Россия могла бы стать центром мирового дизайна. Все для этого было. Фабрики и заводы, старые, отобранные у «буржуев», но станки на ходу – только обновить.

Владимир Маяковский в элегантном шерстяном костюме

1920-е годы.

Склады, набитые мехами, шелками, кожей, шерстью, льном. Грамотные рабочие, доставшиеся нагловатой республике от старых буржуазных времен, ценивших качество, выверт, искусность детали. Были инженеры-технологи, в пенсне и роговых очках, с ворохом превосходно рассчитанных проектов в головах-портфелях. И художники, романтики и неврастеники, слышавшие музыку сфер и умевшие ее воплотить в красках, дереве, металле. И космос был виден из каждого подвального окошка их мастерских.

Жители Петрограда стоят в очереди за дровами

Около 1918 года.

Архив О. А. Хорошиловой

Но Россия, тяжело и грубо покончив с одной войной, развязала другую, гражданскую – сначала на фронтах внешних, а потом на внутреннем – партийном, идеологическом. Битва шла с переменным успехом и окончилась в 1929 году, который назвали «Великим переломом» – костей, жизней, судеб самой страны.

Только восемь лет длился НЭП. Он имел мало общего с глянцевитой упитанной американской «просперити» и европейскими «les annees folles», пахнувшими пудрой, телом, гашишем. НЭП был торговой бурей перед лагерным затишьем, анастетиком интеллигенции, пенициллином большевиков, мечтавших оздоровить рубль и наполнить казну перед долгожданной казнью инакомыслия.

Россия могла бы стать центром дизайна. Здесь могли появиться свои форды, голдвин-майеры и максы факторы, джаз-банды, дансинги и кутюрье. Но было всего восемь лет – рождение и раннее детство в шелковых пеленках НЭПа, первые звуки и первые неуверенные шаги в высокое искусство красивой жизни. Двадцатые были в проекте, в генетике их романтиков-творцов, которым Россия не дала вырасти. Растоптала эксцентрический театр, задушила авангард, затянула экспериментальное киноискусство грубым армейским поясом пропаганды.

Парадокс, но именно благодаря этим детским годам Россия вошла в историю современной культуры. Она потрясла мир не крупнокалиберными орудиями, а талантливым, хоть и наивным, искусством. Пеленки впервые победили знамена.

На улицах Петрограда.

Гражданин на первом плане одет в довоенное пальто и фуражку

Около 1918 года. Архив О. А. Хорошиловой

 

«Позолоченная бедность»

Петрограде даже летом было очень холодно. Люди зябли, едва передвигали ноги. Шамкали по желтым улицам, словно дистрофики по коридору мертвецкой. Экономная власть их списала в расход без патронов – дала возможность умереть самим, тихо, незаметно истлеть папиросной бумагой под холодным военным солнцем.

Невский, когда-то бойкий и расфранченный, опустел и опустился. Здесь, на проспекте 25 Октября, бесстыже испражнялись и мочились. Прели горы мусора и дымными облаками роились над падшими клячами мухи. Здесь надсадно задувал колкий ветер, смешивая золу пожарищ с пылью фекалий и клочками газетных фраз. Новости никого не интересовали. Город был в блокаде. Он умирал.

Желто-серые дома, облупившиеся, побитые, оплеванные хмельными революционными пулями, виновато сутулились, стесняясь нищей своей наготы. Оконные стекла исчезли одновременно с пенсне. Пустые рамы затыкали какой-то рванью. И дома покрывались синесерыми нарывами. Сбита лепка, медные ручки, вообще все осанисто-имперское. Парадные намертво заколочены. Пользовались черным ходом. Двери никто не закрывал, они хлопали от ветра и пустоты – замки давно сорваны, дворники истреблены в классовом порядке, после великих князей и городовых.

Люди пухли от голода, а советская канцелярия именовала это «сидением на классовом пайке». Пайков придумали четыре вида. Самый большой получали рабочие, которые, впрочем, тоже недоедали. Самый мизерный, «голодный», предназначался для нетрудового элемента и являл собой изощреннейшую китайскую пытку – еду для голодного умирания. Но эти, приговоренные, быстро научились выживать – занимались «пайколовством». «Я получал общий гражданский, так называемый голодный паек, – вспоминал Юрий Анненков. – Затем “ученый” паек, в качестве профессора Академии художеств. Кроме того, я получал “милицейский” паек за то, что организовал культурно-просветительскую студию для милиционеров… Я получал еще “усиленный паек Балтфлота”, просто так, за дружбу с моряками, и, наконец, самый щедрый паек “матери, кормящей грудью” за то, что читал акушеркам лекции по истории скульптуры». Прибавим к этому списку здоровое чувство юмора, паек, выданный Анненкову природой, который спасал его много раз в России и на чужбине.

Рабочие получали самый большой паек и одевались заметно лучше. На многих – кожаные куртки периода Первой мировой войны

Около 1919 года.

Архив О. А. Хорошиловой

Счастливцы-собиратели из «бывших» плелись на рынки и там обменивали годами накопленное за корку хлеба, ложку масла, крупу, картофель. Так исчезали бесценные коллекции искусства. Великолепные библиотеки гибли в огне – петроградцы боролись с холодом, согреваясь прожорливыми буржуйками. Жгли все подряд – романы, журналы, стихи, раритетные издания, автографы. Повезло юристам и общественным деятелям – их библиотеки хранили многотомные собрания законов Российской империи, которые хорошо и долго горели. В годы беззакония согревались законами.

Юрий Анненков.

Автопортрет

1953 год. Фототипия 1950-х годов.

Люди не мылись, потому что застыл водопровод и лопнули трубы. Техническую желтую жидкость нужно было носить ведрами, но сил не хватало. Нечистоты выливали из окон. Петербург погружался в темное средневековье, которого не знал генетически. Электричество пропало в 1918 году, а в следующем закончился керосин, желтым светом изредка всхлипывали по углам газовые фонари. Автомобили тоже исчезли – не было бензина. Но и лошадей почти не осталось – одни пали, других растерзали голодные горожане. Без удобств, без света, без звука, без времени. Сутулясь от холода и непроходящей усталости, люди потерянно бродили черными запятыми по опустелым строчкам петроградских улиц. Насыщенная сложносоставная «старорежимная» жизнь выцвела, исчезла, оставив после себя лишь эти беззвучные знаки препинания, ничего не объяснявшие, ничего не значившие. Мертвые иероглифы мертвого языка.

Советская модница, возможно жена или подруга комиссара, в эффектном платье. Волосы тщательно уложены

1920 год. Архив О. А. Хорошиловой

И в этом безвременье, на дне вонючей выгребной ямы Петрограда, находились такие, кто согревался мыслями о прекрасном, воплощая собой афоризм Уайльда: «Мы все погрязли в болоте, но некоторые из нас смотрят на звезды». Поэты продолжали разговаривать с дистрофичными музами, писатели перебивались рассказами на злобу дня и упорно сочиняли в стол для вечности. Корней Чуковский, один из лучших переводчиков Уайльда, работал на износ, чтобы окончательно не сгинуть в болоте. И все пытались одеваться, пытались выглядеть по-светски. «Во мне, как в очень многих теперь, проснулась “гордость бедности” – правда, “позолоченной бедности”. Ведь мы все еще прекрасно одеты и живем в больших барских квартирах», – утешала себя Ирина Одоевцева.

Впрочем, «прекрасно одеты» значило совсем не то, что в былые времена. Петроградские интеллектуалы и бонвиваны 1918–1920 годов придумали какой-то невообразимый сумасшедший гротескный костюм из всего, что еще оставалось в их шкафах и сундуках. Смело соединяли несоединимое, новое с заношенным до дыр, вечер с неглиже, зиму с летом, военное с гражданским. «Перелицованное ватное пальто, зеленая шапка “мономаховского” фасона, валенки, сшитые на заказ у вдовы какого-то бывшего министра, из куска бобрика (кажется, когда-то у кого-то лежавшего в будуаре), на медных пуговицах, споротых с чьего-то мундира» – так одевалась зимой Нина Берберова.

