Литературные журналы, программы, дискуссии

Уже в августе 1944 г. в Люблине, первой временной столице родившейся в ходе войны новой Польши, был создан Союз польских писателей, а 3 сентября началось издание общественно-литературного журнала «Одродзене» под редакцией Кароля Курылюка (1910–1967). Журнал объединил вокруг себя писателей, выразивших полную поддержку Июльскому манифесту – А. Важик, Е. Путрамент, Ю. Пшибось, М. Яструн и др. По мере продвижения фронта на Запад центр литературной жизни перемещался в Краков (столица страны Варшава была до основания разрушена). Сюда переезжает и редакция «Одродзеня» (Краков, 1945–1947; в 1947–1950 гг. журнал издавался в Варшаве).

С августа 1945 г. в Кракове начинает выходить под редакцией Казимежа Выки ежемесячник «Твурчость», до сего дня играющий видную роль в литературной жизни Польши.

Объединение литературных сил складывается в Лодзи. С июня 1945 г. здесь издавался еженедельник (до № 6 – ежемесячник) «Кузница» (1945–1949 – Лодзь; 1949–1950 – Варшава), объединивший группу литераторов-членов ППР – Польской рабочей партии (коммунистов) и сочувствующих партии. «Кузница» выполняла роль основного проводника политики ППР в области культуры (редактор журнала Стефан Жулкевский (1911-191991), печатались в нем писатели и критики Ян Котт, А. Важик, М. Яструн, Р. Матушевский, К. Брандыс, А. Рудницкий и др.).

Возникают в эти годы и другие печатные органы. Группа молодых писателей, недавних участников антигитлеровского подполья в рядах Армии Крайовой издает в 1946–1947 гг. в Варшаве журнал «Поколене» под редакцией Романа Братного (р. 1921). Литераторы журнала выступали с поддержкой народного фронта и культурной политики ППР, но полемизировали с выдвигаемыми «Кузницей» концепцией развития литературы, образцами и традициями.

В 1945 г. возобновил (в Лодзи) свою деятельность сатирический журнал «Шпильки» (1945–1995, редактор Станислав Ежи Лец, 1909–1966), в Познани – журнал «Жыче Литерацке» (1945–1946) под редакцией Я. Ивашкевича. В 1946 г. в Варшаве под редакцией Юлиана Кжыжановского (1892–1976) вновь стал печататься журнал, посвященный истории и теории литературы, «Паментник Литерацки», выходящий до сего дня.

«Самобытную» крестьянскую линию в развитии литературы отстаивал связанный с оппозиционной партией Станислава Миколайчика (покинул Польшу в 1947 г.) «Польске стронництво людове» журнал «Весь» (1944–1954, редактор Ян А. Круль). Немалую роль играли также католические журналы: выходящий в Кракове с 1945 г. по сей день еженедельник «Тыгодник Повшехны» (редактор Ежи Турович, авторы Ян Добрачиньский, Стефан Киселевский, Ханна Малевская и др.); варшавский орган группы «Пакс» – «Дзись и Ютро» (1945–1956, с 1956 по 1989 г. под названием «Керунки»), искавшей сотрудничества с социалистическими силами (объединял таких авторов, как Болеслав Пясецкий, Леслав Бартельский, Казимира Иллакович, Павел Ясеница и др.); еженедельник «Тыгодник Варшавски» (1945–1948); ежемесячник «Знак» (Краков, 1946 – до сего дня, с перерывом в 1954–1956 гг.) и др.

События военных лет разрушили традиционное понимание истории, факторов общественно-политического развития. В этих обстоятельствах пришедшие к власти польские коммунисты предлагали обществу поверить в спасительную миссию советского социализма, который после разгрома им немецкого фашизма являлся, казалось, единственной гарантией возрождения польского государства и гуманистических ценностей европейской культуры, растоптанных нацистами. В новой Польше была национализирована промышленность, земля передана крестьянам, развернута сеть массового образования и распространения культуры, созданы условия для выхода на авансцену общественной жизни представителей трудового народа. В то же время тысячи героев антифашистского сопротивления, членов Армии Крайовой, были репрессированы, брошены в тюрьмы или убиты; была жестоко подавлена оппозиция, возглавлявшаяся крестьянской партией во главе с Миколайчиком. Наряду с легальной оппозицией существовали вооруженные подпольные отряды, насчитывавшие в 1946 г. до 60 тысяч человек. Они вели партизанскую борьбу с новой властью и осуществляли террористические акты против ее представителей. В «малой гражданской войне», завершенной в основном в 1947 г. разгромом подполья, погибло около 30 тысяч человек.

Новое руководство в Польше, получившее власть с помощью Красной Армии, могло рассчитывать не столько на широкую общественную поддержку, сколько на усталость общества от ужасов войны, на стремление людей к стабилизации, на их надежду скорейшего избавления от «зараженности смертью».

Основным вопросом, который встал перед писателями после войны, был вопрос о жизненных и творческих позициях и одновременно – о перспективах развития литературы. По этим проблемам велись принципиальные споры на страницах общественно-литературных изданий. Журнал «Одродзене» выступил с программой объединения всех демократических сил польской культуры: «Все, что является здоровым и может возродиться, надо поддерживать и укреплять. Амнистия сердец и умов, прежде всего в области культуры по отношению ко всем людям доброй воли и таланта, безотносительно к их прошлому, является доказательством правоты и морального преимущества левых сил», – писал один из активных организаторов культурной жизни в первые послевоенные годы публицист Ежи Борейша (1905–1952).

«Одродзене» выступало как союзник коммунистической «Кузницы». «Задачей „Одродзеня“, – отмечал публицист и писатель Казимеж Козьневский (1919–2005), – была борьба за единство национальной культуры, задачей „Кузницы“ – борьба за новую культуру». В выступлениях «Одродзеня» и «Кузницы» провозглашались ответственность писателя перед обществом, необходимость интеллектуального осмысления действительности, участия художника в общественной жизни, в культурной революции.

Краеугольным камнем эстетической программы марксистской литературной критики был реализм. «Возвращение к действительности и новый реализм будут, возможно, знаменем рождающейся ныне литературы», – писал один из ведущих критиков того времени Ян Котт (1914–2001) в апреле 1945 г. На понимание сущности реализма большое влияние оказали труды Д. Лукача, весьма популярного в те годы в Польше. Вслед за Лукачем польская критика отвергала так называемый «малый реализм» (описание повседневности или индивидуальной психологии взятой внесоциально личности, склонность к натуралистическому изображению) и противопоставляла ему – в упрощенном истолковании – «большой реализм» зарубежных и польских классиков XIX в. Моралистической и психологической интерпретации отношений между людьми противопоставлялась историческая и социологическая. Реализм для критиков «Кузницы» означал не столько комплекс стилистических средств, сколько показ связей, соединяющих людей в обществе, законов истории, управляющих их жизнью.

Критики «Кузницы» писали о «социологической конструкции человеческой судьбы», отождествляя судьбу героя художественного произведения с эволюцией той или иной общественной группы. Это вступало в противоречие с принципом изображения психологически неоднозначного внутреннего мира человеческой личности. Такого рода изображение было присуще значительной части прозы 30-х гг., к традициям «психологизма» которой критики «Кузницы» относились неприязненно. Психологическая проза, по их мнению, представляла «драму моральных позиций», в то время как задачей литературы является изображение столкновения «общественных позиций». «Психологическая аппаратура может еще послужить последнему расчету кающегося интеллигента за грехи финансового капитала, но никогда не поспособствует ясной, рациональной интерпретации человеческой судьбы», – писал Я. Котт.

Е. Путрамент призывал «перейти к критике нормативной, постулирующей» и называл литераторов, «поддающихся психологизму Запада, не могущих вылечиться от Пруста», – «социальными вредителями». Он предостерегал и от опасности западного экзистенциализма, который определял следующим образом: «жалкая философия трусости, философия отказа от независимости, интеллектуальный Мюнхен, неразрывно связанный с Мюнхеном политическим».

Гораздо шире понимал реализм К. Быка, который подчеркивал значение для современного творчества литературных традиций и владения художественной формой. Для Быки «…реализм является наиболее открытой формой искусства», которая развивает традиции классического реализма XIX в., но способна использовать и более близкий опыт развития литературы в XX в. Реализм для Быки не исключал психологического анализа, сатирической заостренности, но и для него на первом плане оставалась «реалистическая справедливость», исторический и социальный анализ действительности. «Мы приветствуем каждого, – заключал Быка свою программную статью „Трагичность, насмешка, реализм“, – кто без трагичности и насмешки сумеет выразить правду времени. Трудная задача сегодняшней польской прозы – это общая задача, и нельзя отвергать тех, кто начинал свой путь из другого пункта, а сегодня находится на распутье. Реализм ожидает всех».

С этим прогнозом не соглашалась группа писателей журнала «Поколене», которые выступили с требованием свободы творческого поиска, считая, что правду о войне нельзя выразить с помощью традиционного реализма. Р. Братный постулировал «реалистический символизм», в котором «материал, не утрачивая своего объективного звучания, выражает и нечто большее», а Зыгмунт Калужиньский (1918–2004) ставил на экспрессионизм, понимаемый как ярко эмоциональное, даже гиперболизированное, изображение исторического и социального опыта современной эпохи.

По-своему видел пути воплощения гуманистических идей в литературе журнал «Новины Литерацке» (Варшава, 1947–1948), редактируемый Я. Ивашкевичем. Журнал выступал за преемственность литературного развития, за связь новой литературы с традициями межвоенного двадцатилетия, за верность писателей своей художественной манере, за органичность перемен в творчестве.

Против упрощенного решения вопроса об эстетическом новаторстве (чем грешили теоретики «Кузницы»), против трактовки реализма в духе жизнеподобия выступил известный своими независимыми взглядами и острым пером критик Артур Сандауэр (1913–1989). Он иронически писал: «Ты не понимаешь конструкции реалистического рая. Он, как и Дантов ад, имеет форму воронки, помещенной во времени. Сзади, со стороны прошлого, широкие ворота: туда входят разные веселые компании шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого веков, фантасты, мастера абсурда и гротеска – в общем все, в чьем обществе хотелось бы быть. А спереди – со стороны современности – маленькая калиточка, и входит туда только один Мальро, и то лишь по предъявлении пропуска».

«Кузница», «Одродзене», «Поколене» и «Новины Литерацке», «Твурчость» и ряд других изданий при всех, даже существенных различиях в понимании путей развития литературы, толковании реализма, выборе образцов и традиций находились в одном лагере, принимавшем новый общественный строй Польши и идею новой культуры. Силы, настроенные оппозиционно по отношению к социалистическим преобразованиям, в том числе в области культуры, нашли прибежище главным образом в католических изданиях. Наиболее активную полемику с католическими публицистами (прежде всего «Тыгодника Повшехного») вела «Кузница».

Католические литераторы ратовали за христианизацию общества. «Каноном жизни должен стать примат христианской этики над политикой», – заявлял один из руководителей «Тыгодника Повшехного» ксендз Ян Пивоварчик (1889–1959). В то же время они нащупали уязвимое место в позиции польских марксистов: недооценку проблем личности и личностного начала в творчестве, подчинение литературы сиюминутным партийно-политическим целям. Действительно, уже в 1946 г. на II съезде польских писателей в докладе С. Жулкевского был выдвинут лозунг «политизации» литературы, «четкой политической декларации» писателя, в дальнейшем превратившийся в требование подтверждать в художественных произведениях правоту решений политических деятелей. Требование это связывалось с тезисом об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма.

Хотя ориентация католических оппозиционеров на персонализм как философскую основу творчества, отстаивание ими прав личности в социальном и духовном, метафизическом плане привлекали ряд писателей, для многих представителей творческой интеллигенции все более притягательными становилась марксистская теория общественного развития, на которой строилась идейная программа ППР. «Меня привлекло точное научное обоснование этой идеологии, – писала, например, 3. Налковская, – открытие диалектических законов истории, осознанное участие человека в истории».

Концепция развития литературы, предложенная марксистской литературной критикой, отвечала настроениям многих писателей, приходивших к ее восприятию под влиянием жестоких уроков истории. Она казалась компасом, позволяющим найти путь в послевоенном хаосе. В выступлениях критиков-марксистов явно недооценивалась, однако, проблематика гуманизма. Показательна дискуссия о моралистике творчества Джозефа Конрада, развернувшаяся в 1945–1946 гг. По сути это была дискуссия о соотношении истории и нравственности, а также о мировоззренческих позициях молодежи Армии Крайовой, знаменем которой стала конрадовская «верность самому себе». Я. Котт в статье «О светском трагизме» противопоставил общечеловеческим нравственным принципам историческую целесообразность, личности – дело всего общества, которому служит каждый отдельный человек. Он заявлял, что «Конрадовская верность самому себе – это верность рабов… Из профессиональной верности капитанов кораблей нельзя строить кодекс поведения свободного человека. Ни верность, ни честь не являются сами по себе моральными ценностями. Оценивает их, как и все на этом свете, история».

Против такой трактовки морали и культуры резко выступила М. Домбровская в статье «Конрадовское понятие верности». По ее мнению, никакие цели не могут оправдать неморальные средства, которые могут привести и приводили (например, гитлеризм) к антигуманным извращениям. «Котт, – писала она, – потому именно отвергает «небунтарскость» конрадовской позиции, что в ней содержится духовная независимость. Это для утверждающих святость данной власти еще более неприемлемо, чем бунт».

В 1947 г. ортодоксальная статья философа Адама Шаффа, напечатанная в «Кузнице», оборвала начавшуюся было дискуссию о социалистическом гуманизме и гуманистическом социализме. По мнению Шаффа, вопрос был предельно ясен: «…В рабочем движении нет разделения на марксистов и гуманистов; раз деление происходит скорее между теми, кто являются марксистами, и тем самым гуманистами в единственно реальном значении этого слова, и теми, кто являются антимарксистами, и тем самым антигуманистами». Однако практика общественной и культурной жизни очень скоро показала, что воплощение в жизнь идеи социалистического гуманизма зачастую оборачивалось откровенным антигуманизмом.

Одним из существенных факторов, влиявших на идейно-творческую эволюцию польских писателей в первые послевоенные годы, было их обращение к опыту советской литературы. Активно пропагандировала достижения советских писателей «Кузница». Поначалу, в первых номерах журнала публиковалось много переводов из русской поэзии – Пушкина, Фета, Ахматовой, Антокольского, Цветаевой, Мандельштама и других. Эва Коженевская писала о творчестве М. Шолохова, М. Яструн – о поэзии В. Маяковского и Б. Пастернака. Позднее стали преобладать литературно-критические статьи о расцвете советской литературы социалистического реализма. В статье «Классическое произведение социалистического реализма» С. Жулкевский высоко оценивал «Мать» М. Горького, в 1948 г. Леон Гомолицкий (1903–1988) знакомит читателей с эстетическими и литературными взглядами Жданова.

Многоплановое и естественное – при всех тематических ограничениях и вульгарно-социологических ошибках партийной литературной критики, задававшей тон в литературных дискуссиях – развитие литературы было заторможено политическими событиями 1948–1949 гг., которые имели серьезные последствия в литературной жизни. Вследствие усиления на международной арене «холодной» войны и изоляционистской культурной политики были прерваны традиционные связи польской культуры с западноевропейской. Внутри социалистического лагеря появились разногласия из-за постановления Информбюро по Югославии, польская экономика испытывала громадные трудности в связи с форсированной индустриализацией страны и неоправданно ускоренной коллективизацией деревни. В августе 1948 г. пленум ЦК ППР беспочвенно обвинил часть партийного руководства во главе с В. Гомулкой в правонационалистическом уклоне (Гомулка был вскоре арестован) и подверг разносной критике состояние идеологической работы и литературную жизнь предшествующих лет. Объединительный съезд ППР и ППС (декабрь 1948 г.), создавший Польскую объединенную рабочую партию, наметил программу ускоренного строительства социализма в Польше и идейно-политического наступления на фронте культуры.

Польские культурные политики и большая часть литературных критиков взяли на вооружение догматические постулаты А. Жданова, которые умерщвляли творческое начало в литературе и рассматривали, в частности, человека в жизни и в литературе как винтик в государственном механизме. Грубое администрирование, бестактное вмешательство в творческий процесс сочеталось с насаждением социалистического реализма, понимаемого как средство подчинения литературы политике коммунистической партии. На совещании партийных писателей в январе 1949 г. секретарь ЦК ПОРП Я. Берман заявил: «Партия будет защищать социалистический реализм, несмотря на то, что он может вести к схематизму, но из этого незачем делать проблему… Зато надо бороться за сокращение дистанции между творческой и политической позицией автора, в этом деле надо поступать решительно».

В январе 1949 г. в Щецине состоялся IV съезд Союза польских писателей, который поддержал требования партии, предъявляемые клитературе. Съезд провозгласил основным методом литературы метод социалистического реализма. Но очень скоро социалистический реализм из «основного» направления литературы стал единственным. В 1949 г. в статье Влодзимежа Сокорского (1908–1999, партийный публицист и писатель, в то время заместитель министра культуры) «За искусство социалистического реализма» в теоретическом органе ПОРП «Новэ Дроги» было заявлено: «Прогрессивное искусство может быть только и исключительно искусством социалистического реализма. Всякая другая позиция художника является лишь сознательным или неосознанным переходом на позиции вырождающегося искусства уходящего мира». В 1950 г. на V съезде Союза польских писателей А. Важик заявил, что «кроме социалистического реализма не существует другой философско-эстетической системы, которая бы привлекала писателей народной Польши». Поле литературных дискуссий было резко сужено. В 1950 г. были ликвидированы журналы «Кузница» и «Одродзене», вместо которых стал выходить еженедельник «Нова Культура» (1950–1963), до середины 50-х гг. агрессивно проводивший новую линию в культурной политике. С 1951 г. в Кракове начал издаваться еще один литературный еженедельник «Жыче Литерацке» (выходил до 1990 г.).

В критике воспитательная роль литературы социалистического реализма крайне примитивизировалась, сводилась к дидактичности, умалялось значение творческой индивидуальности, вводилось обязательное равнение на «идеальные» образцы литературы социалистического реализма, за которые выдавались многие произведения современной советской литературы, созданные в духе «теории бесконфликтности». Марксистская литературная критика оперировала понятиями «социологическая конструкция человеческой судьбы» и «социологическая типичность», сводя к ним – причем в крайне упрощенном толковании – все содержание и смысл художественного творчества, внедряя в сознание «потребителя» идею прямой и прямолинейной обусловленности человеческой судьбы общественными процессами. Внедрение таких представлений должно было способствовать формированию легко поддающегося любой пропаганде стереотипного сознания, которым легко управлять и которое не несет в себе неожиданных решений или протестов. В литературе, таким образом, насаждался схематизм поведения человека, атрофировался интерес к внутренней духовной жизни. Изображение ее сложности и противоречивости отождествлялось с чуждым народным интересам «буржуазным психологизмом».

Стал неугоден теперь и Д. Лукач. В 1950 г. «Кузница» перепечатала доклад А. Фадеева на пленуме Союза советских писателей, в котором Лукач обвинялся в игнорировании принципа партийности в литературе, в разжигании конфликта между партией и писателями. Ряд крупных писателей (Ю. Пшибось, М. Домбровская, С. Дыгат, писатели-католики и др.) умолкли на несколько лет.

Единственным образцом социалистической поэзии партийная критика провозгласила творчество В. Маяковского советского периода, в прокрустово ложе которого пыталась уложить всю современную польскую поэзию. В 1950 г. в журнале «Одродзене» появилась статья-манифест Виктора Ворошильского (1927–1996) о Маяковском. Ссылаясь на дискуссии в советской печати, автор писал: «Советская дискуссия показала, что создание качественной современной партийной поэзии равнозначно обращению к Маяковскому и, наоборот, отход от Маяковского равнозначен написанию стихотворений некоммунистических, чуждых рабочему классу».

Советская литература, из которой извлекалось только догматическое и схематическое понимание задач социалистической литературы, использовалась этой критикой как дубинка для расправы с теми польскими писателями, которые пытались отстаивать самостоятельный путь развития. Показательна статья того же Ворошильского «В борьбе за литературу народной Польши» (1951), где говорилось: «В несомненной связи с правонационалистическим уклоном были недооценка превосходства советской литературы, недооценка ее достижений».

По мнению Ворошильского, «советская литература влияет на польских писателей непосредственно, давая им непревзойденный образец социалистического реализма». Образцом для подражания выставлялись лакировочные произведения, лишенные правды о человеке, типа «Кавалер Золотой звезды» С. Бабаевского. Мелания Керчиньская (1888–1962) писала о романе В. Ажаева «Далеко от Москвы»: «Социалистическое соревнование в книге В. Ажаева – словно воздух, которым дышит все вокруг. Оно и у нас должно пронизать собой всю действительность, чтобы мы могли справиться с великими задачами шестилетнего плана социалистического переустройства».

Полную поддержку получила в критике развернувшаяся в те годы в СССР борьба с так называемым космополитизмом. В статье «В борьбе с космополитизмом» (1949) М. Керчиньская, отметая взгляды «буржуазных эстетов типа Шкловского» и прочих советских космополитов, выявляла «однозначный политический смысл пресмыкательства перед Западом, то есть перед империалистической реакцией и обскурантизмом».

Классическим, можно сказать, образцом узко нормативного толкования задач социалистического искусства может служить теоретическая статья М. Керчиньской «О социалистическом реализме», опубликованная в середине 1950 г. в «Новой культуре». Одним из главных достоинств социалистического реализма Керчиньская считала то, что это понятие родилось «вне литературной среды» и служит делу политизации и идеологизации культуры.

Разумеется, дело не сводится лишь к силовому нажиму на писателей политиков, идеологов и догматических литературных критиков, к навязыванию ими литературе ждановского образца социалистического реализма. Многие писатели искренне приняли программу Щецинского съезда и пытались, иногда драматически отказываясь от своих художественных принципов, следовать ей в своем творчестве.

Например, Ежи Анджеевский (1909–1983) в конце 40-х – начале 50-х гг. много выступает как публицист, декларируя свою солидарность с марксизмом, культурной политикой партии, новой властью. Определяя позиции некоторых писателей, он в то время писал: «Польские писатели, правда, не все, но преобладающее большинство, встали на сторону революции. Сумели ли они заметить в ней первый шаг социалистической революции – это другой вопрос. Большинство из них знало марксизм не лучше астрономии. Понимали ли они руководящую роль рабочего класса и партии в формировании нашей действительности? Видимо, зачастую они понимали эту роль не более, чем вагоны понимают, что их тянет паровоз». Эта характеристика может быть отнесена и к самому Анджеевскому. Его неофитское увлечение марксизмом (как и В. Ворошильского и некоторых других писателей) оказалось поверхностным и недолговечным, что выяснилось к середине 50-х гг.

После смерти И. Сталина в марте 1953 г. начинается длительная агония созданного им режима. С середины 50-х гг. в Польше происходит ослабление цензуры, начинают публиковаться тексты, которые еще совсем недавно не могли появиться в печати. Этот процесс, как и в СССР, получил название «оттепели» (по заглавию повести И. Эренбурга «Оттепель», 1954 г.). С конца 1953 г. в литературной жизни наблюдаются явления, свидетельствующие о нарастающем протесте писателей против доктринерских эстетических установок, которые сковывали развитие искусства и литературы, и попытках ряда идеологов и практиков культурной политики смягчить эти установки. Свидетельством наступавшей «оттепели» были выступления на XI сессии Совета культуры и искусства в апреле 1954 г. против администрирования в искусстве и ограничения свободного развития творческих индивидуальностей, доклады Л. Кручковского и К. Брандыса на VI съезде Союза польских писателей в июле 1954 г., в которых была дана более широкая интерпретация социалистического реализма и было обращено внимание на художественную ценность творчества писателей старшего поколения.

Одним из ярких проявлений «оттепели» в Польше была публикация в августе 1955 г. в «Новой Культуре» публицистической поэмы А. Важика «Поэма для взрослых». В ней содержалась резкая критика казенного пропагандистского оптимизма и фальши официозной литературы, на высокой эмоциональной ноте выражалось сочувствие угнетенным серыми буднями женщинам, обездоленным детям, измученным рабочим. Публикация поэмы положила начало оживленной и продолжительной дискуссии, которая касалась не только самой поэмы Важика, но и принципиальных вопросов культурной политики партии. Многие участники дискуссии соглашались с оценками Важика, хотя их и удивляло то, что со столь резкой критикой выступил писатель, который до того, в первой половине 50-х гг., жестко отстаивал литературную программу, предложенную партией.

Важик и многие другие увидели причины искривления зеркала польской литературы во всесилии установленного верхами механизма культурной жизни, в массовом идейном гипнозе творческих работников, которые теперь горько сожалели об обманутых ожиданиях. Такая модель расчета со вчерашним днем позволяла хотя бы отчасти избежать покаяния и личной ответственности за состояние литературы. Эта модель довольно широко распространяется в творческой среде, особенно после 1956 г.

Проза. Облик литературы первых послевоенных лет в огромной степени определялся насущной потребностью общества осмыслить трагические уроки истории – сентябрьскую катастрофу 1939 г., гитлеровский оккупационный террор. «Слово наше отступает перед ужасом этих деяний, мысль мертвеет, перо застывает в руке», – писал в 1945 г. Ю. Пшибось.

В бурном послевоенном старте польской литературы участвовали писатели разных поколений, разных мировоззренческих и творческих ориентаций. Писатели, получившие признание в межвоенном двадцатилетии – Л. Стафф, М. Домбровская, 3. Налковская, Я. Ивашкевич, М. Яструн, Ю. Пшибось и др.; вступившие в литературу в 30-е годы – Е. Анджеевский, Т. Бреза, А. Рудницкий, К. Прушиньский; дебютанты военных и послевоенных лет – Т. Ружевич, Богдан Чешко (1923–1988), Станислав Дыгат (1914–1978), Войчех Жукровский (1916–2000), Р. Братный, Казимеж Брандыс (1916–2000), Тадеуш Конвицкий (р. 1926), Витольд Залевский (р. 1921) и др.

Польские писатели пережили тяжелейшие испытания военных лет и принесли в литературу личный трагический опыт. Они участвовали в сентябрьской кампании 1939 г., прошли школу подпольной антифашистской борьбы, сражались на баррикадах Варшавского восстания 1944 г., боролись с фашизмом в вооруженных силах антигитлеровской коалиции, были узниками гестапо и концлагерей, советского ГУЛАГА. Личный опыт писателей – воинов, подпольщиков, узников, явившийся и горьким опытом народа, способствовал достоверности и реалистичности их творчества. Лучшие произведения, созданные в тот период, отличает прочная документальная база, верность жизненной правде, на основе которой вырастают исторические и морально-философские обобщения.

События военных лет разрушили традиционное понимание истории, факторов общественно-политического развития. Это требовало переосмысления прежних представлений о гуманизме, нравственности, моральных и религиозных нормах. Переосмысление это проходило в разных формах. Сохранили свои позиции классические формы реализма, унаследованные от XIX в. В них человек рассматривался в системе общественных отношений, в его принадлежности к определенной общественной группе с ее традициями, этикой и жизненными устремлениями. В лучших произведениях реалистической прозы социальный и психологический опыт военных лет воплощен в углубленных индивидуализированных характерах героев, действующих в реалистически типичных обстоятельствах.

Проза другого, условно говоря метафорического типа (иногда называемая также в польской критике «параболической») стремилась к иной форме художественного обобщения и решения иных, метафизических задач – к попытке на материале войны вывести универсальные закономерности человеческих судеб, часто с помощью притчи, мифа, аллегории, гротеска или даже исторического сюжета. В стремлении польских прозаиков сказать правду о Второй мировой войне проявились обе эти взаимодополняющие тенденции.

На это формальное разграничение накладывалось другое, связанное с характером предшествующей установки – интерпретации общего поля разнообразных тем и мотивов войны (сентябрьские бои 1939 г., концлагеря, подполье и партизанская борьба, оккупационные будни, гетто и уничтожение еврейского населения, Варшавское восстание 1944 г. и многое другое). Один и тот же материал осмыслялся прозой в разных тональностях – от героико-трагической до насмешливо-гротескной. Разнообразие и наличие в ней разных точек зрения и художественных средств является ее достоинством и ценностью.

