Ворт и последствия

Мы увидели, как росла дистанция между мужской и женской модой на протяжении XVIII века, и можем проследить за ее дальнейшим ростом в первые две трети XIX века. Миры мужской и женской одежды были практически взаимонепроницаемы, и мужчины и женщины визуально являли собой существ разного рода. С появлением на парижской сцене Чарльза Фредерика Ворта в эти отношения вошел новый важный элемент: одежда все чаще стала намекать, что женщины не только отличны от мужчин, но созданы мужчинами. Ворт не несет ответственности за эту идею, но его мужское присутствие и влияние в модном мире помогло ей кристаллизоваться.

В Париже Ворт поначалу занимался продажей тканей, но со временем стал сам придумывать и шить платья, а позднее, в 1858 году, открыл собственное швейное ателье, объединив оба занятия. Он сделался первым «мужчиной-модисткой», дерзнув вторгнуться в мир, хранивший тайны будуара; он заинтересовался деталями женского платья в мире, который на протяжении полутора столетий оставался исключительно женским. Его появление в этой сфере вызвало шок, насмешки и неодобрение, поскольку до него платья придумывали, создавали и украшали исключительно портнихи в ателье, где трудились швеями тоже только женщины, а починкой или перешивкой платьев занималась дóма сама владелица платья или служанка.

Ткани и отделочные материалы продавались отдельно, в галантерейных магазинах, которыми зачастую владели и в которых работали мужчины, однако они деликатно не вмешивались в творческий процесс создания платьев и тем более в пошив как таковой. Создание платья было совместным женским предприятием, в котором важную роль нередко играла сама заказчица, соотнося ассортимент тканей с предложениями и возможностями портнихи и на всех этапах сообразуясь с собственным вкусом и идеями. Как и в предыдущие века, сшить платье было делом сугубо приватным, если не тайным; считалось, что свету, особенно мужчинам, незачем знать, какими способами и ухищрениями был достигнут конечный результат, не говоря уж об именах портнихи и поставщиков.

Нельзя забывать, что вплоть до последней трети XIX века — между прочим, времени расцвета мужских кутюрье — не создавалось готовой одежды для женщин, не считая верхней одежды и головных уборов. Все, что не шилось на заказ, было либо сшито своими руками, либо донашивалось за кем-то. Большинство женщин, как бедных, так и богатых, умели шить или разбирались в шитье, великое множество женщин этим зарабатывали себе на жизнь, и это означало, что вмешательство заказчицы во все детали на всех этапах создания одежды было самым обычным делом. Для самих женщин платье отнюдь не было тайной, созданной в неведомом месте посредством неведомых процессов. Изготовление одежды являлось интимным домашним занятием для большинства женщин; даже те, кто не имел особого таланта к кройке и шитью, прекрасно знали, как именно создаются их платья. Женщинам приходилось бесконечно подрубать простыни и полотенца, шить нижнее белье, чинить одежду. Вышиванием занимались в компании, на глазах у других; все остальное было рутинной женской работой.

Пошив мужской одежды, напротив, оставался тайной для заказчика (если, конечно, тот сам не был портным): весь технический процесс осуществляли искусные мастера вдали от глаз клиента и без его ведома. Участие клиента в этом процессе состояло лишь в том, чтобы выразить свое желание и позволить снять с себя мерки. Ворт, а затем его последователи-мужчины словно вырвали швейное дело из опытных и умелых женских рук, ловко управлявшихся с его тончайшими нюансами, и перенесли в возвышенное царство мужского видения и искусства, где царит мастер — портной. Привилегии мужчин-творцов, казалось, поразительным образом наделили мужчину правом ваять и украшать наряд прямо на покорном женском теле, испытывать свой творческий дар непосредственно на физической сущности клиентки.

Швейные ателье для мужчин обеспечивали наряду с готовым продуктом и все материалы для его изготовления; то и другое долго казалось неразделимым. Мужчины не размышляли дома над журналами мод, не спешили потом в магазины тканей — один, другой, третий, — не изучали материи и нити, не подбирали в других магазинах подкладку подходящего оттенка, не сравнивали толщину отделочной тесьмы или размеры пуговиц. Им нужно было всего-навсего пойти к портному и заказать костюм. Дизайн костюма подразумевал всего лишь один из вариантов уже имевшейся формы; зачастую это означало просто другую ткань или другую отделку, предложенную самим портным. А дальше уже ателье брало в свои руки весь процесс, от начала до конца.

Ворт, за которым стояли английские портняжные традиции, усвоил из них простую идею линии одежды для потенциальных клиенток из тканей и отделочных материалов, имевшихся в его собственном магазине. Таким образом он стал первым настоящим «дизайнером», который создает группу завершенных композиций исключительно посредством собственного воображения. Ворт обладал воображением художника, создающего произведение искусства, — воображением, охватывающим все аспекты того, как его композиции будут выглядеть. Клиентке остается лишь выбрать, какой именно из фантазий модельера она пожелает стать.

С тех самых пор мужчина-дизайнер одежды пользуется у женщин огромным престижем. Этот престиж основан на достижениях тех, кто сделал женщин привлекательнее как в глазах мужчин, так и в их собственных глазах, а не просто фокусировался на собственных изобретениях. Дизайнер-мужчина, казалось, создал саму женщину, сделал ее такой, какой она была в своих заветных мечтах. Наибольший восторг и обожание вызывают те дизайнеры, которые создают готовую одежду для многих женщин, способную выявить уникальное очарование каждой покупательницы.

Очевидно, что, когда женские наряды создавались при посредстве портних, ни одна из них и мечтать не могла о высокой репутации, какую приобрели кутюрье-мужчины. Неудачное сотрудничество своенравной клиентки и покорной или бесталанной портнихи иногда вело к уродству и дисгармонии, чего не могло произойти с мужчинами, которым шили хорошие портные. Модницы порой выглядели смехотворно, модники — никогда. При огромном богатстве возможностей трудно сделать визуальный выбор без наметанного глаза и уверенного руководства, внешнего или внутреннего. Женщин такая широта возможностей порой подводит — тогда и сейчас.

Но если волевой, самостоятельно мыслящий мужчина-дизайнер, обладающий глазом художника и рукой опытного портного, берет на себя руководство женским вкусом в одежде, то женщины, решившие одеваться у него, окажутся под надежной защитой. Вульгарности, тщеславию, одержимости, робости или расплывчатости вкусов не будет позволено взять над ними верх. Женщины-клиентки могут полагаться на превосходное мужское понимание дизайнером их визуальных возможностей, естественным образом подсказанное мужским желанием. Потому феноменальный успех Ворта неудивителен. Он использовал в качестве манекена собственную хорошенькую жену, выводя ее в свет в созданных им платьях и тем самым демонстрируя качество своего творческого воображения. Размах фантазии в его творениях действительно гораздо больше, чем в работах портних — его современниц и представительниц предыдущего поколения. Создается впечатление, что он сочинял женские образы вплоть до мельчайших и тончайших деталей.

Действительно, ситуация в парижской моде середины XIX столетия, сложившаяся в результате успеха Ворта и продолжавшаяся еще в течение века после него, имела заметные параллели с миром художественной литературы и искусства того времени. Писатели создавали незабываемых женщин, казавшихся более реальными и притягательными, страстными и убедительными, чем живые люди. Анна К. и Эмма Б., Кармен и Нана, Дэзи, Изабель и Олив, Тэсс из рода д’Эрбервиллей и Лиззи Хэксем — все наполнены подлинным физическим содержанием. Живописцы, конечно же, всегда занимались тем же — от Боттичелли и Рубенса до Энгра и Курбе, для каждого из которых живые модели были возможностью расширить и усовершенствовать великолепную фактуру авторской фантазии.

Ворт только подтвердил ту идею, что самые интересные женские образы рождаются из конкретных мужских желаний. Женщины вовсе не стремились отвергнуть эту идею — ведь ее, с присущим ей античным эротизмом, излагали со времен Овидия, автора истории Пигмалиона, или даже со времен появления жестокого мифа о рождении Афины. Не все женские образы, созданные мужчинами-художниками, эротичны, однако процесс их создания эротичен сам по себе, и женщины многократно на него откликались. Быть творением мужчины — значит тесно соучаствовать в его сексуальности, кем бы ты ни оказалась в результате этого акта творчества. Это захватывающая и опасная перспектива. Именно так считали клиентки Ворта, и именно так считают клиентки Кристиана Лакруа. Мода, как мы уже выяснили, основана на риске.

В том, что мужчины шьют женскую одежду, не было ничего нового — они делали это и в прежние века. Однако в былые времена главную роль всегда играла клиентка, а портной оставался всего лишь неизвестным ремесленником, иногда одаренным, иногда не очень. У нее, как и у всякого постоянного клиента, были собственные идеи, поскольку журналов мод еще не было. Портной просто подчинялся распоряжениям заказчицы — может быть, подсказывал и давал полезные советы по поводу того, что носят другие. Но ближе к концу XIX века, в период бурного расцвета творчества мужчин-кутюрье, именно дизайнер выходил на первый план и его вдохновенное внимание возвышало клиентку. Расцвет и стал возможен благодаря атмосфере восхищения мужчинами-творцами и женщинами — их творениями. На смену старому представлению о том, что пошив одежды не что иное, как ремесло, пришла новая, неизвестная прежде связь между дизайном одежды и искусством. Эту идею упрочил Ворт, который явно считал себя творцом и вел себя с театрально-артистическим высокомерием. Следующим ее последователем, пусть и совершенно иначе, стал Жак Дусе.

Дусе был тонким знатоком искусства, другом многих художников — достаточно сказать, что он являлся первым владельцем «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо. Его изысканные, утонченные платья напоминали об элегантности салонов XVIII века. Они демонстрировали не только тяжелую власть больших денег, но и легкую, неуловимую власть подлинного остроумия и вкуса. Женщины, которые одевались у Дусе, чувствовали себя в этих платьях умными и очаровательными; клиентки Ворта — роскошными и удачливыми, как принцессы. В результате набирала популярность идея, что дизайнером женской одежды должен быть только мужчина, талантливый как Толстой или Флобер, гениальный сочинитель женских образов, способных захватить мужское воображение. При этом оставалось важным, что, как мы уже отмечали, одежда в глазах наблюдателя всегда сливалась с ее носительницей. Женщины, чьи самые ослепительные внешние эффекты созданы дизайнерами, могут уверенно рассчитывать на немедленную похвалу и искренний интерес. То же можно сказать о женских образах, созданных писателями и художниками, о лучших плодах авторского воображения, которые начинают жить собственной жизнью.

Однако к середине XIX века из-за присущего романтизму разделения полов усилилось распространяемое расхожими мифами и подкрепленное великим искусством и литературой пагубное представление, что женщина — личность, у которой могут быть самые разные человеческие свойства. Женщин традиционно втискивали в узкие рамки мужских предубеждений. Рассуждая об одной из них, выводили обобщения обо всех женщинах — или как минимум обо всех женщинах определенного толка. Женщин делили на категории: святые, жертвы, блудницы, ангелы, демоны или бездушные феи, воплощения беспощадной мощи природы или божественной любви, порочности или мудрости, утешения или дьявольской мести — все это без каких бы то ни было психологических оттенков или сложной моральной подоплеки. Следовательно, от женщин как от физических сущностей в романтическую эпоху ожидалось, что они должны выглядеть как детализированные конкретные отражения мужских абстрактных и разделенных на категории страхов и мечтаний, связанных с женским полом.

Появившиеся в этот период мужчины-кутюрье легко встраивались в указанную схему. Они оказались подходящими дизайнерами нарядов для тех женщин, которые ощущали себя, осознанно или бессознательно, на своего рода сцене или в витрине. Женщинам приходилось со всем старанием играть свои роли, чтобы соответствовать мужским ожиданиям ради собственной выгоды. Этот период известен также появлением знаменитых куртизанок, живых воплощений фантазии, чья слава определялась тем, насколько дорого они обходились своим покровителям. Изрядную часть этих средств составляли расходы на пошив нарядов. Трудами мужчины-кутюрье любая его клиентка могла превратиться в подобное безответственное существо, волшебным образом наколдованное из струящегося, переливающегося всеми цветами радуги тончайшего шелка или изваянное из обольстительно мерцающего черного бархата. Ее наряд пленял магией, сулящей тайные удовольствия и опасности, явно стоившие столь ощутимых расходов. Здесь, в точности как в театре, прекрасные видéния должны были незаметно для зрителя поддерживаться бесконечными ярдами коленкора и конского волоса и крепиться посредством каркаса из стали, холста и китового уса. Знание о существовании этих незримых устройств лишь разжигало фантазии.

Следует отметить, что искусные мастерицы-портнихи, конечно же, оставались в профессии и после пришествия Ворта в 1858 году. Однако он высоко поднял планку и установил новые стандарты — как изобретательного кроя, так и эффектных форм демонстрации платья, в том числе основанных на дерзкой новой простоте. Это был мужской стандарт, неявно основанный на портновской традиции с ее преданностью формальной цельности и чистоте. В переводе на язык женского платья романтического извода такая чистота только подчеркивала мужские представления о том, что женщина должна быть либо проклятием, либо искуплением, либо сиреной, либо девой; белое муслиновое платье могло быть украшено лишь безыскусным каскадом белых роз и ничем иным, а огненно-красное парчовое — волнистым узором, намекающим на змей.