Ирина Одоевцева выходила на улицу в демисезонном пальто военных лет, в непременной шляпке – девичьей, соломенной, родом из Прекрасной эпохи – и белых бальных перчатках: «Их у меня было множество – целые коробки и мешки почти новых, длинных бальных перчаток моей матери, сохранявшихся годами аккуратно, “на всякий случай”. И вот, действительно, дождавшихся “случая”». Дамы донашивали то, в чем провожали на фронт Великой войны братьев и мужей. «А вдруг в Европе за это время юбки длинные или носят воланы. Мы ведь остановились в 1916 году – на моде 1916 года», -спрашивала Ахматова у Чуковского, а тот лишь смущенно плечами пожимал. Некоторые вытаскивали из нафталина «хромые» юбки Пуаре, а в юбках на «кринолинах», популярных в 1915–1917 годах, и серых валенках отправлялись в театр. Проклиная бедность, шили нарядные платья из занавесок, а из драпировок – шубы, и не думали, что через несколько лет Соня Делоне и Эльза Скиапарелли сделают то же самое в авангардной и свободной Европе.

Модница Лиля Брик

1923–1924 годы. Фототипия.

Архив О. А. Хорошиловой

Лиля Брик одна из немногих в Петрограде позволяла себе новые вещи и экстравагантности – не из бедности, а исключительно из прихоти. Она купила «веселья ради» пару красных чулок и расхаживала в них по дому, «когда никто не видит», впрочем, иногда по дому она любила расхаживать обнаженной.

Мужчины одевались тогда еще необычнее. «Самцы наряднее и эффектнее самок», – горько шутила Одоевцева. На весь мерзлый Петроград прославился своим костюмом Владимир Пяст – в минус двадцать он скорехонько бегал, одетый в легкий плащ-«непромокайку», канотье и светлые клетчатые брюки, переименованные друзьями в «двустопные пясты». Мандельштама тоже часто видели в «макферлане» и канотье не по сезону, но в Киеве он позволял себе больше – вышагивал по Крещатику в дареной шубе с воротником из обезьянки и невероятной шапке, обшитой дамской горжеткой.

Эстет из эстетов Михаил Кузмин сделался похожим на запыленную фарфоровую фигурку маркиза, забытую в разграбленной антикварной лавке: «Под полосатыми брюками ярко-зеленые носки и стоптанные лакированные туфли… В помятой, закапанной визитке, в каком-то бархатном гоголевском жилете “в глазки и лапки”. Должно быть, и все остальные триста шестьдесят четыре вроде него… Стекла пенсне Кузмина, нетвердо сидящие на его носике и поблескивающие при каждом движении головы… Я замечаю, что его глаза обведены широкими, черными, как тушь, кругами, и губы густо кроваво-красно накрашены». Кузмин в ту блокаду был единственным, кто осмелился носить эксцентрический макияж. Но после 1921 года такой художественной раскраской эпатировали советских граждан нервные юноши-гашишисты.

Осип Мандельштам

Начало 1920-х годов. Частная коллекция

Владислав Ходасевич щеголял в длиннейшей шубе своего брата-адвоката и френче из перелицованного фрака. Георгий Иванов выделялся из шутовской толпы серьезных творцов своим слегка надменным буржуазным стилем – темно-синим отлично скроенным костюмом и свежайшей сорочкой, «белой дореволюционной белизной» (Ирина Одоевцева). Николай Гумилев примерял пейзанство и напоминал финского лесоруба в меховой дохе и ушастой шапке. Блок тоже бросил эстетские манерки и ходил в помятом пиджаке поверх толстой просторабочей фуфайки, которую в дни праздничные менял на белый шерстяной свитер.

«Обувь берлинская, шляпы римские, костюмчики московские, старенькие, совсем не по моде», – отзывался Юрий Анненков об одежде современников и собственном гардеробе. Художник, хотя и донашивал спокойные городские тройки, придумал себе блесткий аксессуар – монокль, который носил в любое время суток и при любом политическом строе. И после, оказавшись за границей, блистал им на Монпарнасе и холмах Голливуда.

Владимир Пяст

Фототипия портрета Юрия Анненкова.

1920-е годы.

Юрий Анненков в Голливуде.

В правом глазу заметен монокль, визитная карточка художника

1950-е годы. Частная коллекция

Театральная молодежь не отставала от мэтров. Ирина Одоевцева: «Многие студисты и актеры и художники безудержно рядятся в какие-то необычные тулупы, зеленые охотничьи куртки, френчи, сшитые из красных бархатных портьер, и фантастические галифе. Не говоря уже о разноцветных обмотках и невероятно высоких и лохматых папахах. И где только они добывают весь этот маскарадный реквизит?»

Некоторые добывали «маскарадный реквизит» в армейских цейхгаузах, где еще в Великую войну скопилось несметное количество тканей, сукна, кожаных курток, галифе и защитного цвета рубах. Правда, доступ в эти заповедные склады был строго ограничен – там копошились партийцы и сытые граждане с волшебными пропусками. Выходили они из цейхгаузов без пяти минут наркомами – одетые добротно, ловко, с иголочки. Этим щеголям придумали даже кличку – «кожаные куртки». «Комендант Наркомпроса товарищ Ган – весьма колоритная фигура, – отзывалась Наталия Сац, – коренастый, одетый во все кожаное, с кобурой на поясе».

Комиссары Гражданской войны в различных видах форменного костюма.

Их стиль стал одним из самых популярных в России эпохи военного коммунизма

Около 1919 года. Архив О. А. Хорошиловой

«Комиссарский» шик, надо сказать, оказывал на граждан магическое влияние и часто заменял их владельцам пропуска. Об этой народной слабости к «силовым» эффектным костюмам знали не только служащие, но и смекалистые интеллектуалы, к примеру Николай Оцуп. Поэт любил наряжаться с партийным шиком, когда нужно было выбить какую-нибудь бумажку, льготу или билет. Ирина Одоевцева приводит такую забавную историю: «У подъезда я встретила Николая Оцупа, румяного, улыбающегося, белозубого, в ярко-желтых высоких сапогах, с таким же ярко-желтым портфелем, в суконной, ловкой поддевке, с серым каракулевым воротником и серой каракулевой шапке.

Вся эта амуниция досталась ему из Шведского Красного Креста, где когда-то служил его теперь эмигрировавший старший брат. Она придает ему такой нагловатый комиссарский вид, что “хвостящиеся” перед кооперативом граждане безропотно и боязливо уступают ему очередь, как власть имущему.

В прошлое воскресенье мне и самой удалось воспользоваться магической силой портфеля и желтых сапог. Мы с Мандельштамом и Оцупом проходили мимо цирка Чинизелли, осаждаемого толпой желающих попасть на дневное представление <…>.

– А почему бы и нам в цирк сейчас не пойти? – предлагает Оцуп. – Хотите? Я это мигом устрою.

Служащий в солдатской шинели, которую он, вероятно, раздобыл на одном из петроградских военных складов

1921 год. Архив О. А. Хорошиловой

Чета Ермаковых в костюмах военного времени.

На даме – платье кроя 1913–1914 годов На мужчине – фронтовой френч. Петроград

1919 год. Архив О. А. Хорошиловой

Служащий в военном френче, галифе и фуражке

1921 год. Архив О. А. Хорошиловой

Военные френчи продолжали быть актуальными и после окончания Первой мировой войны. Этот тип одежды стал весьма моден среди рабочей интеллигенции советской республики

1919–1920 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

– Что вы, что вы, Николай Авдеевич. Это невозможно, – испуганно протестует Мандельштам. – По такому холоду да в очереди мерзнуть. И ведь “толпа-многоножка” уже все билеты разобрала. В другой раз. Весной. Когда теплее будет.

Но Оцуп, не слушая Мандельштама, уже размахивает, как саблей, своим желтым портфелем, прокладывая дорогу в толпе, и пробирается к кассе, увлекая нас за собой <…>.

– Вот что, товарищ кассир, – говорит он отрывисто командирским, не терпящим возражений, тоном. – Схлопочите-ка нам ложу. Хотим ваших лошадок и клоунов поглядеть. Товарищ Троцкий шибко хвалил…

Эффект полный.

Через пять минут мы, с трудом разыскав прячущегося за чужими спинами перепуганного Мандельштама, уже сидели в ложе, куда нас провели с поклонами…»

У «кожаных курток» были спутницы – их секретарши, молодые смазливые барышни с неоконченным средним, что, впрочем, не мешало им заведовать делами своих глянцевито-кожаных начальников. Они были авторами «секретарского шика», подразумевавшего красивые ткани, платья в парижском вкусе с вышивкой и вечерним декольте, теплые элегантные пальто с обязательным меховым воротником или горжеткой, шляпки-клош и полный перебор с макияжем. Корней Чуковский таких презирал: «У его (Бориса Каплуна. – О. X.) дверей сидит барышня – секретарша, типичная комиссариатская тварь: тупая, самомнительная, с тем же тяготением к барству, шику, high life у. Ногти у нее лощеные, на столе цветы, шубка с мягким ласковым большим воротником, и говорит она так: “Представьте, какой ужас, – моя портниха…”».