В прозе первых послевоенных лет на первое место по активности и удельному весу в литературе выдвигаются рассказ и близкие к нему «малые» художественно-документальные жанры. Именно эти жанры впервые запечатлели события военных лет. Документальная основа многих прозаических произведений означала не хроникерскую точность в передаче фактов и событий, а установку писателей на их подлинность, на восприятие их читателями как полностью достоверных. «Пограничье романа», – так определил К. Выка в 1948 г. в своей одноименной книге стремление писателей избегать беллетристичности в пользу описания подлинных событий.

У истоков послевоенной антифашистской литературы стоит сборник рассказов 3. Налковской «Медальоны» (1945) – книга новаторская по глубине и характеру раскрытия оккупационной темы. Налковская участвовала в работе Главной комиссии по расследованию гитлеровских преступлений в Польше. Она присутствовала на допросах обвиняемых, их жертв и свидетелей. Налковская понимала, что «общество требует от писателей новой литературы, вызванной войной и ее последствиями, способной охватить и переработать огромный запас тематического сырья, из которого может родиться шедевр. Но кажется, что (…) литература не полностью ответит на эти требования».

«Не полностью» – потому что писательница, как и другие художники слова, видела разрыв между потрясающими человеческими трагедиями и писательскими возможностями. Стремясь ликвидировать этот разрыв, в «Медальонах» мастер утонченного психологического рисунка отказывается от излюбленных ею ранее приемов психологического анализа. «Медальоны» отличает сдержанный, объективный тон повествования, как бы основанный на древнем эпическом принципе – «без гнева и пристрастия». Налковская исходила из убеждения, что читателя в большей мере чем авторский комментарий взволнуют голые, страшные по своей сути факты, свидетельства жертв насилия, от лица которых ведется рассказ. Авторское вмешательство, авторская оценка, по замыслу писательницы, исказили бы представление о ситуации, когда привычные нормы жизни были отброшены.

Эмоциональная сдержанность характерна и для авторского заключения книги. Конечно, писательница не отказывается от моральной оценки событий. Она ставит перед читателем главный вопрос: как могло случиться, что «люди людям уготовили эту судьбу»?

Цикл «Медальоны» состоит из восьми рассказов. Наиболее известный из них – «Профессор Шпаннер», в котором поставлена проблема так называемого «порядочного немца». Профессор Шпаннер считал себя ученым, а на самом деле был рьяным исполнителем бесчеловечных приказов и даже их инициатором. По собственному почину он разработал метод варки мыла из трупов пленных и превратил научную лабораторию в фабрику по производству «человеческого» мыла. Автора и читателя потрясает не только преступление немецкого профессора, но и нравственная глухота свидетеля-повествователя, помощника Шпаннера, который даже восхищен прагматизмом немцев: «Известное дело, немцы, они из всего могут сделать конфетку…».

Налковскую особенно тревожило деморализующее, растлевающее влияние фашизма. Преступления Шпаннера не вызвали осуждения его ученых коллег: один готов был его оправдать наличием соответствующего приказа, другой ссылался на намерение принести выгоду государству.

Отсутствие эмоций, с которым повествуют о своих переживаниях в «Медальонах» очевидцы и даже жертвы фашистских преступлений, – также одно из последствий мрачной эпохи. Созданный фашистами кошмарный мир тлетворно воздействовал на человеческую личность, деформировал прежние представления о моральных ценностях и критериях.

«Медальоны» – наиболее яркий пример художественно-документального воплощения темы фашистской оккупации в польской прозе первых послевоенных лет. Тогда же появился целый ряд воспоминаний узников гитлеровских лагерей и тюрем, бойцов Варшавского восстания: «Дым над Биркенау» (1945) Северины Шмаглевской, «Решетка» (1945) П. Гоявичиньской, «С баррикады в долину голода» (1946) Михала Русинека, «Я пережила Освенцим» (1946) Кристины Живульской и многие другие. Узница Освенцима С. Шмаглевская (1916–1992) писала о своей книге: «Я намереваюсь представить факты, которые я непосредственно наблюдала и переживала. Все, что я здесь описываю, я в состоянии доказать перед любым трибуналом». Ее книга была переведена на многие европейские языки и фигурировала как документальное свидетельство на Нюрнбергском процессе главных военных преступников.

В разработке темы гитлеровских злодеяний были попытки создания произведений в традициях довоенного психологизма, произведений, основанных на интроспекции, на анализе повествователем собственных переживаний в экстремальных ситуациях. Однако эти попытки, как, например, рассказы Е. Анджеевского «Перед судом» и «Поверка» (написаны еще в 1941–1942 гг., опубликованы в сборнике рассказов писателя «Ночь», 1945), были весьма спорными. В рассказах Анджеевского новые нравственные конфликты, порожденные оккупацией, – поведение человека перед лицом смерти, проблема выбора между жизнью ценой предательства и сохранением чести ценой смерти – решаются в плане морального оправдания человека, подчинившегося инстинкту самосохранения. Вызвала справедливые сомнения критиков и психологическая достоверность рассказов: вряд ли голодный, подвергающийся пыткам, стоящий на грани смерти человек способен скрупулезно анализировать свои эмоции.

Были в литературе и попытки трактовать безмерность страданий узников концлагерей в мистическом плане. Католическая писательница Зофья Коссак-Щуцкая, активный деятель подпольного сопротивления и узница Освенцима, в своей книге «Из бездны. Воспоминания о лагере»» (1946) рассказала об освенцимском быте заключенных женщин. Безмерность их страданий она рассматривала сквозь призму национальных стереотипов, приписывая героизм и самоотверженность поведения в лагере исключительно одухотворенным католической верой полькам.

Самой яркой писательской индивидуальностью в прозе первых послевоенных лет был Т. Боровский, автор рассказов, составивших сборники «Прощание с Марией» (1948) и «Каменный мир» (1948). В его рассказах стираются грани между документальностью и художественным переосмыслением и заострением фактов. Повествование у Боровского идет от лица узника концлагеря, который сумел приспособиться к нечеловеческим условиям жизни, для которого лагерный мир и есть единственно нормальный мир существования. Рассказы Боровского полемичны. Направленные против всяких попыток сгладить остроту конфликтов, они рисуют далекую от героической легенды правду о жизни узников фашистских лагерей. В своем описании лагерного режима и отношений между людьми писатель шел по пути сурового и откровенного до беспощадности реализма, показывая преступность и лицемерие тюремщиков, стремившихся любой ценой сломить волю заключенных. В лагерной жизни, показывает Боровский, было приспособленчество, разобщение людей, моральное перерождение жертв гитлеровского произвола.

Герой-повествователь Боровского – типичный приспособленец, живущий по закону «для узника самый страшный враг – другой узник», способный на любую жестокость и предательство ради сохранения своей жизни («День в Гармензе», «Пожалуйте в газовую камеру» и др.). Навлекая на себя упреки части критиков, квалифицировавших жестокий peaлизм писателя как цинизм и натурализм, Боровский, по сути, поднял военную тему на следующую ступень поисков правды о войне человека против человека – вывел закон действия фашизма, который не только уничтожал жизнь физически, но и разрушал, умерщвлял в человеке человеческое. Освенцимские рассказы Боровского, по мнению Я. Ивашкевича, «нельзя даже сравнить с тем, что было написано во всем мире на эту тему. Это высшее достижение в такого рода литературе».

Полемическая заостренность против любого сглаживания трагической остроты изображаемого, нарочитая односторонность в освещении оккупационной тематики были продиктованы в творчестве Боровского стремлением показать читателю всю глубину пропасти, в которую стремился сбросить человечество фашизм. Но Боровский сам оказался жертвой тоталитарного режима – неистовое отрицание им обывательских представлений о морали и гуманизме сменилось к концу 40-х гг. морализаторством, доктринерской критикой западной цивилизации и традиций европейской культуры в публицистике и схематичных рассказах писателя («Рассказы из книг и газет», 1949), написанных с коммунистических партийных позиций. Тяжелый психологический кризис привел писателя к самоубийству в 1951 г.

В прозе первого послевоенного десятилетия на первый план выходил протест против фашизма и нацизма и попытка осмыслить реальный ход истории с традиционных для европейской цивилизации гуманистических позиций и шкалы ценностей. Выполняя своеобразный социальный заказ – откликаясь на темы и идеи, волновавшие общество, литература, однако, и тогда, и позже, в 50-70-е гг., не могла разрабатывать некоторые важнейшие для этого общества темы (за исключением некоторых произведений, опубликованных писателями-эмигрантами). Нельзя было сказать всей правды о деятельности подчиненной лондонскому эмиграционному правительству Армии Крайовой – подпольной армии, в рядах которой было немало истинных патриотов Польши, о Варшавском восстании, поднятом руководством Армии Крайовой в августе 1944 г., тщетно рассчитывавшем на помощь Красной Армии, и даже о сентябрьском (1939 г.) сражении с немцами. Правда о начале Второй мировой войны не могла быть полной, хотя бы потому, что за все время существования Польской народной республики в ней не появилось ни одного произведения о вступлении Красной Армии в сентябре 1939 г. на территорию восточных земель Польши в результате сговора Сталина с Гитлером. Литература не коснулась и таких существенных тем, как депортация сотен тысяч поляков в СССР, их страдания в лагерях и тюрьмах, убийство польских офицеров в Катыни – на эти темы существовал запрет цензуры. Обращение к ним было уделом эмигрантской литературы, прежде всего документальных очерков и публицистики: Ю. Чапский «На бесчеловечной земле» (Париж, 1949); Б. Обертыньская «В доме неволи» (Рим, 1946); В. Грубиньский (1883–1973) «Между молотом и серпом» (Лондон, 1948) и др. Эти произведения смогли быть изданы в Польше только в 90-е гг., как и яркий роман Юзефа Мацкевича (1902–1985) о советском вторжении в Польшу в сентябре 1939 г. «Дорога в никуда» (Лондон, 1955).

Одним из наиболее значительных произведений, написанных в эмиграции, стала книга Г. Херлинга-Грудзиньского (1919–2000) «Иной мир. Советские записки». Книга писалась в 1949–1950 гг., впервые увидела свет в английском переводе в Лондоне в 1951 г., в 1953 г. была издана на польском и на многих других языках мира (в самой Польше – лишь в 1989 г., а в России – в 1991 г.).

Оказавшись на территории, присоединенной к СССР в 1939 г., Херлинг-Грудзиньский был арестован НКВД и приговорен к пяти годам заключения по обвинению в антисоветской деятельности (по такому же обвинению тогда были арестованы многие польские интеллигенты). Будущий писатель разделил судьбу десятков тысяч поляков, брошенных в тюрьмы и лагеря ГУЛАГа. После подписания 30 июля 1941 г. польско-советского договора о взаимопомощи в войне против гитлеровской Германии Херлинг-Грудзиньский, как и многие другие заключенные поляки, в январе 1942 г. был освобожден, вступил в польскую армию генерала Андерса, созданную в СССР и выведенную в 1942 г. на Ближний Восток.

«Иной мир» – это не только потрясающий документ о советских концлагерях, но и выдающееся художественное произведение, которое можно сравнить с освенцимскими рассказами Т. Боровского и сопоставить с «Архипелагом ГУЛАГ» А. Солженицына и «Колымскими рассказами» В. Шаламова. Эпиграфом к книге писатель избрал цитату из «Записок из Мертвого дома» Ф. Достоевского об «особом мире, ни на что не похожем». Обращение к Достоевскому – одна из приметных особенностей повествования – придает ему историко-философское измерение. «Я знаю, – говорит одна из героинь книги, солагерница писателя Наталья Львовна, – что вся Россия была и по сей день остается Мертвым домом, что время между каторгой Достоевского и нашими собственными муками остановилось».

Из эпизодов жизни зеков, унижающей человека и пробуждающей в нем низменные инстинкты, из микроновелл, рассказывающих о нравственном падении одних и попытках других сохранить человеческое достоинство, вырастают обвинения как особому кошмарному миру концлагеря, так и сталинскому социализму, а также размышления о человеческой природе вообще.

События военных лет дискредитировали в глазах подавляющего большинства писателей тип искусства, оторванного от насущных проблем жизни. А. Рудницкий писал в 1945 г. в эссе «Прекрасное искусство слова»: «Все мы, кто любил искусство, почувствовали себя обманутыми. Искусство учило нас уважать человека и преклоняться перед богатством его внутреннего мира. А что мы видели? Мир, в котором из людей делали мыло, из девичьих волос – матрацы, мир такой, что не хватало слов, чтобы описать его. В искусстве же мы никогда не встречали такого мира, который нам являлся ежедневно… И мы пришли к твердому убеждению, что искусство пошло по ложному пути. Оно должно быть совсем другим, заявили мы, совсем другим должны быть его истоки; оно должно быть цельным, нравственным и служить правде».

В рассказах Рудницкого (сборники «Шекспир», 1948; «Бегство из Ясной Поляны», 1949) ставится под сомнение пригодность для этой задачи после всего пережитого традиционного сюжетного построения и традиционного рассказчика. Элементы фабулы в них сочетаются с репортажем о днях оккупации, с развернутым авторским комментарием. В рассказах, посвященных трагедии польских евреев, беспощадно уничтожавшихся фашистами, Рудницкий подчеркнул взаимопомощь и самопожертвование людей перед лицом смерти (рассказы «Чистое течение», «Погибающий Даниель», «Вознесение» и др.).

В 1946 г. вышла из печати повесть Стефана Отвиновского (1910–1976) «Нечеловеческие времена» – книга о героических усилиях человека преодолеть навязчивое чувство страха, сохранить разум, моральное равновесие в условиях террора. В 1947 г. Корнель Филипович (1913–1990) издал цикл рассказов на автобиографической основе «Нетронутый пейзаж», в котором подчеркнут трагизм последних месяцев и недель войны, когда жизнь заключенных в гитлеровских лагерях приобретала особую цену. Филипович, по его словам, видел, пожалуй, «все то, что видел Боровский», но он видел и другого человека – «героя, борца за свободу, который даже погибая – побеждает». Героя «Нетронутого пейзажа» Яна Борецкого Филипович проводит через типичные события времени оккупации: работа в каменоломне, участие в подпольной борьбе, арест, следствие, концлагерь, возвращение в Польшу победной весной 1945 г. Его герой сохраняет нравственную стойкость, веру в людей и ощущение связи с ними.

Первые в польской литературе страницы о Варшавском восстании принадлежат перу его участника Р. Братного. Во многих рассказах своего первого сборника «След» (1946), а позднее в других произведениях писатель создал впечатляющую картину гибнувшей столицы, проследил судьбы польских юношей, еще не успевших познать жизнь и любовь, но уже обреченных на смерть.

В 1948 г. появилась книга Игоря Неверли (1903–1987) «Парень из сальских степей», повесть-воспоминание о гитлеровском лагере. Писатель посвятил ее русскому врачу, военнопленному Владимиру Ильичу Дегтяреву, с которым познакомился в концлагере Майданек. Повесть рассказывает о мужестве русского человека (в повести он назван Владимиром Лукичем Дергачевым), который не покорился в фашистском застенке и своим активным сопротивлением пробудил в других узниках волю к борьбе и веру в торжество справедливости.

Марксистская литературная критика 40-х гг. нацеливала писателей на «большой» реализм, на насыщение произведений актуальным идеологическим и политическим содержанием. При этом часто упускалась из виду необходимость сохранения в творчестве преемственных связей. С трудом завоевывало, например, признание критики творчество выдающегося мастера слова Я. Ивашкевича. Ивашкевич, в отличие от критиков «Кузницы», считал, что необходимо уважать специфику каждого писателя, что процесс изменения художественного сознания нельзя ускорять искусственно – это может отрицательно сказаться на искренности и органичности перемен в его творчестве. «Нравственность писателя, – писал Ивашкевич в 1947 г., – я вижу в верности себе. А писатель, остающийся верным самому себе и выражающий полную правду о человеке, выполняет свое общественное назначение… У нашей современной литературы много достоинств. Одно из основных я вижу в том, что она не отрывается от своих корней».

Ивашкевич защищал и свое понимание законов развития искусства, и свои произведения того времени. В рассказах сборников «Старый кирпичный завод», «Мельница на Лютыне» (1946), «Новая любовь и другие рассказы» (1946) и «Итальянские новеллы» (1947) (написанных по большей части в годы войны) Ивашкевича, как и в 30-е гг., занимали нравственные проблемы человеческого бытия. После войны эти проблемы ставятся им по-новому, связываются с социально-исторической обусловленностью поведения человека. В рассказе «Мельница на Лютыне» старый мельник собственноручно казнит своего внука, вступившего в гитлерюгенд и выдавшего на смерть польских патриотов.

Критикам Ивашкевича казалось, что его произведениям недостает злободневности, актуального политического начала. В них действительно не было политических деклараций (хотя в последующие годы они встретятся у Ивашкевича – например, в стихотворениях «Песнь соловья на стройке моста», 1950; «Письмо к президенту Беруту», 1952), но именно творчество Ивашкевича наиболее соответствовало одному из постулатов марксистской критики – о необходимости интеллектуализации новой польской прозы.

«Итальянские новеллы» пронизаны лирическим и скептическим настроением довоенного Ивашкевича. Немеркнущее великолепие искусства, гармония прекрасной итальянской природы и быстротечность человеческой жизни, иллюзорность счастья – основные мотивы новелл. Например, в новелле «Возвращение Прозерпины» использован миф о Прозерпине, которая раз в год покидает подземное царство, но неизменно туда возвращается. Раз в году Кора оставляет мужа и детей ради свидания с возлюбленным в Италии. Решившись на развод, она теряет любимого человека. «Прозерпина должна вернуться в царство мертвых» – богатство жизни, ее естественное течение перерастает человеческие планы и намерения, судьба неподвластна людям и неуправляема ими.

Предвосхищая упреки критиков, Ивашкевич писал в предисловии к «Итальянским новеллам»: «Именно тогда, когда безрассудство и жестокость затмевали людям истинную правду, я старался говорить о том, что в нашей жизни вечно, из чего проистекает наша подлинная человечность. Любовь, дружба, приключение – эти наиболее древние элементы повествования стали для меня самой свежей находкой».

Рассказы Ивашкевича, опубликованные в 40-е гг., определяют центральные категории его творчества: жизнь, смерть, любовь. Главное в них – достоверная психологическая мотивировка решений, поступков, мыслей персонажей. Мир внутренних переживаний героев как правило для Ивашкевича важнее фабулы и описаний действительности, формирующей этот мир.

Творчество Ивашкевича дало и пример того, что правда о времени может быть высказана не только в документальных и близких к ним жанрах, но и с помощью исторического сюжета. Об этом свидетельствуют рассказы писателя, созданные в годы войны – «Битва на Сейджмурской равнине» и «Мать Иоанна от ангелов» (широко известный по фильму Ежи Кавалеровича, 1961 г.), опубликованные в томе «Новая любовь и другие рассказы». Действие в них происходит в отдаленные исторические эпохи, но содержащиеся в них размышления о месте личности в истории, бессилии человека повлиять на ее ход, тщетности индивидуального бунта против мирового зла и необходимости стремления к этому бунту, к внутренней свободе как неотъемлемому свойству человека и условию его существования имеют обобщающий универсальный смысл.

Тема сентября 1939 г., дней вторжения немецких войск в Польшу, – с преобладанием, как и в случае лагерной темы, автобиографического начала – нашла свое отражение в рассказах В. Жукровского «Из страны молчания» (1946), Станислава Зелиньского (1917–1995) «Дно миски» (1949) и «Перед рассветом» (1949), в опубликованных в эмиграции репортажах М. Ваньковича «Дорогой сентября» (1944) и «Пылающий сентябрь» (1947).

С энтузиазмом было встречено умение В. Жукровского создавать исключительно пластичные, зримые, запоминающиеся образы. Хрестоматийным стал рассказ «Летучая» – «реквием польской кавалерии», по словам писателя. Занимательная фабула – судьба редкостно красивой лошади, владельцы которой поочередно погибают, мастерски соединена в рассказе с изображением трагической самоотверженности польских кавалеристов, вынужденных с саблями атаковать немецкие танки. (В 1959 г. по этому рассказу был снят известный фильм А. Вайды.) Рассказ Жукровского представляет одну из важных тенденций изображения войны в польской прозе, которая следует в русле героико-романтической традиции батальных сцен в исторических романах Г. Сенкевича. «Изображение войны в манере вестерна, – писала об этой тенденции Мария Янион, – максимально сохраняет из обычаев и этического багажа давней рыцарской героики». Однако стиль «вестерна», хотя и обладает огромной силой воздействия, неизбежно упрощает характеры и конфликты. В польской прозе повествование в стиле «вестерн» соответствует традиционному культу солдата, солдатского характера, солдатской ментальности, героизма и мужества.

Со сборником рассказов Жукровского многими тематическими и сюжетными нитями связан его более поздний роман «Дни поражения» (1952). Также из рассказов о сентябре 1939 г. впоследствии вырос роман Е. Путрамента «Сентябрь» (1952). Но ни в 40-е, ни в 50-е гг. писателям не удалось сказать полной правды о сентябрьских событиях. Ближе других подошел к ней Ян Юзеф Щепаньский (1919–2003) в романе «Польская осень» (писался в 1940–1949 гг., но издан лишь в 1955 г.). В отличие от романов Жукровского и Путрамента, в которых преобладало осуждение руководителей предвоенного польского государства и армии, Щепаньский, основываясь на собственных переживаниях участника сентябрьской кампании, показал войну глазами юноши. Форма романа – дневник двадцатилетнего подхорунжего Павла Стрончиньского. В дневнике запечатлены будничные и трагические эпизоды его военной судьбы: мобилизация, марш на передовую, бой, отступление, плен, побег. Параллельно тому, как в сознании Павла постепенно складывается истинная картина войны, происходит его духовное взросление, осознание чувства долга и ответственности перед другими.

Особую группу произведений военной темы образуют рассказы, повести, репортажи о польских солдатах, сражавшихся на далеких фронтах Северной Африки, Среднего Востока, Западной и Северной Европы. Среди них выделяются произведения К. Прушиньского «Тринадцать рассказов» (1946), «Сабля из Месхеда» (1948). Прушиньский искал своих героев среди поляков, заброшенных войной на Запад, среди тех, кто, не имея пока четких политических убеждений, верил, что в освобожденной Польше должно в корне измениться «отношение человека к человеку». Военный путь своих героев писатель изображал как продолжение традиций национально-освободительной борьбы прошлых эпох и, пользуясь реминисценциями из времен Тадеуша Костюшко и легионов Яна Домбровского, придавал своим рассказам своеобразный героико-романтический колорит.

Ряд писателей публикует в эти годы политические романы, в которых крайне критически оценивалась политика правящих кругов буржуазной Польши в 30-е гг., а также романы автобиографического плана о попытках выходца из буржуазной интеллигенции порвать с прежним миром, найти свое место в новой жизни. Написанные на разном сюжетном материале, в разных художественных манерах, книги эти, ставшие своеобразной «исповедью сына века», получили в тогдашней критике название «литература интеллигентских расчетов» (определение К. Быки). Критическая оценка прошлого отражала сдвиги в сознании той части интеллигенции, которая переживала трудный и постепенный процесс осознания необходимости расстаться с традиционным миропониманием, чему нередко сопутствовали как иронические и сатирические, так и грустные и меланхолические ноты.

Политический роман и роман «интеллигентских расчетов» имеют общую идеологическую генеалогию и не замыкаются в рамках периода 1945–1948 гг. Они имеют свое продолжение и в первой половине 50-х гг., что позволяет говорить о единстве литературного процесса 1945–1956 гг. и рассматривать творчество некоторых писателей на протяжении всех этих лет в целом. После 1949 г. в этих жанрах, как и во всей литературе, нарастает облегченный схематический подход к освещению сложных процессов.

Одним из первых предпринял попытку расчета с пассивным, созерцательным отношением к жизни довоенной интеллигенции К. Брандыс в романах «Деревянный конь» (1946) и «Непокоренный город» (1946). В «Непокоренном городе» он рассказал об оккупационной жизни Варшавы, жители которой не склонились перед врагом, жили ненавистью к нему. Своеобразна композиция романа: эпизоды сопротивления оккупантам разных – и по социальному положению, и по политическим симпатиям – слоев населения составляют фон для переживаний и раздумий героя-повествователя, молодого интеллигента, постепенно начинающего ощущать себя частицей общества.

В четырехтомном цикле К. Брандыса «Между войнами» («Самсон», 1948; «Антигона», 1948; «Троя – открытый город», 1949; «Человек не умирает», 1951) сказались рецепты послевоенной партийной критики. В тетралогии судьбы героев иллюстрируют тезис о зависимости личности от общественных сил, определяющих ход истории. Стремление к объемному многоплановому повествованию с обязательным изображением всех классов и слоев общества, психология и поведение которых жестко детерминировано их социальной принадлежностью, привело, особенно в заключительной части тетралогии, к иллюстративности и схематизму.

Проблемы подлинности психологических реакций, психологической верности самому себе – в центре первого романа С. Дыгата «Боденское озеро» (1946). В годы войны С. Дыгат, имевший французский паспорт, попал в немецкий лагерь для интернированных французов и англичан над Боденским озером в Германии, в котором стражники обходились без зверств. Его роман – это роман не столько о лагере, сколько о польских мифах, закрепленных в национальном сознании художественной литературой, прежде всего романтической. Событийная сторона романа – флирт героя, недоучившегося студента с литературными наклонностями, с молодой француженкой, которая экзальтированно влюблена в «страдалицу Польшу», а заодно и в ее представителя, не скупящегося на красивые возвышенно патриотические фразы о «польской судьбе». Главное в романе не внешние события, а анализ определенного психологического типа, который сформировался в довоенной польской интеллигентской среде – с ее националистически-мессианистским культом Польши и польского народа-страдальца, официозным литературным и политическим романтизмом. В произведении Дыгата взаимно пересекаются психологический и иронический и даже сатирический планы изображения.

В следующем романе Дыгата «Прощание» (1948) герои, терзаясь разладом между своими ложными представлениями о себе и людях и реальным миром человеческих отношений, делают в конце концов определенный социальный выбор. «Прощание», как и «Боденское озеро» – это роман о психологическом, но и в то же время мировоззренческом бунте того же безымянного героя-повествователя против мещанского мира, в котором он вырос и воспитывался. Действие романа начинается накануне Второй мировой войны, заканчивается – освобождением Варшавы в январе 1945 г. В этих хронологических рамках показан процесс трудного расставания (на что указывает название романа) героя с миром довоенных имущих классов. Он восстает против пустословия, двойной морали, пошлых идеологических и этических штампов ненавистного ему окружения. Его бунт поначалу по-детски наивен, он как бы показывает окружающим язык и лишь много позднее, приобретя горький жизненный опыт (герой пережил Освенцим), он осознает необходимость в жизни подлинных нравственных ценностей.

К романам «интеллигентских расчетов» относятся и романы Павла Хертца (1918–2001) «Седан» (1948), Стефана Киселевского (1911–1991) «Заговор» (1947), А. Сандауэра «Смерть либерала» (1946) и др.

Событием в литературной жизни стало появление в 1946 г. романа Тадеуша Брезы (1905–1970) «Стены Иерихона» (первая часть дилогии, вторая часть, роман «Небо и земля», вышла в 1949–1950 гг.). Ему была присуждена самая авторитетная литературная премия того времени – журнала «Одродзене» за наиболее выдающееся прозаическое произведение, опубликованное после 1 сентября 1939 г. Своим успехом роман был обязан виртуозному психологизму писателя, как методу раскрытия морального и интеллектуального краха предвоенной правящей элиты. В 1947 г., отвечая на упреки в излишнем психологизме, Бреза так сформулировал свое творческое кредо: «Анализ умственного багажа людей, принадлежащих к самым разнообразным сферам, анализ конфликтов между ними и его художественное воплощение возможны только средствами и способами психологизма. Я сторонник реализма с той оговоркой, что нельзя трактовать реализм только как описание событий и внешнего мира, ибо такой реализм не может верно отразить мир, в котором кроме внешней стороны существует и сторона внутренняя».