Несмотря на то что женщины с удовольствием подчинялись мужскому творческому процессу, некоторые из них стали чувствовать себя чересчур «придуманными», «сделанными», и это вызывало у них ожесточенный протест. Первая волна практического современного феминизма поднялась еще в середине XIX века — отчасти явно в связи с американским движением за отмену рабства, — и реформа платья естественным образом сопутствовала ей, хотя и имела собственную траекторию. Причудливые детали «моды» изначально, даже самими женщинами, объяснялись не мужской тиранией, а женской глупостью, поскольку существовали с тех самых пор, как женщины начали одевать женщин.

В отличие от нынешнего века, на протяжении всего периода между 1700 и 1860 годами женщин, презираемых за любовь к модным нарядам, невозможно было рассматривать — в отличие от нынешнего века — как жертв, которые, сами того не желая или не осознавая, попали в рабство гигантской индустрии моды или злой воли мужчин-кутюрье. Напротив, часто возникал шум вокруг эксплуатации дорогими ателье тысяч швей, бедных девушек, вынужденных трудиться в плохих условиях за мизерную плату, чтобы вовремя закончить сложные наряды. Женщины, сделавшие из себя посмешище во имя моды, или уделявшие ей чересчур много мыслей, времени и денег, или заказывавшие множество вещей очень срочно, не думая о бедных швеях, считались жертвами собственной ограниченности и нравственной ущербности, а не мужских прихотей и даже не моды как таковой.

Поскольку о бессознательной мотивации еще не слыхивали, реформаторы женского платья в середине XIX века презирали несусветные прихоти моды за глупость, примитивность, даже варварство, а также за то, что эти качества словно бы передавались самим женщинам, заставляя их выглядеть капризными девочками, а дизайнеров одежды — корыстными шарлатанами. Тонкие, сложные в исполнении и изумительно бесполезные детали женской моды словно подкрепляли и без того нелестные представления об уме взрослых дам. Как и сегодня, некоторые поборницы реформ уже чувствовали, что следует пожертвовать творческими радостями, которые дарит мода.

Проблема заключалась в двойственной, амбивалентной природе женского платья. На протяжении веков многие благомыслящие мужчины весьма решительно утверждали, что косметика, корсеты и всевозможные финтифлюшки — ужасная противоестественная глупость; однако у большинства мужчин капризы моды вызывали живой сексуальный и эмоциональный отклик. Многие женщины реагировали на них так же, даже на пресловутый китовый ус. Никто, кроме французских писателей, напрямую не отстаивал эротические, пробуждающие воображение достоинства моды. Бальзак, великий создатель женских образов первой половины XIX века, особенно убедительно выражал поэтическую силу женских нарядов и украшений и воспевал мужскую элегантность; то же делали Стендаль и Бодлер.

Однако ранние феминистские протесты в Англии и Америке, связанные с модой, никогда не были протестами против мужского заговора — только против ограничений, навязываемых мужчинами женскому способу мышления и вынуждавших их предаваться якобы нездоровым занятиям. В глазах реформаторов женская мода сама по себе рассматривалась скорее как материализация женского безрассудства, явное проявление женской слабости. Женщины, в конце концов, не только носили шляпки и платья, но и делали их своими руками. Работа мужских портных, при всех ее сумасшедших формальностях и требованиях безупречности, никогда не рассматривалась как проявление слабости. Было ясно: мужчины владеют секретом одевать и одеваться так, чтобы выглядеть одновременно серьезными и сексуально привлекательными.

Но вот женщины, перенявшие мужскую — или существенно похожую на мужскую — одежду, никак не могли найти верную ноту. Возможно, модницы и выглядели серьезно, но их не принимали всерьез, если в их облике проявлялось нечто вызывающее или нарочито отталкивающее. Такие проявления могли поражать, но не убеждать. Мрачные одеяния некоторых представительниц «Женской платформы» оказались безнадежно неэффективны и вовсе не подкрепляли позицию реформаторов, поскольку выглядели так, словно истину хотели не продемонстрировать, а неловко замять. Знаменитый костюм Амелии Блумер, изобретенный в 1851 году, исключил мужские детали в пользу слегка ориентальных мотивов, чтобы в полном объеме сохранить женственность, однако ему недоставало гармонии: удобный, но странно выглядящий низ присовокупили к традиционному верху, так что этот наряд никак не мог сколько-нибудь серьезно революционизировать женскую одежду.

При имитации мужского стиля эротичность и фривольность лишь усиливались: строгие мужские сюртуки, искусно пригнанные к женскому торсу, выглядели совсем не так уж строго, а женская манера ездить верхом, подражая мужчинам, по-прежнему казалась чрезвычайно сексуальной. Однако к середине XIX века уже начал ощущаться новый импульс женской моды — обращение к мужскому костюму в силу его эстетически безупречных и формально интегрирующих качеств, а не ради усиления женских чар. Постепенно женщины нашли способы одеваться так, чтобы по-настоящему, а не демонстративно выглядеть сексуально привлекательно и вместе с тем обыденно серьезно. Это вовсе не означало одеваться по-мужски — это означало выглядеть как мужчины. Впрочем, достичь желанной цели женщинам удалось лишь через несколько поколений.

После успеха Ворта в 1860-е годы и последующего расцвета французских кутюрье-мужчин женская мода начала проявлять себя в политических вопросах, связанных с полом, а не только в демонстрации классовых различий или в разоблачении женского тщеславия. Женщины постепенно пришли к мысли, что до сих пор они не просто невинно украшали себя, но помогали мужчинам навязывать себе придуманные роли. Алчно преследуя столь сомнительную цель, образованные и респектабельные дамы бывали вынуждены тереться бок о бок с невежественными и вульгарными куртизанками в ателье одного и того же кутюрье. Всеобщее желание получить дорогой наряд, сшитый известным дизайнером, приводило порой к унизительным столкновениям.

Франция повсеместно славилась как родина эротики. Сексуальное воображение французов, столь ярко проявленное в пьесах и романах, стихах и картинах, теперь могло так же беззастенчиво развернуться в царстве женского платья. Те же сексуальные образы дизайнеры создавали уже из живых, реальных женщин. В ответ развернулись ожесточенные протесты против самогó модного платья, в основе которых содержался намек на то, что именно эта французская греховно сексуальная пагубная мужская выдумка отняла у женщин их честную реальность.

Разумеется, протесты разгорелись не во Франции, а в рассудительных протестантских странах Европы, рассматривающих этот феномен издали, с культурной дистанции — хотя клиентура Ворта была международной. В самóй же Франции восходившая к XV веку и не прерывавшаяся традиция защищала мужскую или женскую моду от обвинения во враждебности взрослому здравому смыслу и добродетели. Предполагалось, что мощная сексуальность, интеллект и моральная сила посредством моды могут реализоваться в сложных проявлениях самоуважения. Более того, их успешная реализация будет означать укрепление, а не утрату чести для людей обоего пола из любого класса общества. Элегантность — открытое проявление эстетических и эротических эффектов — считалась уместной в любой одежде, от робы рабочего до ливреи лакея.

Однако в Англии, Америке, Германии формировались группы с названиями вроде «Общество разумного платья». Члены этих групп ставили перед собой цель учредить новые виды одежды, основанные на идеале Здравого Смысла и разрабатываемые именно для женщин. Идею «благоразумной» женской одежды питала упрямая вера в то, что женской моды можно вообще избежать и что истинная красота платья может и должна быть построена на рациональных принципах. Если этого добиться, женщина сможет быть красиво одетой и в то же время проявить во внешности свой ум. Но если позволить процветать губительным эротическим тенденциям женской моды, сочетания красоты и ума в женском облике не добиться никогда. Последователями этой точки зрения был полностью упущен из виду тот факт, что мужская одежда в равной мере являлась порождением фантазии и столь же эротичным направлением моды, сколь и женская. Впрочем, мужская одежда долгое время производила впечатление по-другому; она каким-то образом сама по себе создавала иллюзию благоразумия и здравомыслия — как, собственно, и было задумано.

Но эти сложные абстрактные явления мужской моды не предлагалось реформировать; в спасении, считалось, нуждались только женщины. Отдельные эстеты, такие как Оскар Уайльд, могли считать мужское платье чересчур простым для того, чтобы быть подлинно красивым. Писатель призывал вернуться в эпоху галантности, во времена, когда мужчины носили длинные волосы, кружева и бархат. В свою очередь Джордж Бернард Шоу предлагал заменить элегантные костюмы вязаными шерстяными туниками и бриджами ради здоровья и комфорта и вообще отказаться от всякой красоты. Но это были эксцентричные идеи отдельных людей, а не массовые движения. Реальность мужчин, сексуальная и прочая, очень красноречиво выражалась в мужской одежде, существенно изменившейся с начала XIX века.

Теперь восторжествовала точка зрения, согласно которой женственные наряды препятствуют женскому здравомыслию, здоровью, морали и интеллекту. И до эпохи Ворта «Мода» была экстремальной — в те полтора века, пока в ней распоряжались женщины и в ходу были каблуки, пышные юбки и тугие шнуровки. Однако самые энергичные и эффективные протесты против фижм, корсетов и тому подобного начались после того, как Ворт достиг успеха, и после утверждения Высокой Моды как очередной серьезной мужской институции. Реформаторы решительно выдвигали на первый план здоровье, эстетические принципы, благоразумие и другие концепции — явно в целях борьбы против могучей и пагубной мужской сексуальной фантазии. Она ощущалась как настоящая угроза, куда более опасная, чем безобидные женские ухищрения. При этом никто всерьез не рассматривал роль женской сексуальной фантазии в модной индустрии, равно как и креативную позитивную силу сексуальной фантазии вообще, существование которой, вопреки ощущениям, не признавалось за пределами литературы и искусства.

 

Женщины: реформа

Реформа на основе здравого смысла была плохо продумана и обречена на провал. Подлинные перемены в манере женщин одеваться могли произойти только в связи с переменами в осмыслении подсознательных фантазий в целом. Случилось это в момент, когда женские аспекты фантазий стали свободнее участвовать в формулировке рецептов моды. Здравый смысл в виде более смелых эстетических решений действительно начал проявляться в женской одежде в эпоху Ворта и под его влиянием. Более интересные женские фантазии вошли в мир модного дизайна уже в конце столетия, после смерти Ворта: появились новые способы одеваться по-мужски, не принося в жертву свою женственность. Модернизация должна была улучшить базовую форму тела, как это произошло в мужском костюме начала XIX века, а не просто убрать прежние женственные детали — этого явно было бы недостаточно.

Идея сделать женщин такими же реальными, как мужчины, должна была включать в себя наглядное сохранение и поощрение чувства собственной женственности, привлекательности, уверенности в себе и самообладания. Еще до рубежа XX века под воздействием нового стремления выражать в моде не столько мужские фантазии, сколько женскую реальность, мужчины-кутюрье и портные, шившие для женщин, уже начали видоизменять строгую женскую одежду, приспосабливая темы наряда для верховой езды к городским прогулкам и путешествиям в поездах и автобусах, но не придавая им провокационный псевдомужской вид. В то же время в профессию вошли женщины-дизайнеры — с новыми идеями, радикально отличавшимися от воздушных творений портних романтической эпохи.

Между 1900 и 1912 годами женская одежда, которая с начала XVIII века занимала больше места в пространстве, чем мужская, стала постепенно уменьшаться в размерах, так что одетые тела женщин и мужчин теперь выглядели равными по объему. Женская одежда тоже начала тяготеть к визуальному единству телесной формы, и проявлением этой тенденции стало исчезновение преувеличенных бедер и груди. От корсетов не отказались, но их характер постепенно менялся. Новые корсетные изделия поначалу были сосредоточены в области бедер, живота и ягодиц — ранее все это, наоборот, подчеркивалось пышными юбками. Ребра и грудь при этом оставались нестесненными. Наблюдался заметный отказ от старой структуры, закреплявшей фигуру и одежду женщины вокруг очень узкой талии и грудной клетки, так, чтобы сверху заметно выдавалась грудь, а снизу — таз. Старый корсет требовал существенно разделить женскую фигуру, чтобы юбка со всеми ее тайнами была отделена от обольстительного верха. Каждая из этих частей могла быть сколь угодно огромной — главное, чтобы между ними был жесткий барьер в виде затянутой в корсет талии.

Фотография Роберта Хоулетта. Изамбард Кингдом Брюнель на фоне цепей корабля «Грейт Истерн». Англия. 1857. Фото SSPL/Getty Images

Реалистичные портреты мужчин. Фотография усиливает визуальную поэзию костюма, демонстрируя сочетание гибкости и стабильности, подчеркивая эстетический аспект. Костюм английского инженера (вверху) разбивается на сетку морщин, которые образуют контрапункт с цепями, его изобретением; фоном служит крупнейшее в ту пору парусное судно. Американский президент (на с. справа) явился на поле боя в костюме, который превращает его в башню или колонну, в убедительный и благородный монумент на фоне палатки. У обоих персонажей высокий цилиндр является своего рода короной, символизирующей авторитет (и заодно скрывает лысину или тревожные морщины на лбу).