Лев Лунин, командир 2-го эскадрона 1-го Отдельного конного полка, в рабочем кабинете. На нем военная шинель и фуражка

Петроград. Февраль 1919 года.

Неплохо одевались военные, служившие в императорской армии и перешедшие на сторону красных. Они донашивали прочные вещи превосходного качества – шинели и полушубки, толстые шерстяные бриджи и галифе из равентуха, «шведские» кожаные куртки, фуражки, папахи, финские шапки, валенки и бурки. Появилась традиция вещами награждать. К примеру, Михаил Павлович, преподаватель Военной академии РККА, получил из «собственных рук» Николая Подвойского папаху и кожаную куртку, «по тем временам весьма ценные и полезные подарки» . С ними он позже отправился на фронт.

Впрочем, и военные и «кожанки» щеголяли в своей фатоватой одежде неуверенно. Вечером и ночью, а иногда и днем в Петрограде орудовали банды налетчиков. Снимали шубы, костюмы, срывали шапки, безжалостно били и резали пешеходов. Когда шли пешком и без сопровождения, надевали что-нибудь похуже, чтобы не привлекать внимания.

Рисковали и беспартийные щеголи. Слишком красивый «старорежимный» костюм или котелок мог заинтересовать не только налетчиков, но и властей предержащих. Бородка, пенсне, профессорское пальто с каракулевым воротником – все это считали признаками «буржуев», которых без разбора и отдыха шлепали у стен Петропавловской крепости развеселые солдаты и краснощекие краснофлотцы. В ров у равелина можно было угодить просто за банальную серую фетровую шляпу или трусливо дрожащее пенсне.

Красный командир Лев Лунин в шинели времен Первой мировой войны

Павловск, март 1918 года.

Архив О. А. Хорошиловой

Дама, одетая с «секретарским шиком»

Петроград. 1920–1921 годы. Архив О. А. Хорошиловой

Молодые советские декаденты в маскарадных костюмах

Петроград. Около 1921 года. Архив О. А. Хорошиловой

То, в чем боялись выходить на улицы, надевали в маскарад. Костюмированные балы по хорошей старорежимной привычке устраивали в январе как бы в память об отмененном Рождестве. Являлись в лучшем, то есть в том, что не износилось и выглядело прилично. Получался хаос, простительный в маскараде, но без хлопушек, задорного конфетти, всполохов цвета и огненной шутки. Владислав Ходасевич присутствовал на костюмированном балу 1920 года в Институте истории искусств: «Помню: в огромных промерзших залах зубовского особняка на Исаакиевской площади – скудное освещение и морозный пар. В каминах чадят и тлеют сырые дрова. Весь литературный и художнический Петербург – налицо. Гремит музыка. Люди движутся в полумраке, теснятся к каминам. Боже мой, как одета эта толпа! Валенки, свитеры, потертые шубы, с которыми невозможно расстаться и в танцевальном зале».

В начале 1920-х было непросто найти хорошие маскарадные костюмы. Поэтому в дело шли любые предметы – в том числе шторы и трубы граммофонов

Петроград. Около 1921 года. Архив О. А. Хорошиловой

Любитель восточной эксцентрики в пестром маскарадном костюме, раздобыть который в послевоенном Петрограде было не так просто

Фотография В. М. Коваленко, 1920-е годы.

Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

В январе 1921 года исхудавшие интеллигенты организовали костюмированный бал в Доме искусств, на который особо смелые или более благополучные пришли в тематических нарядах – Юрий Юркун и Ольга Арбенина изображали фарфоровых пастушка и пастушку, Лариса Рейснер, супруга командующего Балтфлотом, явилась Ниной из лермонтовского «Маскарада», Мандельштам был немецким романтиком (коричневый сюртук, оранжевый жилет, сорочка с жабо, жирно подведенные глаза), Одоевцева – дамой Прекрасной эпохи в материнском золотисто-парчовом платье, длинных перчатках и с райской птичкой на голове.

Но главным денди бала признали Николая Гумилева, надевшего, подумать только, черный фрачный костюм, белоснежную сорочку с высоким и очень высокомерным воротничком, какие носили в начале 1910-х.

Скромные модницы советской России за самоваром

Москва, 1921–1922 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Артист Всеволод Александрович Блюменталь – Тамарин в отлично скроенном костюме и наручных часах, весьма модных в послевоенное время

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Казалось, он явился прямиком из тех благополучных позолоченных придворных лет, будто не было блокады, разгрома Юденича, совдепа и разрухи. Англоман Гумилев позволил себе иронию в лучших британских традициях – не словом, а костюмом. И это эффектное офраченное беспамятство ему вскоре припомнили в застенках ЧК.

Москве эпохи военного коммунизма жилось вольготнее. Ее новый столичный статус, правительство, в ней жившее, оберегали город от вымирания. Ей не грозили блокада и голод, хотя люди недоедали и ходили в лохмотьях. Наряды москвичей были столь же эклектичными, как «отрепье» петроградцев. Илья Эренбург вспоминал: «Все были одеты чрезвычайно своеобразно. Модницы щеголяли в вылинявших солдатских шинелях и зеленых шляпках, сделанных из ломберного сукна. На платья шли бордовые гардины, оживляемые супрематическими квадратами или треугольниками, вырезанными из покрышек рваных кресел. Художник И. М. Рабинович прогуливался в полушубке изумрудного цвета. Есенин время от времени напяливал на голову блестящий цилиндр».

Москвичи, также как петроградцы, надевали в театр валенки – потому, что ничего другого не было, да и топили скверно, сидеть было холодно. В 1919 году Наталия Сац пришла в Большой театр в таком наряде: «Платье на мне было красное шелковое, с огромным старомодным воротником из кружев, который я купила по случаю у бывшей петербургской барыни. На ногах новые валенки на сороковой номер – меньших в магазине не было, а у меня пропадал ордер. Я их надела потому, что ботинки окончательно сносились, а валенки были новые, но, конечно, падали с ног».

Илья Эренбург

1920-е годы, flickr.com

В новой столице занимались «пайколовством» и умоляли наркомов об автографах – не на память, а сугубо в целях пропитания. С одеждой то же. Бывало, сознательные граждане, тщетно просидев битый день перед закрытым кабинетом чиновника, отлавливали его на улице и выпрашивали чудотворную бумажку. «До парадного за Анатолием Васильевичем (Луначарским. – О.Х.) идет приехавший откуда-то издалека писатель, по дороге к нему подходит женщина в бушлате. “Товарищ Луначарский, я уже несколько дней ловлю вас. Мне нужно, чтобы вы помогли мне достать ордер на галоши”. Мы у Троицких ворот, Луначарский прикладывает к кремлевской стене заявление и пишет в левом углу: “Поддерживаю. Луначарский”», – вспоминала Наталия Сац. Любопытно, что в послевоенной Москве дамы ходили в мужских морских бушлатах, а некоторые, побогаче – в кожаных куртках.

Нарком просвещения РСФСР Анатолий Васильевич Луначарский

Фототипия 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Илья Эренбург живо описал, как он ходил по инстанциям и выбивал себе пару брюк – его единственные расползлись до зияющего неприличия. Сначала один московский влиятельный друг выдал ему записку на имя председателя Моссовета, которого в шутку именовали «лорд-мэром Москвы»:

«Я понимал, что у него уйма дел, и стеснялся. Он был чрезвычайно любезен, говорил о литературе, спрашивал, какие у меня творческие планы. Ну как здесь было заговорить о штанах? Наконец, набравшись храбрости и воспользовавшись паузой, я в отчаянии выпалил: “Кстати, мне совершенно необходимы брюки…”

“Лорд-мэр” смутился: он внимательно меня оглядел: “Да вам не только костюм нужен, а и зимнее пальто…” Он дал мне записку к заведующему одним из отделов МПО; на записке было сказано лаконично: “Одеть т. Оренбурга”.