Роман Брезы дает глубокий анализ крушения тех форм жизни, которые рухнули как библейские иерихонские стены при звуке труб. Его действие происходит в течение нескольких месяцев 1938 г. Политики молодого поколения стремятся оттеснить от кормила власти представителей старшего поколения, карьера которых связана с участием в легионах Пилсудского. Но вскоре, однако, выясняется, что конфликт между поколениями «верхов» основан не на принципиальной разнице идейных позиций, а сводится лишь к методам правления.

Роман построен из нескольких самостоятельных, не столько фабульных, сколько сюжетно-психологических линий, ни одна из которых не завершается, но которые пересекаются и взаимно дополняют друг друга. Бреза избегает описания событий, он представляет только их проекты или результаты так, как они отражаются в сознании или оценках героев, находящихся в данный момент в центре повествования.

Особую роль в романе играет описание большого бала – композиционное и проблемное средоточие романа. Эта центральная сцена, занимающая более трети романа, восходит к польской национальной литературной традиции. Начиная от «Бала у сенатора» А. Мицкевича, через «Свадьбу» С. Выспяньского, «Бал в опере» Ю. Тувима, бал в «Озими» В. Берента, в польской литературе бал, прием, раут являются местом принципиальных дискуссий о судьбах нации в переломные эпохи истории. На балу в «Стенах Иерихона» появляются все главные персонажи романа, которые вступают в различные политические, деловые и любовные отношения, беседуют, спорят, раздумывают. Их психологические портреты углубляются, дополняются их мыслями и высказываниями друг о друге, внутренними монологами.

Оживленная дискуссия вокруг романа Брезы была частью более общей дискуссии о целях и задачах литературы в новых условиях и об отношении к литературным традициям межвоенного периода. Сторонником политической интерпретации романа был Я. Котт, который видел в нем прежде всего «обнажение существа польского фашизма». М. Керчиньская упрекала Брезу как раз за то, что он не смог раскрыть «решающий для эпохи конфликт» (фашизм – коммунизм), который он свел «к психологическому конфликту поколений». Наиболее глубокая оценка романа принадлежала К. Быке: это роман «не столько политический, сколько роман о политике с акцентом на психологической мотивации».

Такой же характер имел и роман 3. Налковской «Узлы жизни» (1948, расширенный вариант издавался в 1950–1954 гг.). В нем повествуется о последних днях существования Польши накануне нападения на нее гитлеровской Германии и остро ставится проблема моральной и политической ответственности правящих кругов польского государства за национальную катастрофу. В центре первого тома романа – раут, данный министром иностранных дел Польши Беком в честь «видного заграничного гостя» (им был министр гитлеровской Германии Риббентроп). Раут этот действительно состоялся в январе 1939 г. Таким образом, повествовательная конструкция Налковской зиждется на реальном факте. Изображение раута позволило писательнице вывести на сцену хоровод представителей правящей элиты и в их суждениях про себя и вслух, в диалогах, а также в авторских комментариях вскрыть политическую слепоту правителей Польши.

Политические цели героев романа предстают в изображении Налковской как их личные эгоистические, часто корыстные интересы. Но писательница не склонна относить это лишь за счет их индивидуальных качеств – такими делают героев общественные отношения. Психологическая проблематика переплетается в романе с социальной и этической.

Один из важнейших романов, созданных в эти годы – роман Е. Анджеевского «Пепел и алмаз» (1948). Его действие происходит в последние дни войны в течение трех суток (5–8 мая 1945 г.) в освобожденном от немцев провинциальном польском городке. Роман утверждал мысль о зарождении в буре и хаосе переломных событий «алмаза», высоких человеческих качеств. Эта символика взята Анджеевским из стихотворения Циприана Норвида, строки из которого послужили эпиграфом к роману: «Чем станешь, пеплом и золою, что буря разметет по свету? А вдруг в золе блеснет зарею алмаз, как знаменье победы?» (перевод Б. Слуцкого).

Главным событием в романе является убийство деятеля ППР Стефана Щуки, честного человека, борца с гитлеровцами. Щуку убивает по заданию контрреволюционного подполья юноша Мацек Хелмицкий, не лишенный авторской, а стало быть и читательской симпатии. Его судьба трагична: в годы войны солдат подпольной Армии Крайовой, остатки которой после войны борются с новым режимом, он связан присягой, чувством долга и солидарности со своими бывшими товарищами и командирами. Руководители подполья, отвергающие новый строй, посылают молодежь на акты саботажа и убийства представителей новой власти. Мацек хотел бы жить нормально – учиться, любить, быть счастливым. Но он трагически погибает. Гражданская война – трагедия и несчастье для каждой из сторон, и потому писатель сочувствует и Хелмицкому, и Щуке.

Вторая линия романа, важная для его содержания, – это судьба Коссецкого, человека, уважаемого до войны в своем городке. Попав в гитлеровский концлагерь, он уцелел в нем дорогой ценой: выслуживался перед палачами, избивал своих сотоварищей-заключенных. После войны он пытался цинично оправдать свое нравственное падение.

В романе органично соединены многие сюжетные линии, до тонкостей продуманы диалоги, интонация повествования меняется от лиричной до откровенно фарсовой. В многолюдной кульминационной сцене романа, в сцене банкета по случаю утверждения в городке новых властей, встречаются представители разных групп и слоев польского общества. В 1958 г. Анджей Вайда снял по роману фильм «Пепел и алмаз», который в еще большей степени, чем сам роман, получил мировую известность.

Роман Анджеевского на долгие годы стал «главным» романом ПНР. По нему польские школьники учились современной истории, он выдержал множество изданий и…«навяз в зубах» многим польским литераторам. «Остывающим пеплом» еще в 70-е гг. назвал его Ян Блоньский, а в постсоциалистической Польше автора обвинили в компрометации антикоммунистического подполья и симпатии к коммунистам. Эта ругань романа парадоксальным образом смыкается с голосами советских критиков 40-50-х гг., которые тоже усматривали в романе искажение действительности, только с противоположных позиций. Анджеевский, – писал, например, один из них, – «не показал фактических истоков реакционного подполья, тесно связанного с иностранными поджигателями войны, и окружил романтическим ореолом поведение врагов народа, как бы реабилитируя их таким образом, не показал всенародного характера борьбы за новую жизнь».

Все значительные прозаические произведения первых послевоенных лет так или иначе связаны с осмыслением событий войны. Так или иначе – потому что сама военная тема бесконечно разветвлена и является источником многообразных сюжетов и конфликтов. Она позволила в свете исторического опыта Второй мировой войны поставить новые исторические, моральные и социальные проблемы: трагизм массового уничтожения людей, жесткий пересмотр и испытание на прочность прежних представлений о морали, достоинстве человека, принятие решения в остроконфликтных ситуациях и т. д. Эти проблемы впервые были поставлены в прозе 40-х гг. и продолжали разрабатываться в последующие десятилетия.

В целом в польской прозе в 1945–1948 гг. были созданы полноценные художественные произведения, возникшие на основе национальных культурных традиций и развившие эти традиции, запечатлевшие важные страницы бытия польского народа.

По мере утверждения в общественном сознании неотвратимости социалистических преобразований, особенно после выигранных коммунистами выборов в сейм в январе 1947 г. и избрания этим сеймом в качестве президента страны коммуниста Болеслава Берута, усиливается нажим идеологов и руководителей культурной политики ППР на творческую интеллигенцию. Политики и партийные литературные критики настойчиво призывали писателей к «тематическому перелому в литературе», к повороту в сторону изображения современных общественно-политических преобразований в стране. Председатель Союза польских писателей Л. Кручковский требовал «глубоких, пульсирующих кровью связей литературы и искусства с жизнью общества, с каждодневной практикой строительства социализма». О новых задачах писал в 1947 г. Е. Борейша, считая, что «человека наших дней волнуют не столько фактографически-точные репортажи, не только изображение оккупации, он ищет в литературе художественное воплощение интуитивно ощущаемых им конфликтов, процесса рождения нового, современного человека…». С. Жулкевский упрекал литературу в том, что «она выражает сознание лишь определенной группы и то в отживших формах и является все еще литературой интеллигенции», в том, что она «опаздывает» выразить центральный конфликт эпохи – освободительную борьбу трудящихся масс.

Поворот литературы к требуемому партией изображению современности был прежде всего связан с развитием жанра так называемого производственного романа. В этих произведениях (позднее получившие шутливое название «продукцийняки»), скроенных по лекалам догматической критики, сглаживались реальные жизненные конфликты, изображение человека подменялось описанием технологических процессов. Они отвечали требованиям культурной политики партии, но не обладали, однако, художественными достоинствами и по масштабу и глубине гуманистической мысли не могли соперничать с произведениями о войне и судьбах интеллигенции. Тем не менее они получали государственные премии, партийная критика считала их примером для подражания, образцом польской прозы социалистического реализма. С. Жулкевский писал в «Кузнице»: «За такие книги боролась послевоенная критика. За книги, показывающие рождение нового человека, идеологически передового, связанного с прогрессивным движением масс».

Первыми ласточками «производственной» прозы были романы Ежи Пытляковского (1916–1988) «Фундамент» (1948) и Яна Вильчека (1916–1987) «Фабрика вступает в строй» (1949). Затем появились романы Богдана Хамеры (1911–1974) «Например, Плева» (1950) об индустриализации страны, Александра Сцибора-Рыльского (1928–1983) «Уголь» (1950) о соревновании по добыче угля, беллетризованный репортаж Т. Конвицкого «На стройке» (1950). Истории одной шахты и труду на ней нескольких поколений рабочих, включая новое время, посвятил роман «Пласт Иоанны» (1950) Г. Морчинек, прекрасный знаток местного быта, шахтерского фольклора и силезского диалекта. О строительстве металлургического комбината Нова Гута писал Мариан Брандыс (1912–1998) – «Начало повествования» (1951), о кораблестроителях – Анджей Браун (1923–2008) – «Леванты» (1952). Социалистическому строительству в деревне были посвящены книги: репортажи В. Залевского «Трактора завоюют весну» (1951), Леслава Бартельского (1920–2006) «Люди из-за реки» (1951) и многие другие.

В производственных романах искусственной оказалась попытка их авторов «оживить», «приземлить» сами конфликты и «утеплить» героев с помощью семейных, любовных осложнений в их жизни – личная жизнь героев в этих конфликтах всегда отступала перед их аскетизмом, готовностью отречься от своих личных дел и планов во имя интересов производства. С производственной темой связано появление многих новых имен в литературе, в том числе талантливых писателей (что показало их будущее в литературе), искренне искавших «ростки нового в старом» согласно умозрительным теоретическим установкам. Некоторые писатели пытались сочетать производственные мотивы с приключенческими или детективными (часто появлялся скрытый враг, шпион, диверсант), расцветить повествование за счет увлекательной фабулы.

Одним из более удачных произведений такого рода был роман Т. Брезы «Валтасаров пир» (1952). Задачей этого романа было, по словам писателя, показать «борьбу, трудовой ритм, устремление всего сильного и здорового к свету», изменение отношения к труду героя романа – интеллигента, ищущего свое место в жизни. Естественно, что даже такому опытному писателю, как Бреза, при подобном подходе к творчеству не удалось избежать схематизма. Во многом это было связано с сознательной установкой автора на то, чтобы описать события, «звучание которых должно быть однозначным», «ограничить до минимума всякий комментарий, всякую рефлексию, ибо, если известная поговорка о том, что факты говорят сами за себя, имеет смысл, то именно по отношению к таким эпохам, как та, которую я описываю… Это годы усиления классовой борьбы».

Не избежали «соцреалистических» упрощений и штампов в эти годы и другие опытные писатели, пытавшиеся осуществить программу Щецинского съезда в своей художественной практике (повесть Я. Ивашкевича «Бегство Фелека Оконя», 1954; философские рассказы-притчи Е. Анджеевского «Успешная война или описание боев и столкновений с Зазнайками», 1953; роман К. Брандыса «Граждане»,1954).

Прозе первой половины 50-х гг. и прежде всего производственному роману были свойственны забвение художественных требований ради злободневных лозунгов, умозрительное видение и упрощенное решение жизненных конфликтов, замалчивание теневых сторон жизни, следование установочным схемам. Единственной заслугой этой прозы можно, пожалуй, считать то, что она открыла для литературы новые темы, прежде всего тему труда, которая, впрочем, так и не нашла достойного художественного воплощения.

После 1949 г. значительно уменьшилось число произведений на военную тему. Среди немногих книг можно отметить роман Б. Чешко «Поколение» (1951) – один из первых о подпольной борьбе в оккупированной Варшаве. Герой романа Стах, подмастерье в столярной мастерской, постепенно приобщается к коммунистическому подполью, участвует в боевых операциях Гвардии Людовой и Варшавском восстании. Писатель заботится не столько о достоверности изображения событий, в которых участвует герой, сколько о психологической достоверности изменений в сознании Стаха, простого рабочего парня, поначалу стремящегося лишь выжить – и только – в условиях суровой оккупационной действительности.

В 1954 г. был опубликован написанный в 1946 г. роман Леопольда Бучковского (1905–1989) «Черный поток». В отличие от художественно-документальной прозы писателя не интересует запись отдельных фактов, событий, людских страданий. Действие романа происходит в 1941–1943 гг. в маленьком польском городке с преобладающим еврейским населением. Немецкие оккупанты развязывают массовый террор, натравливая одни этнические группы на другие. Главную причину всемирной катастрофы, проявлением которой стало уничтожение населения городка, Бучковский видит в том, что зло пробуждает низменные человеческие инстинкты. В этом и более поздних романах, действие которых происходит в годы Второй мировой войны («Первая знаменитость», 1966; «Курорт в Лукке», 1974; «Камень в пеленках», 1978), Бучковский отказался от традиционных композиционно-повествовательных приемов. Манеру писателя можно назвать хаотической: элементы реалистического наблюдения перебиваются сновидениями, часто кошмарными; исчезает какой бы то ни было повествователь, многообразие не связанных между собой, в том числе хронологически, сюжетных линий создает впечатление нарочитого отбрасывания продуманной композиции и нарушения всех формальных канонов. Но многие критики справедливо увидели в таком построении свою логику, по которой разорванность и хаотичность повествования отвечают дезинтеграции и хаосу представляемого мира. Тем самым достигается впечатляющая, экспрессивная картина человеческих страданий в годы военного безумия.

В литературе первого послевоенного десятилетия большое место занимает историческая и историко-биографическая проза. Культурная политика ПОРП поощряла обращение писателей к эпохам революционных потрясений, национально-освободительных восстаний.

Обратившись к недавнему прошлому, к довоенной Польше, в романе «Дневник с фабрики „Целлюлоза“» (1952, в русском переводе «Под фригийской звездой») И. Неверли с реалистической точностью и в романтико-героической тональности описал процесс превращения темного деревенского паренька в профессионального революционера-коммуниста.

Истории шляхетского освободительного движения посвящены исторические романы Тадеуша Холуя (1916–1985), составившие его тетралогию «Королевство без земли» (1954–1956, переработанное издание – 1960 г.). В них писатель дал глубокую психологическую интерпретацию различных классовых типов польского общества и показал трагическую ограниченность и вместе с тем историческую прогрессивность этого движения.

Охотно обращались к жанру исторического романа католические писатели. Ценным во многих их произведениях был рассказ об эпохе формирования польской государственности, вековых традициях борьбы польского народа с немецкой экспансией. Это относится, например, к многотомному повествовательному циклу Антония Голубева (1907–1979) «Болеслав Храбрый» (1947–1974). Познавательное значение имеют исторические романы из времен польского средневековья Кароля Бунша (1898–1987), об эпохе Возрождения – Ханны Малевской (1911–1983) и т. д. В рамках исторического романа католические писатели вели и полемику с марксистским пониманием истории, доказывая зависимость человека от высшей силы, созидательную роль костела, необходимость религиозных моральных устоев. Часто исторический материал был откровенно подчинен тезисам католической этики и догматики – трехтомный роман «Сага о Ярле Бронише» (1947), двухтомный – «Конфессионал» (1948) Владислава Яна Грабского (1907–1970) и др.

Произведения биографического жанра, как художественно-документальные, так и беллетристические, рассказывали о выдающихся борцах за свободу Польши, о великих деятелях национальной культуры. Здесь можно отметить книги М. Яструна об Адаме Мицкевиче («Мицкевич», 1949), Юлиуше Словацком («Встреча с Саломеей», 1951), Яне Кохановском («Поэт и придворный», 1954), Ежи Брошкевича (1922–1993) о Фридерике Шопене («Образ любви», 1950), Анны Ковальской (1903–1969) о выдающемся прогрессивном мыслителе XVI в. Анджее Фрыче Моджевском («Вольборский войт», 1954).

Культурно-историческую проблематику успешно продолжал разрабатывать Ян Парандовский, крупный знаток античности, пропагандист великих традиций европейского гуманизма («Средиземноморский час», 1949; «Солнечные часы», 1953; «Петрарка», 1955). Теме писательского труда, значения литературы в жизни человека посвящена его эссеистская книга «Алхимия слова» (1951).

Как в публицистике и литературной критике, о чем речь шла выше, после 1953 г. и в художественных произведениях появляются новые тенденции. Ослабление цензуры в период «оттепели» привело к тому, что с многих тем было снято табу. В журнале «Твурчость» (его редактором в 1955 г. стал Я. Ивашкевич) был опубликован рассказ Ежи Стефана Ставиньского (р. 1921) «Канал» (в 1957 г. А. Вайда снял по нему получивший широкую известность фильм) – о трагическом конце Варшавского восстания. В марксистском еженедельнике «Нова Культура» появился рассказ католического писателя Ежи Завеиского (1902–1969) «Подлинный конец великой воины» (фильм Е. Кавалеровича – 1957 г.) – о разрушительном влиянии войны на психику человека.

Право художника на свое видение мира, на фантазию и мечту обосновывает в повести о наделенном живым воображением мальчике, которого не понимают окружающие, Е. Анджеевский («Золотая лиса», 1954). К. Брандыс публикует в 1954–1955 гг. в «Твурчости» и «Новой Культуре» цикл критических рассказов о современных конфликтах «Воспоминание о современности» (составили книгу «Красная шапочка», 1956). В одном из лучших рассказов цикла – «Защита Гренады» изображен молодежный театральный коллектив, который борется за постановку «Бани» Маяковского, но под нажимом чиновников от искусства отказывается от своих замыслов, прекращает работу над смелым, пронизанным критической мыслью спектаклем. Командно-административные методы руководства искусством в рассказе олицетворяет доктор Фауль, который демагогически проповедует теорию о «высших интересах революции», о примате политических принципов над моральными. Всю ответственность за допущенные ошибки и извращения в искусстве Брандыс в «Защите Гренады» перекладывал на демонического доктора Фауля.

Значительным событием в литературной жизни и предвестником скорого освобождения польской литературы от оков схематизма была публикация в 1955 г. повести М. Домбровской «На деревне свадьба». Правдивое изображение сложных проблем жизни современных крестьян, их недоверия к колхозам и другим новшествам на селе, поколенческих конфликтов, тонкие наблюдения над бытовым укладом крестьянской жизни словно предвосхищали расцвет польской деревенской прозы в 60-70-е гг.

Поэзия. Содержание поэзии этих лет, как и прозы, – прежде всего переживания долгих лет войны и оккупации. Вышедшие сразу после освобождения сборники стихов были для многих поэтов первой возможностью собрать и издать произведения, созданные в годы войны. Облик поэзии определили поэты, проявившие себя уже в 20-30-е гг. С одной стороны, они продолжали художественные традиции своего довоенного творчества, с другой – отдавали себе отчет в том, что события военных лет, возрождение государства, расширение читательской аудитории, а также требовательные ожидания политиков должны привести к существенным изменениям в проблематике и художественных средствах поэтического творчества.

Антифашистская поэзия первых послевоенных лет была поэзией высокого трагического накала, поэзией преодоления отчаяния, утверждения веры в нетленные гуманистические ценности. В ней заметно обращение поэтов к классическим образцам национальной литературы, прежде всего великой романтической поэзии.

Первые поэтические книги были изданы в 1944 г. в Люблине: Ю. Пшибося «Пока мы живы», М. Яструна «Настороженный час», А. Важика «Сердце гранаты», Е. Путрамента «Война и весна».

Ю. Пшибось возглавлял до войны авангардистское направление в польской поэзии и исповедовал идеи конструктивистской законченности и эмоциональной сдержанности стиха, отстаивал разветвленную (часто невообразимую и непонятную читателю) метафору как основной поэтический прием. В нескольких послевоенных книгах стихов Пшибось, сохраняя присущие ему принципы построения стихотворения, сменил довоенный авангардистский лозунг «писать для двенадцати» на «писать для всех», отказался от чрезмерной метафоричности стиха. Но лозунг «писать для всех» Пшибось понимал как творческий стимул и для поэта, и для читателя, ибо, по его словам, «поэзия осуществляется путем возвышения другого до уровня изобретателей».

Названием изданного в 1945 г. сборника избранных стихотворений Пшибося («Место на земле»), куда вошли и последние стихи поэта, он определял высшую цель своей поэзии – поиски «места на земле». Сборник завершало стихотворение «Работница», написанное под впечатлением посещения военного завода в Москве в 1944 г. Свой труд поэт проверяет трудом работниц, стоящих у станка, у них и у поэта – общая цель:

Потребность в переоценке своей довоенной поэзии, близкой символизму, привела М. Яструна в стихах 40-х гг. (сборники «Дело человеческое», 1946; «Сезон в Альпах», 1948) к выразительным поэтически-конкретным образам жизни народа в годы оккупации. Традиционная для Яструна тема времени перестает быть отвлеченно-философской, она наполняется конкретным содержанием – историей, трагическими реалиями лет оккупационного террора:

В эти же годы Яструн переводит на польский язык П. Верлена, А. Рембо, Г. Аполлинера, П. Элюара, Ф. Гарсия Лорку. Большое значение для польской литературной жизни и польской поэзии имела изданная в 1947 г. под редакцией А. Важика «Антология современной французской поэзии», в которой Яструн принял деятельное участие. Переводил он и русских поэтов: Пушкина, Маяковского и других.

В нескольких сборниках первой половины 50-х гг. («Год урожая», 1950; «Краски земли», 1951; «Поэма о польской речи», 1952) Яструн пытался осуществить постулаты партийной литературной критики того времени, создавать произведения «без литературной фальши», отбросив усложненность образов, «называя вещи своими именами». Однако в его поэзии всегда присутствовало философское начало (возобладавшее в последующем творчестве поэта), связанное с осмыслением противоречивого исторического опыта человечества и его культурных традиций.

Для тенденций, преобладавших в поэзии 40-х гг., показателен переход А. Важика от предвоенных экспериментов сюрреалистического характера к классически ясной гражданственно-публицистической поэзии. Из переводов Важика следует отметить перевод «Евгения Онегина» (1952).

Заметным литературным явлением был вышедший в 1945 г. сборник стихов «Спасение» Ч. Милоша (в 1951 г. Милош эмигрировал во Францию, с 1960 жил в США). В «Спасении» звучит протест против «времени презрения», боль за опустошения, причиненные войной, как в материальной субстанции, так и в психике людей:

Л. Стафф в сборнике стихов «Мертвая погода» (1945) «внукам троглодитов», принесших человечеству «кровь и пожарища», противопоставил веру в «свободу человека и любовь к человеку», надежду на радостное будущее своей страны. Стафф и в последующие годы шел в ногу со временем. В 1954 г. он издал книгу стихов «Лозина», в 1958 г., уже после смерти поэта, вышел сборник его стихов «Девять муз». В них поэзия Стаффа не утратила чувства своей сопричастности современной жизни, в них вновь обнаружилась удивительная способность поэта к развитию, к обновлению поэтического воображения, к упорной работе над простотой и меткостью земных образов, вырастающих в философское обобщение.

В 1949 г. была издана поэма «Цветы Польши» Ю. Тувима, написанная в годы войны. Поэт продолжил свою титаническую работу по переводам из русской и советской поэзии (Пушкина, Некрасова, Лермонтова, Тютчева, Блока, Пастернака, Маяковского и др.). Тувим искренне стремился отдать свое «слово – служению делу» («Ежи Борейше»), но его гражданственно-политическая лирика 40-х гг. не достигла высот, завоеванных поэтом в 30-е гг. «С искренностью, которая мне может дорого стоить, я признаюсь, что как поэт я не дорос до высоты происходящих событий. Не дорос художественно. Не могу художественно овладеть ими», – писал поэт о себе в 1949 г.

Исключительную популярность в 40-50-е гг. приобрела поэзия В. Броневского, овладевшего, по словам Ю. Тувима, «необыкновенной тайной насыщения жизни и борьбы поэзией, а поэзии жизнью и борьбой, как никто другой в его поколении; как всего лишь несколько больших поэтов в прошлом». Броневский называл свою поэзию «лирическим дневником» – действительно, в ней очень сильно личное автобиографическое начало. Но его поэзия в то же время поэтическая история польского общества. Не все в послевоенной поэзии Броневского было равноценно. Претворение в стих официальных призывов трудящихся к героическому труду во имя социализма, прославление успехов социалистического строительства оборачивалось декларативностью и риторичностью:

Лозунговость присуща и таким стихотворениям, как «Бытие определяет сознание», «22 июля», «Наш май», «Песня польских рабочих» и особенно поэма «Слово о Сталине» (1949). Но в то же время поэт создал одно из лучших произведений польской поэзии о борьбе с фашизмом – «Балладу о пятидесяти», стихотворения-раздумья над историей и современностью страны, пейзажную лирику и лирику интимных чувств, прекрасные поэмы о родной земле – «Мазовия» и «Висла».

Итог творчества Броневского первых послевоенных лет подведен в его сборнике с символическим названием «Надежда» (1951). Сильно и скорбно прозвучал в нем цикл стихов, посвященный памяти жены поэта, известной актрисы Марии Зарембиньской, перенесшей заключение в Освенциме и скончавшейся в 1947 г.

Лучшие стихотворения Броневского становятся все более аналитичными, происходят изменения в их композиционной и ритмической структуре, в основу стиха кладется психологический конфликт, значительно усиливается роль интонации, паузы, ассоциаций. Поэт достигает большого мастерства в передаче тончайших, еле уловимых переживаний и настроений, обостряется чутье к переходам, движению чувства и мысли.

Стихи Броневского последних лет жизни пронизаны внутренней тревогой и беспокойством, печальными и трагическими мотивами. В 1955 г. вышла книга его стихов «Анка». Это огромной эмоциональной силы стихи об утрате безвременно погибшей дочери. Превозмочь невыносимую боль души способно только чувство долга по отношению к людям и поэзии:

В элегической тональности выдержаны стихотворения последнего цикла «Новые стихи» (1962). В них осознание и стоическое восприятие неумолимости бега времени, приближающегося конца жизни, прожитой достойно, целиком отданной людям.

После войны приходит творческая зрелость к К. И. Галчиньскому. Внешне в послевоенной лирике Галчиньского мало что изменилось (сборники «Заколдованная пролетка», 1948; «Обручальные кольца», 1949). В ней используется прежний образный реквизит, по-прежнему как это сосуществует в жизни, являются вместе реальное и придуманное, серьезное и шутливое, сентиментальное и ироническое, возвышенное и гротескное. Но поэт уже не провозглашает необходимости бегства от действительности, исчезает примесь горечи его довоенной поэзии. Новые стихи пронизывает оптимистический дух, прорывающийся и в шутливых определениях поэзии: «Лирика, лирика / нежная динамика / ангелология и даль» – стихотворение «Лирика, лирика…» (1946). Поэт не считает себя «ни католиком, ни марксистом» («Ars poetica», 1947), но свое умение мастера, поэтического «чародея», «органиста и пиротехника» он готов посвятить людям.