Американская фотография. Авраам Линкольн с генерал-майором Джорджем Макклелланом и Алланом Пинкертоном при Энтитеме. 1862. Фото: Библиотека Конгресса

Однако еще задолго до Первой мировой войны высокая мода породила элегантные женские костюмы, которые объединяли фигуру, делая ее цельной, от шеи до щиколоток, оставляя открытым подъем, так, чтобы стопы было видно при ходьбе; украшения на этих костюмах были сведены к минимуму, и сами они были сшиты из некогда «мужских» тканей — сукна тусклых оттенков; и я хочу подчеркнуть, что эта тенденция выросла из стремления к элегантности, а не из практических потребностей. В годы войны уместной казалась строгая одежда с отсылками к военной форме, и многие женщины действительно носили простую гражданскую форму того или иного рода, выполняя работу отсутствующих мужчин. Юбки, которые к 1912 году решительно оторвались от земли, к 1916-му уже почти достигли колен; этот порыв быстро миновал, и юбки снова опустились до лодыжек — почти на целое десятилетие. Поверхностная маскулинизация влияла на дневную одежду, как часто бывало раньше, как всегда бывает в военное время, но теперь сообразно этой идее уменьшилась и сама женская фигура.

Тем не менее, поскольку в военное время чувства, связанные с полом, обостряются, вечерние платья сделались как никогда прозрачными и женственными; длиною до середины икр, они оставляли на виду лодыжки и ступни в волнующих туфельках и чулках, а выше талии были очень свободными и открытыми. Без зауженной талии и пышных нижних юбок тела в этих платьях выглядели совершенно реальными, грудь и бедра составляли органичное целое, ноги были открыты взорам. Изменилась осанка: раньше спина была царственно прямой, соответствуя пышности и жесткости нарядов, теперь стало можно расслабиться и даже ссутулиться — еще один определяющий и необратимый признак женственности эпохи модерна, ранее встречавшейся лишь в опередивших время работах прерафаэлитов.

Но и старые, успокаивающие обычаи оставались в силе, как остаются и по сей день. Параллельно этой новой «реальности» тела начиная с 1780-х годов женственные шляпки становились все крупнее и затейливее, а туфли, поскольку теперь они были на виду, все эротичнее и причудливее. Здравый смысл явно отходил на задний план — мягкое, свободное тело словно требовало нагромождения на голове и украшений на ногах. Теперь, оглядываясь в прошлое, мы понимаем, что изысканная обувь и головные уборы были также признаком инновационных, открывающих тело мужских фасонов позднего Средневековья, буйства сексуальной фантазии в новой атмосфере расцвета мужской моды. В новое время очередь наконец дошла и до женщин. На протяжении XX века мы видим живучесть необычных женских туфелек в компании экстремальных причесок и шляп и искусно наложенной косметики. Мужчины уже всесторонне насладились всеми этими свободами в прошлом; женщины же очевидно приступают к ним только сейчас. И разумеется, мужчины сохранили возможность в любой момент начать сначала.

Таким образом, во втором десятилетии XX века самая важная для женщин перемена состоялась тогда, когда мода начала демонстрировать женскую сексуальность, прямо говоря о ней, а не косвенно намекая. В прошлом мода не раз объясняла мужское тело, но о женском всегда говорила туманно-поэтически. Теперь женская одежда начала следовать мужскому подходу к телу — но с эпатирующими элементами женственности. Начиная примерно с 1913 года мода позволяла женским телам исследовать свою привлекательность вплоть до осязательности, чего раньше никогда не бывало.

На протяжении всей европейской истории мужская одежда позволяла мужскому телу быть узнаваемым, но решительно запрещала ему выглядеть слишком соблазнительно или трогательно, чтобы оно не казалось уязвимым. Как уже было сказано, женская одежда в этом смысле следовала примеру мужской, с добавлением противоречивых обольщающих сигналов. Однако к 1920-м годам женская одежда уже не только показывала, как устроено женское тело, но и начала подсказывать, как это тело ощущается своей обладательницей и какие ощущения оно может вызывать при прикосновении.

В моде прежних времен женское тело звало притронуться к себе не напрямую, а косвенно. Через заманчивость ткани платье предлагало себя взамен тайного и неприкосновенного тела. Затянутая в корсет талия звала к объятиям, но это был неверный, превратный призыв, который содержал в себе отказ. Полуоткрытая грудь в своей откровенно скульптурной гладкости требовала, чтобы ею — как произведением искусства — любовались на расстоянии; и сама женщина, казалось, была от нее дистанцирована. Однако во второй половине XX века облегавшие податливую фигуру меха, мягкие шерстяные ткани и шелкá стали своего рода признанием того, что женщина наконец ощущает собственное тело. Они прямо и открыто приглашали потрогать и погладить ее как живое существо, отзывающееся на прикосновение.

Ткани легко касались тела и создавали у наблюдателя ощущение воздействия их поверхности на обладательницу наряда. Край платья, пересекающий ноги на определенной высоте, создает видимый эффект прикосновения ткани к телу в этом самом месте. Наблюдатель видит, как носительница платья ощущает прикосновение края платья, и рука наблюдателя ощущает, сколь подвижно и преодолимо препятствие. Еще одним элементом эффекта прикосновения ткани к телу являлась полнота, которая все еще считалась уместной для женщин и которая делала еще более поразительной их новую осязаемость в военное и послевоенное время, до того момента, как мода стала требовать от женщин непременной худобы. Можно было бы даже сказать, что общая тема обнаженности в более поздней женской моде потребовала дистанцирующего эффекта чрезвычайной худобы, которая сама по себе скорее отталкивает, чем привлекает ласкающую и обнимающую руку.

К 1920–1930-м годам женщины-дизайнеры Аликс Гре и Мадлен Вионне достигли высот в умении предложить радость прикосновения, сохраняя при этом необходимую линейную стройность и ауру утонченности. Обе они подходили к ткани как к материалу скульптора — как если бы она была продолжением подвижной плоти. Дизайнеры придавали ткани форму прямо на теле, чтобы добиться полностью пластичной и осязаемой композиции. Габриэль Шанель, чей расцвет пришелся на тот же период, особенно прославилась тем, что превратила мужской костюм в женский без малейшего намека на андрогинность, сохраняя лишь его сексуальную самоуверенность и настаивая на субъективном удовольствии.

Слева: Французская фотография. Леди на скачках в Лоншане. Ок. 1914. Национальная библиотека Франции, Париж. The Seeberger Collection

Справа: Жорж Барбье. Модная иллюстрация из Le Journal des dames et des modes. Апрель 1914. Национальная библиотека Франции, Париж

Облачившись в элегантное одеяние, которое предназначено для ношения в дневное время, но отнюдь не для скачек, дама на фотографии играет с мужской официальной одеждой ради щегольского эффекта. Меховая деталь привносит эротический элемент в ее женственный облик.

На модной иллюстрации (справа) дама подчеркнуто имитирует мужской силуэт посредством единства облика и простых форм шляпы и костюма, тем не менее подчеркнуто женственных.

Шанель начинала около 1915 года с удобных ансамблей джерси и платьев, а в 1920-е годы перешла к вязаным костюмам и прославленному маленькому черному платью. Но лишь на новом взлете своей карьеры, в конце 1950-х, она придумала свои знаменитые простые костюмы из мягких шерстяных тканей пестрой расцветки. Таким был ее ответ на заметный в то десятилетие регресс — возвращение стесняющих женственных фасонов. Костюмы Шанель предполагали эротическое самообладание без малейшей агрессии, зато с постоянным элементом сдержанной телесной радости, тихой кошачьей чувственности, не препятствующей активно работать и мыслить. Таким образом, женский костюм — приталенный пиджак с юбкой, старый добрый вариант для верховой езды — мог стать нарядом, выражающим чисто женскую сексуальную независимость в современном мире, наконец-то достигнутую без применения мужских манер, таких как суровость или хитрость.

В 1920–1930-е годы роль женщин-дизайнеров в модной индустрии чрезвычайно возросла: женский подход к одежде стремился выразить субъективное, тактильное наслаждение ношением одежды, а не повторял стандартное мужское желание поразить наблюдателя. Этот подход переняли и мужчины, создающие женскую одежду. Впрочем, они преимущественно продолжали, как в большинстве случаев и сегодня, подчеркивать исключительно визуальный эффект, а не красоту одежды в ношении. Иными словами, мужчины-дизайнеры подчеркивают видимость, а не организм. Эльза Скьяпарелли, сторонница мужского метода, неизменно делала ставку на сугубо зрительное восхищение; ее творчество наверняка оставило свой след в некоторых версиях стандартного мужского подхода к дизайну женских костюмов. Первым из выдающихся примеров такого подхода стал Поль Пуаре, хотя его карьера и сошла на нет в 1920-е годы; Пьер Бальмен, Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага продолжили ослепительную традицию Ворта, что и по сей день делает Юбер де Живанши и хотел бы делать Кристиан Лакруа. Исключения из этого правила пользуются заслуженной славой: в прошлом — Жан Пату и Эдвард Молине, позднее — Ив Сен-Лоран. В последнее время в работах Джорджо Армани и некоторых других «нефранцузов» тоже проявилось влияние этой динамичной тактильной идеи, изначально бывшей женским вкладом в дизайн одежды. Эту же идею развивают Норма Камали и Донна Каран.

Пресловутая «комфортность» таких вещей, по моему убеждению, связана вовсе не с практическим удобством и не с радостным избавлением от корсетов. Дело не в том, что в этой одежде стало удобнее выполнять работу, требующую физических усилий, — женщины веками выполняли эту работу в любой одежде, не получая никакой благодарности. Нет, дело в ином: в новом стиле женского телесного удовольствия, в наглядном проявлении того, что женщинам всегда нравилось в собственном теле: физическом ощущении подвижности и гибкости конечностей и торса даже без особой двигательной активности, ощущение поигрывания мускулов и крепости костей под гладкостью кожи, ритмичность переноса силы тяжести. Литература и изображение обнаженного тела в искусстве показывают, что мужчин всегда восхищали именно эти свойства женского тела. Однако на протяжении большей части европейской истории они оставались тайными: ими наслаждались приватно, а если открывали — то лишь художникам, они никогда напрямую не проявлялись в моде.

Только мужская одежда, и ее последняя версия — костюм, отражала идею мужского тела как явно работающего и цельного инструмента, осознающего себя таковым. Легко заметить, что мужские костюмы XX века тоже прикасаются ко всем поверхностям тела своей подвижной тканью, и эти нежные прикосновения очевидны в той же мере, в какой ощутимы. Однако костюм может выглядеть и непробиваемым как броня — в зависимости от обстоятельств и поведения его обладателя.

В XX веке эротическая сила движений и поверхностей женского тела, а также одежды, не только показывающей, но и подчеркивающей их, наконец была признана модой. Прежде стесненность, сокрытие, декоративность были «удобны», поскольку соответствовали эстетическим, социальным и, главное, сексуальным запросам, хотя порой и вызывали протесты. Но окончательно их перестали терпеть лишь после того, как изменились социальные договоренности и сексуальные фантазии мужчин и женщин.

Изменения в женской моде совпали с распространением в качестве обычного развлечения парных танцев, где партнеры прижимаются друг к другу, а также фильмов, изображающих идеальные мужские и женские тела в новой, мобильной одежде. Герои совершают всевозможные действия, сжимают и трогают друг друга новыми, под стать этой одежде, движениями. Среди таких образов мужской костюм сохранял свою сущность идеальной оболочки для безудержной подвижности — например, в визуальной гармонии, созданной плавным Верноном Каслом и стремительным Фредом Астером в их бесконечно текучих нарядах.

Изменения в соглашении между полами были в основном обусловлены переменами в женском образе, в том числе иным самовосприятием женщин. Их результатом стал новый взгляд на женщину, сложившийся под влиянием Голливуда, который предложил целую череду новых женских ролей. До начала XX века и до появления кино идеально одетая женщина была Леди, утонченной зрелой особой, чей стиль и шарм тщательно и долго культивировался при помощи положения в свете и дохода отца или мужа. Противоположностью Леди служила Куртизанка, столь же опытная и искушенная, зачастую не менее утонченная, поддерживаемая все теми же мужчинами. Юная девушка могла быть потенциальной Куртизанкой или Леди, но с точки зрения моды ее фигура и манера вести беседу обладали лишь сырым, грубым шармом, лишенным всякого стиля, а ее образу жизни не хватало кругозора. Ей недоставало образования, опыта, тело ее еще не оформилось, и элегантность совершенно не была ей присуща.

Элегантная женщина нового времени, напротив, перестала быть зрелой Женщиной и стала независимой Девушкой во всем разнообразии стилей. Голливуд первым обозначил раздвоенный образ, который грубо можно описать как Вамп и Дитя — Теда Бара и Мэри Пикфорд, обе — карикатурные. Эти гипертрофированные американские образы были тем не менее подхвачены французскими дизайнерами, в частности Полем Пуаре, который создал образы и знойной авантюристки в тяжелом атласном платье и шляпе с перьями, и наивной простушки в соломенной шляпке и льняной юбке в складку. Позже появилась Наследница-Сорвиголова, богатая сумасбродка, гремучая смесь Вамп-Дитя. Все это происходило еще до 1925 года, пока общество пыталось принять новые концепции женской свободы и женской сексуальности. Тогда они казались все еще запретными, неконтролируемыми: и развратницы, и маленькие девочки — очень опасные объекты желания.