На следующее утро, встав пораньше, я пошел в МПО (эти буквы не имеют ничего общего с противовоздушной обороной, обозначали они “Московское потребительское общество” – ведомство, которому было поручено снабжать население продовольствием и одеждой). С легкомыслием баловня судьбы я спросил: “Где здесь выдают ордера на одежду?” Кто-то мне показал длиннейший хвост на Мясницкой.

Было очень холодно; и, стоя в очереди, я малодушно забыл про брюки – мечтал о теплом зимнем пальто. Под вечер я приблизился к заветной двери. Но тут приключилось нечто непредвиденное. Ко мне подошла молодая женщина, повязанная теплым платком, и возмущенно завизжала: “Нахал какой! Я здесь с пяти утра стою, а он только пришел – и на мое место…” Она навалилась на меня, а весила она немало; я сопротивлялся, но безуспешно – она меня вытеснила из очереди. Я обратился к людям, стоявшим позади: “Товарищи, вы ведь видели, что я весь день стою…” Люди были голодные, усталые, безучастные; никто меня не поддержал. Я понял, что справедливости не дождаться, отошел на несколько шагов, разбежался и с ходу вытолкнул самозванку из очереди. Люди продолжали равнодушно молчать: они явно предпочитали нейтралитет. А женщина преспокойно ушла и начала искать уязвимое место в длиннущей очереди.

Наконец я вошел в кабинет заведующего, который, прочитав записку, сказал: “У нас, товарищ, мало одежды. Выбирайте – пальто или костюм”. Выбрать было очень трудно; замерзший, я готов был попросить пальто, но вдруг вспомнил унижения предшествующих месяцев и крикнул: “Брюки! Костюм!..” Мне выдали соответствующий ордер.

Я пошел в указанный распределитель; там мужских костюмов не оказалось, мне предложили взамен дамский или же плащ. Я, разумеется, отказался, и меня направили в другой распределитель, где мне показали костюм, сшитый, видимо, на карлика и поэтому уцелевший с царских времен. Наконец в распределителе на углу Петровки и Кузнецкого я нашел костюм по росту, надел брюки и почувствовал себя человеком».

Рабочие Главмеха разбирают старорежимные богатства, принадлежавшие именитому купцу Соломону Ильичу Раскину, торговавшему меховыми изделиями в Москве.

Фотография сделана в Гостином дворе.

Место съемки определено доктором исторических наук Г. Н. Ульяновой

Около 1919 года.

Архив О. А. Хорошиловой

 

«Всюду деньги, деньги, деньги»

В марте 1921 года началась весна – Гражданская война грохотала уже где-то очень далеко, блокада Петрограда закончилась, объявили о завершении периода «военного коммунизма» и начале эры новой экономической политики. Занялись мелким предпринимательством, вновь журналы запестрели объявлениями о частном пошиве костюмов, распродажах, парфюмерных лавках, магазинах нижнего белья, о школах танцев и чудесных клиниках, в которых эффективно и быстро лечили сифилис. Жизнь налаживалась.

Стало легче в бытовом плане. Неимущие из неимущих, творческая интеллигенция покупала ношеную одежду на складах и в магазинах, оповещавших об очередной распродаже через газеты. Теплые вещи и ткани доставляла в Россию АРА (Американская администрация помощи). Чуковский, к примеру, отрыл в «хламе, который прислан американскими студентами для русских студентов», приличные брюки, пиджак, шарф и пальто с меховым воротником. С 1922 года он изредка пользовался услугами частных портных, к примеру Слонимского, которому отдавал вещи в починку, а также заказывал новые. У него шили костюмы художник Исаак Бродский и хирург Иван Греков. Все трое, не раздумывая, поручились за портного в 1926 году, когда он по ложному обвинению угодил за решетку.

Лояльные партии писатели отправлялись за границу, откуда привозили волшебные вещи и вещицы. «Был у Сейфуллиной (у писателя Лидии Николаевны Сейфуллиной. – О. X.). Она сегодня приехала из-за границы. Мужу привезла: костюм, шахматы, пишущую машинку, себе – множество платьев – из Варшавы, из Парижа, из Праги» , – записал Корней Чуковский.

Рабочие в ватниках разбирают экспроприированный недавно склад ситцев

Около 1920 года.

Архив О. А. Хорошиловой

К середине двадцатых в среде творческой интеллигенции появились, наконец, свои щеголи, нового рокочаще-городского формата – Владимир Маяковский и Илья Эренбург (и тот и другой часто бывали за границей), Юрий Анненков («маленький, изящный, шикарно одетый, в ботиночках, с перстнями, в котиковой шапочке»), Михаил Зощенко («кожаный желтый шоферской картуз, легкий дождевой плащ»).

Продуктовая лавка эпохи раннего НЭПа

Москва. 1921–1922 годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Владимир Маяковский в элегантном шерстяном костюме

1920-е годы, flickr.com

Тороватые нэпманы стали главными конкурентами «кожаных курток» по части щегольства. Одевались с вывертом, с искрой и чувства меры не знали. Обожали эффектные френчи с пухлыми накладными карманами, бриджи с широкими «ушами», ботинки с каблуками и высоченной шнуровкой, доставшиеся в наследство от военных времен. Продолжали носить и английского типа куртки-«норфолки», вошедшие в моду еще до Великой войны, а также «художественные куртки», скопированные с толстовок. В 1922 году Эмилий Миндлин предложил новый вариант, гибрид «Норфолка» и толстовки, в своей статье «О прямой, об эволюции пиджака и о стиле РСФСР». Эта модель, по мнению автора, примиряет горизонталь с вертикалью, а современность с античностью (воротник новой «толстовки» предлагалось выкраивать в форме перевернутого фронтона греческого храма).

Советские нэпманы

Фотография В. М. Коваленко, 1930.

Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Молодой нэпман в элегантном костюме и модной кепке

Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

В. М. Коваленко.

Автопортрет в образе нэпмана.

На фотографе – пиджак-«Норфолк», кепка и стильные галифе

Пальто нэпманы носили ладные, с меховыми воротниками, но особо щегольскими считались толстые суконные тужурки с карманами и отложным воротником из лисицы, волка, каракульчи. Были очень модны английские плащи-«непромокайки», куртки из плотной брезентовой ткани (такую носил, к примеру, Владимир Маяковский), клетчатые кепи, желтые военные гетры, а также мягкие кожаные портфели, теперь – признак не бюрократа, но делового человека.

Нэпманствующие интеллигенты

2-я половина 1920-х годов. Ленинград.

Архив О. А. Хорошиловой

«Денди-комсомольцы и боты-“шимми”»

Карикатура на советских нэпманов. Журнал «Смена», 1926.

Архив О. А. Хорошиловой

Актеры, изображающие нэпманов в антифашистском спектакле

Фотография В. М. Коваленко, 1920-е годы. Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Классические советские нэпманы, возможно торговцы.

Он – в костюме-тройке, она – в бархатном халате, переделанном в прогулочное манто.

Ленинград, 2-я половина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Петроградское издательство В. Д. Горюнова выпустило даже открытку с изображением типичного нэпмана – карикатурный толстячок с профилем Луначарского покидает кафе и маслисто улыбается своему бессовестно красивому быстро приближающемуся будущему. Образы отпетых нэпманов удавались и Вячеславу Коваленко, ленинградскому фотографу, творчество которого было открыто совсем недавно.

Нэпманши от своих спутников не отставали. Покупали лучшие ткани и шили одежду у лучших портних из «бывших», которых было еще достаточно в Петрограде и Москве. Некоторые везли вещи из-за границы, пытались соответствовать длинно вырисованным журнальным моделям, но всегда перегибали, перебарщивали с декольте, длиной платья, гримом. Ирина Одоевцева видела их на центральных улицах Петрограда: «Я столкнулась с одной из таких “нэпманш”, кутавшейся в мех, шуршащей шелками, дышащей духами, с бледным до голубизны лицом, кроваво-красными губами и удлиненно подведенными глазами – новый тип женщины в революционном Петербурге» . В Москве их было хоть отбавляй: «Какие-то девушки с сильно подведенными глазами, в фантастических платьях и шляпах».