Искренность чувств – любви, дружбы, грусти, нежности, заботы, умиления, восхищения красотой пейзажа или предметов, безошибочное чувство юмора, свежесть лирических ситуаций – вот что составляет «простые чудеса» поэзии Галчиньского. Как, например, в стихотворении «В лесничестве»:

Сложившийся поэтический стиль, характер образности вступали подчас в противоречие с идейным замыслом некоторых стихотворений. Галчиньский не избежал риторичности и упрощений, присущих и другим поэтам этих лет. В стихотворении «Бросаю цветы на рельсы» (1948) он полемически перефразировал Есенина («Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой не отдам»): «Наш Октябрь был в Июле. Ему я отдам даже лиру». К счастью, эта декларация воплотилась в творчестве поэта лишь отчасти. К тому же лирический талант Галчиньского и его энтузиазм, хотя и кажущийся сегодня искусственным, выделяли его публицистические стихотворения («Перед мавзолеем Ленина», «Благодарственная песня», «Две гитары» и др.) из общей поэтическо-публицистической массы тех лет.

В 1946–1950 гг. Галчиньский печатает сатирические сценки («Зеленый гусь»), в которых высмеивает мещанина, раба предрассудков, носителя отжившей морали, ненавидящего новое, мифологизирующего прошлое. Поэт развенчивает миф довоенной польской интеллигенции о ее «надклассовой» роли и особой исторической миссии, разоблачает ее снобизм, консерватизм мышления, вкусов и обычаев, пренебрежение к людям физического труда. Казалось бы, сатира Галчиньского отвечала целям тогдашней культурной политики, ставившей задачу ревизовать национальную историю и роль в ней интеллигенции. Однако это не спасло поэта от догматических критиков, которые не хотели верить в искренность поэта, памятуя о его прежних консервативных общественных позициях, и считали, что реализму чужды гротеск и пародия – эти неотъемлемые компоненты оригинального стиля Галчиньского. В феврале 1950 г. на пленуме Союза писателей А. Важик призвал Галчиньского «свернуть шею разнузданной канарейке», угнездившейся в его стихах. «Очищение поэзии от штучек и красивостей буржуазной поэтики времен империализма является первостепенной задачей поэтов и литературных критиков». На это последовала реплика Галчиньского: «Канарейке можно свернуть шею, но тогда все увидят клетку». «Театрик „Зеленый гусь“» закончил свое существование. Поэта стали редко печатать, но в 1951 г. он издал поэму «Ниобея», в 1952 г. – поэму «Вит Ствош», в 1953 г. – лирический цикл «Песни». В них концепция искусства-забавы, игры, веселого жонглирования словом, долго исповедуемая поэтом, уступает место пониманию искусства как творческого труда мастера, отдающего свой талант народу.

Сборники стихов Т. Ружевича «Беспокойство» (1947) и «Красная перчатка» (1948) свидетельствовали о появлении в польской поэзии выдающегося художника, поэта-новатора. Поэзия Ружевича выделялась в морально-философском аспекте: этической оценкой явлений и фактов трагических лет войны и повседневной послевоенной жизни. Опустошения в человеческих душах, совершенные войной, чувство моральной ответственности поэта за судьбы человечества, ощущение тревоги и поиски выхода из разъединенности людей в современном мире – эти основные темы творчества прозвучали в первых поэтических книгах Ружевича и получили развитие в его последующем творчестве. Ч. Милош на поэтический дебют Ружевича откликнулся стихотворением «Тадеушу Ружевичу», в котором писал:

«Дебют Ружевича, – по словам критика П. Кунцевича, – был для послевоенной поэзии тем же, чем «Баллады и романсы» Мицкевича для первой половины девятнадцатого века». Ружевич вспоминал о начале своего творческого пути: «Исторический опыт, вынесенный мною из войны, оккупации, из непосредственного столкновения с гитлеризмом, фашизмом, толкал меня в направлении материализма, реализма, социализма, а не в направлении мистики. Выводы, сделанные мною из этого опыта, формировали и мое поэтическое творчество».

В одном из наиболее известных своих стихотворений – «Уцелевший» (из книги «Беспокойство»), поэт писал:

В этом фрагменте приоткрывается главное содержание поэзии Ружевича первого послевоенного десятилетия и в значительной степени последующего его творчества – постоянное осмысление биографии своего поколения, юность которого встретилась со смертью. Память о жертвах войны, не покидающая поэта на протяжении всего его творчества, определила облик его поэтических книг 40-50-х гг.:

Воспоминания поэта: первая увиденная им обнаженная женщина – убитая девушка, платье которой сжег огонь бомбы («Первая любовь»); разлагающийся труп товарища-партизана, которого жандармы запретили похоронить («Доля»); «веревочки и камни и маленькие проволочные лошадки» («Избиение детей») в музее Освенцима – все, что осталось от умерщвленных в газовой камере женщин и детей; «люди с устами, залитыми гипсом» («Равнина»).

Представитель «уцелевших в бойне» показывал, что война обнажила сущность человеческой натуры, которой присущи и зло, и жестокость, что удел человека – не только на войне – страдание, боль, смерть. На этом основании некоторые критики писали о том, что поэзия Ружевича, как и других писателей его поколения, «заражена смертью». Ружевич возражал своим критикам: «Наше поколение, – писал он, – являло собой нечто совершенно противоположное. Это было поколение, зараженное жизнью. Мы вышли на бой, чтобы бороться со смертью, которую нес гитлеризм, мы защищали свою жизнь, жизнь своих близких, честь и жизненные ценности».

Широкую известность получили слова немецкого философа и социолога Теодора Адорно о «варварстве писания стихов после Освенцима». Для Ружевича, поставившего перед собой задачу «Создать поэзию после Освенцима» («Я видел чудесного монстра»), мир после Освенцима не значит мир без Освенцима. Новая поэзия должна хранить память о нем, быть иной, чем прежде, не иметь ничего общего ни с воспеванием прекрасного, ни с цивилизационным оптимизмом довоенного авангарда. «Танец поэзии закончил свое существование в годы Второй мировой войны в концлагерях, созданных тоталитарными системами». Европейская культура потерпела катастрофу, прежние формы не пригодны для выражения наступившего хаоса, поэзия в прежнем понимании умерла.

Ружевич – поэт-моралист, но не в стершемся смысле этого слова, синониме дидактической однозначности. В его стихах нет назидательности, готовых рецептов и формул, но людей, реальные события и факты он воспринимает и оценивает, прежде всего, с этической точки зрения. Мерой ценности личности для него является ее отношение к другим, к обществу. Жизнь без утерянных нравственных критериев не имеет ни ценности, ни смысла.

Для новаторской поэзии Ружевича с самого начала были характерны суровость и сдержанность тона, простота и непосредственность высказывания, стремление приблизить поэтическую речь к прозаической, разговорной. По определению самого поэта, это поэзия «стиснутого горла» («Визит», 1948). Установка поэта на конкретность стиха, отрицание им всякой «заоблачности» и мистики в поэзии вызвали к жизни своеобразную оригинальную поэтику. Стих Ружевича – свободный, безрифменный, избегающий метафор; движение стиха определяют логические связи значащих единиц текста. Сам поэт не раз говорил о том, что он считает метафоричность образа и музыкальность стиха балластом, что для него поэтическое творчество уже в 40-е гг. – было «действием, а не писанием красивых стихов».

Не следует буквально понимать декларации поэта и говорить, как это делали некоторые критики, о его программной антипоэтичности и прозаизации им поэзии. В его стихах подчеркнуто резко выражено стремление к правдивости и действенности поэзии, борьба против украшательства и сомнение в том, сможет ли традиционное поэтическое слово вынести всю тяжесть жизненного опыта, пришедшегося на долю поколения, от лица которого выступает поэт. Ружевич верно считает термин «прозаизация» применительно к своей поэзии поверхностным и ошибочным. Он определяет свои стихи как «произведения без маски, без камуфляжа», говорящие правду напрямую, открывающие перед поэзией новые возможности проникновения в суть жизненных конфликтов, в глубины человеческой психики.

Новаторская поэтика Ружевича не рождалась, разумеется, на голом месте. Заметно отличаясь от поэзии предшественников, творчество Ружевича своеобразно синтезирует лучшие их достижения, в том числе экспериментально-поисковой (с точки зрения формы) поэзии польских авангардистов 20-30-х гг. Поэт коммуникативный, доступный широкому читателю, Ружевич так определял различия между своей поэзией и авангардистской: «Произведение должно бежать от автора к читателю по прямой, не задерживаясь даже на наиболее пленительных с эстетической точки зрения стилистических остановках. Это является главным отличием моей поэтической практики от того, что сделали в польской поэзии авангардистские группы». Поэт ощущает себя наследником великой поэзии классиков польской литературы. «Моим богом в поэзии, – говорил Ружевич, – является Мицкевич», а в стихотворении «Хлеб» (1956) он писал:

После Щецинского съезда писателей на первый план выдвигается группа молодых поэтов, восторженно принявшая постулаты социалистического реализма и поддержанная официальной литературной критикой, – В. Ворошильский, А. Браун, Анджей Мандальян (р. 1926), Хенрик Гаворский (р. 1928) и др. Для их политической, агитационной, риторической поэзии характерно забвение национальной поэтической традиции и опыта старших современников. Считая себя новаторами, они пытались втиснуть всю современную поэзию в русло публицистической поэзии, образцом которой они считали творчество Маяковского. В сформировавшемся ранее, в 40-е гг., проблемно-тематическом и формальном русле продолжали создавать свои произведения опытные мастера В. Броневский, К. И. Галчиньский, Ю. Тувим, Ю. Пшибось, М. Яструн, А. Важик, А. Слонимский, в разной мере испытавшие давление на свое творчество догматических установок партийного руководства культурой. Но так или иначе все они отдали дань конъюнктурным требованиям.

Одним из главных героев соцреалистической поэзии стал Сталин. Он был прославлен в десятках панегирических стихотворений как «вечно живой герой», «вождь человечества», «демиург истории», «лучший друг Польши», «преобразователь природы», «борец за мир» и т. п. (Ю. Тувим, В. Броневский, С. Р. Добровольский, К. И. Галчиньский, А. Важик, Е. Путрамент, А. Браун, Т. Кубяк, Л. Левин, В. Вирпша и др.).

Были прославлены также Берут (в антологии «Стихи о Болеславе Беруте», 1952, приняли участие как молодые поэты В. Ворошильский, X. Гаворский, А. Каменьская, Т. Кубяк, А. Мендзыжецкий, Е. Фицовский, так и мастера Я. Ивашкевич, А. Слонимский, А. Важик и др.), Ф. Дзержинский (поэма А. Мандальяна «Товарищам по госбезопасности», Л. Левина «Поэма о Дзержинском», сборник стихов «Вечный огонь» под редакцией В. Ворошильского с участием М. Яструна, Т. Кубяка, С. Полляка, А. Мендзыжецкого и др.), погибший в бою с отрядом украинской Повстанческой армии генерал Кароль Вальтер-Сверчевский (антология «Строфы о генерале Сверчевском», 1952, среди авторов В. Броневский, М. Яструн, С. Р. Добровольский, А. Важик, В. Ворошильский, Т. Кубяк и др.).

Другие темы поэзии этих лет – партия, передовики производства, социалистическое соревнование, строительство фабрик, дорог, мостов, сельскохозяйственных кооперативов. Это были риторические стихотворения, как правило перенимающие современный газетно-публицистический жаргон или имитирующие псевдонародный язык. Их авторы широко использовали призывы, лозунги, стереотипные обобщения и идеологический комментарий, которые подменяли поэтическую мысль и лирическую интонацию.

На этом фоне выделяются обращения таких поэтов, как Я. Ивашкевич, В. Броневский, К. И. Галчиньский, к типично лирическим мотивам: любовь, природа, домашние радости и печали.

В 1954 г. издает сборник стихов «Свиток осени» Я. Ивашкевич – сборник медитативной лирики, замечательный точностью и изяществом в передаче лирического настроения.

В те же годы первые сборники своих стихов издают получившие позднее широкую известность талантливые поэты Вислава Шимборская (р. 1923) «Для этого живем» (1952) и «Вопросы к себе» (1954), Тадеуш Новак (1930–1991) «Учусь говорить» (1953) и «Сравнения» (1954).

В первых сборниках В. Шимборская не выходит за круг тем, типичных для соцреалистической поэзии тех лет (борьба за мир, восхищение Октябрьской революцией и Советским Союзом, простой человек – творец истории и т. п.). Но в ее стихах не было лозунговости, ее поэтическое слово точно, а часто и философично, конструкция стихотворения четка и продуманна. Уже в первых книгах Новака появляется польская деревня, которая станет главной темой его поэтического и прозаического творчества в последующие годы. Хотя довоенная деревня, ее «батрацкая покорность» оценивается в них в соответствии с идеологическими установками тех лет, Новака не занимают модные тогда критерии исторического прогресса. Его тема – это антиномия деревни и города, их культур, которая порождает внутреннюю драму интеллигента-выходца из деревни.

Шимборской, как и Новаку предстояло «второе рождение», «повторный дебют» – после 1956 г., когда их таланты получили возможность свободного развития. Но уже первые их книги внесли в поэзию свежие лирико-философские интонации.

Драма. Менее интенсивно развивалась в эти годы драматургия. В большинстве созданных тогда пьес отразился, как и в поэзии и в прозе, индивидуальный и общественный опыт лет войны. Ставка драматургов на реализм, понимаемый как правдоподобие, привела к отсутствию в их арсенале художественных средств гротеска и других форм авангардистской драмы, давшей великолепные образцы в межвоенном двадцатилетии (прежде всего в творчестве С. И. Виткевича). Моральные проблемы, поставленные войной, затрагивались в драмах Т. Холуя «Дом под Освенцимом» (1948), Анны Свирщиньской (1909–1984) «Орфей» (1946), С. Отвиновского «Пасха» (1946, о трагедии евреев, боровшихся и погибавших в варшавском гетто).

Большую известность получила пьеса старейшего драматурга Е. Шанявского «Два театра» (1946). Она построена на сопоставлении двух концепций театра: театра жизненного правдоподобия (в пьесе это театр «Малое зеркало») и поэтического театра-воображения («Театр снов»), раскрывающего психологический мир человека, недоступный средствам реалистического изображения. Драма Шанявского была и художественным высказыванием в дискуссии о реализме драматурга, полагавшего, что для подлинного искусства недостаточно одного лишь описательного реализма, который не может передать всей сложности правды о человеке.

Громче других прозвучали драмы Л. Кручковского. Главная тема его драматургии – человек в процессе социальных перемен. Кручковского привлекали точки пересечения индивидуальных судеб с общественными законами и законами истории, идейные конфликты времени. Первая послевоенная пьеса драматурга – «Возмездие» (1948). Ее действие происходит в 1946 г., в ней воссоздана напряженная политическая атмосфера в Польше того времени, «великое и трудное время – время тяжелых жертв и жестокой борьбы» (по словам одного из героев драмы – коммуниста Ягмина). Автора волнует судьба молодого поколения, которому предстоит строить будущее страны. Это поколение представляет Юлек, сын Ягмина, который втянут в ряды подпольной террористической организации. Ее деятель, полковник Окулич, которого Юлек считает своим отцом, приказывает юноше убить Ягмина. Лишь случайность спасает отца от пули сына. Встреча и объяснение с Ягмином убеждают Юлека в бессмысленности избранного им пути. Осознание этого ведет к тяжелому душевному потрясению, к попытке – по приказу того же Окулича – покончить с собой… Стремление показать, как семейный разлом, вызванный революционным временем, отражает общенациональный разлом, привело Кручковского к не вполне органичному сплаву бытовой драмы с драмой политической.

Проблема выбора человеком определенных идейных позиций, осознанного участия личности в историческом процессе, схематично намеченная в «Возмездии», философски осмысливается и психологически мотивируется в драме «Немцы» (1949), имевшей большой успех на сценах многих театров мира. В основе ее сюжета – распад семьи профессора Зонненбруха. Но семейная драма вписана здесь в широкий контекст политической жизни Германии в годы Второй мировой войны. Главный герой – профессор Зонненбрух. С ним связана центральная проблема драмы – моральной и политической пассивности немецкого общества, проторившей путь фашизму. Крупный ученый-биолог Зонненбрух не хочет иметь ничего общего с гитлеровской системой. Однако позиция моральной непричастности оборачивается фактическим соучастием в преступлениях нацистов: результаты научных исследований профессора используются для уничтожения заключенных в концлагерях.

Проблема «зонненбрухизма» выходит далеко за рамки конкретной ситуации пьесы. В «Немцах» Кручковский показал несостоятельность позиции «внутренней эмиграции», уклонения от моральной и политической ответственности за совершаемое в мире зло.

В 1954 г. Л. Кручковский написал трагедию о судебном процессе супругов Розенберг, казненных в США как советских шпионов, – «Юлиус и Этель». Пьеса эта свелась, в сущности, к изображению статичной трагедийной ситуации. При отсутствии фабулы, интриги, развития характеров патетическая риторика речей героев лишала их психологической достоверности. О противоречиях между замыслом и исполнением приходится сказать и в связи с драмой Кручковского «Посещение» (1955), в которой он предпринял попытку показать революционные перемены в жизни польского села.

Драматурги, обратившиеся к современным коллизиям, встретились с большими трудностями. Было создано немало произведений, которые сглаживали острые противоречия жизни в духе пресловутой теории «бесконфликтности». Современная тема не давалась даже большим мастерам. Схематичной оказалась пьеса Я. Ивашкевича «Восстановление Блендомежа» (1951), в которой прямолинейно противопоставлены старое и новое в жизни страны. Конфликт между ними символизируют названия улиц в маленьком польском городке: Красной Армии и Святого Духа; в доме на их перекрестке происходит действие драмы.

Более основательно утвердилась в репертуаре польских театров пьеса на современную тему Ежи Лютовского (1923–1985) «Беспокойное дежурство» (1955), переведенная на многие языки. Драма, основанная на конфликте между честным врачом-хирургом и представителем госбезопасности, остро ставила актуальную проблему доверия к человеку. Остроумно высмеивали бюрократизм и бездушное отношение к человеку комедии Ежи Юрандота (1911–1981) «Такие времена» (1954) и Здислава Сковроньского (1909–1969) «Именины пана директора» (1954).

Многие драматурги обращаются к исторической тематике. Александр Малишевский (1901–1978) посвятил свою стихотворную драму «Путь к Чернолесью» (1953) жизни Я. Кохановского; Людвик Иероним Морштын (1886–1966) в драме «Поляки не гуси» (1952) представил эпизоды из биографии Миколая Рея; к традициям борьбы поляков со шведами в XVII в. обратился в драме «Нашествие» (1952) Казимеж Корцелли (1907–1987); о создателе польского национального театра Войцехе Богуславском написал драму «Король и актер» (1952) Роман Брандштеттер (1906–1987); первой польской рабочей партии «Пролетариат» посвящена пьеса А. Свирщиньской «Лозунг на стене» (1951) и т. д.

Драматургия этих лет развивалась в изоляции не только от национальных традиций авангардистской драмы XX в., но и от достижений мирового театра, даже революционного. В. Сокорский в 1953 г. писал: «Брехт, особенно в театре, не является представителем искусства социалистического реализма… Выдвижение Брехта в этом плане, особенно в народной Польше, пропитанной еще разными измами буржуазного эстетизма, противоречит политике партии». Подобные установки наносили развитию драматургии ощутимый вред.

К 1956 году в принципе завершается первый этап развития послевоенной польской литературы. Наиболее существенным для него был рациональный, реалистический подход писателей к действительности, попытка понять и выразить в художественном творчестве объективные законы истории, их активное участие писателей в общественно-политической жизни страны. Литература переосмысливала идейные и нравственные ценности, искала и находила новые стимулы общественной активности. Но это были и годы недоверия к творческой интеллигенции со стороны политического руководства страны. Литература все больше отгораживалась «китайской стеной» от национально-культурных традиций и современных направлений мирового искусства. Литература подвергалась идеологизации и политизации, в том числе с помощью нормативной эстетики, догматического канона социалистического реализма.

Литературные дискуссии

Следующий этап развития литературы начинается с отрицания результатов предшествующего этапа, особенно первой половины 50-х гг. В нашумевшей тогда статье «Катастрофа пророков» (сентябрь 1956) К. Т. Теплиц писал о периоде социалистического реализма в польской литературе как о «периоде наивысшего, пожалуй, в истории триумфа принципа: если факты не соответствуют теории, то тем хуже для фактов».

Пути дальнейшего развития литературы во многом определили политические события 1956 г.: имевший огромное международное значение XX съезд КПСС с его разоблачением «культа личности» Сталина и VIII пленум ЦК ПОРП (октябрь 1956 г.), который вернул на пост руководителя партии репрессированного В. Гомулку и внес глубокие изменения в жизнь общества, в том числе и в области культуры.

В конце 1956 г. досрочно собрался VII съезд Союза польских писателей. Съезд высказался за свободу художественного творчества, за отмену предварительной цензуры, за широкий доступ читателей к запрещенным прежде книгам, за свободные контакты с эмиграцией и западной литературой. Председателем вновь избранного правления Союза писателей стал известный своими оппозиционными взглядами А. Слонимский (в 1959 г. его сменил на этом посту Я. Ивашкевич).

В конце 50-х гг. в польской литературной печати развернулась дискуссия о понимании реализма и социалистического реализма, о роли художественной литературы в социалистическом обществе. Существенное влияние на развитие науки о литературе и литературной критики оказали труды теоретика и историка литературы Генрика Маркевича (р. 1922). Еще в начале 50-х гг. Маркевич выступил с программными работами, в которых отстаивал широкое ненормативное понимание социалистического реализма. Глубоко разрабатывались проблемы реализма и в работах ученого конца 50-х – начала 60-х гг. («Традиции и ревизии», 1957 и др.). В них доказывалось, что литература высоких эстетических ценностей вырастала в основном на реалистической почве.

С критикой ограничительных представлений о реализме и социалистическом реализме (в том числе присущих ранее самому Жулкевскому и другим авторам «Кузницы») за многосторонность художественного поиска выступил С. Жулкевский (в статьях и книгах «Культура и политика», 1958; «Перспективы литературы XX в.», 1960; «Предсказания и воспоминания», 1963). Он пришел к пониманию реализма как исторически видоизменяющегося метода, обогатившегося к середине XX в. за счет открытий новаторов литературы XX в., в том числе представителей авангардистских школ и направлений. Жулкевский выступил за расширение культурных горизонтов художника, за живые контакты польской литературы с литературой всего мира, со всеми ее идейными течениями, подчеркивая в то же время необходимость основанного на принципиальных идейных критериях выбора ценностей, которые могут быть плодотворно использованы при создании социалистической культуры.

Однако эта – свежая по тем временам – точка зрения не была популярна в литературной среде. В сознании большинства писателей и критиков социалистический реализм связывался со схематическими произведениями предшествующих лет и с нормативными формулами, заимствованными из советской литературной критики, с помощью которых до 1956 г. определялась ценность художественного произведения. Социалистический реализм для Ю. Пшибося, например, – это «дубинка, врученная Ждановым для убийства искусства чиновникам от пропаганды, сервилистам и панегиристам…».

А. Сандауэр доказывал исчерпанность реалистических («жизнеподобных» в его понимании) форм в прозе и делал ставку на лирическое самовыражение автора, в то же время выступая против крайних проявлений эстетизма; Анджей Киёвский (1928–1985) – был одним из ярких представителей импрессионистской критики; приверженцы структуралистских идей требовали от литературы постоянного формального эксперимента. Единственное, в чем сходилось большинство и что возобладало не столько в теории, сколько в литературной практике – это разнообразие тематических поисков и формальных решений.

В ходе дискуссии был узаконен литературный эксперимент. Такое положение дел устраивало отчасти и партийное руководство культурой, которое не препятствовало формальным поискам, ибо они часто уводили в сторону от злободневных проблем действительности, от ее критического анализа. Эта «фальшивая толерантность» (определение критика А. Василевского) продолжалась и в 60-е, и в 70-е гг.

Отлучение писателей от политики, хотя и не столь явное, как недавние призывы к творческим работникам политизировать свое творчество, станет одной из причин постоянных конфликтов между писателями и руководителями культуры. В то же время можно отметить, что литература в целом устояла перед попытками новой ее унификации, отстояла свое право быть многообразной. В литературной критике и художественной практике утверждались автономность личности и создание индивидуальных, даже субъективных поэтик, выявление противоречий между стремлением личности и удовлетворением ее потребностей обществом, расцвет художественного эксперимента, попытка пересмотреть навязанный пропагандой слащавый образ «советского человека».

Расширение идейных и формальных критериев оценки художественного творчества способствовало изданию широкого круга произведений литературы XX в. Впервые после войны были изданы многие произведения польских авторов межвоенного двадцатилетия (СИ. Виткевич, В. Гомбрович, Б. Шульц, М. Ванькович, 3б. Униловский, М. Кунцевич, Ю. Чехович, Б. Лесьмян, М. Павликовская-Ясножевская, Я. Лехонь и многие другие). Реабилитация деятельности коммунистической партии Польши (распущенной Коминтерном в 1938 г.) вернула польской литературе произведения писателей-коммунистов, уничтоженных в СССР, Б. Ясенского, СР. Станде, В. Вандурского, Г. Джевецкого и др. Польский читатель смог познакомиться также с западной литературой XX в. – с переводами книг Камю, Сартра, Сент-Экзюпери, Веркора, Музиля, Броха, Хемингуэя, Стейнбека, Фолкнера и других. В журналах и на сценах театров появились пьесы Беккета, Ионеско, Жене, Фриша, Дюрренматта, Адамова, Уильямса, А. Миллера, Уайльдера. Из советской литературы были опубликованы замалчивавшиеся ранее произведения Бабеля, Пильняка, Булгакова, Эренбурга.

В августе 1957 г. вышел первый номер квартальника «Опиние» («Мнения») под редакцией поэта и переводчика Северина Полляка (1907–1987). В нем были опубликованы стихотворения Хлебникова, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака, фрагмент романа «Доктор Живаго». Вышло всего два номера – после резких нападок на журнал в советской печати он был закрыт.

В 1956–1958 гг. из западной эмиграции в Польшу возвращаются Станислав Цат-Мацкевич (1896–1966), 3. Коссак-Щуцкая, М. Хороманьский, М. Ванькович, М. Кунцевич и другие писатели. В литературно-художественной печати и в издательствах стали публиковаться писатели, оставшиеся в эмиграции.

Несмотря на новые принципы культурной политики и благоприятную для литературы идеологическую и политическую атмосферу, процесс обновления литературной жизни после 1956 г. протекал сложно и противоречиво. Опасаясь развернувшихся в общественно-политической и литературно-художественной печати дискуссий, острой критики извращений социализма, политическое руководство страны начало кампанию борьбы с ревизионизмом, обвинило в антипартийной и антисоциалистической деятельности всех отважившихся на самостоятельные суждения и несогласных с линией партии.

В октябре 1957 г. по решению ЦК ПОРП был закрыт критически нацеленный молодежный еженедельник «Попросту», что вызвало сопротивление большинства творческих групп и организаций. В знак протеста против этого решения и других ограничений творческой свободы из партии вышли Е. Анджеевский, С. Дыгат, П. Хертц, М. Яструн, Я. Котт, А. Важик и др. (позже, в 1966 г., партию покинули также Я. Бохеньский, К. Брандыс, М. Брандыс, Т. Конвицкий, Ю. Стрыйковский, И. Неверли, В. Ворошильский, В. Шимборская и ряд других писателей).

Весной 1958 г. разгромной критике со стороны партийного руководства была подвергнута и «Нова Культура». По мнению одного из идеологов ПОРП А. Вербляна, журнал стал «наряду с «Попросту» наиболее активным представителем антипартийной оппозиции, выступая с позиций мелкобуржуазного ревизионизма и анархизма». Верблян осудил понимание редколлегией свободы творчества как независимости от политики, поскольку «не те вопросы, в которых коммунисты ошибались, не их ошибки важны для решения основных конфликтов нашего времени… А в основных вопросах огромную, историческую правоту имеют и всегда имели коммунисты. Здесь они никогда не ошибались».