Синтез этих двух образов состоялся в следующие несколько лет благодаря голливудской актрисе Кларе Боу. Это образ Юной Девушки, сексуальной, но обладающей чувством собственного достоинства и чувством юмора, которая сама пробивается в жизни достойными способами, носит яркие, жизнерадостные, мобильные наряды, открывающие ноги в действии — пляшет ли она с удовольствием или целеустремленно куда-то шагает. Многие кинематографические версии этого образа создали новый идеал женщины и новую элегантность, явно не нуждающуюся ни в кумулятивном эффекте жизненного опыта, ни в результатах старательного ухода за собой. Рафинированной французской версией американского образа стала фигура самой Шанель — пример того, как быть юной, стройной и независимой Девушкой до самой смерти, до восьмидесяти восьми лет (к ней и тогда обращались «мадемуазель»). Возлюбленная многих, но не чья-то жена, мать или дочь, она разбогатела благодаря собственному профессионализму и трудолюбию; она была хорошим другом и ровней великих и почти великих мира сего. Раньше таких биографий попросту не бывало, не считая разве что знаменитых актрис, причем такое поведение не считалось социально приемлемым. Но в XX веке женщину, подобную Шанель, уже признавали респектабельным членом общества. Ее одежда — элегантная, сексуальная и в то же время молодежная — должна была отражать и новую свободу, и неотъемлемое внутреннее достоинство.

 

Корсет

Скажем еще несколько заключительных слов о тесных корсетах и длинных нижних юбках. Несмотря на то что в наше время бунтарство превозносится как естественное, универсальное чувство и даже добродетель, не следует предполагать, что в прошлом все женщины в длинных юбках и тесных корсетах ощущали себя жертвами и были раздосадованы своей беспомощностью. Елизавета I, Екатерина Медичи и Екатерина Великая твердой рукой вели свои народы сквозь трудные времена с большим политическим талантом, энергией и усердием, и при этом обычно были облачены в тяжелые, неуклюжие, туго перетянутые в поясе наряды с непомерно пышными юбками и рукавами. Нет ни малейшего сомнения, что благодаря такой одежде их ощущение собственной влиятельности, их политическая и интеллектуальная сноровка только усиливались. Больше того, эта одежда придавала оттенок сексуальной властности образу своих носительниц — в их собственных и чужих глазах. Елизавета всегда была худой, но обе Екатерины в пожилые годы стали очень тучными. Сам их вид в королевском облачении производил чрезвычайно сильное впечатление, пожалуй, более сильное, чем облик монархов-мужчин, их современников.

Безусловно, одежда такого рода не приковывала королев к трону, не сводила их речи к легкомысленной болтовне, не делала покорными и апатичными и не побуждала в любой момент упасть в обморок. Она также, рискну добавить, не доставляла им особых неудобств. Особы их положения сохраняли телесную величественность, умственную энергию и риторическое мастерство, добрый нрав, хорошие манеры наряду со способностью сидеть, стоять и двигаться с царственной грациозностью, гарцевать верхом и часами красиво танцевать, постоянно преодолевая трудности ношения такой одежды. Самоощущение царственных особ и производимое ими впечатление проникнуты аурой власти и триумфа, а вовсе не покорности под тяжким бременем — как мужчины, так и женщины.

Место, где мы сейчас можем увидеть, как все это работало, — оперная сцена. К примеру, мужские и женские звезды оперы Верди «Дон Карлос», действие которой разворачивается как раз в период правления Елизаветы I и Екатерины Медичи, облачены в такие же жесткие, тяжелые и избыточные костюмы, какие действительно были в ходу в эпоху Ренессанса. На них те же инкрустации, жесткие рюши, затейливые шляпы и сложные корсеты. Мы видим, как великолепно певцы и певицы исполняют сложные арии, как живо и убедительно играют драматические роли, как они при этом ходят и стоят, с каким неизменным изяществом кланяются или опускаются на колени, как идеально сохраняют ритм в танце, при этом не сводя глаз с дирижера, держа в уме ноты, текст и мизансцену, полностью контролируя свой хрупкий голосовой инструмент и неся на себе всю эту сверкающую, несгибаемую и неподъемную тяжесть легко, словно не замечая ее. Зрители восхищаются этими умениями оперных артистов и артисток, по праву отдавая им должное, и рукоплещут не только их великолепным голосам. Современная публика, привыкшая к одежде, которую легко снять, испытывает ощущение чуда и восхищение на грани зависти.

В реальной жизни в эпоху Ренессанса аристократы и мелкопоместные дворяне обоего пола проявляли такой же героизм в ношении одежды, как и позже во времена Екатерины Великой, да и в XIX веке. Тогда не только женские юбки, но и военная форма достигала крайних пределов жесткости и зрелищности. Мужские корсеты, которые в те времена часто носили для того, чтобы сохранить идеальную строгость и несгибаемость военной формы, на самом деле восходят к тугому перепоясыванию чресл у воинов в древних культурах. Корсеты, отдельные или вшитые в костюм, носили и мужчины и женщины, осознавая заключенную в них внешнюю и внутреннюю силу, не в последнюю очередь — эротическую; силу, превосходящую тривиальное физическое неудобство. Мы уже отмечали притягательность наглядного сексуального героизма, этого захватывающего, соблазнительного зрелища непринужденного усилия.

Таким же образом ощущали себя поколения самых обычных женщин в длинных юбках и жестких корсетах — во всеоружии и в наилучшей форме. Они чувствовали, что одежда поддерживает их и укрепляет, придает привлекательность и значительность как женщинам и как личностям, надежно храня при этом их секреты. В ней они могли чувствовать себя трезвомыслящими или игривыми, энергичными или томными — в зависимости от личных особенностей и от окружающей обстановки.

Такая одежда явно не препятствовала обычной физической активности, в том числе и танцам, требовавшим в те времена большой физической выносливости. На дошедших до нас фотографиях мы видим, что в многослойные юбки облачены не только конькобежки и теннисистки, но даже скалолазки. Поколения женщин в туго зашнурованных корсажах и длинных юбках целыми днями сновали вверх-вниз по лестницам, хлопоча по хозяйству, отмывали ванны, выбивали ковры, развешивали белье и бегали за детьми. Самую обычную работу на ферме выполняли в корсетах и длинных юбках, как, например, на полотнах Ван Гога и Милле; как мы знаем из книг и иллюстраций к ним, в такой же одежде ходили городские фабричные работницы и тем более конторские служащие. В городах вообще считалось, что без корсета ходят лишь падшие женщины и неряхи. Конечно, бывало, что работницы на полях и в шахтах обходились без корсета; и все же ношение его являлось нормой для всех сословий. Его, без сомнения, носили и ленивые жены, и юные ветреницы, и беспутные куртизанки; и представительницы всех категорий, скорее всего, чувствовали, что такая одежда сковывает их движения.

Однако подавляющее большинство свидетельств позволяет предположить, что эта стандартная одежда на протяжении веков более чем устраивала женщин. Она давала им то ощущение завершенности, которое всегда дарит приемлемая в обществе одежда; подлинное, внутреннее удовлетворение, которое сохраняется даже наедине с собой, не требуя социальной или сексуальной демонстрации. Множество женщин регулярно носили тесные корсажи и пышные юбки с чувством персонального комфорта, совершенно не собираясь принимать гостей или выходить в свет, или очаровывать мужчин; примерно так же современные женщины носят узкие синие джинсы и просторные свитера.

Чрезвычайно тугая шнуровка, известный варварский обычай, всегда была большой редкостью, фетишем, возникшим в XVI веке и достигшим пика в конце XIX века, когда все женственные украшения начали восприниматься как притеснение. Фетишистская шнуровка, способная утягивать талию вплоть до четырнадцати дюймов, никогда не была распространена ни в высших, ни в средних классах. Чаще всего ее можно было увидеть на простых девушках, трудящихся горожанках — из тех, кто в наши дни клеит себе ногти длиной в два дюйма и носит туфли на четырехдюймовых каблуках. Пресловутые смещения костей и внутренних органов диагностировали у трупов простых работниц, а не представительниц буржуазии, — хотя некоторые девушки из среднего сословия действительно шнуровались чрезвычайно туго. В наши дни так изнуряют себя диетами. Обморок был, по всей видимости, женской реакцией, возможной в любых обстоятельствах и без всякого корсета; обычно его вызывал физический и умственный стресс, но отнюдь не стесняющая одежда.

Корсеты придавали фигуре четкость линий и поддерживали правильную посадку лифа и красиво ниспадающую юбку, а вовсе не имели целью сдавить тело до невыносимости. Корсет скорее не сдавливал, а плотно обхватывал, и, поскольку служил одновременно грациозности и самообладанию (в те времена, когда фитнес еще не вошел в моду), он чаще ободрял и поддерживал, чем доставлял неудобство; он предлагал самоуважение и защиту. С эротической же точки зрения корсет обеспечивал динамическое равновесие между стройностью одетой фигуры и мягкостью обнаженного тела. Иными словами, на протяжении четырех столетий до конца XIX века женщинам ничто не мешало ощущать реальность собственного тела в корсетах и длинных юбках.

В целом люди во все времена носили то, что хотели носить; для исполнения этого желания и существует мода. Но, поскольку мода подвержена бесконечным случайностям, и власть ее, сколь бы то ни было сильная, все равно мимолетна, неотъемлемой частью жизни моды всегда были протесты против общепринятых норм. Протесты апеллируют к подспудному человеческому знанию о том, что мода иррациональна. Ее причуды, словно специально сконструированные для того, чтобы вызывать возражения, всегда становятся легкой мишенью для любого бунтаря-одиночки или целеустремленного демагога. Но, как мы уже определили, только глубокое и всеобщее недовольство дает жизненно необходимый импульс для смены моды. Несомненно, многие, очень многие девушки еще в XVI веке и позже восставали против корсетов — или разновидностей длинных юбок, или устройств для завивки. Но большинство явно научилось находить в них удовольствие, иначе бы корсеты, длинные юбки и локоны попросту исчезли бы. Большинству женщин они явно доставляли больше удовольствия, чем мук. С ними были связаны не только мужские, но и женские сексуальные фантазии, они отвечали самым разным потребностям, продиктованным богатым воображением.

И только в XX веке, с его новым укладом, старые представления о красоте перестали быть удовлетворительными. Вообще-то они, как мы видели, уже некоторое время проявляли скорее свои недостатки, чем достоинства, и недовольство прежними эстетическими нормами стало общим, а не изолированным и индивидуальным, не партийным или политическим. Состоявшиеся перемены имели привкус мгновенного освобождения, как если бы внезапно и стремительно была выиграна нежданная битва, — люди любят говорить, что все дело тут в Первой мировой войне. По сути, они стали финалом длительного процесса модернизации, оказавшегося необратимым из-за его подчеркнуто эволюционного характера. Современные трансформации женской моды заняли длительное время, и хотя социальные перемены в тот же период были огромны, именно сексуальные и эстетические изменения привели к изменениям в женской фигуре, линиях, форме и фактуре.

 

Женщины: модернизация

Женское воображение, безусловно, было не единственным фактором перемен во внешнем виде женщин в первой трети XX века. Модернизации женской, а за сто лет до этого мужской внешности, больше, чем что бы то ни было, способствовали новые возможности: появление элегантной готовой одежды массового производства и построенной на ней моды. Эта перемена со всей наглядностью сгладила застарелые примитивные классовые различия, а с ними — и некоторые самые заметные застарелые гендерные различия. В последние два десятилетия XIX века красивую готовую женскую одежду, как задолго до того — мужскую, стали покупать в универсальных магазинах и даже выписывать по почте. Большей частью потребителю предлагался упрощенный вариант, в то время уже модный в высших кругах: легкая в ношении одежда, не требующая идеальной подгонки по фигуре.

В 1890-е годы уже секретарши и продавщицы, труженицы Нью-Йорка и Лондона, могли покупать аккуратно сшитые готовые костюмы — и, подобно своим братьям и мужьям, ощущать себя хорошо одетыми в этих нарядах, которые имели собственное достоинство и не казались бездарными подделками под элегантность высших классов. Весьма разнообразные и красиво отделанные готовые английские блузы тоже были характерной внешней чертой трудящейся девушки рубежа веков — привлекательная и узнаваемая модель, далекая от изготовленных на заказ образцов высокой моды.

Подлинная модернизация моды основывалась на возросшем статусе одежды массового и машинного производства — вслед за возросшим эстетическим статусом всего промышленного дизайна. «Дизайн» долго оставался делом возвышенным, занятием для истинных творцов, но это подразумевало традицию мастерства, в которой результатом замысла становился индивидуальный шедевр, наподобие чайника Пола Ревира или чаши Челлини. Изготовители женской и мужской одежды составляли часть этой традиции, хотя и на более низком уровне: их имена начали приобретать известность только в XIX веке среди тогдашних нуворишей, стремившихся к высокому положению в обществе. Однако в то время изделия машинного производства имели очень низкий статус, и знаменитые защитники прекрасных предметов, созданных мастерами, — Джон Рёскин, Уильям Моррис и другие — решительно противопоставляли авторские шедевры машинным изделиям, изготовленным бесталанными рабочими на станках бездушных фабрик.

В XX веке восторг перед впечатляющими техническими достижениями предыдущего столетия с его Эйфелевой башней, поездами, пароходами и висячими мостами распространился и на иные технические достижения — мобильные, портативные, общедоступные, самолеты и автомобили, телефоны и кофеварки. Их создатели относились к базовым материалам и основным функциям с таким же вниманием и вдохновением, как любые традиционные мастера, побуждая покупателей восхищаться красотой новеньких промышленных товаров хорошего дизайна и приобретать их в больших количествах. Доступность и дешевизна этих изделий оказались достоинствами, которые лишь усиливали их внешнюю привлекательность; практическая функция приобретала новый облик, динамичный и сексуально заряженный.