Корней Чуковский, ненавидевший мещанскую пошлость, которую нэпманши олицетворяли, отзывался о них резче: «Елисавета Ив. Некрасова, пошлячка, изумительно законченная, стала говорить за обедом: “Ах, как бы я хотела быть мадам Лор!” – “Почему?” – “Очень богатая. Хочу быть богатой. Только в богатстве счастье. Мне уже давно хочется иметь палантин – из куницы”. Говорит – и не стыдится <…>, ныне пошли наивные и первозданные пошлячки, которые даже и не подозревают, что надо стыдиться… Нужно еще пять поколений, чтобы вот этакая Елисавета Ивановна дошла до человеческого облика. Вдруг на тех самых местах, где вчера еще сидели интеллигентные женщины, – курносая мещанка в завитушках – с душою блондинки и куриным умом!»

Молодые модницы демонстрируют популярную стрижку «боб»

1924 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Изящнее одевались прикормленные партией писательницы, звезды театров и пока не запрещенной эстрады, жены политработников и великолепные светские тусовщицы, помнившие детские корсетики начала века и бальные туники предреволюционной поры. Помнившие изысканную красоту. Такие знали чувство меры и превосходно отличали истинное искусство кроя от пошлой подделки. Таких обслуживали дорогие портные – частным образом, на квартирах. С проголодавшимся удовольствием они сочно резали драгоценный текстиль и шили строго по меркам, терпеливо выслушивая «еще бы вот это и там немного». Казалось, что не было ни революции, ни Гражданской, дамы все такие же нахально требовательные, ухоженные, лессированные, великолепные.

Эффектная советская модница в меховом пальто и валенках, имитирующих боты на высокой шнуровке

Фотография В. М. Коваленко, 1929.

Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Лучшие портные работали в Москве. Их дореволюционные петроградские конкуренты, обшивавшие двор, покинули страну в 1917–1920 годах, те же, кто оставался, не имели возможности работать в полную силу таланта – не хватало средств, да и клиентов, сровни московским, тоже было наперечет.

Считалось престижным заказывать костюмы у москвички Надежды Ламановой. Несмотря на свое неблагополучное с большевистской точки зрения прошлое, она продолжала активно работать – частным образом и образом государственным, курируя создание моделей при подсекции «Игла» и возглавляя «Мастерские современного костюма» при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса. У нее «одевалась» почти вся культурно-партийная Москва – актрисы Александра Хохлова и Анель Судакевич, Мария Андреева, жена Горького, и Эльза Триоле, будущая жена Луи Арагона. Лиля Брик отплясывала в ламановских творениях шимми и фокстрот, по улицам ходила в очаровательных шляпках-клошах и демонстрировала «народные» платья от «мамы Нади» в игривой антинародной манере – слегка обнажив пухлое плечико. В ее записной книжке значились и другие добротные фамилии добротных портных. Однако Брик не всегда была ими довольна. В письме 1924 года, адресованном Маяковскому, она жаловалась, что ей скверно сшили шубу: «Не так положили ворс, и когда я в первый раз надела ее, то вызвала в трамвае бурные восторги своими голыми коленками, а домой пришла в платье, обернутом как кашне вокруг шеи! Опять приходится переделывать».

Гитара была неизменной спутницей советских нэпманш

Середина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Советская щеголиха в модной шляпке-«клош»

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Нэпманша в модной диадеме и жемчужном сотуаре. Волосы коротко острижены в стиле «итон»

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Большинство баснословно изысканных нарядов Брик доставала за границей, там же покупала косметику, и своим умело раскрашенным личиком и всей своей художественной раскованностью соблазняла мужчин без устали. Под ее чары попал, правда ненадолго, и мой двоюродный дед, искусствовед Николай Пунин, ценитель лессированной женской красоты. О Лиле Юрьевне он отзывался с влажной чувственностью: «Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками».

Когда Брик находилась в Москве, а Маяковский в Париже, она с кошачьим мурлыканьем выпрашивала у него «вещичек»: «Скажи Эличке (Эльзе Триоле. – О.Х.), чтоб купила мне побольше таких чулок, как я дала тебе на образец, и пары три абсолютно блестящих, в том смысле, чтобы здорово блестели и тоже не слишком светлых.

Заведующие складами при Петроградском союзе рабочих потребительских обществ. Обращают внимание хорошо скроенные костюмы и белоснежные сорочки, столь редкие в Петрограде тех лет

1919–1920 годы. Архив О. А. Хорошиловой

Купи еще штуки 3 др. р [азных] р [азмеров?]». Она выпрашивала у поэта «автомобильчик Фордик», но получила машину не хуже – «Реношку». Маяковский купил его в Берлине в 1928 году.

К услугам Бриков, московских артисток и нэпманш было множество столичных ателье, мастерских и магазинов. Лучшие (и дорогие) корсеты покупали в «Мастерской Базловой» на углу Большой Никитской и Газетного переулка. В 1922 году корсетный пояс стоил там от 800 рублей, подвязки – от 200 рублей, бюстодержатели – от 350 рублей. Корсеты и нижнее белье можно было заказать в «Ателье А. И. Феногеновой» в Леонтьевском переулке, 13. Платья, костюмы, манто, а также «заказы на полное приданое» принимали в магазине «Дамский мир» (Космодемьянский переулок, 6), в ателье Е. М. Тригубова (Большая Дмитровка, 7, кв. 51). Верхнее женское платье предлагали «Ателье Ян Чейка» в Леонтьевском переулке, 24 (в рекламе сообщалось, что пошив производится под наблюдением Яна Августовича Аугуста), меховыми вещами торговал И. Наместников (Кузнецкий переулок, 3).

Мужское белье покупали в «Жокей-клубе» (Столешников переулок, 7), готовую одежду предлагал магазин «Эсперо» (угол Большой Дмитровки и Салтыковского переулка), костюмы шили в мастерской «Л. Бинуто» (Малый Чернышевский переулок, 9), у А. И. Куприанова (Малая Бронная, 27), который обещал исполнять заказы «быстро и аккуратно по новейшим журналам Парижа и Лондона, изящный крой, цены умеренные».

Леля и Нина Усачевы на курорте в Кисловодске

1929 год. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама ателье «Плиссе» А. Тушнова

Москва, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама корсетов 3. И. Базловой

Москва, 1929. Архив О. А. Хорошиловой

Множество частных ателье открылись на Петровке – «Модельный дом А. И. Гребень» (дом № 7), «Товарищество Ямпольский» (дом № 4), мастерская дамской верхней одежды «А. П. Хаспеков» (дом № 5), магазин дамских шляп «Жофрен» (дом № 16), магазин шляп, шапок и меховых изделий «Дерби» (дом № 16), магазин «Liberty» и «Кожаные изделия П. В. Грязнов, Д. Ф. Бойков и К°» (в Пассаже, бывшем Солодовникова).

«Шикарную дамскую и мужскую обувь художественного исполнения» покупали у Шмелева на Тверской, 41, в магазине «Товарищества Ф. И. Колесникова» (Покровка 23/25). Товарищество «Н. В. Золотарский и Кº» предлагало парфюмерию «качества довоенного времени». Эта ходкая формулировка часто встречается в объявлениях эпохи НЭПа – «довоенного качества» были шубы, галоши, пенсне, панталоны. Тогда тихо скучали по «старорежимной» красоте, царскому качеству, и коммерсанты бессовестно этим пользовались.

В Москве почти одновременно с Парижем и Нью-Йорком открылись косметологические кабинеты, в которых опытные врачи, словно пекари, массировали, шлепали и взбивали тестяные лица, плечи, руки, лепили из грубозамешанных нэпманш дам большого кремлевского света. Были, к примеру, известны косметологические салоны О. В. Бессмертновой на Арбате, М. К. Федоровской и С. И. Златоперовой на Петровке.

Магазинный бум начал беспокоить власти. Сотни богатых дамочек с радостью несли деньги частным лицам, минуя государственные кассы. И никто, даже парни в кожанках, не мог помешать нэпманшам наслаждаться буржуазными изысками мелкого предпринимательства. Советское государство в первый и, пожалуй, последний раз сделало попытку стать законным и равным конкурентом частному бизнесу. Оно предложило альтернативу – государственное ателье с хорошей технологической базой, профессиональными конструкторами и целым штатом известных художников, готовых экспериментировать и воспитывать вкусы столичного НЭПа.