В редколлегию «Новой Культуры» вместо К. Брандыса, Т. Конвицкого, В. Маха, А. Сцибор-Рыльского, В. Ворошильского, Л. Колаковского вошли С. Жулкевский (главный редактор), Л. Кручковский, Е. Путрамент, А. Лисецкая. Но вскоре и эта новая редколлегия не устроила власти и в 1963 г. «Нова Культура» перестала существовать. Был закрыт и еженедельник «Пшегленд Культуральны», популярный среди интеллигенции. Вместо них стал издаваться еженедельник «Культура» (под редакцией Януша Вильгельми), который ряд лет бойкотировался многими видными писателями и публицистами.

На III съезде ПОРП в марте 1959 г. атаку на «ревизионизм» в литературе предпринял сам Гомулка. Он заявил, что под влиянием ревизионистских и буржуазно-либеральных политических тенденций «возникли произведения вредного идейного звучания. Возникла черная литература, утверждающая отчаяние и бессилие человека, произведения, очерняющие социализм и идеализирующие его врагов».

И в последующие годы партийное руководство постоянно вмешивалось в литературные дела. На XIII Пленуме ЦК ПОРП в 1963 г. Гомулка вновь обрушился на «черную литературу» и польские фильмы, «оторванные от конкретных условий общественной действительности Польши». Партия, – заявил Гомулка, – «всячески поддерживает творчество социалистического реализма».

Разумеется, в литературных дискуссиях того времени можно было встретить и явные перехлесты, в частности, полное отрицание каких бы то ни было достижений в литературе и искусстве послевоенной Польши. Но в борьбе с инакомыслящими – с большинством творческой интеллигенции – партийные власти прибегали к привычному силовому нажиму, к старым командно-административным методам, что могло привести лишь к ликвидации разнообразия творческих позиций, к интеллектуальному униформизму. Усилия ПОРП поставить под идеологический контроль художественное творчество порождали сопротивление интеллигенции.

Проза. После 1956 г. писатели попытались определить свое отношение к извращениям в общественной жизни страны. На этой почве в 1956–1960 гг. возникла так называемая литература расчета с недавним прошлым, произведения, в которых внимание писателей было сосредоточено на критике отрицательных явлений послевоенной действительности. (Традиции этой литературы, впрочем, будут продолжены и в последующие годы.) У многих писателей как бы спала пелена с глаз. Разбираясь в причинах, побудивших их подчиняться доктринерским установкам, они (тогда и позднее) ссылались на энтузиазм общества, питаемый надеждами на скорое светлое будущее, на необходимость найти свое место в новой действительности, на незнание многих фактов преступной деятельности партийного руководства и госбезопасности, на глупость молодости (В. Ворошильский), а также на монополию государственных издательств, террор, принуждение, цензуру, страх… А. Важик говорил, что он «жил в сумасшедшем доме», а некоторые изящно писали о «гегелевском укусе историей». Ч. Милош назвал происходившее «Порабощением разума». Под таким названием еще в 1953 г. он издал в Париже книгу, которая проникла и в Польшу. На примере интеллектуальных биографий Анджеевского, Боровского, Галчиньского, Путрамента Милош анализировал психологический механизм, приводивший писателей к отказу от собственного «я» и к принятию условий, подавлявших мысль и талант.

Многие из писателей, которые недавно отличались особым рвением в пропаганде успехов социализма, в реализации программы Щецинского съезда писателей, теперь стали писать очень резко и эмоционально о негативных сторонах социалистической действительности в Польше и других странах (выступления А. Важика, рассказы В. Ворошильского «Жестокая звезда», 1958; А. Сцибора-Рыльского «Саргассово море», 1956, и др.).

Ряд писателей не без влияния ставших доступными западных философских, этических и эстетических теорий отошли от марксизма (к тому же понятого примитивно, по краткому курсу истории ВКПб). Конкретно-историческое, хотя часто весьма поверхностное, рассмотрение явлений действительности сменилось в их творчестве постановкой неразрешимых с их точки зрения общественных проблем, таких как свобода личности, власть вообще и т. д. Сложная и противоречивая идейно-художественная позиция отразилась в повести Е. Анджеевского «Мрак покрывает землю» (1957), исторической лишь по сюжету (времена средневековой инквизиции). Писатель пытался выявить в ней источники существующего в мире зла, которые он видел в деморализующем воздействии власти как таковой. Очевидной была аналогия с современностью;

В ряде произведений, как, например, в повести К. Брандыса «Мать Крулей» (1957), разоблачение преступлений сталинской системы (репрессии против слепо верящих в социализм польских коммунистов) не означало, однако, тотального отрицания социализма, а было продиктовано убеждением в необходимости его исправления. (Повесть была положена в основу сценария фильма Я. Зверского «Мать Крулей», 1987.)

Л. Кручковский в рассказе «Очерки из ада честных» (1957, сборник рассказов под тем же названием вышел в 1963 г.) показал духовную драму честного человека-коммуниста, который сидел в тюрьмах довоенной Польши, отдал много сил восстановлению после войны своего завода, а теперь оказался в конфликте с рабочими, которые вывозят его с завода на тачке.

Хотя «литература расчета» и не дала глубокого анализа вчерашнего дня жизни страны, она сыграла свою очищающую роль, обратив внимание на проявления зла, насилия, ущемления прав личности в государстве, извращавшем гуманистические принципы человеческого общежития.

Особую группу составили молодые писатели, дебютировавшие в эти годы. Их главной трибуной стал литературный журнал «Вспулчесность» («Современность», выходил в 1956–1971 гг.). По названию журнала их стали именовать «поколением «Вспулчесности» (или «поколением 1956 г.»). В 1956–1960 гг. дебютировали Станислав Гроховяк (1934–1976), Владислав Терлецкий (1933–1999), Эугениуш Кабатц (р. 1930), Моника Котовская (р. 1942), Александр Минковский (р. 1933), Магда Лейя (р. 1935), Станислав Станух (р. 1931), Марек Новаковский (р. 1935), Марек Хласко (1934–1969), Ирениуш Иредыньский (1939–1985), Эдвард Стахура (1937–1979) и др., пути которых со временем значительно разошлись.

Поначалу в их произведениях варьировалась одна и та же схема: разочарование в неустроенном, циничном и лживом мире взрослых вступающего в жизнь молодого человека, как правило, неудачника в любви; писатели этого поколения обращались в основном к периферийным явлениям в жизни. Схема недавнего производственного романа выворачивалась наизнанку. Труд, изображавшийся ранее как призвание и источник радости, в этой прозе становился некой враждебной силой, а жизнь ее героев – жертвоприношением.

Таким образом появлялась опасность превращения антисхематизма в новый вид схематизма, смены краски – красной на черную. Но все же в это время в лучших произведениях писателей «поколения 1956» была, хотя часто с излишним эмоциональным надрывом, запечатлена та часть реальной жизни общества, которую польская проза долгое время не замечала. А со временем многие из писателей показывают не только разочарованных в жизни люмпенов, торчащих у киосков с пивом, но и героев, которые преодолевают отчуждение и равнодушие к миру, ищут непреходящие ценности, свое место в жизни.

Наиболее талантливым прозаиком этого поколения был М. Хласко. Сборник его рассказов «Первый шаг в тучах» (1956), произведения, напечатанные в периодике (повесть «Восьмой день недели» (1956), привлекли внимание читателей и критики беспощадным для своего времени реализмом и высоким моральным напряжением, мастерством композиции и разговорным языком рабочих кварталов. Сборник был отмечен престижной премией издательств в 1958 г. В том же году, выехав во Францию, Хласко опубликовал там сборник рассказов «Кладбища. Следующий в рай», после чего путь возвращения на родину был ему закрыт. Последующие его произведения издавались в эмиграции, а в Польше были опубликованы лишь в 80-е гг.

Собственное видение мира отличало и прозу М. Новаковского – одного из главных (наряду с Хласко) представителей нового поколения прозаиков. В сборниках рассказов и повестях («Этот старый вор», 1958; «Трамплин», 1964; «Запись», 1965; «Бег», 1967, и др.). Новаковский создал выразительный тип человека варшавского предместья, часто живущего в разладе со статьями уголовного кодекса, анархически бунтующего против мира сытых бюрократов и инфантильно мечтающего о «свободе», о «светлой жизни».

В начале 60-х гг. протест части молодых писателей против соцреалистической лакировочной литературы 50-х гг. выразился в концепции так называемого «малого реализма». Сформулированная в выступлениях молодых писателей и критиков и получившая воплощение в ряде произведений, эта концепция восходила к программе 30-х гг. группы «Предместье». Творческие установки группы сводились к воспроизведению фрагментов жизни, прежде всего быта городских низов, к отказу от панорамного, синтезирующего изображения действительности и ее интерпретации с помощью художественных обобщений. «Малый реализм» в новых условиях также сосредотачивался на бытовых наблюдениях, рассматривал труд как неизбежную дань, которую человек вынужден платить за возможность использования свободного времени по своему усмотрению, чаще всего за отдых в кругу семьи – произведения Адама Аугустына (р. 1936), Казимежа Трацевича (р. 1928), Анджея Твердохлиба (1936–1991), Марии Шиповской (р. 1929) и др.

Литературная критика довольно быстро распознала слабости «малого реализма». Малому реализму – зеркальному отражению фрагментов, часто – задворок жизни многие критики (Ян Блоньский, Мариан Стемпень, Анна Буковская, Анджей Лям и др.) противопоставили реализм, в котором «действительность просвечивается философскими, историческими, политическими, моральными оценками», и призывали к преодолению сложившихся старых и новых штампов в изображении современной Польши, труда и жизни рабочих. Больших успехов в этом направлении, правда, не было достигнуто.

Близок к малому реализму возникший в эти годы и оказавшийся довольно устойчивым (продолжившим свое существование и в 70-е гг.) так называемый рабочий роман. Это было нечто вроде модернизированной модели прежнего производственного романа, освобожденной от былых упрощений (например, исчез традиционный отрицательный герой – классовый враг и диверсант), с подчеркнутым вниманием авторов к психологическим мотивировкам поступков героев, их личной жизни. Роману этого типа присущи свои ограничения: как правило, речь идет в них о проверке поведения героя в исключительных, экстремальных обстоятельствах, вызванных необходимостью борьбы со стихиями – авариями, катастрофами, обвалами, бурями, штормами. Чаще всего местом действия избирается шахта (у Альбина Секерского, Леона Вантулы, Яна Пежхалы), строительная площадка, суда в штормящем море (в произведениях А. Минковского, Станислава Гощурного, Ежи Пахловского и т. д.). В центре произведений такого рода – ситуация «крайнего выбора», испытания на стойкость в схватке с силами природы, преодоление собственных человеческих слабостей.

Писатели круга «малого реализма», несмотря на все недостатки их произведений, принесли в польскую прозу стремление к подлинности, к изображению суровой правды жизни во всех ее проявлениях, лишенного всякой декларативности и пафоса.

На противоположном от них полюсе можно расположить ряд писателей, которые не создали отдельной группы со своей программой, но которых объединяло стремление к анализу мира человеческой психики. Внешний же мир в отличие от «малых реалистов» в их произведениях играет несущественную роль. Эти писатели (многие из них представляли старшее поколение) постарались возродить традиции межвоенной психологической прозы, прозы реалистической, но ограниченной в своих горизонтах, не выходящей, как правило, за пределы вечных тем любви и смерти, повседневных психологических реакций человека: романы Ванды Карчевской (1913–1995) «Уход» (1959), «Открытая картина» (1962), «Глубокие источники» (1972); Зофьи Хондзыньской (1912–2003) «Слепой без палки» (1959), «Совиное крыло» (1967); Розы Островской (1926–1975) «Остров» (1960); Анки Ковальской (1932–2008) «Косточка» (1964) и др.

Однако обновление польской литературы после 1956 г. связано не столько с творчеством «малых реалистов» и приверженцев традиционного психологизма, сколько, в первую очередь, с произведениями тех писателей, которые попытались по-новому интерпретировать ценности прошлого, какнедавнего, так и отдаленного, и связь их с современностью, по-новому осмыслить вопросы исторического и художественного прогресса, политики и этики, польский национальный характер.

В 1957 г. в Варшаве выходит роман В. Гомбровича «Транс-Атлантик» (ранее опубликованный в Париже в 1953 г.). Главный герой романа, он же повествователь, выступающий под именем Витольд Гомбрович (что вовсе не означает его тождества с писателем), накануне Второй мировой войны в 1939 г. пересекает Атлантику и прибывает в Аргентину. Здесь он знакомится с экстравагантным аргентинским миллионером-гомосексуалистом и участвует в интриге, цель которой – бросить в объятья миллионера прекрасного юношу, сына польского майора, воплощающего в себе все достоинства и добродетели поляка-патриота. Герой сомневается и колеблется в своих решениях и поступках и в конце концов предает всех.

Гомбрович разбивает в романе стереотип отчизны, сложившийся в польской литературе. Он не только пародирует «священных коров» польской литературы – «Пана Тадеуша» А. Мицкевича и «Трилогию» Г. Сенкевича. В образах Барона и Пыскала находят гротескное выражение два полюса польскости – аристократический и плебейский, оба никчемные. Национальную традицию символизируют пустые ритуалы – охота на несуществующих зайцев и дуэль без пуль в оружии. Гомбрович разрабатывает в романе свою излюбленную проблематику: конфликт между «Формой» (в данном случае это стереотипы польского традиционного историко-национального сознания) и анархическим «Хаосом». Как всегда у Гомбровича, в романе совмещаются элементы реалистического повествования с фантастическими, сатирическими и гротескными. Повествование стилизовано к тому же под прозу польского барокко (а точнее говоря, пародирует ее) и ведется в жанре гавенды, подражания устному рассказу.

Знакомство польского читателя с другими произведениями Гомбровича – романами «Порнография» (1960), «Космос» (1966), интеллектуальным «Дневником» (1957–1966), драмой «Оперетка» (1966) и др. состоялось много позднее: отчасти в 70-е гг., когда Гомбровича печатали нелегальные издательства («самиздат»), а полностью лишь в 1986 г., когда в Польше было издано собрание сочинений писателя в девяти томах.

Одна из наиболее общих черт, характеризующих развитие литературы после 1956 г. – это тенденция к восстановлению в правах человеческой личности, к осознанию писателями той истины, что человек не только продукт истории, но и ее творец. Как писал Вильгельм Мах (1917–1965), необходимо после периода «историзации человека» «очеловечивать историю», дополнить «индивидуальной психологией недавнюю социологическую и историческую конструкцию судьбы человека».

Огромный интерес к проблеме гуманизма определило в литературе в целом изменение перспективы общественно-исторического видения, внимание к человеческой личности, признание в ней критерия смысла бытия, наиболее важной и конечной меры общественной жизни и всех идейных начинаний. Происходит осознание существующих общественных норм и формулируются предложения по изменению и ликвидации норм, устаревших и отживших, в интересах человека.

Новая проблематика входила в литературу разными путями. Поначалу на смену литературе «расчета», которая не столько давала новое понимание реальной действительности, сколько выражала эмоциональное отношение писателей к событиям и переменам в общественной жизни, часто разочарование в идеалах, приходят произведения, авторы которых попытались запечатлеть динамичное движение жизни, опираясь на автобиографический материал. Многие писатели использовали прием изображения жизни глазами ребенка, стремясь показать преломление жизненных конфликтов в доверчивом и непосредственном, хотя иногда необычайно прозорливом, детском восприятии, не ведающем о скрытых пружинах действительности. Таким образом утверждалась ценность личного жизненного опыта человека и его духовного мира.

Это относится, например, к романам Яна Бжехвы (1900–1966) «Когда созревает плод» (1958), Леона Гомолицкого (1903–1988) «Бегство» (1959), В. Жукровского «Крохи свадебного торта» (1959), рассказам К. Филиповича из сборника «Белая птица» (1960).

Интересную попытку реконструировать мир представлений и понятий подростка, воспитывавшегося в еврейской среде маленького городка в Восточной Галиции накануне Первой мировой войны, предпринял Юлиан Стрыйковский (1905–1996) в повести «Голоса в темноте» (1956). Стрыйковский показал, как у молодежи замкнутой еврейской среды пробуждается потребность порвать со старыми обычаями и традициями, выйти навстречу современной жизни. Повесть была высоко оценена польской критикой и за ее стилистические и композиционные достоинства.

Но наиболее характерными с точки зрения проявления новых тенденций в польской прозе после 1956 г., отразившими назревшую потребность в идейно-тематическом обновлении литературы и наиболее яркими в художественном отношении были книги Т. Конвицкого и В. Маха. В трогательной «повести о детстве», какой является книга Конвицкого «Дыра в небе» (1958), переданы и очарование далеких детских лет, и психология ребенка, и социальные приметы той действительности, в которой живет юный герой, деревенский мальчишка. Этот прием встретится у Конвицкого и в последующие годы – в романе со «страшным» названием «Зверо-человеко-морок» (1969). В романе переплетаются план реальный, в котором много тонких иронических наблюдений над современным мещанством, и фантастический мир исключительно богатой фантазии маленького героя. Оба плана пронизаны глубокими философскими и отнюдь не наивными (ибо «детскость» героя – всего лишь условный прием) размышлениями о смысле человеческого бытия.

Близок Конвицкому по способу решения художественных задач В. Мах в романе «Жизнь большая и малая» (1959), в котором писатель глазами ребенка наблюдает за жизнью послевоенной польской деревни на востоке страны. Само название романа указывает на два его плана. В нем совмещается яркое, удивленное, открывающее радостную полноту жизни детское восприятие мира и критицизм в оценке событий прошедших лет взрослого человека, вспоминающего свое детство. Сопоставление двух способов видения мира придает философскую устремленность поискам автором ответа на вопрос, как формируется личность человека, что определяет лучшие стороны его души.

Жизнь, изображенная в романе Маха, далеко не идиллична. Герой видит «отталкивающую обыденность человеческих страстей и пороков». Его отец ведет жестокую борьбу со своими врагами, и все же то, что в мире существует зло, не может быть причиной разочарования в жизни.

Поиски решения проблемы «личность – общество» привели писателей к необходимости сосредоточить свое внимание на кардинальных морально-философских вопросах: этика и политика, свобода и необходимость, историческая и социальная обусловленность личности, борьба с навыками, канонами и стереотипами мышления, поведения, поступков и т. д. А также – к необходимости обновления средств художественного языка для освоения этой проблематики на новом этапе, ибо эти не столь уж новые проблемы на каждом этапе развития общества решаются литературой по-новому и по существу, и по форме.

Интерес писателей к названным проблемам вызвал расцвет различных жанров «рефлектирующей» прозы, наиболее соответствующих их осмыслению, – дневника, фельетона, беллетризованного репортажа и прежде всего эссе, гибкой и многогранной литературной формы, которая позволяет в свободной манере обсуждать и оценивать общезначимые темы из духовной жизни своего времени. Эссеистика была для прозы своеобразным опытным полигоном, проверкой тех или иных интеллектуальных моделей мира, воплотившихся затем в иных жанрах. Связь между эссе и рассказом, повестью, романом прослеживается в творчестве многих писателей, при этом следует иметь в виду частое взаимопроникновение элементов различных прозаических жанров, отсутствие непроходимой границы между сюжетной прозой и эссе в их творчестве. К. Быка сравнивал эссе с разведкой на войне. «В иерархии литературных жанров, – писал Быка, – эссе исследует территорию, подготавливая действия более тяжелых родов литературных сил, но много раз случалось ему самому эту территорию завоевывать. Много раз его первые озарения и вопросы значили больше, чем очищенный им от неприятеля, проторенный им путь, по которому спокойно катятся обозы».

Польская эссеистика конца 50-х – 60-х гг. исключительно богата и разнообразна по содержанию, по художественно-стилистическим приемам.

Я. Ивашкевич, который с 1957 г. регулярно печатал заметки и эссе в газете «Жыче Варшавы» и журнале «Твурчость», издал их сборники – «Беседы о книгах» (1961 и 1968 гг.), «Люди и книги» (1971). В предисловии к одному из них он так определил характер своей литературной эссеистики: «Рассыпанные точно мозаика заметки о прочитанных книгах отражают определенную действительность, определенное состояние моего ума. Они – проявление того, что я называю деятельной жизнью…». Мозаика наблюдений и размышлений в эссеистике Ивашкевича складывается в своеобразный интеллектуальный дневник писателя. Из этого дневника читатель может черпать знания о мире, в котором он жил, о его художественных вкусах и привязанностях. Большая тема эссеистики Ивашкевича – русская и советская литература, русско-польско-украинские культурные и литературные связи.

Названные книги Ивашкевича стоят в ряду других эссеистских, художественно-документальных, автобиографических, мемуарных книг писателя («Встречи с Каролем Шимановским», 1947; «Письма из Латинской Америки», 1954; «Книга о Сицилии», 1956; «Книга моих воспоминаний», 1957; «Гнездовье лебедей», 1964; и те, что были созданы уже в 70-е гг.).

Большое распространение получила в 60-е гг. историческая эссеистика. В исторических эссе автор часто становится одним из героев в том смысле, что он постоянно информирует читателя о своих поисках, отбрасывает ошибочные гипотезы, комментирует источники и т. п. «Историческим репортером» был назван критиками М. Брандыс. Он посвятил цикл исторических эссе эпохе наполеоновских войн: «Неизвестный князь Понятовский» (1960), «Офицер больших надежд» (1964), «Козетульский и другие» (1967), «Хлопоты с пани Валевской» (1971). В них нарисована красочная панорама польской общественной жизни XIX в., формирование шляхетской модели культуры и образа мышления, имеющие значение вплоть до сегодняшнего дня.

Оригинальную концепцию (вызвавшую большой интерес среди читателей и споры среди историков) функционирования власти в разные эпохи польской истории представил в своих книгах Павел Ясеница (1909–1970) – «Польша Пястов» (1960), «Польша Ягеллонов» (1963), «Речь Посполита обоих народов» (1967–1972) и др.

Историческая эссеистика способствовала популяризации истории и истории культуры. Эту цель в первую очередь преследовали книги Александра Кравчука (р. 1922), представляющего исторические фигуры выдающихся деятелей античного мира: «Гай Юлий Цезарь» (1962), «Император Август» (1964), «Нерон» (1965), «Ирод, король Иудеи» (1965), «Перикл и Аспазия» (1967) и др. Сюда же можно причислить книги Зенона Косидовского (1898–1978) – «Когда солнце было богом» (1956), «Библейские предания» (1963) и др.

Результатом поисков актуальных для современности культурных традиций в древних культурах Средиземноморья явились эссе Збигнева Херберта (1924–1998) «Варвар в саду» (1962), М. Яструна «Средиземноморский миф» (1962). Эссеистский характер имеют и книги В. Ворошильского, посвященные русской литературе, – «Сны под снегом» (1963) о судьбе М. Салтыкова-Щедрина, «Жизнь Маяковского» (1966), «Жизнь Сергея Есенина» (1973).

Большой интерес вызвали и полемически заостренные фельетоны и эссе Ст. Цат-Мацкевича. Бывший премьер-министр лондонского эмиграционного польского правительства (в 1954–1955 гг.), вернувшись в Польшу, печатался в католической прессе и выступал (в рамках, дозволенных цензурой) оппозиционером по отношению к коммунистической власти в стране. Его книги «Мухи ходят по мозгу» (1957), «Достоевский» (1957), «Зеленые глаза» (1958), «Был бал» (1961), «Ересь и истина» (1962), «Европа in flagranti» (1965) на исторические и современные темы вносили оживление в литературную жизнь, вызывая полемику, а часто и читательский протест в связи с субъективными обобщениями исторических фактов, в частности событий Второй мировой войны.

К годам Второй мировой войны обращались и другие эссеисты, среди которых выделяется Збигнев Залуский (1925–1978). В книгах «Пропуск в историю» (1961), «Семь главных польских грехов» (1962), «Финал 1945» (1963), «Сорок четвертый» (1968) Залуский остро и бескомпромиссно полемизировал с концепцией антигероизма, получившей воплощение в ряде произведений, доказывал необходимость и политическую результативность самоотверженной борьбы польского солдата на фронтах Второй мировой войны.

В близких к эссе художественно-документальных жанрах (мемуары, дневник, репортаж, художественный очерк и др.), объединяемых понятием «литература факта», совершалась – по сравнению с предшествующим периодом – заметная эволюция от фактографии, от внешней описательности вглубь времени, вглубь характеров, вглубь психологии личности, отражающей социальную психологию различных слоев общества.

В этих жанрах документы и факты не являются лишь первоосновой или прототипикой для художественного произведения, как в литературе вымысла. В них обнаруживается скрытая эстетическая энергия жизненного факта, действительного случая, характера и поведения конкретного лица, рассказывая о которых автор ищет правду о человеке и его времени и раскрывает самого себя.

Это обстоятельство дало основание польской критике назвать разнообразные бесфабульные повествовательные формы «скрытым романом» (определение Томаша Бурека). Наиболее приложим этот термин, пожалуй, к литературе «человеческого документа» – автобиографии, дневнику, мемуарам – в тех случаях, когда в них раскрываются важные, значительные не только для автора факты личной и общественной жизни, показывается связь человеческой судьбы с историей, когда в них явственно ощущается образ самого писателя, занимающего определенные идейные и эстетические позиции.

Расцвет эссеистики и других парабеллетристических (как их принято называть в польской критике) жанров вызвал процесс усиления личностного начала в прозе, преобладание рефлексии над описанием, ограничение фабулы в пользу интеллектуальной конструкции.

Большим мастером репортажа был М. Ванькович. Его репортажи близки по форме гавенде. Гавенда – подражание устному рассказу – специфический жанр, сложившийся в польской прозе XIX в. Главная роль в гавенде принадлежит рассказчику который излагает события в том порядке, в котором они ему вспоминаются, постоянно обращается к читателю. Ведущие темы репортажей Ваньковича – польское сопротивление немецкому фашизму судьбы поляков в годы Второй мировой войны и в эмиграции («Вестерплятге», 1959; «Сражающийся «Гриф», 1963; двухтомный цикл «По следам Колумба», 1967–1968).

Совершенно иной жизненный опыт запечатлен в многотомном цикле воспоминаний Е. Путрамента, общественного деятеля, многие годы бывшего одним из руководителей Союза писателей и его партийной организации ПОРП («Полвека», тома I–IV, 1961–1981). Воспоминания Путрамента имеют самооправдательный оттенок и содержат тенденциозные субъективные оценки событий и людей.

Смешение эссеистики и беллетристики, репортажа и фельетона, публицистики и моралитета характерно для прозаического цикла А. Рудницкого под общим названием «Голубые странички»: «Слепое зеркало этих лет» (1956), «Просветы» (1957), «Жених Беаты» (1961), «Картина с кошкой и собакой» (1962), «Лодзинский купец» (1963), «Любовная пыль» (1964), «Вайсс впадает в море» (1965), «Общий снимок» (1967). Рассказывая о повседневных событиях, о прочитанных книгах, увиденных спектаклях и кинофильмах, разговорах и встречах, Рудницкий фиксирует проявления новых обычаев, вкусов, эмоций. Писатель сигнализирует об опасности дегуманизации жизни человечества, допустившего Освенцим и Хиросиму.

Размышления о польской, и не только польской, современности, философии, нравах, политике, впечатления от путешествий и встреч с людьми отражены в книге К. Брандыса «Письма к пани Зет. Воспоминания о современности» (1958–1961, т. 1–3). Краеугольным камнем размышлений писателя является убеждение в необходимости для каждой эпохи по-своему решить «основополагающие вопросы человечества». Эти вопросы «обычно остаются нерешенными, но это не значит, что не стоит о них думать. Нужно жить в их сфере. Существует ряд записей ответов на эти вопросы и каждая эпоха должна вписывать свой». В книге наметились знаменательные для писательской манеры Брандыса – и важные для обновления художественного языка всей прозы – приемы: широкое использование внутреннего монолога, диалога автора с самим собой, стирание грани между рассказом и очерком, фельетоном и эссе. В полной мере эти новаторские художественные устремления присущи книге рассказов и повестей Брандыса «Романтичность» (1960), повести «Способ существования» (1963), книгам «Джокер» (1966), «Рынок» (1968). Для этих произведений также характерна морально-философская и психологическая проблематика, конфликт между субъективными намерениями и объективной логикой различных исторических ситуаций.