С любовью к таким объектам пришло и уважение к их бесконечной воспроизводимости, восхитительное знание о том, что каждый экземпляр автоматически соответствует одним и тем же высоким стандартам технического совершенства. Новая эстетика, основанная на идеале совершенного сходства, могла заменить прежнюю эстетику индивидуальности и уникальности или как минимум соперничать с ней. Стандартные размеры патронов электрических лампочек, розеток и абажуров, матрасных пружин и постельного белья, бутылочных пробок и множества других подобных предметов приносили потребителям чувственное удовольствие — столько промышленно изготовленных товаров и все со всем прекрасно соединяется. Система стандартных размеров постепенно распространилась и на чулки и бюстгальтеры, блузки и юбки, туфли и перчатки. Красота таких вещей заключена в самой их способности быть идентичными в своей множественности, в их прекрасной и безупречной машинной обработке и строчке. Лучшим современным примером прекрасно выглядящего фабричного изделия являются джинсы. Подобно им, тенденция к промышленной стандартизации зародилась и интенсивно развивалась в Америке. Французский дизайн эпохи модерна все еще оставался в основном делом индивидуального замысла и мастерства, французская модная одежда того периода все еще по большей части шилась на заказ.

Американская модернизация позволяла женской одежде участвовать на равных правах с мужской в формировании безличного дизайна. Когда оригинальную идею дизайнера легко адаптировать к массовому производству и сделать известной множеству людей в множестве контекстов, она быстро утрачивает вид индивидуального изобретения. В случае американок модернизация могла успешно включать в себя трансформацию Одетой Женщины как Дизайнерского Объекта в нечто, имеющее свою долю в восхищении современной архитектурой и промышленным производством, нечто, создаваемое самим духом общественной жизни. Женщина могла казаться похожей скорее на новенькую блестящую стремительную машину, универсальный объект желания, чем на манекен в модных нарядах или индивидуальный фетиш; она могла выглядеть сотворившей сама себя. Как и со всеми прочими объектами, из-за широкого разнообразия доступной одежды массового производства акцент творчества переносится с создателей одежды на покупателей, на их выбор. Например, компания Gap сейчас рекламирует свои товары как совершенно нейтральные объекты, находящиеся в полном распоряжении индивидуального покупателя с его творческим воображением; об умных людях, создавших эту одежду, в рекламе не говорится ни слова.

Как это ранее произошло с мужской одеждой, демократизация незаметно проложила себе путь и в женскую моду. Изделия от-кутюр (haute couture) становились все проще и непритязательнее. В то же время недорогую одежду массового производства можно было носить как великолепные примеры остромодного современного дизайна. Теперь можно было избежать намека на отдающую снобизмом неловкость, возникающую оттого, что бедные безуспешно подражают богатым или богатые снисходительно копируют бедных. С определенного расстояния на городских улицах индивидуальный вкус одной женщины мог произвести куда более заметный эффект, чем бедность или богатство, точно так же как в случае с мужской одеждой. К 1920-м годам впечатление готовой одежды уже оставило свой след в самóй от-кутюр — даже на уровне высокой моды появился абстрактно-обобщенный образ хорошо одетой женщины. Образ этот имел поразительное сходство с устойчивым представлением о хорошо одетом мужчине: упрощенность, абстрактность, похожесть.

После длительного периода медленных реформ их финальный этап оказался очень кратким. Между 1920 и 1930 годами одетые тела обычных женщин подверглись полной трансформации и стали подразумевать половое равенство с мужчинами. В общем и целом оно не несло идеи сходства или идентичности полов, однако в женской моде появилась новая черта: мальчишеский стиль. С сокращением разнообразия женской одежды стало заметнее, что женские антропометрические показатели в целом меньше мужских. Чтобы женщины продолжали чувствовать себя свободными и независимыми, мода предусмотрительно позволила им напоминать внешне бойких сорванцов, а то и нахальных беспризорников.

Однако к концу 1930-х годов юбка была все еще универсальной женской одеждой, а брюки — редкой аномалией, всегда особым случаем. Брюки появились еще в 1911 году, не для спорта или удобства, но как прогрессивный и эксцентричный вариант высокой моды. Женщины и раньше носили панталоны для езды на велосипеде, но брюки все еще оставались маргинальной и необычной одеждой: иногда элементом спортивного костюма высших классов, иногда — элементом их давнишнего желания эротически подчеркнуть андрогинность. В целом женская мода традиционно оставалась женственной, вполне узнаваемой даже при радикальных изменениях. Женщины сохраняли привилегию использовать украшения и цветá, однако то и другое задействовалось теперь по упрощенной формальной схеме. Женщины привносили элемент фантазии ко все тем же интегрирующим принципам дизайна, который управлял всеми вещами, созданными мужчинами.

Брюки, с их способностью подчеркивать и в то же время скрывать, смогли получить признание в качестве нормальной женской одежды тогда, когда вид женских ног стал привычен, особенно для самих женщин. А на это требовалось время. Женские ноги должны были казаться такими же обычными и разнообразными, как женские лица или руки, и такими же активными в повседневной жизни. Брюкам надо было дождаться, пока ноги перестанут восприниматься как нечто непривычное и удивительное, и потребовалась изрядная часть XX века, чтобы люди усвоили сделанное модой открытие: оказывается, нижняя половина женского тела имеет постоянное и непосредственное отношение к верхней половине. Непрестанное укорачивание юбок стало самым необходимым шагом в ускорении модернизации женской внешности, самым оригинальным вкладом современности в женскую моду, свершившимся без обращения к стандартному мужскому словарю. Таким образом мода совершила решительный ход, важнейший в древней женской игре избирательного обнажения.

Короткие и узкие юбки выглядели гораздо радикальнее, чем любые другие новшества эпохи модерна, не считая смещения фокуса моды на тактильность. Они наконец дали женскому телу цельность и связность, бывшие дотоле привилегией мужчин. Стало очевидно, что голова закономерно связана с ногами, как мысль — с действием. Между прочим, даже короткие юбки несли скрытый оттенок признания превосходства мужчин: юбку можно было рассматривать как очередное запоздалое повторение женщинами мужской революции XIV века. Именно тогда мужчины впервые начали подчеркивать абрис своего тела, демонстрируя в полном объеме ноги; женские же ноги оставались скрытыми. Женщины в современном мире наконец утвердились в мысли, что длина подола может варьироваться, — эффект, применявшийся в мужских туниках за три века до того, как в XVI столетии убедительную победу одержали бриджи.

Ранее мода несколько раз совершала небольшие попытки укоротить женскую юбку — в 1770-е годы, около 1830 года и еще раз, совсем коротко, в конце 1860-х годов, — но во всех этих случаях речь шла о жесткой юбке в форме колокола, и вызывающе открытые ступни и лодыжки оставались вне всякой связи с остальным телом. После демонстрации женских ступней как отдельных от тела украшений юбки всякий раз снова удлинялись. Поскольку длинные юбки веками визуально искажали пропорции женского тела, в то время как мужская одежда, напротив, отдавала должное мужским пропорциям, первоочередной функцией маленьких, коротких современных юбок было привести одетые женские тела в полное физическое соответствие с мужскими. Искусство научилось делать это, изображая обнаженное тело, а мода — еще нет. Теперь паритет одетых тел был достигнут и сохранен. Он утвердил визуальное публичное равенство мужчин и женщин, тот образ, к которому давно стремились.

К 1925 году длина юбок достигала колен, они не были громоздкими, так что не содержали загадочных намеков. Затем подол то поднимался, то опускался, но длинная юбка перестала быть единственно возможной. Юбки стали очерчивать таз и бедра, двигаться вместе с ними, а не сами по себе. Они выглядели, подобно мужским брюкам, как один слой ткани, покрывающий форму тела. Если в 1920–1930-е годы женщины и носили очень пышные или слишком длинные юбки, то для удовольствия, а не из принципа. Затейливые шляпки отбросили всяческие рудименты старых капоров и чепцов. Они не следовали устаревшим мужским формулам, а принимали и многозначительные формы. Они также перестали нести на себе бремя былых фривольностей. Если же на шляпках крепились вуали, то они служили украшениями, были маленькими и соблазнительными, без намека на скромность.

Таким образом, при всех своих различиях, одетые тела мужчин и женщин в эпоху модерна были явно вылеплены по одним и тем же человеческим лекалам, их ноги были в равной степени функциональны, их шляпы оказались одних и тех же размеров, их волосы занимали примерно одинаковый объем в пространстве. Схожие купальные костюмы начали демонстрировать их конечности и торсы в равно активном движении. Только женские туфли сохраняли застарелую приверженность фетишизму и затруднениям. Новым, отчетливо женским возрождением традиции, в древности присущей обоим полам, стало активное использование косметики. Отлично сидящие пиджаки и юбки, строгие брюки, платья красивых форм, мягкие свитера и облегающие блузы всевозможных фасонов, от приталенных рубашек до многочисленных рюшек и оборок составили элементы взрослой женской моды, которые и по сей день служат основой современной одежды для женщин. Все это появилось и утвердилось в 1920–1930-е годы, после того как были наконец признаны реалистичные пропорции женственности, и одетое женское тело впервые с античных времен приобрело собственное визуальное достоинство и целостность.

Эта схема выглядела тогда чрезвычайно радикальной и безусловно освобождающей; такой она в итоге и оказалась, несмотря на значительный регресс во время и после Второй мировой войны. В то время в одежду и жизнь женщин вернулся викторианский стиль, и сейчас кажется, что 1950-е годы уничтожили победоносную революцию начала века. В общественном сознании это десятилетие слилось с самóй Викторианской эпохой. Этот отчасти инспирированный новой войной поворот — от модернизма с его фрагментацией украшений, перегруженностью деталями, гротескностью общих женских очертаний — начался в 1940-е годы.

Начало 1950-х было отмечено бóльшим эстетическим стилевым единством по сравнению с предыдущими десятилетиями, однако возродились и старые ограничения — хотя, как и со знаменитыми 1920-ми, в памяти сохранились, заслонив остальное, моды примерно пяти лет. Многим сейчас кажется, что до 1968 года в женской одежде не было вообще никакой свободы — как если бы эта революция, этот бунт против 1950-х, привела к первому и единственному «одежному» освобождению женщин со времен Средневековья. Но предположить такое означало бы закрыть глаза на самые важные и продолжительные перемены, постепенно происходившие в первые четыре десятилетия XX века, в годы, когда несчетное число современных женщин получили достойное образование и сделали серьезную карьеру, получили избирательное право и узнали преимущества эффективной контрацепции — пусть еще не добились всеобщего уважения, которым должны были бы сопровождаться все эти достижения.

За этот долгий период женская мода не только дозволила всему телу иметь гибкость и осязаемость, но и в первый раз обратила внимание на тот факт, что молочные железы, прикрепленные к мышцам грудной клетки и рук и не имеющие собственных мышц, постоянно изменяют форму, положение и имеют общую тенденцию к провисанию. Современный бюстгальтер, усовершенствованный в 1930-е годы, был разработан для того, чтобы позволить грудям любого размера двигаться вместе с остальным телом, чтобы бережно удерживать их в гладких чашах, не приподнимая и не сдавливая, как это делали жесткие корсеты, и не давая обвисать.

Тем не менее бюстгальтер мог приподнимать грудь даже эффективнее, чем корсеты, а самые первые модели еще и уплощали ее — и ради нового абстрактного единства тела, и ради модного вида незрелой девушки-подростка. Позже, в Америке 1940–1950-х годов, большие груди были уже гораздо популярнее, чем когда бы то ни было, но их обычное поведение снова стало считаться неприемлемым. Киноактрисы гарцевали на лошадях или сбегали вниз по лестнице, а груди их, зафиксированные высоко на грудной клетке, при этом вели себя противоестественно статично; особенно комично это выглядело, когда на актрисе была ночная рубашка или древнегреческая туника.

На недолгое время, в революционные поздние 1960-е, бюстгальтеры стали ассоциироваться с фальшью и похотью, как если бы они были новыми версиями старых корсетов. Но когда подвижные груди и видимые соски снова вошли в моду и отсутствие бюстгальтеров стало допустимым, возражения против них быстро исчезли — женщины все активнее требовали от моды серьезного отношения к их личным фантазиям. Они вновь отвоевывали себе право носить поддерживающее или утягивающее нижнее белье — но только если им самим этого хотелось. Бюстгальтеры, подобно юбкам, приобрели большое разнообразие, всевозможные модные вариации и смысловые нюансы. В последнее время эта аккумулированная женственная образность наконец-то отдана на откуп женщинам, чтобы они могли делать с ней все, что пожелают, рыться в ней, как в гардеробе; она полностью в их распоряжении, как раньше была — и остается — мужская образность.

Важной победой модернизации моды стало решительное признание того факта, что не у всех женщин грудь являет собой крупные и твердые полушария, расположенные в верхней части грудной клетки. Размывание очертаний молочных желез в женском образе произошло давно, в самом начале века. Стиль 1920-х, похоже, окончательно утвердил абсолютную свободу от пресловутой округлости грудей, столь долго бывшей основой основ женской моды. Женщины с плоской грудью впервые получили признание в современном мире. Не только груди, но и талии и бедрам женщин наконец-то стало позволено быть разных размеров и располагаться на разных уровнях. Худощавые и нескладные женщины тоже вступили в свои права; нечеткая линия талии и узкие бедра стали узаконенными модой женскими характеристиками, наряду с маленькой грудью, плоскими ягодицами и заметной угловатостью.

Мужской костюм, обладающий гибкостью, всегда допускал любые телесные вариации и был готов польстить любой форме тела. Женская современная классическая мода стала делать то же самое. Только благодаря модернизации в ней и смогло возникнуть понятие «классической». Классицизм в моде требовал модерности формы, базового и вариативного формального языка, способного предложить больше, а не меньше свободы в дизайне; требовал ухода от временных, быстро устаревающих поверхностных мелочей в мир сильных и важных формальных идей.