 

Ателье мод

Все это кажется маловероятным. Похоже на какую-то добрую партийную сказку. Была девочка, Оля Сеничева, внучка шахтера, дочь металлурга, умница-красавица, отличница и без пяти минут комсомолка. И вот в пятнадцать безумных лет она, отвергнув романы, грезы и косы (которые безжалостно срезала), поступила на работу ответственным секретарем управления театров Московского отдела народного образования. И, действительно, была очень ответственной. Присутствовала на собраниях, диспутах и встречах именитых артистов, режиссеров, политиков. Познакомилась с Маяковским, Кончаловским, Луначарским. В 1921 году ее, шестнадцатилетнюю, назначили организатором выставки общей и кустарной промышленности в рамках III конгресса Коминтерна. Она владела двумя иностранными языками (как сама утверждала) и, верно, имела крепкую партийную протекцию, помогшую занять такую серьезную не по годам должность. Работы был непочатый край: «Ни мебели, ни декоративных материалов, – вспоминала Ольга Дмитриевна. – Так, знаете, что мы придумали? Обтянули скамейки холстом и по нему нашили аппликации из красного шелка в виде шестеренок – положение было спасено». За свой самоотверженный выставочно-организационный труд она получила отрез добротного домотканого холста, из которого тут же заказала милое демисезонное пальто. Воодушевленная успехом и первым признанием партийцев, Сеничева отправилась на прием к Павлу Романовичу Трифонову, члену правления Москвошвея – было это, скорее всего, ранней осенью 1921 года.

Он посмотрел на нее с ухмылочкой и недоверием, но Ольга горделиво предъявила алый пропуск участника выставки, и чиновник сразу же принял серьезный вид. Она предложила Трифонову организовать ни больше ни меньше Центр женского костюма – государственную альтернативу частным «нэпманским» ателье и портновским мастерским. Ничего подобного в Москве тогда не существовало. В 1919 году в состав Москвошвея входили четырнадцать предприятий, только три из которых занимались пошивом гражданского платья, весьма дурного качества. К 1921 году их количество увеличилось, но уровень производства оставался низким. Потому модная и богатая публика предпочитала нести деньги частникам, которые и работали быстрее, и шили лучше. Государство этим довольно не было, но администрация Москвошвей пока не знала, что именно предпринять. И в этот самый момент в кабинете партработника появилась Оля Сеничева с горящими глазами и грандиозным проектом. Появилась в нужное время, в нужном месте.

Ольга Сеничева в костюме и шляпе от «Ателье мод»

Начало 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Ядром Центра женского костюма предполагалось сделать Ателье мод. «При его создании исходили, прежде всего, из необходимости разработки образцов костюма, соответствующего новому облику трудового человека», – поясняла Ольга Дмитриевна. Это означало, что в нем планировалось создавать в равных пропорциях цивильную женскую одежду и разнообразные виды униформы, в том числе рабочую и военную. Масспошив здесь решили сочетать с индпошивом, который выполняли технологи вместе с именитыми художниками. Это было ново и, пожалуй, даже смело: «К работе в Ателье мод предполагалось привлечь известных русских художников, что было принципиально новым для швейной промышленности. Таким образом, Ателье мод, руководимое специалистами-художниками, ставило своей основной целью разработку моделей массовой одежды с учетом прогрессивного направления современной моды и национальных особенностей лучших образцов русского искусства для производства на предприятиях Москвошвея».

Идея прекрасная, наполеоническая. Ателье мод как средоточие всего нового в искусстве и костюме. Непритязательная удобная повседневная одежда, высококачественная форма производятся массово, наряды для джазовых вечеринок и нэпмановских разгульных ночей шьются индивидуально, с художественным вывертом, с искрой. Народ одевается, щеголи фасонят, государство богатеет, частные портные терпят убытки, потому что сознательные граждане несут средства, минуя нэпманов, в государственную организацию – Ателье мод при Москвошвее. Все довольны, все славят мудрое правительство.

Товарищ Трифонов, конечно, идею эту горячо поддержал, но сказал, что средств нет, и предложил вариант в духе НЭПа – Москвошвей перечисляет средства только на покупку оборудования, предоставляет помещение на Петровке, 12, с баулами нереализованного дорогого текстиля, конфискованного во время революции у крупных мануфактурщиков, сотрудники делают ремонт на собственные деньги и через полтора-два года возвращают Москвошвею полученные в кредит средства. При успехе предприятия Ателье мод получает 30 % прибыли, а до момента выплаты кредита живет на «минимальный аванс».

Шестнадцатилетняя девушка с радостью согласилась, дала клятву все вернуть до копейки и оправдать возложенное на нее доверие руководящих товарищей. Себе в компаньоны она пригласила Надежду Ламанову, опытного стратега и модельера с необходимыми связями. Коль скоро Трифонов жертвовал Ателье горы драгоценного текстиля, решили сначала нашить превосходных вечерних нарядов и продать их московским нэпманшам чуть дешевле, чем предлагали частные ателье по соседству. Полученными деньгами расплачивались за кредит, а оставшуюся сумму пускали на организацию качественного массового пошива, не забывая основательно вложиться в рекламу, которую тогда вновь стали считать двигателем торговли. В общем, расчет был верным.

Проект стильного платья, состоящего из трех частей. Разработан для «Ателье мод»

Журнал «Ателье», 1923.

Архив О. А. Хорошиловой

Место также выбрали подходящее. Петровка и в дореволюционные времена, и в начале расцвета НЭПа была центром московской моды. Здесь работали десятки портновских мастерских и магазинов. Сюда ежедневно стекались богачки со всей красной столицы. Сеничева и Ламанова надеялись отбить клиентов у частников – рекламой и высоким качеством одежды на заказ.

Начался ремонт. В короткие сроки бывшую столовую на первом этаже превратили в Ателье с демонстрационным пространством и витринами. Обивку для мебели и портьеры выкроили из парчи, подпорченной во время долгого складирования в сырых подвалах. Тесную комнатку в третьем этаже переоборудовали под конструкторское бюро. Сеничева, как обещала Трифонову, привлекла к работе лучших русских художников – Веру Мухину, Александру Экстер, Евгению Прибыльскую. Их проекты моделей должна была доводить до ума и технологически редактировать Анна Никольская, глава экспериментальной мастерской на Кузнецком Мосту, 13. Небольшим коллективом энтузиастов-бессребреников принялись за подготовку первой коллекции. Нужно было успеть к открытию Ателье. «Целыми днями, забывая об обеде и ужине, художники увлеченно работали, создавая современные формы костюма. Разрабатывали новые силуэты, делали наколки на манекенах, спорили, переделывали работу и снова обсуждали ее и спорили. Спали иногда тут же на полу, на кроличьих шкурках, поступивших со складов бывших владельцев», – вспоминала Ольга Дмитриевна.

Судя по ее интервью и воспоминаниям, процесс работы Ателье мод выглядел примерно так – художники сочиняли проекты и создавали эскизы моделей, которые попадали на стол Анны Никольской, дообрабатывавшей их технологически. Затем полностью готовые проекты переправляли на две швейные фабрики, обслуживавшие Ателье мод. К сожалению, Сеничева-Кащенко ничего не пишет о том, насколько получившиеся костюмы и платья соответствовали проектам. Часто так бывало, не только в красной России, но и в благословенной Европе, что сшитая модель серьезно отличалась от художественной задумки. Так, вероятно, было и в Ателье мод, учитывая низкий уровень оборудования и подготовки рабочих швейных предприятий.

Коллекцию закончили в срок. Назначили день и время ее официального представления. Но просто распахнуть двери, встретить почетных гостей, рассадить их и показать наряды не захотели. Теперь сложно сказать, кому именно принадлежала идея громкой, в нью-йоркском стиле, рекламы Ателье – Надежде Ламановой или Ольге Сеничевой, или, быть может, ее заместителю и будущему мужу Борису Кащенко. Но идея – проста и гениальна. Придумали талантливый рекламный трюк с легкой ноткой скандала. «Нужно было позаботиться о рекламе, – вспоминала Ольга Дмитриевна. – Большое внимание уделили оформлению витрин. Когда плотно задернутые шторы, наконец, раздвинулись, в витринах прохожие увидели манекенщиц, демонстрировавших созданные модели». «В одной витрине они были одеты в выходные туалеты, а в другой манекенщицы демонстрировали простые платья из русского холста с вышивкой. Так состоялось открытие Ателье мод.

Вера Мухина. Проект эстрадного платья из жесткой тафты.

Основные линии этого проекта были использованы скульптором позже в создании знаменитой вазы из стекла «Астра». Разработан для «Ателье мод»

Журнал «Ателье», 1923.