В беспощадном свете истории обнажается идейная и нравственная сущность героев Брандыса, укрытая от них самих. Например, в рассказе «Интервью с Баллмейером» автор сталкивает в мировоззренческом споре американского журналиста, верящего в принципы гуманизма, и нацистского генерала, повинного в гибели тысяч мирных жителей, но не считающего себя виновным, ибо он-де соблюдал воинскую дисциплину. Решить спор, по замыслу автора, должен сам читатель.

Повесть Брандыса «Как быть любимой» (ставшая особенно широко известной после ее экранизации Войцехом Хасом в 1963 г.) построена как внутренний монолог героини, актрисы Польского радио, летящей в самолете из Варшавы в Париж. Прием внутреннего монолога выдвигает на первый план личность и сосредотачивает на ней внимание читателя. Лейтмотив «внутренней линии»: страдание – подвиг. Это стержень разветвленных, неупорядоченных ассоциаций, которые в сумме создают выразительный психологический портрет героини. Ассоциативность внутреннего монолога – одно из искусных и действенных средств активизации мышления читателя, его воображения, его соучастия в судьбе героини. Писатель доверяет способности читателя по разбросанной в тексте информации восстановить потенциально существующую фабулу, вынести свое суждение о судьбе женщины, потерпевшей крушение в личной жизни, но сохранившей моральную стойкость, веру в жизнь, в служение людям. Он подводит читателя к ответу на вопрос, заключенный в заглавии повести: чтобы быть любимым – надо любить людей, жить среди них и для них.

Элементы различных повествовательных жанров (воспоминание, беседа, литературный портрет, короткие новеллы, заметки писателя и др.) сплавлены воедино в книге Т. Брезы «Бронзовые ворота» (1960). Книга стала результатом многолетнего пребывания автора на дипломатической работе в Риме, давшей возможность собрать обширный материал. Это весьма детальное и убедительное в выводах исследование о политике Ватикана, об отношениях внутри римской курии. Наряду с этим здесь созданы глубокие психологические портреты людей с типом мышления и поведения, сложившимися под влиянием определенной политической и идеологической системы.

Свои наблюдения над действием громоздкой бюрократической машины Ватикана Бреза использовал в романе «Ведомство» (1960, на русский язык роман переведен под названием «Лабиринт»). Герой этого романа, молодой поляк, приезжает в Рим, чтобы добиться справедливого решения дела своего отца – адвоката по делам костела в одном из польских епископств, заподозренного в лояльном отношении к новому строю и отстраненного от своих обязанностей фанатичным в своей ненависти к новой власти епископом. События, происходящие с героем, человеком нерешительным, безуспешно блуждающим по коридорам и кабинетам римской курии, при всей их конкретно-исторической определенности имеют и более универсальный смысл: показывают столкновение личности с бездушным бюрократическим механизмом.

Для эссе, фельетонов и рассказов С. Дыгата («Ненастные вечера», 1957; «Розовая тетрадка», 1958; «Размышления во время бритья», 1959; «За пять минут до сна», 1960) характерны разоблачительное отношение к позе, манерности в разных сферах человеческой жизни, внимание к внутреннему миру «заурядного» человека, лирическая и ироническая интонация. Дыгат стал в них «певцом повседневности», понимаемой как символ не мелочности жизни, а главного ее содержания. В сфере повседневности реализуются заботы и стремления «рядового» человека – каждого члена общества.

Рассказы и эссе Дыгата 50-х гг. при всем их самостоятельном значении явились эскизами к портрету излюбленного им героя, к которому он вернулся в романах «Путешествие» (1958) и «Диснейленд» (1965). В «Путешествии» объектом изображения является внутренний мир человека, смена психологических состояний, столкновение обывательских представлений и мечтаний с реальной действительностью. Герой романа, Генрик Шаляй, скромный варшавский служащий, силою обстоятельств попадает в Италию. Генрик мечтал об «ослепительных неслыханных впечатлениях», которые должны были преобразить его тусклую жизнь, мечтал о встрече с «девушкой, единственной в своем роде». Действительность безжалостно разрушает его мечтания. И в Италии, бывшей для Генрика символом чуда, идет обыденная, повседневная жизнь. Брат Янек – преуспевающий, всемирно известный кинорежиссер Джованни Шаляй и его блистательная жена кинозвезда Эрмелинда при ближайшем знакомстве тоже теряют свой блеск. Их дом – в популярных массовых журналах символ идиллии и процветания – на самом деле фальшив и лицемерен, Джованни – распутник и чревоугодник, а Эрмелинда – просто несчастна.

Генрик пытается обмануть самого себя, «сыграть» в романтическое приключение. На роль «единственной в своем роде девушки», с которой произойдет случайная встреча на Капри, он ангажирует проститутку Зиту. Но маскарад не удается. Героини из снов не встречаются даже на Капри, как бы их ни называть – Зита или Маргарита. Еще одно воплощение извечного мифа – на сей раз сатирическое – оказывается несостоятельным.

История жизни Генрика Шаляя и его путешествие предстают в двойном свете – лирическом и ироническом; героев Дыгата трудно принимать совсем всерьез, они как бы заключены писателем в иронические кавычки. Таков и герой романа «Диснейленд» – спортсмен-бегун и интеллектуал-архитектор Марек Аренс. Он ищет настоящую любовь, которая позволила бы ему выбраться из сложившейся «схемы жизни». История поисков Мареком своего призрачного идеала – гротескна, несмотря на все жизненное правдоподобие обстоятельств и богатство реалистических деталей романа. Об этом предупреждает название романа – «Диснейленд».

«Страна Диснея» – страна нереальных представлений о жизни и сказочных мечтаний Марека Аренса. Образ Марека – сложная авторская конструкция. С ее помощью писатель высмеивает бездушность и эгоистичность этикета и норм поведения людей, окружающих героя. А также исследует такую систему отношений между людьми, которая автоматически навязывает людям определенные личины, стереотипы поведения, от чего не так-то просто избавиться.

Жанр книги Яцека Бохеньского (р. 1926) «Божественный Юлий. Записки антиквара» (1961) можно определить как исторический роман-эссе. Роман имеет мало общего с традиционным историческим повествованием. Писатель отказался от фабулы и хронологической последовательности в изложении. Это связано с замыслом книги – не просто рассказать об эпохе Юлия Цезаря, а показать, «что сделал Цезарь, чтобы стать богом», проследить пути и средства достижения Цезарем верховной власти.

Историю борьбы Цезаря за власть реконструирует и комментирует эрудит-антиквар, обладающий ироническим складом ума. Такой рассказчик-интерпретатор живо и непринужденно беседует с читателем, делится с ним своими наблюдениями, сомнениями и предположениями. Идеальный правитель, мудрый вождь, наблюдательный психолог, знаток человеческих характеров, превосходный стилист, преданный любовник Клеопатры, красавец-мужчина, увенчанный лавровым венком… Всего этого не скрывает от читателя антиквар. Но он показывает и обратную сторону «божественного» лика: насилие и шантаж, предательство и ложь, сводничество и разврат, наконец – отсутствие каких-либо убеждений. Сияющий нимб скрывает циничного и грязного политического интригана, «лысого бабника».

В романе Бохеньского, согласно исторической правде (республика изжила себя, объективный ход истории был «за Цезаря»), нет сил, способных противостоять диктатору. Единственным молчаливым судьей его деяний был народ, «маленькие» люди, загадочные и подчас пугающие даже Божественного. Книга Бохеньского прочно базируется на историческом знании, но история возвышения Цезаря, рассказанная антикваром, дает читательскому уму обильную пищу для размышлений о механизме возникновения культа личности, о безнравственности антинародной власти.

Такой же характер имел и роман Бохеньского об Овидии – «Назон-поэт» (1969), в котором сложная судьба мыслящего иначе, чем власти, римского поэта, приговоренного к изгнанию из страны, отражала более универсальный конфликт – между художником и политической властью.

Как и у Бохеньского, притчевый характер имеет историософская повесть Е. Анджеевского «Врата рая» (1960, экранизация А. Вайды – 1967 г.). Сюжет повести – крестовый поход (закончившийся трагично) французских детей за освобождение гроба Господня от неверных в 1212 г. – подчинен анализу природы массовых движений, фанатизма, стимулов человеческого поведения вообще. Вскрывая механизм идеалистического порыва толпы, писатель видит корни общественных движений в случайном, часто эротическом и сугубо интимном. Богоугодное в замысле движение превращается в «поход безумия и лжи»; исповедь и покаяние участников похода, в которых обнаруживаются скрытые греховные мотивы их действий, дают право писателю на формулу: «не ложь, а правда сокрушает надежду». Повесть, уложенная в одно предложение, состоит из ряда внутренних монологов-исповедей, из которых читатель извлекает нить событий и характеристики героев. Язык героев и авторские описания (людей, природы, действий, костюмов и т. д.) стилизованы в духе средневековой литературы и живописи.

В следующем своем романе «Идет, скачет по горам» (1963) Анджеевский обратился к современным проблемам искусства. В этом романе писатель создал блестящую пародию на мир современного искусства (действие романа происходит во Франции в 1960 г.), с одной стороны, снобистского, оторванного от жизни, с другой – тривиального, пошлого, рассчитанного на ограниченный мещанский вкус. Поиски писателем ответа на вопрос о цели и смысле искусства приносят ответ: лишь гениальный художник Ортиц (прототипом которого послужил Пикассо) сохраняет внутреннюю независимость исключительно благодаря силе своего таланта и художественной интуиции. В этом романе Анджеевский продемонстрировал свое мастерство художника, стилизуя речь каждого из героев и повествование о них в соответствии с их собственным творчеством, ибо не только Ортиц, но и другие герои романа имеют своих реальных прототипов (Кокто, Мориак, Теннесси Уильямс, Хласко и др.).

Проза, рассматривающая сконструированные или взятые из жизни образцы человеческого поведения, моральные ситуации, получила в критике название «интеллектуальной литературы». Главной задачей этой литературы многие критики считали отражение основного, по их мнению, содержания польской действительности, которым является освобождение человека в процессе очищения социалистических идей, преодоление «отчуждения общественных институтов, человеком созданных бюрократических творений, которые начинают господствовать над человеком» (С. Жулкевский).

Отличительная черта «интеллектуальной» прозы – широкие поиски и применение новой литературной техники. Проверяя пригодность тех или иных приемов повествования для наиболее адекватной передачи своего замысла, писатели вводят в художественную ткань произведения свои размышления по поводу процесса его создания или, наоборот, в рефлективную ткань эссе вплетают вымышленное художественное повествование, которому сопутствует авторский комментарий.

Характерным примером книги, составной частью которой является анализ ее художественной формы, является роман В. Маха «Горы у черного моря» (1961). В этом сложном по форме, явно экспериментальном романе повествование одновременно ведется в трех планах: рассказ о герое, рассказ о повествователе и, наконец, анализ этих форм в дневнике автора.

Однако на основании этого романа было бы неосмотрительно причислять писателя к приверженцам формального эксперимента. Вслед за «автотематическим», по определению польской критики, романом «Горы у черного моря» Мах издал роман «для всех» – «Агнешка, дочь Колумба» (1964), написанный в подчеркнуто реалистических традициях. Героиня этого романа, молодая учительница Агнешка, приехавшая работать в глухую деревню, сталкивается с косностью, невежеством, пьянством ее жителей, вступает в конфликт с защитником старых порядков, деспотичным правителем деревни – старостой Балчем. В трудной борьбе с Балчем за перестройку жизни в деревне Агнешка побеждает, отказываясь даже от личного счастья, от любви к Балчу, по-своему интересному, сильному и мужественному человеку.

Выделение так называемой «интеллектуальной» литературы в сопоставлении с произведениями, написанными в традиционной сюжетно-повествовательной манере, разумеется, чрезвычайно условно. Водораздел проходит часто по едва уловимой грани: «интеллектуальную» прозу отличает сосредоточенность на решении вопросов о жизни, а не на передаче неповторимого хода самой жизни, усиленные поиски новых средств художественного выражения. К тому же программа «интеллектуальной» литературы не выдержала испытания временем, хотя один из ее важнейших постулатов – проблема отчуждения человека – точно определял главный конфликт жизни страны, в которой строился социализм сталинского образца, и был так или иначе осуществлен в лучших произведениях польской литературы 60-80-х гг.

Следовало бы говорить скорее не об «интеллектуальной литературе», а о процессе «интеллектуализации», зародившемся в эссеистике и в целом способствовавшем углублению проблематики и повышению художественного уровня произведений разных жанров. Возвышение же литературы, стремившейся к философско-моральной и политической дискуссии на произвольно взятом (историческом или вовсе абстрактном) сюжетном материале, над более традиционными формами могло вести к новому схематизму. «Интеллектуальная» проза в том виде, в каком она начала складываться, довольно скоро исчерпала себя потому, что решение моральных, философских, культурных, художественных и прочих проблем, часто не облеченное в плоть конкретно-исторического изображения, и переодевание актуальных проблем в исторические костюмы не могло заменить реалистической литературы, показывающей современные конфликты и выносящей по их поводу свои суждения. Большой опасностью для «интеллектуальной» литературы было сведение всего богатства человеческой жизни к нескольким абстрактным антиномиям (искушение – грех, гордость – смирение, вина – искупление, власть – свобода и т. п.), пригодным для «человечества вообще».

Один из перспективных путей развития литературы заключался в слиянии глубокой интеллектуальной мысли по поводу проблем, волнующих современный мир, с не менее глубоким реалистическим его изображением. Образцом такого романа явилась трилогия Я. Ивашкевича «Хвала и слава» (1956–1962) – своеобразная попытка перебросить мост между великими традициями литературы прошлого и современным искусством. Трилогию Ивашкевича можно отнести к типу новой, «субъективной» эпопеи. Об этом говорят ее важные черты: вместо прямого изображения исторических, политическихи общественных событий – преломление их в биографиях и рефлексиях героев; лирический тон повествования (в роман включены раздумья самого писателя); наличие сюжетных линий и мотивов, известных читателю и по другим произведениям Ивашкевича, прежде всего его новеллам. Вместо традиционно эпических приемов изложения Ивашкевич использует, по определению критика Вацлава Садковского, «новеллистические сюжетные мазки».

Судьбы шляхетской интеллигенции с нарастанием событий и обострением конфликтов (Первая мировая война, межвоенное двадцатилетие, Вторая мировая война) переплетаются в романе с судьбами людей иных классов и общественных групп. От тома к тому все более полной становится картина польского общества, картина современного мира, все более выпукло обозначается нарастание исторического перелома, каким явилось избавление Польши от фашизма и установление нового строя. При этом в субъективной эпопее Ивашкевича мир отражается целиком в зеркале личных переживаний героев и автора, не теряя при этом эпической широты.

Один из главных героев, мечтательный интеллигент Януш Мышинский, в годы войны от пассивного неприятия зла переходит к пониманию необходимости активного ему противодействия. Януш не успел вступить в борьбу погибнув от пули эсэсовца. Его смерть становится как бы символом ухода в прошлое созерцательного типа мышления, определенной духовной формации, сформировавшейся в культурном кругу межвоенной польской интеллигенции.

Ивашкевич успешно продолжил свою деятельность и как новеллист. Выходят из печати сборники его новых рассказов «Аир и другие рассказы» (1960), «Гейденрейх. Тени» (1964), «О псах, котах и чертях» (1968). Рассказы эти разнообразны по темам. Жизнь, любовь, смерть – коренные проблемы человеческого бытия, всегда волновавшие писателя, – в этих рассказах воплощены в красочном, «проницательном и поэтическом», по отзыву Паустовского, изображении мира, в тончайшем психологическом рисунке героев, в стремлении запечатлеть неуловимое, сложное в человеческой психике.

Один из ключевых в новеллистике Ивашкевича – рассказ «Взлет» (1957). В нем ведется художественная полемика с А. Камю. Споря с автором «Падения», Ивашкевич утверждает, что духовная опустошенность и жестокость не являются неизбежным уделом человека, а порождаются определенными социально-историческими обстоятельствами. Герой Камю, осознав свою трусость, размышляет о драме бесцельного существования. Герой Ивашкевича не теоретизирует – он переживает драматические события современности: трагическую смерть двух еврейских девушек, воспоминание об отце, который «убиваллюдей» (был в партизанском отряде), заключение брата в Освенцим, ссылку матери и второго брата в Казахстан, измену друга и необходимость донести на него… В этой перспективе комплекс вины, переживаемый повествователем у Камю, представляется ничтожным. Новелла Ивашкевича говорит о границах свободы и зависимости человека от окружающего мира и о том, что правду о человеке надо искать не в сфере философских абстракций, а на самом дне его психики.

Прекрасным образцом философского рассказа является «Рассказ с собакой» (1968). По форме это фантастическая беседа автора со своим двойником, беседа, при которой «в душе одновременно воскресают и теснятся воспоминания обо всем, что когда-либо ты видел». В мудрое спокойствие размышлений и воспоминаний о прошлом, о молодости и любви, искусстве и природе врывается тревожная тема войны, оставившей «горы костей и пепла», щемящая сердце грусть о невосполнимых утратах, ощущение холода небытия. И над всем доминирует утверждение вечно обновляющейся жизни природы, страны, человечества.

С конца 50-х гг. в польской прозе возрождается интерес к периоду войны и оккупации, а также к поискам своего места в новой послевоенной действительности людей, вступивших в жизнь в годы войны. После 1956 г. стало возможным более глубокое и правдивое освещение сложных проблем, связанных с этой темой. При этом угол зрения, глубина проникновения в многослойные пласты недавнего прошлого меняются. В 40-х – начале 50-х гг. проза военной темы выполняла, говоря словами К. Быки, «функцию солидарной памяти», свидетельствовала о преступлениях гитлеровцев и мужестве патриотов. В 60-е гг. писателей в большей мере интересует, какие следы «эпоха крематориев» оставила в душах современников, на материале военных лет ставятся нравственные проблемы сегодняшнего дня, современные этические нормы проверяются драматической – и героической – полосой польской истории.

Число произведений подобного рода поистине огромно, поэтому назовем лишь некоторые из них. О героизме молодежи, входившей в ряды Армии Крайовой, о Варшавском восстании 1944 г. и его трагическом финале, о последующих судьбах его участников, трудно принимавших (или не принявших) послевоенные порядки в Польше, повествует трилогия «Колумбы – год рождения двадцатый» (1957) Р. Братного. Писатель изобразил представителей того «трагического поколения», к которому принадлежит сам. «Есть ли у литературы возможности выразить такой период, в котором каждый шаг – трагедия?» – спрашивал Братный. Такие возможности он пытался отыскать в своих многочисленных романах и рассказах. Но бестселлером – на многие годы – стали его «Колумбы». Братный первым из польских писателей поднял важную и болезненную для польского общества тему роли Армии Крайовой в войне и освобождении страны, тему, которая замалчивалась либо тенденциозно искажалась до 1956 г. Он показал, что в АК было немало искренних патриотов, молодых людей, желавших сражаться с фашистами и не разбиравшихся в политической игре руководства. Книга выдержала более двадцати изданий, она стала реальным фактом национального самосознания, а ее название – нарицательным для поколения Братного.

Роман отличается многоплановым динамичным действием, полным драматических эпизодов. Впрочем, Братный не использовал всех возможностей эпического повествования: анализ идейного развития героев, соотнесение их действий с логикой общественно-исторического развития уступают в романе место лирическому, эмоциональному отношению автора к своим персонажам, а эпичность повествования – репортажной манере письма.

Эту же тему, правда с меньшим успехом, продолжил Братный во многих рассказах и в повестях «Счастливые мученики» (1959), «Черновик» (1962), «Уроки ходьбы» (1965), «Жизнь еще раз» (1967) и др.

Характерна для новой волны польской военной прозы повесть Б. Чешко «Плач» (1961). В ней ярко показано, что гуманистический смысл войны за правое дело не исключает того, что война – противоестественное состояние для людей. «В „Плаче“, – писал Чешко, – я хотел выразить протест против того, что пишется о войне». Он имел в виду ложный пафос, романтическое приукрашивание военных действий во многих книгах о войне, авторы которых как бы забывали, что ценой борьбы и победы была смерть.

Повесть, как и многие другие произведения писателя, автобиографична в своей основе. В ней рассказана история одной роты запасного полка II Армии Войска Польского, накануне окончания войны совершающей длительный марш к линии фронта. Рота попадает под огонь вражеских минометов и погибает. Остался в живых лишь повествователь – подпоручик, политрук роты. Тяжело раненный, он лежит в госпитале и не может примириться с бессмысленной, как ему представляется, гибелью своих товарищей. Его отрывочные воспоминания дополняют лаконичные комментарии автора. Войны как таковой – батальных сцен, героических поступков и т. п. – в повести нет, как нет в ней и показа гибели роты. Писатель ставил перед собой задачу показать тяжкие будни войны, повседневность человеческих усилий на войне, постоянное напряжение, часто на пределе возможного, человеческого духа.

В повести отчетливо звучит мотив трагической бессмысленности войны, несущей людям смерть. В скорбных тонах повествуется о жизни и смерти на войне, о неизбежности жертв, о бесчеловечно рано оборвавшихся жизнях. Некоторые критики упрекали писателя в том, что полемическая антивоенная заостренность произведения обернулась пацифизмом. Но более правы были те, кто увидел в нем «предъявление морального счета за каждую загубленную человеческую жизнь, за каждую драму и несчастье, порожденные войной».

В глубину военных лет уходит своими корнями роман Т. Конвицкого «Современный сонник» (1963). В этом романе писатель предпринял своеобразную попытку показать влияние трагического военного прошлого на облик и послевоенный жизненный путь многих поляков, необходимость расчета с прошлыми заблуждениями. Действие романа совершается в двух планах – в прошлом и в современности. Неотвязные, мучительные кошмары оккупационных лет постоянно присутствуют в сознании героя романа, спустя семнадцать лет после войны приехавшего в те места, где он когда-то воевал в отряде Армии Крайовой, а после изгнания из него попал в террористическую банду, приехавшего для того, чтобы разобраться со своей совестью. Призраки прошлого – это не только воспоминания героя, но и окружающие героя люди, выброшенные волной истории на задворки современной жизни. От тяжелого сна прошлого, охватывающего сознание страхом и чувством вины, парализующего волю к действию, герой пробуждается к новой жизни, выбирает путь преобразования своей судьбы.

Роман Конвицкого интересен оригинальными композиционно-повествовательными решениями: воспоминания героя всплывают не в хронологическом порядке, а как во сне наплывают друг на друга, переплетаясь с его сегодняшними переживаниями, с ярко, почти гротескно выписанными сценами жизни «бывших» людей в сегодняшнем дне.

Судьбы людей, привычный уклад жизни которых был нарушен войной, с присущим ей мастерством психологического анализа запечатлела М. Кунцевич в романе «Тристан 1946» (1967). В нем миф о великой любви Тристана и Изольды вписан в контекст современной истории.

К оккупационной действительности обратился в своих лучших повестях К. Филипович. Писатель назвал их «микророманами», поскольку им – при небольшом объеме – присущ как роману большой объем жизненных явлений. Это достигается повышением удельного веса ассоциативности, внутреннего монолога, символических деталей, изображения мира через восприятие героя – словом, использованием приемов, которые позволяют на относительно небольшом пространстве запечатлеть существенные стороны прошлого и настоящего, тенденции движения жизни в будущее, дать им авторскую оценку.

В микроромане «Дневник антигероя» (1961) писатель показывает степень морального падения человека, лишенного каких бы то ни было убеждений и нравственных принципов. Рисуя облик труса, дезертира, коллаборациониста (во время оккупации герой работает на немцев), писатель пробуждает в читателе отвращение к своему «герою», к идеологии приспособленчества.

Компактность и незавершенность сюжета, лаконизм и многозначность деталей, отсутствие многословных характеристик и описаний, подчеркнутая роль ситуации и диалога, характерные для многих произведений Филиповича, проявились и в его микроромане «Сад господина Ничке» (1965). Такая манера заставляет читателя самого осмыслять и оценивать героя и события, соотносить их со своей жизненной практикой, со своим миропониманием. В микроромане исследуется психология сегодняшнего тихого немецкого обывателя, вчерашнего палача. Сентиментальный садовод Ничке оказывается бывшим комендантом концлагеря, военным преступником и убийцей.

Польская проза продолжила и тему гитлеровских концлагерей, которая была далеко не исчерпана в произведениях 40-х гг. Т. Холуй в романе «Конец нашего мира» (1958) показал действовавшее в Освенциме интернациональное антифашистское подполье. В книге умело сочетаются публицистические отступления с сюжетным действием, с изображением судьбы главного героя романа, активного участника подполья.

Исследует изменения в психике человека, уцелевшего в концлагере, Зофья Посмыш (р. 1923) в повести «Пассажирка» (1962). В ней на борту океанского лайнера сталкиваются лицом к лицу в психологическом поединке бывшая надзирательница Освенцима и ее жертва.

Протягивается нить к годам войны даже в сугубо, казалось бы, «мирных» произведениях, как, например, повесть Е. С. Ставиньского «Пингвин» (1965), посвященная польской молодежи 60-х гг. Герой этой повести, усвоивший модный среди части молодежи снисходительно-пренебрежительный тон по отношению к «предкам», в глубине души завидует героической биографии родителей, участников антифашистского подполья. Действует «радиация» темы войны и в повести Ставиньского «Час пик» (1968) – искусно сделанном саморазоблачении современного мещанина, разлад которого со своей совестью начался именно в годы войны, когда из-за его малодушия гестапо арестовало его товарища, соратника по подпольной борьбе. В еще большей степени сопряжено военное прошлое и настоящее в повести того же автора «Погоня за Адамом» (1963). В ней сопоставлены судьбы героев, которые вместе боролись на баррикадах Варшавского восстания, но после войны политически разошлись в разные стороны.

Как в «Погоне за Адамом», так и в других повестях Ставиньский ставит своих героев в исключительные ситуации. Этот прием, а также динамичность повествования, монтаж разных временных пластов, внимание к предметной детализации определили характерные черты творческого почерка писателя, которые способствовали плодотворной работе Ставиньского в кино. По его повестям и новеллам были поставлены кинофильмы, создавшие славу так называемой «польской школе кино» второй половины 50-х – начала 60-х гг.: «Канал» (1957)А. Вайды; «Человек на рельсах» (1956), «Эроика» (1957), «Косоглазое счастье» (1960, в прокате в СССР – «Шесть превращений Яна Пищика») А. Мунка; «Покушение» (1958) Е. Пассендорфера; «Дезертир» (1958) В. Лесевича; «В погоне за Адамом» Е. Зажицкого и др. Сам Ставиньский поставил фильмы «Разводов не будет» (1964), «Пингвин» (1965), «Предпраздничный вечер» (1966), «Час пик» (1973) и др.

Ряд произведений продолжил тему становления новой власти в Польше. О национальных, классовых, общественных конфликтах на освобожденных западных землях в первые послевоенные годы рассказывали романы К. Козьневского «Зимние цветы» (1959), В. Жукровского «Крещенные огнем» (1961), Юзефа Хэна (р. 1923) «Тост» (1964), произведения Эугениуша Паукшты (1916–1970), Хенрика Ворцелля (1909–1982), Вильгельма Шевчика (1916–1991) и других писателей.

Конфликтам в польской деревне в период становления новой власти посвящены многие книги (невысокого художественного уровня) Владислава Махеека (1920–1991): «Утром пронесся ураган. Воспоминания секретаря райкома ППР в Новом Тарге о 1945 г.» (1955), повесть «Две сестры»(1961), сборник рассказов «Ты стала прекрасной в лесу» (1964). К жанру политического романа о современности (понимаемого на проблемно-тематическом уровне как роман о власти и ее механизмах) относится роман Махеека «Неспокойный человек» (1964). Роман, действие которого происходит в течение шести дней марта 1953 г., но в ретроспекциях охватывает значительно больший исторический период, повествует о конфликтах между карьеристами и честными коммунистами.