Мода также начала наглядно признавать, что женские волосы бывают как густыми, так и редкими, что женщины иногда выглядят лучше с короткой стрижкой и что вовсе не обязательно отращивать длинные волосы и укладывать их в тяжелую прическу, как было заведено веками. Волосы обрели свободу от необходимости быть тщательно завитыми в кудри и локоны или заплетенными в косы, от разнообразных искусственных ухищрений для недостаточно густой и пышной шевелюры. Стало легитимным сексуальное самоутверждение женщин с помощью волос — встряхивать ими, отбрасывать за спину, похваляться их живой силой, как это делали мужчины, вместо того чтобы на публике обращаться с ними, словно с еще одним женским телом — прекрасным, непостоянным, нуждающимся в постоянной опеке.

Создавая новую вариативность женской внешности, которая была не имитацией, но аналогом мужской, мода стала выражать идею равенства мужчины и женщины в своей способности быть сложными человеческими индивидуальностями, каждая из которых явно и зримо обладает уникальным характером, ментальностью и внутренней жизнью. Мы увидели, как абстрактная простота и схожесть в формах современной мужской одежды позволяет подчеркнуть подлинно индивидуальные черты личности. Красота, считавшаяся обязанностью женщин, тоже стала вариативным индивидуальным делом, которое больше не ассоциировалось исключительно с правильными чертами юного лица и прекрасной фигурой.

Все более процветающая косметическая индустрия особенно подчеркивала этот факт современности, побуждая женщин выглядеть как розовый бутон не только в юности, но всю жизнь. Как мода позволяла хорошо выглядеть самым разным телам, так и косметика помогла улучшить самые разные лица. Макияж стал эмблемой сознательного, творческого шарма, превосходящего все малозначащие физические атрибуты и тем самым делающего возраст нерелевантным. Утверждают, что Елена Рубинштейн, косметический магнат, говорила: «Некрасивых женщин не бывает, бывают только ленивые».

Тем временем мобильность и осязаемость, придя на смену неподвижности и неприкосновенности, стали желанными атрибутами одетого женского тела, а не только одежды как таковой или сокровенного состояния наготы. Состоялась видимая интеграция живой, чувствующей женщины и ее костюма. Как и мужчина, она тоже теперь напоминала спокойное и довольное животное, прекрасно ощущающее себя в своей шкуре. Элегантно одетая женщина больше не воспринималась как дерево с корнями, или дом с крышей и отделкой, или как безжизненная кукла, оживляемая лишь отделкой, или как разукрашенный воздушный шар, или как корабль, несущийся в бурном море на всех парусах. Теперь она скорее напоминала автомобиль или моторный катер: безупречно гладкий, пульсирующий жизнью, созданный и приспособленный для грациозной стремительности.

 

Современные трансформации

Мы видели, как в этот же период и мужской костюм, почти не меняясь, начал приобретать те же коннотации. Будучи эстетическим авангардом эпохи модерна, мужские костюмы уже обладали способностью предлагать что-то передовое. Словно предвещая новый классицизм, они весь XIX век неспешно и беспрепятственно эволюционировали в направлении модерности, хотя общий визуальный характер как изящных, так и прикладных искусств тянул их назад, к вновь пробудившемуся духу рококо или романтического историзма. Женский костюм тоже развивался в этом направлении, идя в ногу с идеей Женщины как сочетания декоративности и безответственности.

Викторианская одежда элегантных мужчин несомненно включала в себя множество возможностей для модного дискомфорта и расточительства. Но сами формы оставались простыми; мужчинам всегда была свойственна визуальная прямота, их одежда являлась искренним отражением мужского интереса к согласованному прогрессу знания, науки и коммерции и отсутствия интереса к тем непристойным и недостойным пустякам, которые именовались буржуазными ценностями. Живопись конца XIX века зачастую противопоставляет мужчину в темном костюме буйству цвета, энергии и красок мира природы. Работы художников изображают моральное и интеллектуальное превосходство человека над блестящим отсутствием порядка в природе, в то же время намекая на властную притягательность ее красоты и мимолетности. Мужской костюм не предполагает красоты — исключительно рациональность; много воды утекло с тех пор, как буйволова кожа и серовато-коричневые цвета мужских нарядов словно сливались с полями и лесами.

Согласно идеям, выработанным романтизмом, природа — женщина, избавленная от тяжкого бремени познания, считавшегося мужской прерогативой. Но мужская сознательная воля стремилась улучшать то, что казалось ей переменчивой, загадочной и могучей красотой природы, теперь слившейся с женственностью и отчасти проявлявшейся во внутренней духовной и инстинктивной жизни обоих полов. Мужчины, относя женщин к воплощениям природы, могли даже лелеять сомнительное допущение, что природа сама стремится быть понятой и разъясненной мужчиной, «созданной» им в формально управляемом виде, так чтобы его сознательное почтение к ней и удовольствие от нее маскировали бессознательный страх перед ее силой.

Именно это общее состояние двойственного желания и иллюстрировала тогдашняя мода — и мужская и женская. Наряду с красотой внешнего природного мира — цветы, вода, облака, звезды — женские платья тоже намекали на внутренний природный мир, поток мечтаний, страхов и невысказанных желаний. Мужчины могли испытывать удовольствие при виде женщин, облаченных в прекрасно подобранные туалеты, явно укрощавшие стихийные женские силы. Женщинам же было приятно созерцать мужчин, одетых в утешительные доказательства стремления к порядку и здравомыслию. Двойные портреты — иллюстрации модных образцов одежды для обоих полов или жанровые сцены викторианского периода, зачастую на фоне природы, противопоставляли безудержные женские фантазии мужской ясности и здравому смыслу.

В начале XX века стабильность сдала часть своих позиций как главная тема мужской одежды. Дизайн не ухудшился, но разнообразие вариантов мужской элегантности сузилось; и между 1910 и 1930 годами пиджачный костюм вступил в свои права как эстетическое эхо века машин. Появившись впервые, гладкие трубы рукавов и штанин, аккуратные воротник и галстук выглядели бесконечно уверенно и достоверно или отчаянно революционно. Теперь они смотрелись функционально и рационально. Искусство и мода гармонизировали их с аналогично гладкими и трубообразными женщинами и с такими же ровными зданиями. Мы видим, как предположительно «фаллический» вид узких, гладких, быстро движущихся объектов стал формальным элементом нейтральной эротической силы без специфически мужских или женских ассоциаций.

Вскоре и вся человеческая природа начала подчиняться той же абстракции визуальной формы. Она следовала новым правилам современного искусства и перестала быть в раздоре с одеждой, которая, в свою очередь, снова начала казаться более естественной, как в неоклассические времена. Визуальная жизнь предъявила права на зарождающееся ощущение физической истины как чего-то состоящего из фундаментальных структур, которые можно постичь и понять; из фундаментальных понятий, которые можно изобразить схематически. Тайна перестала быть притягательной. Природа, человек и культура стали подчиняться одним и тем же новым интеллектуальным правилам. Теперь все создаваемые человеком предметы разрабатывались таким образом, что подразумевали структурную динамику. Оба пола, таким образом, нашли новую основу для создания своего визуального равенства.

Образы живописи, как и массового искусства и моды, показывали, каким образом то, что прежде противопоставлялось, теперь могло подчиняться новому единству визуального понимания. Согласно новым правилам абстракции форм, одетые мужчины и женщины были так же естественно схожи между собой, как обнаженные; и те и другие походили на холмы и здания под бесстрастным пристальным творческим взглядом новой эпохи. Женская одежда была модернизирована, как и сами женщины, стремившиеся соответствовать новой идее. Однако заметно, что формы мужских костюмов сами по себе не изменились, в этом не было нужды, — изменился только выражаемый ими смысл. Они существовали и ранее и сохранили свою привлекательность, просто теперь казалось, что она происходит из других, новых источников. Абстрактная форма модерна была не статичной, а динамичной: костюмы могли уже не казаться непоправимо жесткими и угрюмыми, старательно противопоставляемыми стремительному, головокружительному вихрю природы — или женского платья. Напротив, теперь костюмы могли разделить новую энергичную динамику основательно продуманных и сконструированных взглядов и образов, явно бурлящих жаждой действия и внутренней энергией, в точности как современная натура.

Женские наряды, подобно мужским, теперь откровенно показывали, как они сконструированы, и не скрывали ни швов, ни кроя. К фактуре ткани относились с уважением, ее не портили разрезанием на декоративные ленты, рюши или буфы, которые затем заново пришивали. Между 1925 и 1935 годами идеальная женственная гофрированная манжета, оборка или драпировка перестанет быть маленькой подвижной деталью, прикрепленной к стабильной поверхности для привлечения внимания; она окажется неотъемлемой частью подвижного подола или рукава, вырастающей из него или даже его создающей. Разумеется, на уровне высокой моды красота орнаментальных деталей часто тождественна красоте конструкции и материала. Мужчины и женщины визуально были равны, поскольку женское платье впервые концептуально следовало мужскому и, подчиняясь превосходному неоклассическому художественному образцу, копировало методы, а не имитировало поверхностный результат. Модерн создал новую универсальную реальность для всего, в том числе усовершенствовал возможность женщин выглядеть такими же реальными, как мужчины. В основе всего материального мира лежит общая базовая структура — атомы и молекулы; ее образ в искусстве и платье тоже мог стать общим.

Французская модная иллюстрация. Мадлен Вионне, в модном приложении к La Gazette du Bon Ton. Автор иллюстрации — Таят. 1922. С разрешения THAYAHT & RAM Archive

Иллюстрация отдает должное искусству модерна и графическому дизайну: женщина словно создана из ткани, ее тело и платье стилизованы в единую фигуру. Снимок кинозвезды (на фото ниже) производит то же впечатление, но фотографическими средствами: бесцветный атлас облекает тело в футляр струящегося света. Судя по волнообразной позе и самоуверенному взгляду, женщина знает, какое впечатление производит ее платье в слиянии с кожей.

Рекламная фотография Клары Боу. 1931. Фото Eugene Robert Richee/Getty Images

Накануне Второй мировой войны характер моды для обоих полов уже в полной мере соответствовал новому времени — как и архитектура, скульптура, живопись и промышленный дизайн. Но для моды, согласно ее репрезентативному принципу, достаточно внешнего вида рациональной функциональности и эстетической целостности, и внутри этой модернизированной визуальной схемы сохранялись традиционные привычки. Новым исключением из правила стало колоссальное и наглядное разделение между классами. Одежда сохраняла большую часть прежних условностей в том, что касалось разделения по половому и возрастному принципу, сохранения социальных обрядов и прежних различий между нижним бельем и верхней одеждой. Синтетические волокна еще не получили распространения, а традиционные ткани, такие как хлопок, шелк, лен и шерсть, иногда те или иные их сочетания, а также искусственный шелк, применялись привычным образом. Ухаживать за всеми видами одежды было по-прежнему трудно. Шляпы по-прежнему оставались необходимым всеобщим элементом внешнего вида. В моде, как всегда, превалировала преемственность, даже перед лицом радикальных перемен.

Слева: Моментальный снимок Марлен Дитрих. 1932

Справа: Ман Рэй. Портрет Бальтюса. 1933. Фото Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Камера продолжает усиливать красоту современных костюмов, выигрышно подчеркивающих движения тела; случайное соположение рукавов и брюк становится искусством. Индивидуальное лицо приобретает большую значимость, выступая из вихря складок, передающих свободную позу. Дитрих часто выбирала мужскую одежду как идеальную раму для своего впечатляющего лица; берет унисекс и свитер избавляют от подозрения в чистой воды трансвестизме.

Мы уже видели, как в 1920-е годы одетые фигуры на модных иллюстрациях напоминали угловатые кубы и цилиндры или нагромождения геометрических форм. Примечательно, что лучшие из этих рисунков впервые начали подражать стилю заметных современных художников. Существуют прекрасные иллюстрации, которые словно превращают модель в часть произведения Брака или Леже или в персонажа из мира фантазий Мориса Дени. Новые образы сопровождались описаниями, имитировавшими многозначительные фразы из современной поэзии и прозы. Они пришли на смену прямолинейным или бессмысленно жеманным описаниям, принятым в модных иллюстрациях Викторианской эпохи.

Эстер Бабли. Станция автобусов «Грейхаунд». Нью-Йорк. 1948. Библиотека им. Экстрома, Луисвиллский университет, Кентукки

Образы викторианских модных иллюстраций оказались девальвированными версиями гораздо более старых форм искусства, напоминавшими о традиции приукрашенного изображения нарядов, господствовавшей в жанровой и портретной живописи прежних веков. Аньоло Бронзино и Тициан, Антонис ван Дейк и Герард Терборх, Томас Гейнсборо и Франсуа Буше придавали вид природного благородства и совершенства даже самой странной моде. Около середины XIX века модные иллюстраторы пытались частично возродить этот идеализирующий дух, но без какого-либо художественного кредо и, следовательно, с весьма незначительными результатами. Гораздо более интересными были первые подлинные модные картинки конца XVIII и начала XIX века — блестящие примеры чисто графического искусства, без обращения к живописи, с острым ощущением энергичного и причудливого воздействия моды.