Архив О. А. Хорошиловой

Мгновенно перед витринами образовалась огромная толпа, движение по Петровке, Столешникову, Кузнецкому остановилось. Не прошло и двадцати минут, как, с трудом пробившись через толпу, в Ателье появился начальник московской милиции. Он был очень взволнован и требовал немедленно прекратить демонстрацию мод. Закрыли занавеси. Народ не расходился. Спорили – живые были женщины на витринах или куклы… Повесили табличку: “Демонстрации больше не будет”, – стоят… Еще потом целую неделю народ не отходил от витрин: а вдруг снова что-нибудь покажут».

После публичного представления Ателье прошла его «закрытая» презентация, на которую пригласили только звезд театра и влиятельных партийных лиц, в том числе Анатолия Луначарского. Ольга Сеничева оставила описание и этого события: «1922 год. Ателье моды распахнуло свои двери. Дом № 12 на Петровке ярко освещен. У подъезда – швейцар в форме, разработанной художниками-модельерами. Красив демонстрационный зал. Трудно поверить, что совсем недавно здесь было холодное, неотапливаемое помещение с нестрогаными столами и скамьями, с разбитыми и замазанными штукатуркой окнами. Блестит парча драпировок и обивки мебели. В зале много артистов, среди них – А. В. Нежданова. Заиграл оркестр под управлением популярного в то время Ф. Криша. На сцену выходят известные актрисы в созданных в Ателье модных туалетах. Среди них солистка Большого театра А. Тихонова, артистки театра оперетты К. Новикова, Р. Лазарева, эстрадные танцовщицы и другие. Показ мод превратился в своеобразный концерт. Присутствующие награждали аплодисментами почти каждую модель. В сценках-миниатюрах участвовали штатные манекенщицы. Позднее демонстрации мод регулярно стали проходить в форме концертов».

Привлечение к участию в показе звезд театра и оперы – замечательный рекламный ход. Среди них были потенциальные клиентки Ателье, богатые балованные дамы, превосходно разбиравшиеся в моде. Рассчитывали на то, что актрисы, опробовав платья на подиуме и сорвав аплодисменты, непременно закажут себе такие же, чтобы произвести аналогичный фурор на раутах и вечеринках. Пресса замечательно среагировала на громкие имена и мгновенно разнесла известия об Ателье. Важно и то, что Сеничева и ее сотрудницы шли нога в ногу с парижскими модельерами Жаном Пату, Коко Шанель, Жанной Ланвен, которые устраивали похожие дефиле с участием звезд, под музыку камерных оркестров, в присутствии именитых гостей.

Кадр из первой «Кино-хроники мод»

1923 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Выдумке сотрудников Ателье мод не было предела. За короткий период они сочинили столько новых рекламных ходов, что, безусловно, опередили свое время на многие десятилетия. Вдохновленные успешным концертным показом, Сеничева и компания организовали еще несколько подобных дефиле на разных модных площадках Москвы, в том числе в дансингах, местах сосредоточения нэпманов и богатых иностранцев. «Лучшие танцы были тогда в ресторане “Эрмитаж”. Туда мы направляли наших манекенщиц демонстрировать модели. Манекенщицы сидели за столиками с нашей эмблемой, они себе что-нибудь там заказывали, их приглашали танцевать… А когда в зал входила я, конферансье Алексеев провозглашал: “Прошу туш! Прибыла директриса Ателье мод!”». И начинался показ. Сложно сказать, знала ли Ольга Сеничева о театрализованных дефиле Поля Пуаре и о том, как его модели непринужденно скользили меж дамами и господами во время скачек в Лоншане (с такими же номерками и журнальными улыбочками). В любом случае, для красной Москвы этот любопытный театрализовано-танцевальный опыт был первым и практически равным Парижу.

Обложка журнала «Ателье»

1923 г. Российская государственная библиотека: leninka.ru

Сеничеву, как и Пуаре, интересовали ипподромы как возможные места публичной демонстрации коллекций. В июне 1923 года Ателье мод устроило бега на московском ипподроме с одновременным представлением нарядов. Впрочем, инициатива исходила от Комиссии ВЦИК по улучшению жизни детей, предложившей Ателье с помощью забегов помочь собрать деньги на нужды маленьких беспризорников и сирот. «Комиссия предоставила нам по этому случаю застоявшихся в своих конюшнях бывших царских лошадей, – вспоминала Сеничева-Кащенко. – Мы пригласили известных актрис, специально сшили им роскошные туалеты. Я же для контраста выбрала себе скромный наряд – черное платье с большим красным воротником и черный кокошничек. Дамы расселись по экипажам, и кавалькада двинулась по Ленинградскому шоссе к бегам. Люди с удивлением смотрели на это великолепие и не верили своим глазам… На ипподроме завсегдатаи бегов делали ставки на наши экипажи. Состоялось два заезда. Знаете, как страшно было!.. Коляски для бегов не приспособлены, лошади обезумели от долгого безделья… Сидишь, вцепившись в сиденье, и вдруг рядом возникает страшная лошадиная морда, глаза горят, на губах пена – это нас настигает чей-то экипаж… Но в обоих заездах я пришла первой! После этого дня Ателье передало Комиссии ВЦИК по улучшению жизни детей большую сумму денег».

Артистка Антонина Васильевна Нежданова демонстрирует шляпу и ансамбль «Ателье мод» для первой «Кино-хроники мод»

1923 год. Архив О. А. Хорошиловой

Помимо громких публичных показов Ателье рекламировало свою продукцию всеми другими возможными способами – с помощью кино, журналов, выставок.

Сразу после шумного открытия запустили «Кинохронику мод», призванную не только рекламировать новые коллекции Ателье, но и просвещать зрителей, развивать их чувство вкуса, повышать уровень знаний в области дизайна и моды. «Нужно было доказать, – пишет Ольга Дмитриевна, – что красивый удобный костюм помогает формированию нового облика трудящегося человека, а такие вещи, как галстуки, шляпы, вовсе не обязательно являются символами мещанства». Сеничева запланировала целую серию фильмов, посвященных жизни и работе Ателье. Но, вероятно, удалось снять лишь один, автором которого был Эдуард Тиссэ, в будущем известный советский оператор. В кадре появлялась актриса Антонина Васильевна Нежданова, медленно, с достоинством дамы Прекрасной эпохи, ходила и плавно поворачивалась, демонстрируя все прелести и ракурсы новых нарядов от Ателье мод.

«Кино-хроника» – первый пример кинорекламы моды в большевистской России. Но, к сожалению, члены правления «Москвошвея» это начинание не поддержали. И уникальный опыт развития не получил.

Ольга Сеничева, фонтанировавшая идеями, весьма здравыми, пришла к идее выпускать журнал, который бы не только освещал события в области моды, искусства и легкой промышленности, но и рекламировал продукцию самого Ателье мод. Именно поэтому его назвали «Ателье», чтобы напоминать читателям, где им следует покупать лучшие «индивидуальные костюмы». Рекламным целям отвечал и весьма значительный по тем временам тираж – 2000 экземпляров, рассчитанный не только на профессионалов, но и потенциальных клиентов мастерской, главным образом, столичных обывателей, смыслящих в искусстве, комфортной и красивой жизни.

Ольга Сеничева, ставшая главным редактором, планировала публиковать рисунки, фотографии, проекты текстиля и костюма лучших авангардных художников советской России. Писать для издания пригласили самых утонченных ценителей прекрасного, самых острых критиков, самых модных эссеистов. Бодрые новости «короткой строкой» должны были сочетаться с пространными панегириками картавцев-символистов, пестрые полуабстракции романтиков советского авангарда с черно-белыми фотографиями моделей. В списке авторов – что ни имя, то эпоха: Александр Бенуа, Александра Экстер, Вера Мухина, Анна Ахматова, Евгений Замятин, Юрий Анненков, Кузьма Петров-Водкин, Александр Головин… «Ателье» мог бы стать русским «Art, gout, beaute», он мог бы даже создать новый жанр в русской модной журналистике. Но вышел всего лишь один номер. Проект неожиданно свернули. Не только потому, что его содержание не во всем соответствовало политической идеологии и в адрес издания сыпались критические отзывы партийцев и прикормленных журналистов. Оно, прежде всего, не соответствовало целям самого Ателье мод. «Москвошвея» ждала от него массовой одежды, удобной, экономичной, понятной «простому трудовому человеку». И вдруг – богато иллюстрированный журнал, мелованная бумага, цветные рисунки, манто в китайском вкусе, эстрадное платье в парижском вкусе, странные авангардные балахоны, какой-то конструктивизм, какой-то эстетизм. Буржуйство на рабочий кредит, бесформенное безобразие – таков был приговор партийцев.