Политически заострена повесть Т. Холуя «Это» (1964), разоблачающая провокационные методы расправы с честными, но неугодными властям членами партии, которые применялись партийным аппаратом и органами госбезопасности в начале 50-х гг.

Политические и моральные проблемы 50-х гг. – в центре романа В. Жукровского «Каменные скрижали» (1966). Действие его происходит в Индии, но его герой, венгерский дипломат, живет событиями в Европе, в Венгрии, которые происходят после XX съезда КПСС, политическими дискуссиями о природе социализма и путях его развития. Герой поставлен перед необходимостью решительного выбора, личного и политического: остаться за границей с бесконечно любимой им и любящей его австралийкой-врачом либо вернуться на родину и разделить судьбу своего народа. Верх одерживает чувство патриотизма.

В центре романа В. Залевского «Прусская стена» (1964) – политический конфликт между карьеристом Руфином, редактором воеводской партийной газеты, и секретарем городского комитета партии Никелем, честным и порядочным человеком. Постепенно в романе, перегруженном экскурсами в историю (что усложнило композицию), этот конфликт отходит на второй план, уступая место проблеме восприятия историко-героических традиций прошлого современным общественным сознанием.

Автором публицистических политических романов выступил Е. Путрамент. В романе «Пасынки» (1963) на примере жизни провинциального польского города он рассмотрел проблемы, связанные с засильем в органах власти партийных бюрократов.

Писатель сталкивает в идейном конфликте отца и сына, двух членов партии, представителей двух поколений и двух политических тенденций. Отец, руководитель старого типа, привыкший к командно-административному стилю работы, не может сделать выбор между правдой и ложью, не выдерживает напряжения и кончает жизнь самоубийством. Морально скомпрометированы в романе, впрочем, оба участника конфликта.

Драматизм конфликтов, энергичное действие, экспрессивно-иронический стиль – черты художественной манеры Путрамента – в полной мере проявились в его лучшем романе – «Болдын» (1969). В нем исследуется человеческая психика, перегруженная властью и ответственностью. Основная ситуация романа заведомо условна, смоделирована автором, хотя многие детали, портреты, сцены, диалоги вполнежизнеподобны. Путрамент вывел в нем колоритную фигуру партизанского командира Армии Людовой «генерала Болдына» (вымышленного писателем). По сути дела это политический роман о власти и культе личности. Тяжелым грузом легла на плечи Болдына власть, которую он ни с кем не хочет делить и которая деморализует его. Окружение Болдына, его штаб, готово поддержать авторитет командира любой ценой и в конечном итоге создает миф о его непогрешимости. Любые его решения, даже самые сумасбродные, воспринимаются как приговор, абсолютный и окончательный. В условиях неограниченной власти Болдына, не контролируемой ни снизу, ни сверху (партизаны отрезаны от центра), в штабе расцветают интриги, подозрительность, доносы…

Достижения польской литературы в 60-е (а затем и в 70-е гг.) в большой мере связаны с так называемой деревенской прозой. Новое качество этой прозы по сравнению с другими произведениями о жизни деревни заключается в том, что центр тяжести в ней перенесен с конкретно-исторического социального анализа вопросов крестьянской жизни в область проблем народной этики, нравственных основ народной жизни, конфликтных отношений между деревней и городом, взаимозависимости человека и природного мира и необходимости нравственной связи человека с природой.

У истоков так понимаемой деревенской прозы – произведения Юлиана Кавальца (р. 1916) начала 60-х гг. – сборник рассказов «Поваленный вяз» (1962), повести «К земле приписанный» (1962), «На солнце» (1963), «Танцующий ястреб» (1964). Успех этих произведений Кавальца у читателя и критики объясняется тем, что он первым показал обширную область социально-психологических сдвигов в жизни польской деревни, вызванных индустриализацией страны, миграцией сельского населения в индустриальные центры. Эти явления определили новые условия труда и быта, возникновение новых типов связи между людьми, новые культурные потребности, рождение новой психологии – процессы сложные, небезболезненные и для общества в целом, и для отдельных его представителей.

Один из центральных мотивов произведений Ю. Кавальца – судьбы людей, «опоздавших» к иной, свободной от рабской привязанности к земле жизни. «Узелок с грязным бельем прошлого» вынужден влачить за собой герой повести «К земле приписанный» крестьянин Войцех Трепа, для которого 1945 год, начало новой жизни в стране, наступил слишком поздно. В молодости Трепа совершил убийство из-за клочка земли, а спустя тридцать лет опасение быть разоблаченным толкнуло его на второе убийство.

Привязанность крестьянина к земле, «опоздание» к новой жизни занимает писателя и в повести «На солнце» – повести-исповеди старого крестьянина. Всю жизнь он мечтал о собственном клочке земли, но получив в конце жизни землю, вынужден с ней расстаться. С землей старик теперь общается лишь тогда, когда поливает цветы на балконе городской квартиры сына. Оторванность от земли, от привычного крестьянского труда становится источником страданий героя повести, решившего утопиться.

Власть земли – это не только собственнические навыки, это и устойчивые, прошедшие испытание временем формы бытия и виды труда, в которых запечатлелись лучшие черты народного мироощущения и стороны крестьянского характера, связанные с естественной близостью к природе, с бережным отношением к земле. Разрыв с нравственными традициями трудовой народной жизни приводит к трагическим последствиям, к моральному краху личности. Об этом свидетельствует судьба Михала Топорного, героя одной из лучших повестей Ю. Кавальца «Танцующий ястреб». Отвернувшийся не только от земли, но и от людей, возделывающих ее, принявший идеалы и нормы поведения городского мещанства за истинные ценности, герой Кавальца обрек себя на поражение. Потеряв нравственную опору, Михал кончает жизнь самоубийством.

Во второй половине 60-х гг. в центре внимания писателя те же проблемы, что и в рассмотренных произведениях, однако его творчеству (как и всей польской деревенской прозе) начала угрожать опасность повторения однажды найденных тем и коллизий. В некоторых рассказах сборников «Черный свет» (1965) и «Свадебный марш» (1966), в повестях «Призыв» (1968) и «Ищу дом» (1963) начали варьироваться уже прозвучавшие ранее мотивы: тема «опоздания», деревня как предмет ностальгии крестьян, попавших в город и либо стремящихся вернуться обратно, либо осознающих, что возврата нет и быть не может, городская карьера выходца из деревни, непременно осложненная какими-либо драматическими или трагическими обстоятельствами.

Деревне посвятил свои повести «Тетка» (1964) и «Отец» (1964) Эрнест Брылль (р. 1935), успешно выступающий также как поэт и драматург. Брылль умело использует прием, часто встречающийся и у Кавальца: в его повестях события описываются не от автора, а через восприятие одного из героев. Следствием этого является смешение настоящего времени и ретроспекции, субъективность в оценке поступков персонажей, недосказанность отдельных сюжетных линий – в расчете на активное соучастие читателя. Но если у Кавальца преобладает исповедально-патетическая интонация, то у Брылля спокойный рассказ ведет наблюдатель, связанный с действующими лицами родственными отношениями, который не комментирует, а излагает факты в произвольной последовательности. Брылль не дает широкой социальной панорамы. Воспроизводя время революционной ломки старых отношений в деревне через индивидуальные людские судьбы, характеры, решения, действия, он рисует крупным планом ситуации необычные, парадоксальные. В «Тетке», например, необычность ситуации заключается в том, что крестьяне, получившие в результате реформы долгожданную землю, не решаются взять ее. «Красный помещик» Бачевский выдает им дарственные на свою бывшую землю, не имеющие никакой юридической силы, но в глазах крестьян – законные. Сестра же Бачевского пытается бороться за сохранение своего исключительного положения в деревне, за «моральную власть» над деревней. Как человек фанатический, одержимый одной, пусть безнадежной идеей, она не может не внушать окружающим страха и даже уважения.

Во многих произведениях деревенской прозы широко используются укоренившиеся в крестьянском сознании фольклорные и религиозные, языческие и библейские мифы, легенды, предания, верования. Непревзойденным мастером стал здесь Т. Новак. Обращение к фольклору служит у него возвышению трудовой крестьянской морали, поэтизации доброты и человечности крестьянина.

В романах Новака «Такая большая свадьба» (1966), «И королем, и палачом будешь» (1968) главный конфликт – столкновение между поэтическим воображением крестьянского юноши, его фольклорно-образным восприятием мира и жестокими законами трагических лет войны и оккупации. В «Такой большой свадьбе» проказы, озорство, драки подростков сменяются необходимостью драться всерьез, убивать оккупантов во имя справедливости, во имя победы над злом, воплощеном в фашизме.

В романе «И королем, и палачом будешь» Новак показывает расширение жизненного опыта героя и изменения в его психологии, используя народные предания, притчи, символические обряды. К ним постоянно прибегает герой-повествователь, натура исключительно поэтичная, рассказывая о своей жизни. Поэтически-мифологическое видение мира в романе, сказочная символика, накладываемая на вполне реальные события и факты польской истории предвоенных и военных лет, придает повествованию философскую глубину. Герою романа пришлось быть «палачом», по его собственному мироощущению. Но он убивал врагов и предателей, защищая родину, своих близких, и он вновь может стать «королем», жить и дать начало новой жизни.

Глубокие философские обобщения исторического процесса содержатся в повести Веслава Мысливского (р. 1932) «Голый сад» (1967). Внутренний монолог героя раскрывает отношение сына к отцу как любовь, уважение, доверие. Это первая и важная ступень познания героем гуманистических начал жизни, осознание им своей неразрывной общности с окружающим миром и другими людьми. Соотношение сын-отец призвано у Мысливского символизировать отношение человек-мир вообще, что позволяет прочитать повесть как морально-философскую притчу о необходимости нравственной связи человека с миром. Философская направленность повести не заглушает, однако, ее общественного звучания. Сын – сельский учитель, интеллигент крестьянского происхождения, сын неграмотного крестьянина. Но книжная мудрость не отменяет и не заменяет мудрости народной жизни, олицетворением которой является для героя его отец.

После 1956 г. происходит возрождение исторического романа. В нем также сказались те большие перемены, которые были отмечены в других прозаическихжанрах, перемены, связанные с интеллектуализацией прозы, с обостренной чуткостью писателей к философским и моральным проблемам, волнующим современников. Выше уже шла речь о тех произведениях, имеющих достаточно очевидный притчевый характер, в которых в исторических одеждах выступают современные конфликты (романы и повести Е. Анджеевского, Я. Бохеньского).

Новатором в жанре собственно исторического романа явился Теодор Парницкий (1908–1988). Писатель лишь в 1967 г. вернулся в Польшу из эмиграции после длительных скитаний начужбине, включавших в себя и советскую тюрьму (в 1940–1941 гг.), но книги его издавались в Польше и раньше, особенно после 1956 г. В 60-е гг., весьма плодотворные для писателя, были изданы романы «Слово и плоть» (1960), «Ликлуны» (1961), «Только Беатриче» (1962), повествовательный цикл в шести томах «Новое предание» (1962–1970)», «Смерть Аэция» (1966), «Убей Клеопатру» (1968), «Другая жизнь Клеопатры» (1969) и др.

Тематически произведения Парницкого связаны в первую очередь с временами античности и средневековья. Но истинной темой исторического романа Парницкий считал способ существования прошлого в сознании сменяющихся поколений. Поэтому писателя интересуют не столько действия людей, сколько изменения в их сознании, идеях, религии, культуре. Парницкий в своих романах проводит «расследование» причин и следствий конкретных событий, известных нам часто по недостоверным историческим источникам. Существует многозначность толкований противоречивых исторических фактов, несколько версий одних и тех же событий, ни одна из которых не может быть окончательной. Установить единственно верную – невозможно, как невозможно «достать из воды лик луны» (строка из стихотворения Ю. Словацкого, взятая писателем как эпиграф к роману «Лик луны»). Но силой воображения (опирающегося все же на факты из исторических источников) возможно создать свою версию, создать «альтернативную историю». Поэтому свои романы Парницкий называет историко-фантастическими. Некоторое представление о них могут дать размышления самого писателя: «Мы привыкли к историческому роману который является как бы сюжетным учебником популярной версии отечественной истории. Писатель выполняет лишь роль историка-популяризатора. Я вижу в своих фантастических «если бы» иной смысл…». Смысл этот заключается в реконструкции психологии и способа мышления людей отдаленных эпох и установлении духовной связи с минувшими эпохами. Этому служит и такой рискованный прием, как «диалог людей, одни из которых живут на десятки и даже сотни лет позднее, чем их собеседники».

Историко-философский характер имеют исторические романы X. Малевской из польского средневековья, XVII, XIX вв. («Паны Лещиньские», 1961; «Семейный апокриф», 1965; «Лабиринт», 1970). В отличие от Парницкого ее концепция истории базируется на принципах католического миропонимания. Писательницу интересуют имманентные законы исторического развития, которые должны осуществиться независимо от индивидуальных человеческих планов и намерений, что вызывает драматические конфликты. Малевская придает своим произведениям документальный характер – использует старые письма, дневники, семейные хроники, стилизуя повествование в их духе.

С позиций католицизма описывает мир и Ян Добрачиньский (1910–1994) в многочисленных (более сорока томов) прозаических произведениях. Среди них наиболее заметны исторические романы и повести, выдержанные в традиционной манере исторического повествования, а также апокрифические романы на библейские сюжеты («Письма Никодима», 1951 – апокриф о жизни и мученичестве Иисуса Христа; «Пустыня», 1955; «Тень отца», 1977, и др.).

В конце 50-х гг. состоялся дебют двух писателей, расцвет исторической прозы которых приходится на 70-е гг.: Анджея Кусьневича (1904–1993) и Владислава Терлецкого. Кусьневич дебютировал поздно, в 1956 г., когда ему было уже за пятьдесят лет. После ряда романов о современности («Эроика», 1963, и др.) Кусьневич обратился к эпохе кануна Первой мировой войны, к изображению увядания и распада декадентской культуры и миросозерцания («На пути в Коринф», 1964, «Король обеих Сицилий», 1970).

В. Терлецкий первую книгу рассказов выпустил в 1958 г., а в 1966 г. издал роман «Заговор» на тему польского национально-освободительного восстания 1863 г., которая с успехом была продолжена в последующих романах.

Недавняя польская история – эпоха буржуазной республики 20-30-х гг. – запечатлена в романах М. Хороманьского «Проникнуть в суть» (1968), «Словацкий тропических островов» (1969). Романы Хороманьского увлекательным сюжетом близки детективу, но в центре внимания писателя психологический мир персонажей – мир иллюзий, которые терпят крушение при столкновении с безжалостной машиной тотального полицейского сыска. Действует в романе и сам автор, комментируя происходящее, беседуя с героями – тем самым как бы удостоверяя подлинность действия.

Новые тенденции проявились и в таких жанрах, как сатирический рассказ, повесть и драма. Наиболее известным и популярным сатириком является Славомир Мрожек (р. 1930), который в 1963–1996 гг. жил за пределами Польши, но никогда не порывал с ней – там издавались его книги, ставились пьесы. После выступления Мрожека в 1968 г. против вторжения в ЧССР войск Варшавского пакта на его книги и пьесы был наложен запрет, действовавший до 1974 г.

Дебютировав еще в начале 50-х гг., по-настоящему Мрожек вошел в литературу на рубеже 50–60-х гг. К тому времени вышли сборники его фельетонов и рассказов «Слон» (1957) и «Свадьба в Атомицах» (1961), повести «Маленькое лето» (1956) и «Бегство на юг» (1961). Во многих театрах в Польше и за рубежом были поставлены его одноактные сатирические пьесы «Полиция», «Страдания Петра О'Хейя», «Индюк» и др., которые и принесли Мрожеку известность. Но и в прозаических жанрах проявился его незаурядный сатирический талант.

Рассказы Мрожека разнообразны по темам, сюжетам, проблемам. С годами над явно сатирическим началом в них начинает преобладать философское. Сатирические картины повседневной жизни, характерные для сборников «Слон», «Свадьба в Атомицах», сменяются сконструированными моделями, обнажающими абсурд, укоренившийся в общественном сознании и общественной жизни. При этом большинство рассказов следующих сборников – «Дождь» (1962), «Два письма» (1970) имеют притчевый характер. Под сатирическим прицелом оказываются национальные мифы, мещанский образ мышления, философия «умения жить», философия приспособленчества к действительности, к окружению, к власти. Например, в рассказе «Как я сражался» гротескно представлена исторически ставшая непреложной для носителей польского национального сознания норма поведения – героическая жертвенность, пусть бессмысленная, во имя национальной идеи. В городе создается баррикада. Жители принесли, привезли, притащили на нее все, что имели: лампы, железо, картон, стеклянные банки, ленты, фотографии, белье и грампластинки, швейные машинки, перины и одеяла, протезы от Союза инвалидов, «инкунабулы из архива Исторического музея и книги из академии наук». Но баррикада рухнула, все усилия по ее возведению оказались бесполезными.

В творчестве видного сатирика С. Зелиньского постоянно присутствуют два начала: реалистическое и сатирическое. Если в ранней прозе писателя, до середины 50-х гг. преобладало реалистическое начало, то позднее в его творчестве побеждают сатира, гротеск, пародия (сборники рассказов «Калейдоскоп», 1955; «Корабль косоглазых», 1959; «Косматые ноги», 1962; повесть «Сны под Фумаролой», 1969, и др.). Главная тема его произведений – противоречия современной общественной жизни, осмысление их в гротескной, приводящей к абсурду форме. Но этого абсурда писатель не выдумывает, он видит его, пусть иногда в зачаточном состоянии, в действительности. В рассказе «Луизиана», например, изображено государство, в котором планируется все, даже кражи. В повести «Сны под Фумаролой» – государство, в котором абсурд стал догматом и официальной идеологией: там построена машина, у которой крутятся колеса, «только неизвестно зачем», там упорно трудятся над созданием «самой большой лампы в мире», которая может светить, а может и уничтожить все вокруг.

Далеко за пределами Польши популярно творчество Станислава Ежи Леца, автора глубоких и остроумных афоризмов («Непричесанные мысли», 1957; «Новые непричесанные мысли», 1964).

Обобщая проблематику сатирической прозы 60-х гг., можно сказать, что, конструируя гротескные абсурдные ситуации, создавая символические обобщения и аллегории (а также пародируя известные литературные образцы) и высмеивая с их помощью различные современные и историко-культурные мифы, штампы современной политической фразеологии и стереотипы мышления, она высказывает беспокойство за личность, подавленную обществом, за деградацию человека, вынужденного подчиняться демагогии, ханжеским условностям, догмам.

В проблемно-тематическом и жанрово-стилистическом спектре польской прозы 60-х гг. (а затем и 70-х гг.) видное место заняла научная фантастика. Признанным ее лидером является всемирно известный Станислав Лем (1921–2006). Главная причина успеха книг Лема в том, что фантастика для него не самоцель, а, как он однажды метко заметил, «увеличительное стекло», в котором рассматриваются тенденции развития – социальные, моральные, философские, то есть это средство для познания человеческой натуры и того, что происходит на земле сегодня.

Лем называет себя фантастом-реалистом – в том смысле, что его фантазия, допускающая дерзкие научные и футурологические гипотезы, не воспаряет в то же время над реальными жизненными проблемами. Ибо для Лема главная функция литературы – познавательная, а главное ее содержание – гуманизм. «Основная задача литературы, – писал Лем, – проникновение в мир таких человеческих проблем, таких интеллектуальных или социальных вопросов, к которым нет никакого иного подхода, кроме как с помощью слова». То, что это вполне возможно в рамках научно-фантастического жанра, Лем блестяще доказал своим творчеством.

Лем моделирует развитие общества и стремится предвидеть конфликтные ситуации, в которых может оказаться человек. У него нет фетишизации техники или науки. Природу или технику у Лема наполняет своим содержанием человек. В космосе или в будущем – местах действия произведений Лема – человек находит только самого себя, свои мысли, надежды, мечты, сомнения или опасения. Судьбы человечества зависят от людей, от осознанности и целенаправленности их коллективных действий.

Этот ведущий этический мотив творчества Лема виртуозно разработан писателем в разнообразных формах и видах научной фантастики. Это и «серьезная» фантастика, предостерегающая человечество от пагубных последствий развития отрицательных тенденций общественной жизни («Нашествие с Альдебарана», 1959; «Возвращение со звезд», 1961) или готовящая людей к встрече с иным разумом («Солярис», 1961; «Непобедимый и другие рассказы», 1964; «Голос неба», 1968, и др.) Это и «смешная» фантастика – сатирические, гротескные произведения, разоблачающие бездуховность машинизированного общества («Звездные дневники», 1957; «Сказки роботов», 1964; «Кибериада», 1965, и др.). Личность в перспективе развития науки – главная тема философской эссеистики Лема («Сумма технологии», 1964), в том числе таких оригинальных ее форм, как «фантастические» рецензии на несуществующие романы, предисловия к ним («Совершенный вакуум», 1971, и др.).

Поэзия. Интересно и своеобразно развивается после 1956 г. поэзия. Центральное место в ней заняли поэты, в большом числе дебютировавшие в середине (иногда в начале) 50-х гг. Характерные черты этой поэзии – активные поиски новых поэтических средств, резкое усиление рефлективного начала, избавление от риторики, отказ от непосредственного выражения и называния чувств, от лирической иллюстративности.

Долгое время польская литературная критика придерживалась классификации этой поэзии, которая была предложена в середине 60-х гг. Я. Славиньским и Р. Матушевским: «моралистическая» (Т. Ружевич, В. Шимборская, 3б. Херберт, Э. Брылль и др.), «лингвистическая» или «языкового эксперимента» (М. Бялошевский, Т. Карпович, Ст. Свен-Чахоровский и др.) и «мифотворческая» или «поэзия свободного воображения» (Т. Новак, Е. Харасимович и др.). Подобная классификация при всей своей условности помогает осмыслить богатство форм поэзии, но с течением времени эта условность стала ощутима, поскольку уловимые поначалу грани между разными типами поэзии довольно быстро начали стираться. Интеллектуальная поэзия «моралистов» не отказывается от раскованности воображения, поэты, тяготеющие к мифологической образности, не избегают сложных проблем реальной жизни, в том числе проблем социальных, «лингвисты» не только продолжают поиски индивидуальной поэтической семантики, но ищут связей с внешним миром.

Преобладающим становится интеллектуально-философский тип лирики, в которой – при всех значительных индивидуальных различиях – раскрывается осмысление поэтами нравственных норм и оценок, исторических и современных, психологии личности, а слово рассматривается как точный инструмент для раскрытия определенного содержания.

Крупнейшим представителем «поэтической моралистики» и мастером современной польской поэзии вообще стал Т. Ружевич. В рассматриваемые годы он выпустил несколько поэтических книг: «Открытая поэма» (1956), «Формы» (1958), «Разговорспринцем» (1960), «Зеленая роза» (1961), «Голос анонима» (1961), «Ничто в плаще Проспера» (1962), «Лицо» (1964), «Третье лицо» (1968), «Regio» (1969). Ружевичу принадлежат также книги прозы, близкие моральной проблематикой его стихам (сборники рассказов «Опали листья с деревьев», 1955; «Прерванный экзамен», 1960; «Экскурсия в музей», 1966).

Ружевич продолжил главную тему своего творчества, получившую яркое поэтическое воплощение в 40-50-е гг. – тему войны и оккупации. Память о них не исчезает. «Наши памятники / имеют форму дыма / восходят прямо к небу» («Памятники», 1958, пер. Б. Слуцкий). Но все большее место в его поэзии занимает тема личности в современном мире, а память о военных годах выступает в новой функции: к ней восходят критерии нравственного максимализма в оценке поведения человека, она призвана противостоять моральному эгоизму мещанского бытия; драматической полосой истории как бы проверяется сегодняшняя этика. Ценности, уничтоженные в годы войны, так и не возродились, и окружающая поэта действительность – это цивилизационная свалка, где хаотично смешаны продукты индустрии, газетные информации, поведенческие стереотипы, языковые клише. В этом мире нет места для поэзии прекрасного. Материалом для творца отныне может служить только низкая материя жизни: «поэт свалки ближе к правде / чем поэт облаков / свалки полны жизни / неожиданностей» («Дидактический рассказ», 1962).

Книга стихов «Зеленая роза» вводит новую проблематику – угроза духовной жизни человека со стороны современной цивилизации, кризис культуры. Особенно выразительны эти мотивы в стихотворениях, навеянных поездками в Италию, в поэме «Et in Arcadia ego» (1961). Непреходящи и прекрасны творения великих итальянских мастеров прошлого, но в современную эпоху, «после Освенцима» «земной рай», каким казалась Италия поэтам XIX в., невозможен. И здесь победила автоматизированная цивилизация, враждебная искусству и человеку, породившая стереотипные восприятия и чувствования. Р. Пшибыльский так определил один из ключевых мотивов поэмы: «Банальность, уродливость или причуды, убогая манерность, лишенная черт большого стиля, доминируют в искусстве массовой культуры столетия. Когда-то я считал, что Ружевич, как сюрреалисты, убежден в том, что современный художник должен полюбить эту уродливость. Я ошибался. Поэт хотел показать угрозу банальности, враждебной эстетической функции. Банальность, наполняя мелкие души „опустошенных людей“, ослепляет современного человека и лишает его возможности понимать красоту и мудрость давней культуры. Выкапывается пропасть между современным человеком и средиземноморской традицией. Красота Италии теряет свою культуротворческую силу. Она банально воспринимается, банально переживается, банально описывается. Она не затрагивает умы, не влияет на души. Творения мастеров постепенно становятся экспонатами в музее умершей красоты».

В поэме описывается военный парад:

Под красивыми мундирами поэт видит изувеченные тела с поля битвы. Эстетизации военщины он противопоставляет картину массовых военных захоронений, используя для этого строки из своего стихотворения «Маска», открывавшего его первый поэтический сборник «Беспокойство»:

Творчество Ружевича заметно повлияло на развитие польской поэзии. Под его воздействием сформировалась поэтическая школа с общей проблематикой, кругом тем и известной общностью средств выражения, складывающаяся при этом из ярких поэтических индивидуальностей.

Как и у Ружевича, пронизана раздумьями автора о сложностях ХХ в. поэзия В. Шимборской. Изящная по форме философская лирика Шимборской полна глубоких смыслов жизни – любви, бесконечности истории и преходящей человеческой жизни, о призвании человека, заключающемся в творчестве. Присущий человеку дар художественного воображения позволяет ему овладеть миром; его рука, «порождение ласта», покоряет природу – она высекла искры из кремня, построила ракету. Человек, возможно, «умора» вселенной и вечности, но он утверждает в истории свое право на волю, мысль и деяние:

Для Шимборской (сб. «Вопросы к себе», 1954; «Призыв к снежномучеловеку», 1957; «Соль», 1962; «Умора», 1967) характерны ироническая перспектива, сдержанность лирического чувства, неожиданная лаконичная, но емкая метафора, рациональная и логически безупречная композиция стихотворения.

Один из талантливейших польских поэтов XX в. – 3. Херберт, автор сборников «Струна света» (1956, дебют), «Гермес, собака и звезда» (1957), «Исследование предмета» (1961), «Надпись» (1969). Херберт дебютировал поздно. В тридцать два года он издал свою первую книгу стихов, которая сразу же получила признание читателей и критики. По словам Я. Ивашкевича, лучшие стихотворения Херберта «достойны стоять рядом с высшими достижениями польской поэзии».

Тень военных лет, распростертая над всей польской поэзией, падает и на творчество Херберта. В стихотворении «Пролог» (сб. «Исследование предмета») герой, верный памяти погибших, осуждает тех, кто забыл о них:

Отвечающий ему «хор» призывает героя просто жить:

Польские критики назвали творчество поэта «призывом к традиции» или «неоклассикой», имея в виду убеждение поэта в том, что современная поэзия – это звено в цепи мировой поэтической традиции. Отсюда частые у Херберта обращения к произведениям мирового искусства, к поэзии прошлых веков, к ее образам, мифам и мотивам, которые тем не менее всегда звучат у него современно, призваны служить защите современного человека от попрания его достоинства.