Оглядываясь в прошлое, можно заметить, что во время пышного расцвета французского искусства, породившего «Женщин в саду» Клода Моне, искусство модной иллюстрации как таковой было в высшей степени банальным и ретроградным. На картине Моне представлена смесь прекрасных платьев, цветов и трав, новый мир живописной роскоши, где моде придано огромное значение. Но никто из других художников даже не делал попыток привнести в иллюстрации нечто авангардное, оставаясь в рамках чахнущей академической традиции. В 1860-е годы живопись явно начала модернизироваться — но женская мода еще нет. Благодаря Ворту и его коллегам мода сохраняла литературность и иллюстративность. Искусство, посвященное моде, выглядело как журнальные иллюстрации и не пользовалось особым уважением у публики — как, разумеется, и сама мода.

Поэтому важно, что в первые три десятилетия XX века модная иллюстрация снова стала невероятно прогрессивным графическим средством по сравнению с концом XIX века. Она получила свою долю в новом интересе к графическому дизайну, существенной составляющей дизайна в целом. Уважение к цельным и живым композициям распространилось на театральные постановки, на книжные иллюстрации — и на искусство моды тоже. Все эти виды деятельности обрели престиж, который помогал повысить эстетический престиж самой моды.

Новая серьезность моды шла в ногу с новой реальностью, обретенной женщинами; более того, родилось представление о значимости любой одежды, какую бы форму она ни принимала. К антропологическим исследованиям добавились новые, психологические, благодаря которым примитивное искусство выглядело менее примитивным и куда более близким к визуальным проявлениям современности. Истоки смыслов этих проявлений, в том числе и в одежде, начали обнаруживаться в недавно открытом бессознательном, которое тоже стало остросовременной темой.

Наряду с этими открытиями неожиданные направления развития обрела фотография. Фотосюрреализм придал тайным фантазиям будоражащую графическую жизнь и подлинность, поскольку развивал темы внутренней одержимости и подавленной тревоги. Камера той эпохи, уже начавшая подчеркивать и продвигать восприятие не только новой техники, но и новой архитектуры и скульптуры, стала играть чрезвычайно важную роль в понимании того, как предположительно должна была выглядеть одежда.

Глянцевая абстракция промышленного и архитектурного дизайна эпохи модерна была уже хорошо отражена в тогдашней графической иллюстрации и в живописи, и камера посредством светотени могла придать ей убедительную драматичность. Но техника и здания, как бы захватывающе они ни были переданы, не имеют собственной сложной души. Камера модного фотографа, следуя сюрреалистской тропой, сумела показать, как на самом деле далеки одетые люди от любых других материальных объектов и как глубоки и загадочны источники элегантности в одежде. В ответ на это формы одежды начали терять ясность и прямолинейность и приобретать тревожащие нюансы: мужские костюмы стали сидеть свободнее, на них появились складки; у женских платьев, шляпок и туфель форма стала выразительнее, а фактура интереснее.

На протяжении 1930-х годов фотография постепенно вытеснила рисунок на самом высоком уровне искусства моды. Модная фотография переросла в усложненную форму искусства, ею занимались лучшие фотохудожники, чей взгляд имел наибольшее влияние на восприятие одежды. Эти новые фотографические исследования внутренней жизни с визуальных позиций показали, насколько важна роль одежды для любого жизненного опыта. В гармонии с инновационной художественной фотографией, с кинематографом и профессиональной фотожурналистикой модные иллюстрации 1930-х тоже начали фиксировать прекрасное мимолетное психологическое мгновение просто ради него самого. Ранее они фиксировали моду как статичный образ, на основе либо истории живописи или гравюры, либо нового декоративного искусства. В 1930-е же годы современная мода оказалась, напротив, неразрывно связана с развитием бесконечно суггестивной магии фотокамеры.

Такое смещение эмфазы в образности моды решающим образом повлияло на представления о том, как должна выглядеть одежда, и в конечном счете изменило ее характер. Вместо того чтобы оставаться объектами современного дизайна, подобно кораблям или машинам, одетые фигуры на модных фотографиях стали выглядеть как образы из снов или грез; более того, они теперь напоминали персонажей коротких неоконченных кинодрам. У этих персонажей не было ни прошлого, ни будущего, их неспокойное существование длилось всего миг. Мода, да и собственно одежда, постепенно усвоили идею не только стремительного движения сквозь течение жизни или сквозь игру мыслей и чувств, сопутствующую этому течению, но и идею быстрой и решительной замены, сменяемости тенденций. Эти кадры, мгновения массового производства, следовало проживать, меняя один за другим наряды также массового производства, совершенно разные, не похожие друг на друга ансамбли. Постепенно в общественном сознании укрепилась мысль, что одежду не следует ни перешивать, ни ремонтировать — только полностью заменять.

Именно благодаря этой перемене взглядов стал возможным бизнес по продаже одежды секонд-хенд, достигший в наши дни огромных масштабов. Он начался с появления в 1970-е годы стиля ретро и распространения моды на поношенную одежду — или притворяющуюся таковой. В прежние времена одежда секонд-хенд имела очень нездоровую репутацию — считалось, что ее носят только маргиналы, слишком опустившиеся, чтобы заказывать или самостоятельно шить себе одежду; что это пристало лишь самым бедным, тем, кого называли отбросами общества. Торговля подержанной одеждой, конечно, существовала веками, в основном это были самые простые, скромные вещи, которые носили низшие классы, — когда кто-то мог продать пальто, чтобы купить хлеб, а другой — заработать монету-другую, чтобы купить пальто. Самые роскошные наряды самых богатых тоже продавали перекупщикам слуги, получившие их в подарок, и затем их покупали и переделывали другие люди в других целях.

Франц Ксавье Винтерхальтер. Портрет австрийской императрицы Елизаветы. 1865. Фото DEA/G. Nimatallah/DeAgostini/Getty Images

Мода могла постоянно требовать перемены облика, но в гардеробе элегантного человека новый образ зачастую создавался из уже существовавших предметов одежды. Одежду из дорогих тканей распарывали и шили новые вещи, в которых сохранялась прочная связь с их прошлой жизнью, питающей новую; мода строилась в прямом смысле на собственном фундаменте. Даже когда старые предпосылки и институции рушились, одежда могла нести своим владельцам сообщение о выживании и непрерывности. Это становилось возможным благодаря ее квазиорганической живучести, преодолевающей быстрые изменения моды, связи с собственным прошлым, проявлявшейся в прежних тканях и ручной работе. В начале XX века, следуя установившемуся обычаю, хорошую модную одежду часто переделывали так, чтобы она соответствовала моде следующего года, тщательно чинили или перешивали новым способом для себя или членов семьи. Эти наряды могли со временем отдавать слугам или иногда в театр, где они окончательно изнашивались или перекраивались до неузнаваемости, и никто не думал о том, чтобы дать им вторую модную жизнь.

Хорст П. Хорст. Светская фотография. Платье Christian Dior. Vogue. Декабрь 1949 © Condé Nast

После Второй мировой войны в моду вернулся романтический идеал, окружавший тайной фигуру женщины и ее физическое существование. Благодаря маленьким сборчатым корсажам (вверху) в сочетании с длинными перчатками, изящная головка и обнаженные плечи выступают, словно цветок, из облегающего футляра, уравновешенного внизу огромным воланом юбки. Портрет императрицы (на фото выше) разъясняет происхождение таких эффектов: облако невероятных размеров юбки, украшенной блестками, словно несет на себе женский бюст в стебле корсажа и увенчанную драгоценностями голову. На обоих портретах поза подчеркивает обнаженную спину и плечи модели.

Но с гигантским ростом массового производства как красивой одежды, так и модных образов, вещи, которые использовались совсем недавно, стали гораздо быстрее передаваться дальше без всякой переделки. Поначалу в моде превалировали старые идеи, и быстрый оборот вещей приговаривал множество вещей к забвению — они отправлялись в небытие, уступая место новым, то есть это был путь в один конец. Но теперь ношеную одежду снова приобретают, и она снова и снова становится модной в новых контекстах, не опускаясь мгновенно до статуса немодного барахла. Благодаря синтетическим тканям, которым нет сносу, отбракованная одежда сохраняет жизнеспособность, свойственную изделиям массового производства; она готова играть новые роли в новых драмах, готова сразу, без перерыва, участвовать в дальнейших представлениях, вместо того чтобы умирать и возрождаться переосмысленной.

Именно производство образов, а не только одежды, в эпоху модерна ответственно за представление, что все элегантное носит совершенно мимолетный характер. Элегантным может быть даже то, что само по себе жестко, плотно и неподвижно. Фотографы моды начиная с 1930-х годов подчеркивают зависимость желаемого внешнего вида от полностью эфемерного визуального насыщения, гармонии мгновения, которое существует в своей тотальности и так же тотально меняется, причем перемена эта свершается мгновенно, процесс перехода незаметен. Бóльшая часть одежды, в которой люди соответствуют этим образам, сейчас создается оптом, неизвестными работниками, зачастую из неведомо как производимых тканей посредством невидимых процессов, которые можно приспособить к изготовлению уже других комплектов в больших количествах в кратчайшие сроки. Каждому из таких комплектов отпущено всего лишь несколько идеальных моментов, и затем его заменят другим. В 1930-е годы и позже, под влиянием модной фотографии, а еще больше — кино, одежда не просто выглядела «одноразовой», но сама ее красота стала зависеть от быстрых перемен обстановки и атмосферы. Так мода начала все больше и больше походить на череду демонстрационных костюмов — в этом направлении она с тех пор и развивалась.

Грета Гарбо и Эррол Флинн, или Чарлтон Хестон и Софи Лорен, или Ричард Гир и Гленн Клоуз всегда оставались собой — в современном ли костюме или в романтических нарядах, в изысканных платьях и мехах или в скучной рабочей одежде. Поэтому становилось все яснее, что человек эпохи модерна может полностью преображаться благодаря одежде, в зависимости от настроения или случая, не теряя своего подлинного «я» и не лишаясь цельности натуры — а главное, не заботясь о социальных обстоятельствах. Особенно это касалось женщин, которым, как традиционно считалось, свойственны быстрые эмоциональные перемены.

Человек эпохи постмодерна, уже независимо от пола, узнал: мало того что в шкафу одного человека, как в театральной костюмерной, могут уживаться разные гардеробы, — их можно объединять и перемешивать. В этом новом мире, далеко за пределами классического кинематографа, в мире музыкальных видеоклипов и свободных, совмещающихся, ничем не скованных фотоизображений, старые джинсы, блестки, нежные оборки и черные солдатские ботинки носят не по очереди, а вместе. Новая свобода моды в последней четверти XX века позволила не создавать новых форм, но довольно дерзко играть со старыми, неподатливыми и прочными, выпуская на волю стремительный поток образов, пульсирующую волну смешанных смыслов.

 

Недавние революции

После Второй мировой войны подлинная сила массовой моды впервые получила полное признание. Лишь тогда идея «тирании» начала прочно ассоциироваться с дизайном модной женской одежды. Послевоенная эпоха была одним из тех периодов, когда в одежде были сильно маркированы половые различия, так что открытая демонстрация бурной сексуальной фантазии в моде снова стала исключительно женской и очень заметной привилегией. Возвращение к домодерным обстоятельствам в моде и в сексуальной жизни происходило так, как если бы грандиозных освободительных и объединительных движений 1910-х, 1920-х и 1930-х годов вообще не было. Женщины хотели вернуть себе привилегии, приписываемые им прежними романтическими фантазиями, и в тот момент не желали замечать издержек этих привилегий. Сексуально-освободительная битва казалась выигранной раз и навсегда, как война; можно было позабыть, против чего она вообще велась, и вернуться к радостям романтики и опасностям ухода от реальности.

Мужская мода стала еще более трезвой, жесткой и подчеркнуто сдержанной, в то время как бизнес женской моды расцвел, продвигая и подгоняя сексуальные фантазии обратно в необъятный мир эротического подчинения и нарциссизма под маской скромности, в мир длинных волос, собранных в узел лишь затем, чтобы потом распустить их одним движением, в мир тесно перепоясанных талий, ждущих, пока их освободят мужские руки, мир мириад юбок, под которыми скрывается награда. Кристиан Диор, словно реинкарнация Ворта, предложил женщинам недостижимые и усложненные образы, для поддержания которых требовалось множество скрытых усилий. Идеал «ангел в доме» тоже был возрожден, и представительницы среднего класса вновь возмечтали иметь по пять детей и самостоятельно печь хлеб, вместо того чтобы становиться нейрохирургами и сенаторами, как они того хотели в 1930-е годы.

Однако модная индустрия необратимо стандартизировала элементы модного платья и, следовательно, затруднила потребительницам возможность самовыражаться в новом романтическом стиле без фрустраций, особенно финансовых. Самовыражение через одежду вообще сильно сдало позиции, особенно в Америке, где заметно усилился конформизм. Все больше и больше женщин, которым не были близки новейшие веяния моды, воспринимали их как угрозу, более того — как агрессию со стороны создателей моды. Особенно сильная враждебность поднималась против знаменитых кутюрье-мужчин, которые славились и процветали благодаря новой данной им власти и паблисити.

