Мы начинаем верить, что если что-то удалось на манхэттенской улочке, то и в щелевом каньоне это получится ничуть не хуже.

ТОМ ХОФФМАНН. ЗА ПОКУПКАМИ. 2008

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 × 38 СМ

В этом этюде почти везде хватило двух слоев. Он написан достаточно вольно, однако здесь присутствует ощущение света, пространства и материальности всего изображенного. Попробуйте представить первый слой без наложения второго. В какой момент была создана иллюзия света? А пространства?

БИЛЛ ТЕЙТСВОРТ. ПОСЛЕДНИЕ ЛУЧИ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ARCHES

56 × 71 СМ

На этом этюде в трех тонах передается особое качество света. Каждому тону соответствует один слой. Какие слои создают ощущение пространства и материальности? А иллюзию света?