Одно из самых популярных стихотворений Херберта – «Трен Фортинбраса» (сб. «Исследование предмета»). В монологе Фортинбраса над телом Гамлета утверждается превосходство жизни, культуры, цивилизации над смертью, разрушением, хаосом:

В русле «неоклассики» развивается и творчество Ярослава Марека Рымкевича (р. 1935), дебютировавшего в 1957 г. В своих литературно-критических работах и в поэзии он отстаивает теорию «архетипов», искони присущих искусству и возрождающихся в индивидуальных поэтических проявлениях художников разных эпох. Рымкевич охотно стилизует свои стихотворения в духе произведений польского барокко, английского возрождения и т. д., но его поэзия отнюдь не эпигонская. Стилизации его философичны, им присуще осознание прошлого как настоящего, как постоянно присутствующего в нашем сознании (сб. «Человек с головою ястреба», 1960; «Метафизика», 1963; «Анимула», 1964).

Вторая половина 50-х гг. принесла и другие значительные для польской поэзии дебюты. Они сигнализировали выход на литературную сцену нового поэтического поколения, полностью утвердившего себя в 60-70-е гг. В поэзию входят Тадеуш Новак, Станислав Гроховяк, Ежи Харасимович, Эрнест Брылль, Уршуля Козел, Малгожата Хилляр, Халина Посвятовская, Тадеуш Сливяк, Роман Сливоник, Мариан Гжещак и др.

При всех содержательных и формальных отличиях, часто весьма существенных, от поэзии Ружевича и друг от друга, их творчество развивалось под знаком школы «поэтической моралистики». Поэты стремятся к интеллектуально-философской насыщенности лирики, к аналитическому восприятию мира и метафорическим обобщениям, активным, хотя и ставящим перед читателем ряд трудностей, поискам экспрессивно-лаконичного и нетрафаретного стиля, которые связаны с расширением круга используемых поэтических традиций и с частым отказом от традиционного стихосложения, рифмы, ритмики, строфики. Но главное, пожалуй, в том, что они принесли в поэзию новый жизненный опыт, опыт поколения, сформировавшегося уже в послевоенные годы, испытавшего горечь неудач социалистического строительства в Польше и редкую радость побед, осознающего непреходящую ценность вечных моральных категорий и достижений человеческой культуры.

Поэтом «раскрепощенного воображения» назвала критика Ежи Харасимовича (р. 1933). Светлый мир добрых чувств Харасимовича населяют существа из сказок и народных поверий, растения, птицы, звери, как, например, в стихотворении «В марте под утро» (сб. «Возвращение в страну добра», 1957):

Со временем круг ассоциаций поэта расширяется. Наряду со сказочностью, антропоморфизмом животного и растительного мира в его поэзии появляется фольклор городского предместья (сб. «Чудеса», 1956; «Башня меланхолии», 1958; «Миф о святом Ежи», 1960; «Дело к осени», 1962; «Польские рождественские песни», 1966; «Польские мадонны», 1969).

В 1958 г. вышла в свет первая книга стихов Халины Посвятовской (1935–1967) «Языческий гимн». Ее лирика трагична: тяжелая болезнь сердца постоянно угрожала поэтессе ранней смертью («умрет ли мир хоть немножко, когда я умру»). Смерти она противопоставляла любовь, дружбу, радости, доставляемые чтением, искусством, мыслью (сб. «Сегодняшний день», 1963; «Ода к рукам», 1966; посмертный – «Еще одно воспоминание», 1968).

Поэзия Т. Новака (сбн. «Пророки уже уходят», 1956; «Слепые колеса фантазии», 1958; «Псалмы для дома», 1959; «Коляды сводника», 1962; «Зернышко травы», 1964; «На заре», 1966, и др.) вобрала в себя сельский пейзаж, крестьянский быт и образ мышления. Корни его поэзии уходят в фольклор, в деревенские обычаи и обряды, в языческие предания и библейскую мифологию, в молитвы и псалмы, которые были основой культуры и морали польского крестьянина. Современная жизнь у Новака в большой мере определяется отношениями, часто конфликтными, между городом и деревней. Их особенно остро чувствует поэт, сам выходец из деревни, к четырнадцати годам жизни, по его словам, не прочитавший ни одной книги, но переполненный образами народного творчества и Библии. Частый гость его поэзии поэтому герой-двойник – горожанин и крестьянин в одном лице: «Я в ночи перед собою я в цилиндре босиком» («Псалом о ноже в спине», сб. «На заре»). Возвышая духовные ценности крестьянина, Новак скорбит о разрыве с вековыми традициями крестьянской культуры под напором урбанистической цивилизации.

Скорбь по тающему нравственному богатству нации присуща и поэзии Станислава Гроховяка (1934–1976) (сб. «Рыцарская баллада», 1956; «Менуэт с кочергой», 1958; «Раздевание ко сну», 1959; «Крыжовник», 1963; «Канон», 1965; «Не было лета», 1969). Для поэзии Гроховяка, выступающего против поэтического приукрашивания действительности, характерны программный антиэстетизм, обращение к тому, что в жизни на первый взгляд производит уродливое, отталкивающее, безобразное впечатление (или хотя бы просто оставляет равнодушным), редкая инертность и гиперболичность образов, синкретизм поэтики (с особой склонностью к традициям поэзии Норвида, польского барокко).

Вот одна из поэтических деклараций Гроховяка:

Первые сборники Гроховяка вызвали оживленную дискуссию в критике. Отвергая эстетическую программу Гроховяка, Ю. Пшибось окрестил ее «турпизмом» (от латинского turpus – безобразный). В ответе Пшибосю и другим критикам Гроховяк, призвав в союзники Ружевича, выступил в защиту поисков новой формулы реалистической поэзии, которая не должна исключать никаких проявлений жизни, в том числе «безобразности» жизни – нищеты, болезней, страданий человека.

Программный антиэстетизм характеризует и поэзию рано умершего Анджея Бурсы (1932–1957, посмертно изданы «Стихи», 1958), с присущими ей прозаизмами, вульгарно-провокационным языком, нарочитым цинизмом, снижаемым авторской иронией. Поэт писал о «стоптанной пустопорожней юности», которую «плюнув ножом в душу, добили кастетом в рожу» («Себе, умершему», 1957, пер. Н. Искренко). Поэзия Бурсы вызвала большой интерес у молодежи, близко воспринявшей его протест против лицемерия окружающего мира, против национальной мифологии, против лжи официальной пропаганды.

Как и Бурса, к «каскадерам польской поэзии», по образному выражению одного из критиков, принадлежит Эдвард Стахура (1937–1979). Имеется в виду стремление поэтов в возможно более полной, абсолютно адекватной и потому рискованной регистрации в стихе любых движений чувств и мысли, бунтарская раскованность содержания и формы, повышенная эмоциональность стиха и трагичность мироощущения. Стахура издал сборники стихов «Много огня» (1963), поэмы «По саду пусть гуляет саранча» (1968), «Приближаюсь к тебе» (1968).

Как самый яркий представитель «лингвистического» направления выступил в 1956 г. со сборником стихов «Круговорот вещей» Мирон Бялошевский (1922–1983). Затем он издал также книги стихов «Прихотливый счет» (1959), «Ошибочные волнения» (1961), «Было и было» (1965), а в 70-е гг. несколько книг прозы. Начав в поэзии с языковых экспериментов, Бялошевский и в дальнейшем не отказался от исследования слова и составляющих его частей. Но его словесные упражнения все более подчинялись задаче запечатлеть будничные проявления жизни, психологические состояния обыкновенных людей варшавских улиц и столичных предместий. А также состояние собственного внутреннего мира:

В стихотворениях Бялошевского очевидна рассчитанная небрежность языка, ориентация автора на неряшливую, отрывочную разговорную речь, но речь живую, несущую информацию о подлинной жизни простых людей.

Ценный вклад в польскую поэзию внесли в эти годы и представители старшего поколения. Поэзия Я. Ивашкевича (сб. «Завтра жатва», 1963; «Круглый год», 1967; «Ксении и элегии», 1970) при сохранении поэтом верности сложившейся ранее творческой манере вобрала в себя и новые интонации, открытые поэтами младших поколений – Ружевичем, Хербертом. В ней усиливаются мотивы смены времен года, поколений, а стало быть, и неизбежности смерти:

Новые книги стихов издает Ю. Пшибось: «Инструмент их света» (1958), «Проба единства» (1961), «Еще манифест» (1962), «Неизвестный цветок» (1968). Отказавшись от крайностей авангардистской поэтики, Ю. Пшибось отстаивал основные ее принципы: отказ от стихийности и описательности в лирике, метафоризация чувств и переживаний, понимание поэзии как автономной языковой конструкции. Поэзия, по его мнению, должна быть «конструктивной» и в смысле соответствия (своим специфическим образом) общему процессу созидания. Поэтому он критиковал молодых поэтов за их пессимистический, «турпистический» взгляд на мир. Хотя поэты «Вспулчесности» были многим обязаны традициям авангардистской поэзии, заложенным Пшибосем в 20-30-е гг., их уже мало интересовала конструктивистская концепция Пшибося о параллельности общественного и художественного производства, и они отвергали поучения мэтра авангардизма. Свои эстетические взгляды Пшибось изложил в книгах эссеистского характера «Строка и речь» (1959), «Смысл поэзии» (1963), «Записки без даты» (1970).

С середины 50-х гг. наметился возврат к эстетическим принципам раннего периода творчества в поэзии М. Яструна (сб. «Генезис», 1959; «Больше, чем жизнь», 1960; «Интонации», 1962; «Зона плодов», 1964; «Белым днем», 1967; «Эмблемы памяти», 1969). Философская лирика поэта – «поэзия мысли», по определению критики, – содержит его размышления о времени как вместилище человеческой истории и культуры, об ограниченности индивидуального человеческого существования, причастного, однако, к общему, всечеловеческому, вечному. Ход времени поэт часто запечатлевает в образах природы. В стихотворении «Плод» с созреванием плода исчерпывается смысл существования дерева.

Последний раз пропоет и улетит жившая в кроне дерева птица и лишь мелькнет на мгновение ее тень – как эхо, воспоминание, обманчивое продолжение реального времени жизни:

Жизни природы поэт противопоставляет творческие усилия человека, «мыслящего тростника», который записывает мысли «на снегу», «на воде», «на крыльях птиц улетающих», «на мостовых» и тем самым «вырывает из неверной истории свою победную страницу» («Эти деревья, у которых собственная жизнь…», сб. «Генезис»). Человек «продлевает свою мысль за пределы своей смерти» («Это человек», сб. «Белым днем»).

Несколько важных – и с точки зрения собственного творческого развития, и с точки зрения вклада в польскую поэзию XX в. – поэтических книг издала в эти годы Анна Каменьская (1920–1986): «Под тучами», 1957; «Спокойной ночи маме», 1959; «В глазу птицы», 1960; «Истоки», 1962; «Непостоянные вещи», 1963; «Белая рукопись», 1970, и др. Интенсивное восприятие мира природы обогащается в ее поэзии мотивами семьи, родителей, материнства как фундамента человеческого счастья и благополучия и в то же время мотивами хрупкости гуманистических ценностей в нашем мире, предощущения страдания и смерти, бессилия поэтического слова.

За пределами Польши успешно развивалось творчество Ч. Милоша. Его поэзия эволюционировала от социально-политической проблематики 30-50-х гг. к морально-философским и экзистенциальным размышлениям. В Париже и Лондоне он издает несколько поэтических книг, принесших ему мировую известность и в 1980 г. Нобелевскую премию («Поэтический трактат», 1957; «Король Попель и другие стихи», 1962; «Город без имени», 1962; «Где восходит солнце и куда садится», 1974, и др.). В Польше стихи Милоша стали издаваться начиная лишь с 1980 г.

Драма. Волна обновления в общественно-литературной жизни страны после 1956 г. коснулась и драматургии. Как и проза, многие драмы, созданные в 1956–1957 гг., носили публицистический характер, исследовали (по большей части на историческом материале) природу власти и связанные с борьбой за власть политические и моральные проблемы (Е. Брошкевич, «Имена власти», 1957).

Большое влияние на развитие драматургии оказали переводы и постановки на сценах польских театров после 1956 г. значительных произведений драматургии XX в. – Брехта, Сартра, Камю, Уильямса, А. Миллера, Дюрренматта, Ионеско и Беккета, а также гротескно-символических пьес польских новаторов драматургического искусства – С. И. Виткевича и В. Гомбровича.

В 1957 г. в Польше была поставлена драма Виткация «Сапожники». С тех пор многие его пьесы регулярно стали появляться на польской сцене, в 1962 г. вышло двухтомное издание его драм. В том же 1957 г. в Польше была опубликована драма Гомбровича «Венчание», а варшавский театр «Драматычны» поставил его пьесу «Ивона, принцесса бургундская» (1938). На европейских сценах шла и пьеса Гомбровича «Оперетка» (1966), впервые поставленная в Польше лишь в 1975 г.

Новое в драматургии проявилось, разумеется не только в обращении к опыту драматургии XX в., в широком использовании таких средств художественного воплощения, как сценическая метафора, символ, гротеск. Главное – в выдвижении на первый план моральных проблем человека, критериев его личной ответственности за общественно-исторические события и индивидуальные решения. Драма, как никогда ранее, насыщается интеллектуально-философской проблематикой.

Немалую роль в обновлении польской драматургии сыграло на том этапе творчество Л. Кручковского. Успех его драмы «Первый день свободы» (1959) определила ее полемическая направленность против экзистенциалистского понимания свободы личности, свободы человеческих поступков, выбора линии поведения. Драма утверждает исторический детерминизм личности, в рамках которого, однако, есть место для морального выбора. Главный герой драмы – Ян, польский офицер, освобожденный весной 1945 г. из немецкого лагеря военнопленных. Ян берет под опеку немецкую девушку Ингу, которой угрожает насилие. Однако Инга присоединяется к эсэсовцам, ворвавшимся в город. Ян вынужден выстрелить в Ингу и убить ее. Попытка героя осуществить гуманный поступок оказалась неудачной. Но это только начало, только первый день свободы. «И все же такие попытки надо предпринимать! Даже несмотря на свое поражение они прокладывают путь окончательной победе гуманизма», – писал о замысле своей пьесы Кручковский.

В драме «Смерть губернатора» (1961 г., по мотивамрассказа Леонида Андреева «Губернатор», 1906) Кручковский вскрывает порочность общественной системы, в которой меньшинство применяет жесточайшие средства насилия по отношению к большинству. Системе этой противопоставлена мораль узника, борца за новое общество, в котором стремления личности и общества будут гармонично слиты. В драме применены некоторые художественные приемы, связанные со стремлением универсализировать решения проблемы: условность фабулы, отказ от конкретизации места и времени действия, широкое использование символики деталей, подтекста, брехтовского «эффекта очуждения».

При всех этих новациях Кручковский придерживался традиций реалистической драмы. В таком духе продолжали писать немногие драматурги. Свыше десяти драм написал в 60-е гг. Ежи Брошкевич, драм очень разных по манере – от гротеска до психологического реализма. Из его реалистических пьес наибольший успех имели пьесы «Скандал в Хеллберге» (1961), в которой автор анализирует современные психологические последствия фашизации Германии, комедия современных нравов «Беспокойство перед путешествием» (1962), историческая драма «Конец книги шестой» (1963) о конфликте гениального ученого (Коперник) с конформистами, «Я прихожу рассказать» (1964) – драма-биография поколения Брошкевича.

Хорошо были встречены зрителями и критиками в эти годы также бытовая комедия 3. Сковроньского «Иллюзионисты» (1960), ряд драм молодых драматургов. Пьеса Богдана Дроздовского (р. 1931) «Похоронное шествие» (1960) посвящена теме пробуждения человеческой солидарности у рабочих – вчерашних крестьян, настороженно относящихся друг к другу. «Ночная повесть» (1963) Кшиштофа Хоиньского (р. 1940) направлена против трусости, потворства хулиганству и насилию. «Горсть песка» (1963) Ежи Пшездецкого (р. 1927) посвящена всегда актуальной теме: молодой человек, выбывший из большого спорта, не может найти места в жизни, адаптироваться к новым условиям и новому окружению.

Драма, развивающаяся в русле реалистических традиций, уступила, однако, ведущую роль так называемой поэтической и параболической драме. Развитие параболической (иносказательной, притчевой, метафорической – это ее другие определения) драмы связано в первую очередь с творчеством Т. Ружевича и С. Мрожека.

Начиная с 1960 г. Т. Ружевич опубликовал более десятка драм, которые были высоко оценены критикой, читателями и зрителями: «Картотека» (1960), «Группа Лаокоона» (1961), «Свидетели или наша малая стабилизация» (1962), «Вышел из дома» (1964), «Прерываемое действие» (1964), «Старая женщина высиживает» (1968), «На четвереньках» (1971), «Непорочный марьяж» (1974), «Уход Глодомора» (1976), «Голос анонима» (1978), «В расход» (1979), «Мышеловка» (1982). Драма Ружевича вырастает из его поэзии. Ее фундаментом, по определению Станислава Буркота, «с одной стороны, является верность по отношению к действительности, а с другой – отрицание наивного миметизма (подражания и фотографирования) путем метонимического переноса и расширения значений конкретных понятий. Этот принцип, основа поэтического языка Ружевича, неизменно присутствует и в его драматургии».

В драмы Ружевича перешли многие мотивы его поэзии. В некоторых из них, как в получившей наибольшую известность «Картотеке», анонимный герой – тот же обобщенный образ человека поколения Ружевича, что и в лирике. Это человек, уцелевший на войне, переживший военные годы, оккупацию и потерявший веру в жизненные ценности. Использует Ружевич в драме и поэтические приемы. По сути, это хаотический лирический монолог героя, образующий неупорядоченную «картотеку» его жизни. События разных времен перемешаны, накладываются друг на друга – герой одновременно и ребенок, и юноша, сын, партизан, директор, любовники т. д. Необычно и место действия драмы: герой лежит в кровати в комнате, через которую проходит улица. Содержание пьесы многопланово, автор не ставит точек над «i», не защищает и не осуждает напрямую своего героя за пассивную жизненную позицию. Но становится очевидным, что тщетны его усилия спрятаться под одеялом от жизни, обтекающей его убежище-кровать.

Иронически-сатирическое освещение получила тема биографии человека, уцелевшего в пекле войны, в комедии «Спагетти и меч» (1964), где далекие от правды воспоминания бывших партизан порождают общественную мифологию, влияющую на ход истории.

Ружевич неоднократно называл свою драму «реалистической и поэтической». Реалистичность означает для него не подражание жизни, а раскрытие существенных ее проблем на основе конкретной ситуации, действительной или же сконструированной. Поэтичность же порождает столкновение и взаимопроникновение образных картин, рисующих ту или иную ситуацию, технику коллажа, которая предполагает ограничение фабулы, интриги, перипетий действия, присущих традиционной реалистической драме.

Вместе с Ружевичем на европейский и мировой уровень вывел польскую драму С. Мрожек. Его пьесы «Полиция» (1958), «Страдания Петра О'Хейя» (1959), «Индюк» (1960), «В открытом море» (1961), «Танго» (1964) и др. принесли Мрожеку мировую известность. В мире драм Мрожека, как в выпуклом зеркале комнаты смеха, отражаются, деформируясь, существенные черты реального мира. Жизненный опыт своего поколения, испытавшего доходившее поистине до абсурда насаждение ложных идей и ценностей, давление цинизма и произвола как власть имущих, так и просто разнузданного мещанства, Мрожек отливает в форме парабол и аллегории. Гротескные ситуации сочетаются у него с реалистическими и даже натуралистическими подробностями предметного мира, с почти репортерской записью живого языка, обычаев и нравов современности.

Мрожек часто использует прием, называемый в логике «доведением до абсурда». Он либо додумывает до нелепостей правдоподобные ситуации (как в драме «Полиция»), либо, наоборот, абсурдные ситуации приводят в движение реальные механизмы общественного поведения и мышления (как в драме «Страдания Петра О'Хейя»).

В «Полиции», например, логическая цепочка такова: целью полиции является борьба с правонарушениями; успешная работа полиции делает бессмысленным ее существование; для своего спасения полиция сама создает себе преступников. В конце концов в пьесе торжествует полный абсурд (все арестовывают друг друга), но это не только логичный результат развития исходных положений драмы, но и объективная закономерность работы полицейской машины, которая вечно нуждается в жертвах и находит либо фабрикует их.

Полемизируя с романтическими клише, Мрожек прибегает к пародии. Он часто перефразирует мотивы, строки, формулировки известных классических произведений. Например, формула «Умер последний заговорщик. Родился новый верноподданный» подытоживает превращение героя пьесы «Полиция» из бунтаря в лояльного обывателя и отсылает читателя к известному сюжету драмы Мицкевича «Дзяды» – превращению мечтателя Густава в бунтаря Конрада.

В пьесе «Индюк» звучит эхо драмы Ю. Словацкого «Кордиан» – отзвук намерений романтического героя, не воплотившихся в поступок. Действие пьесы «Индюк», по авторской ремарке, вообще «происходит в романтизме». Не случайно поэтому ее героиня Лаура говорит строфами Словацкого, а другие персонажи пародируют диалоги драм романтиков и более позднего «неоромантика» С. Выспяньского.

Абсурдно исходное условие в драме «Страдания Петра О'Хейя»: героя извещают о том, что в его ванной завелся тигр-людоед. Этот тигр нужен Мрожеку как предлог для анализа общественных последствий придуманного события. Они столь же абсурдны, как тигр в ванной, но они отражают исторически сложившиеся и реально существующие в обществе психологические, бюрократические, демагогические стереотипы и рефлексы. В частную жизнь героя драмы вторгаются представители разного рода общественных, научных, развлекательных, туристических организаций, от сборщика налогов до чиновника Министерства иностранных дел – и даже некий молчаливый сибирский охотник. По Мрожеку, общество не считается с правами личности, подавляет ее свободу и в конечном счете убивает ее.

В драмах Мрожека человек не свободен и не самостоятелен в решениях, принимаемых, казалось бы, им самим. С помощью демагогической казуистики его можно склонить к действиям против себя, можно внушить, что «из высших соображений», для «пользы дела» или для блага других он должен отдать себя… на съедение («В открытом море»). Так пародийно заостряет Мрожек пропагандистские лозунги, назойливо звучавшие во многих странах «реального социализма».

Свою проблематику Мрожек называл «человек в тоталитарной системе», которая «тоже является неким вариантом отношений между «я» и «не я», между человеком и «миром». «Под маской издевки над тоталитаризмом», по его словам, он «разыгрывал свое фундаментальное отношение к миру вообще».

Философским гротеском можно назвать лучшую драму Мрожека «Танго». В ней под увеличительным стеклом гротеска рассмотрены три поколения одной интеллигентной семьи и нарисована картина ее интеллектуального упадка и нравственного разложения. Это и картина всего современного мира, мира в состоянии кризиса ценностей. Ситуацию упадка пытается изменить представитель молодого поколения, Артур. Выход он видит в возврате к традициям. Но реанимация прошлого не удается, эксперимент Артура проваливается. В старых формах уже нет содержания, они не могут спасти мир, а нового содержания, новых идей у Артура нет. Попытка навязать свои убеждения силой оканчивается трагически, как всегда в истории заканчиваются попытки насильно осчастливить людей.

Сила оказывается на стороне лакея Эдека, заурядного хама, который осуществляет идею террора, высказанную Артуром, и убивает автора идеи. Грозное предупреждение современникам: воспользовавшись попустительством интеллигенции, на исторической арене всегда может появиться торжествующий хам, который без угрызений совести может ударить, убить, нажать на спусковой крючок или на кнопку ракетной установки. И всегда найдутся адвокаты, которые приведут тысячи оправдывающих его действия аргументов, всегда найдутся те, кто охотно пойдет плясать под его дудку.

В «Танго» наметился поворот в творчестве писателя. Поворот от драмы «ситуации», в которой действуют не столько индивидуализированные герои, сколько марионетки, персонифицирующие идеи, к драме с психологически углубленными характерами. Окончательно новые качества драматургия Мрожека приобретает в 70-е годы.

Вместе с Ружевичем и Мрожеком в поисках новых путей в драматургии в конце 50-х – начале 60-х гг. выступили многие молодые талантливые авторы. Как и Ружевич, многие дебютанты в драматургии этих лет пришли в нее из поэзии. На развитии гротескной, параболической, метафорической драмы отразились поэтому поиски новых путей в поэзии, которые эти авторы распространили на драму. Для такого типа поэтической драмы характерны свойственные современной лирике метафорическая многозначность смысла, обобщающие символы, ассоциативность, фрагментарность. «Поэтический» характер в указанном смысле имеют драмы 3. Херберта «Пещера философов» (1956), «Вторая комната» (1958), «Лялек» (1961); С. Гроховяка «Шахматы» (1961), «Партита для деревянного инструмента» (1962), «Мальчики» (1966) и др.; Иренеуша Иредыньского (1939–1985) «Последний отрезок пути» (1962), «Рождественская комедия-модерн» (1962), «Прощай, Иуда» (1965); Тимотеуша Карповича (1921–2005), автора четырнадцати пьес («Возвращение поздно домой», 1958; «Странный пассажир», 1964, и др.); Б. Дроздовского «Польская баллада» (1964) и других авторов.

Большой успех выпал на долю поэтической драмы Э. Брылля «Ноябрьское действие» (1968). «Ослепительная карьера театрального дебюта Брылля привела к тому, что его тотчас же возвели чуть ли не в ранг пророка», – писал известный театральный критик К. Пузына, не без иронии, впрочем, замечая, что «первой причиной этого было, к сожалению, безрыбье, второй – мода на поминально-патетические настроения».

Главное для автора – утверждение героического и патриотического начала польской души, выдержанное в традициях романтической поэзии XIX в. Мицкевича, Словацкого, Норвида, Выспяньского (это подчеркивается реминисценциями и символами из этой поэзии). Драма Брылля – это сцены из польской жизни, проникнутые горечью, иронией, сарказмом, сцены, в которых показаны национальные комплексы, болезненные шрамы национальных восстаний, кончавшихся поражениями, незажившие раны войны, снобизм и приспособленчество, низкопоклонство перед Западом и цинизм. Но душа Варшавы (в ней происходит действие), символизирующей всю Польшу, – жива. Душа Варшавы – Брылль использует смелую метафору – это ее водосточные и канализационные каналы, которые в дни Варшавского восстания 1944 г. были артерией жизни восставшего города и приютом для десятков тысяч ее героев. Душа Варшавы, душа Польши – это ее героическое прошлое, это ее патриотизм.

К слабостям поэтической драмы в целом можно отнести всеподавляющую условность, частую нехватку конкретно-исторических, жизненных реалий. Тем не менее очевидно, что в ней осуществилась попытка выработать новый язык драмы. А во многих из этих пьес обнажена опасность для нормального человеческого существования уродливых сторон реальной действительности, в своем развитии принимающих характер причудливых гротескных и абсурдных ситуаций, а также опасность стереотипов мышления, пустых фраз, фальши и демагогии.

* * *

После 1956 г. в лучших своих проявлениях литература рассталась с идеализацией действительности, присущей предшествующему периоду. Нацеленность литературы на интеллектуальный критический анализ действительности и духовной жизни современников, ее решительный поворот к художественному исследованию нравственных и мировоззренческих проблем личности привели к кардинальному обновлению изобразительных художественных средств. В 60-е гг. было создано много замечательных произведений, обогативших польскую национальную и мировую культуру. Главные проблемно-тематические сферы, которые в первую очередь определили развитие литературы на этом этапе – это многослойный массив произведений, связанных с событиями Второй мировой войны; деревенская проза, упорно отстаивающая ценности крестьянской культуры и нравственности; произведения, посвященные польской истории. В поэзии с большим успехом выступила целая плеяда молодых талантливых поэтов. Мировое признание получили драматургия С. Мрожека и Т. Ружевича, фантастика С. Лема.