Хотя высокая мода по-прежнему предназначалась лишь для избранных, массовое производство одежды заимствовало у нее фасоны, ставшие общедоступными. Однако если раньше каждая женщина могла переделывать модные наряды сообразно собственному вкусу и окружению, то теперь все изменилось; уже не считалось, что все до единой женщины обязаны уметь шить, а у представительниц среднего класса больше не было служанок, которые умели чинить и перешивать одежду. Возможно, обычные женщины и чувствовали, что происходящее в лучших ателье Парижа (или, все чаще, Милана и Нью-Йорка) имеет к ним прямое отношение, — но только благодаря тем версиям, которые продавались в магазинах готовой одежды. Высокая мода, таким образом, рассматривалась скорее как диктатор, нежели как нечто чудесно-далекое, Парнас, обитель чистой элегантности, поскольку повседневная мода была явно и очевидно с ней связана. Женщины начинали ощущать некоторую беспомощность, если в магазинах не было ничего, что им бы понравилось, потому что теперь лишь немногие умели запросто сшить себе вещь или перешить готовую в соответствии со своим вкусом. Новые фасоны стремительно вытесняли старые, и если женщине казалось, что новомодная вещь ей не к лицу, она чувствовала себя обманутой.

Постепенно возмущение модой чересчур политизировалось и стало ассоциироваться с подъемом и распространением, в числе прочих движений, современного феминизма. Женская мода перестала восприниматься как коллективная эстетическая среда, передающая женские чувства и свойства. Теперь она рассматривалась как феномен, по природе своей призванный подавлять их. Возникло представление, что мода генерируется капиталистическим и патриархальным обществом для порабощения женщин незаметно для них самих. Смена риторики показывала, что на подходе новое движение за реформы в одежде и что будут названы имена новых врагов, которых предстоит победить. Реформа вновь проходила в контексте перемен в отношениях между полами, но на сей раз она была связана с индустрией массового производства одежды. Поскольку равенство мужчин и женщин уже было провозглашено официально, новый способ ухода от этого романтического мифа заключался в том, чтобы заставить оба пола казаться идентичными — разумеется, с высоты мужской модели.

Экспрессивный материал для борьбы с таким положением дел на этот раз дала мужская рабочая одежда массового производства, в первую очередь — знаменитые голубые джинсы, завоевавшие всю вторую половину XX века. Они, наряду с аналогичной мужской одеждой, такой как армейское и флотское обмундирование и некоторые разновидности спортивной одежды, объединили в себе все достоинства современного дизайна в наилучших проявлениях массового производства с явным отсутствием эротического водораздела. Мысль, что джинсы и армейская форма тоже требуют дизайна, как, например, штепсельная вилка или шайба, в расчет не принималась. Рабочая одежда выглядела так, словно была разработана по указанию сверху, и, следовательно, служила идеальным средством выражения протеста против моды со стороны обоих полов. Впоследствии, когда стало ясно, что у всего, что создается, есть дизайнеры и что дизайн постоянно совершенствуют из соображений прибыли, появился полный страха и презрения термин «дизайнерские джинсы».

Во время контркультурной революции джинсы были не единственным заметным элементом, но зато самым мощным и живучим — в основном потому, что все же участвовали в единственном великом мужском швейном проекте, в его самой почтенной плебейской версии. Следовательно, для женщин это была честная игра — и в провокационном ключе, как и с прочей мужской одеждой, и в новом антимодном стиле. Мужчины, презиравшие костюмы, тоже могли носить джинсы — как в Англии 1930-х годов, где мужчины, отрицавшие костюм, из принципа ходили в вельветовых штанах — прежней униформе английских рабочих. Такие «одежные» протесты не всегда предполагали отказ от базовой формальной схемы, и, следовательно, у них был мощный визуальный потенциал, чтобы выглядеть реально и здраво, а не фальшиво и смехотворно.

В сравнении с джинсами, мода на мужские халаты и мантии оказалась кратковременной и совсем недолго продержалась в качестве протеста против традиционного костюма. Латиноамериканские, африканские, ближневосточные и азиатские мотивы эффективно добавились к общему вокабуляру западной моды, этнические и восточные элементы вызывали большой интерес, однако в основном они работали как элементы украшения, а не как базовые формы. Шляпы, обувь, ремни и сумки, даже жилеты и рубахи для обоих полов вновь и вновь несли с собой идею решительного мультикультурализма. Тем не менее длинная, укутывающая тело галабея, дневная одежда египтян, имела мало шансов на то, чтобы войти в моду у западных мужчин, недовольных формальным костюмом. Пока что «неправильные» сексуальные коннотации перевешивают «правильные» политические.

Наконец за два поколения женщины научились носить брюки. Теперь они легко управлялись с мужскими джинсами, пошитыми без малейших уступок женским традициям застежек или покроя, и это обстоятельство однозначно воспринималось как освобождающее. Женщины долго носили джинсы на фермах и ранчо. В качестве женской городской моды они выглядели не столько как мужское платье, сколько как непретенциозная практичная одежда, приспособленная к борьбе с идеей любых модных структур вообще. Подобно мужчинам, женщины начали носить джинсы с приталенными жакетами. В результате этого выбора они выглядели более гибко, их облик приблизился к модерну гораздо сильнее, чем в самом идеальном брючном костюме, имитации мужского. Однако женщины сохраняли за собой право носить костюмы с изящными блузками, тщательным макияжем и драгоценностями. Если что и отдавало рабством, так это ненавистная юбка. В кризисный период своего превращения в опциональную одежду современная юбка претерпела множество оскорблений, которые явно не причинили ей никакого долговременного вреда.

Однако в конце 1970-х строгий цельный костюм, будь то мужской или женский, подобно женскому платью из одной ткани, уже приобретал ограниченную функцию, превращаясь в протокольную одежду вроде свадебного платья или парадной формы, или даже одеяния для религиозного обряда, то есть в одежду, предписанную для конкретных церемоний. Конечно, некоторые «нецеремониальные» цельные костюмы в противоположность этому быстро усвоили оттенок протеста и свободы: купальный и спортивный костюмы, рубашка-комбинация или банный халат. Собственно, в начале XX века строгий костюм имел тот же неофициальный вид, когда был простой пиджачной парой. Подобный процесс затронул и современные платья.

Но когда в 1970-е годы женщины снова захотели полностью присвоить строгий стиль, они отказались от платьев в пользу «раздельного» костюма — сочетаний всяческих юбок и пиджаков разного покроя и из разных тканей, которые они носили с всевозможными блузками и свитерами. Брюки тоже могли быть частью костюма, и женщины изменяли свой облик, добиваясь тончайших оттенков путем перестановки элементов, как всегда делали мужчины в рамках того же стиля (не считая юбки). Женские костюмы из одной ткани были лишь одним из множества вариантов, и на какое-то время они стали подразумевать одежду ради успеха, а не самообладание и уверенность в себе, присущую костюмам Chanel. Сочетания разных предметов — еще один отголосок изначально мужской схемы — выглядели современнее и женственнее.

Скажем несколько слов о свитерах. Изначально в разных культурах они были частью мужской традиционной одежды — теплое платье ручной вязки для пастухов, моряков и рыбаков, для тех, кто трудится на открытом воздухе в местах с холодным климатом. В начале XX века шотландские варианты свитера были адаптированы к модной английской мужской спортивной одежде и в промежутке между мировыми войнами стали считаться элегантным нарядом благодаря принцу Уэльскому, позднее герцогу Виндзорскому. С тех пор облагородившиеся свитера приспособились ко всем неформальным тенденциям мужской моды, иногда занимая место жилеток; в свое время их подхватили женщины и, вместе с самой идеей строгого костюма, сделали частью своего классического репертуара. Однако в современной женской моде свитера всегда сохраняли бóльшую визуальную свободу, чем в мужской, поскольку вязаная фактура предлагала мобильной женской фигуре широкое разнообразие нюансов. Шанель первой использовала их в женской моде, а не в женской спортивной форме для гольфа. Грубое, мужское происхождение свитеров из низов общества тем не менее сочеталось со способностью растягиваться и облегать тело, щегольски и смело, так что это лишь обогатило слегка странноватую жизнь свитера в новом качестве элегантного наряда. Способствовала рождению новых смыслов в ношении свитеров и ассоциация древнего низкого их происхождения с толстыми зимними чулками и теплым бельем.

В последнее время свитера для обоих полов получили новую жизнь в расширяющейся вселенной тканей машинной вязки, зачастую — из синтетической пряжи. Этот лишь недавно открытый мир, с одной стороны, создает яркие и привлекательные виды новой верхней одежды для всех из того, что раньше было скучным бельем или спортивной формой. С другой стороны, он позволяет новой вязаной одежде, будь то выходной наряд или нижнее белье, быть такой легкой и прозрачной — или, напротив, прочной и эластичной, — какую только может нарисовать воображение. Машинная вязка, сначала сделавшая общедоступными чулки, с тех пор шагнула гораздо дальше, предложив моде настоящего и будущего одну из важнейших областей для развития, создав возможности для подлинно новаторских базовых форм, которым еще предстоит возникнуть.

В конце XX века стесненность, явно ассоциируемая с женскими платьями и мужскими костюмами, вызвала бунт против втискивания пола в рамки. Насмешкой над строгим разграничением полов стали игры с переодеваниями. Мы уже видели, как непреклонно поддерживались эти условности в первой половине XX века, хотя женщины и экспериментировали с мужскими нарядами. Чтобы одежда выражала более радикальную форму равенства мужчин и женщин, в последнее время понадобилось нечто большее, чем просто переодевание в мужские костюмы. Заметим, что оно слишком сильно отдает признанием мужского господства и подчинением ему, если только не совершается игриво, шутки ради. Вид женщин в полностью традиционных мужских костюмах, фраках или женских брючных костюмах с галстуками по-прежнему отдает все той же женственной провокационностью, которая по-своему привлекательна, однако вовсе не предполагает подлинного равенства полов. Настоящее решение было найдено в другом: в том, чтобы одеваться как дети.

Толпа взрослых в музее или парке сейчас похожа на школьников на экскурсии. Цветные куртки на молнии, свитера, брюки и рубашки, какие носят дети, — это, в общем, то же самое, что традиционная рабочая одежда, только веселой расцветки. Обычай одевать детей в прочные штаны, рубахи и куртки восходит к тем временам, когда мужчины и женщины в большинстве ситуаций еще носили костюмы и платья. При этом он родственен обычаю эпохи романтизма наряжать детей в экзотические или старинные костюмы наряду с уменьшенными версиями униформы, в том числе спортивной, военной, флотской. Среди первых примеров флотской формы можно назвать матросские костюмчики, в которые на рубеже веков наряжали маленьких мальчиков, в то время как их родители носили элегантные взрослые наряды. Еще раньше, примерно за век до этого, были созданы образы маленьких римских солдат и турецких пиратов, а в нынешнем веке появились миниатюрные дровосеки и железнодорожники. Но к тому времени одеть детей в игровые костюмы значило прослыть просвещенным, а не романтичным. Детей одевали так ради их блага, а не на потеху родителям.

Однотонные спортивные костюмы для взрослых наряду с яркими спортивными трусами и футболками напоминают об игровых костюмчиках и комбинезонах, в которые когда-то наряжали маленьких детей обоего пола. Эти костюмы несут идею абсолютной телесной свободы и полного отсутствия обязательств за пределами собственного «я», отсутствия необходимости соответствовать изначальной функции предмета одежды. Да и в целом тематика историко-театрального костюма, центральная в сегодняшней моде, выглядит как взрослая адаптация свободы от ответственности, некогда бывшей привилегией беззаботных детей. Именно ее подчеркивали родители, наряжая своих детей в одеяния, которые в изначальном виде несли в себе угрозу. Однако на невинных детях, которым не было и десяти лет, театральные костюмы явно подразумевали безобидную игру.

К тому же такая одежда явно заключает в себе мысль о свободе от забот и тревог взрослой сексуальности. Именно эта причина лежит в основе склонности и мужчин и женщин одеваться совершенно одинаково — в подобие одежды для песочницы или в костюм-пародию на одежду охотников или рабочую робу. С середины XX века маленьких мальчиков и девочек наряжают в идентичные «мальчиковые» одежды для игр — в возрасте, когда одежда не должна служить различению полов, поскольку ни дела, ни мысли детей тоже этому не служат. Мужчины и женщины в «малышовой» одежде словно бы декларируют, что стратегии поиска партнера вообще никогда не занимали их умы; секс может разве что захватить их врасплох. И хотя перенос романтического стиля на детскую одежду изредка приводит к тому, что мама в джинсах, тяжелых ботинках и штормовке ведет за руку маленькую девочку в пышном бархатном платье с кружевным воротничком и изящных лакированных туфельках, все-таки чаще всего на досуге вся семья, от бабушки до трехлетки, одета совершенно одинаково и явно готова к играм на детской площадке.

Женщины отвоевали себе разрешение наряжаться мужчинами-пиратами, пашами, кавалерами эпохи Возрождения и дуэлянтами романтической эпохи, равно как и современными аутсайдерами, затянутыми в кожу. Однако пародийный флер позволяет им выглядеть также детьми в безобидных версиях агрессивных одеяний — всегда мужских, поскольку именно они интереснее по дизайну и смешнее. Частью этого репертуара могут быть неагрессивные, но намекающие на простонародность этнические и исторические женские наряды: такие когда-то носили девушки, чья жизнь была беспросветно мрачной. Образы цыганок, крестьянок, работниц на ферме возвращаются в женских модах, и такие костюмы для маленьких девочек тоже очень популярны.

Помимо намека на детские игры, столь распространенного в обычной моде, пародийный элемент еще и указывает на разные способы, с помощью которых выживают и возрождаются формы, сохраняя свою силу даже тогда, когда их подлинное историческое значение сознательно отвергнуто или забыто. Мы видим, как мода позволяет этой свободной игре форм с ее разнообразными аллюзиями служить искусству нарядов, а не простой коммуникативной цели — как язык в стихах служит искусству поэзии.