Более успешной оказалась реклама на экспозициях. Весной 1923 года художники Ателье приняли участие в Первой Всероссийской художественной промышленной выставке. Надежда Ламанова и Евгения Прибыльская выставили ансамбли в народном вкусе, отвечавшие «актуальной демократической моде», Вера Мухина и Александра Экстер – конструктивистские комплекты с яркими узорами в стиле геометрической абстракции. Ателье получило аттестат первой степени: «а) за удачные красочные и силуэтные достижения, за обнаруженное в выставленных моделях тонкое понимание взаимоотношений между живой фигурой, материалом и художественной формой; б) за привлечение высококвалифицированных художественных сил к делу поисков нового современного костюма». Пресса дружно поддержала решение комиссии позитивными откликами и статьями. Все это добавило популярности Ателье.

Отменно работало и «сарафанное радио». Артистки расщебетали по всей Москве о проекте Сеничевой и Ламановой, о превосходных нарядах, весьма дорогих, а также о возможности получить на них скидку (еще один рекламный трюк Ателье). И клиентки поспешили на Петровку, 12. «Недостатка в заказчиках не было, – комментировала Ольга Дмитриевна. – Несмотря на сравнительно высокую стоимость, платья, пальто, костюмы, сшитые здесь, были дешевле и изящнее, чем у частных портных».

Спрос на платья, особенно театральные и вечерние, рос, гриф «Ателье мод Москвошвей» признали модным, и щеголихи спешили им похвастаться, среди них была и Наталия Сац. В Германии она блистала в платье от Ателье: «Я очень хорошо помню. Это платье из шелковой чесучи, с длинными, широкими рукавами, подбитыми красным шелком, было сделано по эскизу знаменитой художницы А. А. Экстер и украшено шелковыми вышивками в русском стиле. Когда данцигские “сенаторши” немного привыкли ко мне и обступили меня, раздался вопрос жены их “главы”: “Это платье вы купили в Париже?” – “Нет, в Москве”. – “В каком модном доме можно там с таким вкусом одеться?” – “В Москвошвее”. В то время это звучало сенсацией».

Итак, первая задача решена – Ателье раскручено, драгоценный текстиль реализован, нашиты и хорошо продаются платья, в Москве только и разговоров что о Петровке, 12. И неважно, что кредит погашен не полностью, что в «Москвошвее» появились недоброжелатели, что художников тянет в космическую абстракцию… Задача вторая – масспошив для советских граждан и форма для трудящихся. Казалось бы, чего проще. Есть стандарты, есть правила рабочей и военной одежды. Конструкторы, технологи, художники, машины – все готово. Но работа не задалась – алгебра не хотела мириться с гармонией.

Художники мечтали об искусстве, о новых реформированных костюмах, скроенных по лекалам старика-эстета Морриса, но технологи упорно тянули обратно в реальность, в унылые три измерения. Такие конфликты не раз происходили в истории арт-моды, достаточно вспомнить, как ругали проекты Бакста сотрудники Дома Paquin и едва понимали друг друга Дюфи и мастера «Маленькой фабрики» Пуаре. Но случай с Ателье иного порядка. Это был партийный проект, организованный под крылом «Москвошвея», ожидавшего вовсе не «левых» экспериментов «левых» художников, а качественной и простой массовой одежды.

Конфликты художников с технологами мягко упоминает Ольга Сеничева, лукаво умалчивая об их реальных масштабах: «А. Экстер участвовала в художественных выставках, как представитель кубизма, В. Мухина также находилась под влиянием западного авангардистского искусства.

Александра Экстер.

Проекты костюмов. Журнал «Ателье»

1923 год.

Архив О. А. Хорошиловой

В связи с этим между художниками и организаторами Ателье мод, которые отстаивали четкие реалистические позиции, нередко возникали серьезные разногласия». Возникли они и с заказчиками. К примеру, работницам московских фабрик Ателье предложило комбинезоны, и работницы хором их отвергли, ссылаясь на то, что женщине в брюках неприлично. На Петровке, 12, действительно забыли, что заводские цеха – не цеха Мейерхольда, что скуластые, мосластые пролетарки – не Брик и Рейснер, они не понимают новых веяний в прозодежде. Им были нужны просто платья и просто халаты – банальные, трудовые, немаркие. Другие проекты сотрудников Ателье мод оказались более успешными – в частности, образцы различных видов рабочей одежды и пионерского костюма.

Вокруг Ателье сгущались тучи. Многие осуждали его явный уклон «влево», а также особую слишком свободную художественную атмосферу. К тому же предприятие никак не могло освободиться от долгов, и даже богатые заказчицы не спасали. В 1925 году Сеничеву сняли с должности директора, штат сотрудников резко сократили, превратив творческую лабораторию на Петровке в унылую мастерскую стандартно мыслящих безымянных портных.

Ольга Сеничева подозрительно резко, возможно под влиянием партийцев, оставила моду, закончила вуз и стала безобидным переводчиком.

Надежда Ламанова упорно продолжала работать, ценнейший многолетний опыт сводила в схемы, таблицы, звучные девизы. В своей известной программной статье она емко объяснила принципы создания костюма: «Для чего, для кого, из чего, и все это синтезируется в “как” (форма)». Следовало учитывать индивидуальные особенности человека (его стиль), общественные условия (стиль эпохи), утилитарное название проектируемой одежды и свойства материала, из которого она будет сшита. Ламанова не забывала о «художественных элементах» костюма, которые, впрочем, должны были отвечать потребностям общества, экономическим условиям и техническому уровню производства.

Ламанова и Прибыльская активно пропагандировали народный стиль, предлагая дневные и нарядные платья с «русской» вышивкой, а также ансамбли из кустарных тканей и крестьянских полотенец. Некоторые особенно удачные варианты она представила на Всемирной выставке в Париже в 1925 году и была удостоена Гран-при за современные платья с народным орнаментом. Тогда же вместе с Верой Мухиной приняла участие в проекте журнала «Красная нива» – цветном иллюстрированном приложении «Искусство в быту» для портних-любитель-ниц. Эскизы простых и эффектных платьев, костюмов, пальто дополняли небольшие тексты о том, как все это сшить в домашних условиях. Некоторые идеи Ламановой ушли в народ – и крупные предприятия, и даже небольшие кустарные мастерские создавали наряды с русскими вышивками и аппликациями в крестьянском вкусе.

Надежда Ламанова.

Проекты головных уборов.

Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту»

1925 год. Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)

Надежда Ламанова.

Спортивный костюм и спортивная юбка-штаны.

Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту».

1925 год.

Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)

Надежда Ламанова.

Кафтан из двух владимирских полотенец.

Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту» 1925 год.

Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)

Надежда Ламанова.

Домашнее платье из головного платка. Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту».

1925 год.

Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)

 

Арт-мода по-советски

В общем, чистейшей воды эксперимент, лабораторный опыт, не более. Даже несмотря на то, что авангардисты старались для народа, большого тиража, массового признания. Они составляли хвостатые формулы, рисовали проекты, предрекали будущую победу целесообразности и функционализма над мировым мещанством. Они уже слышали отдаленный стрекот швейных машин и приближающуюся кованую поступь тысяч рабочих в унифицированной ладной прозодежде. Но отрицая моду, художники создавали моду. Опыты их приятно парадоксальны.

Им всем хотелось простоты, удобства, здоровых пропорций, грубой пролетарской правды. Родченко клял Париж – его парфюмированные многословные улицы, выпудренный истомчивый декаданс, его безгрудых бесполых женщин с чувственно обведенными жирной помадой ртами, с бритыми затылками и шелковистыми ногами в телесного цвета вискозе. Родченко клял изыски и люкс. Осуждал рабское преклонение перед модой, предлагал относиться к ней «по-товарищески» – «уметь смеяться и разговаривать с вещами». Он мечтал о массовой универсальной одежде на каждый день, для каждого гражданина. Но прославился проектом в высшей степени индивидуальным – рабочим костюмом из шерсти и кожи со множеством удобных (и красивых) накладных карманов. Сшитый дома, на швейной машинке «Зингер», он стал единственным в своем роде образцом прозодежды для художника. И Родченко в нем работал редко – все больше позировал для фото.

Александр Родченко позирует в индивидуальном рабочем костюме, сшитом Варварой Степановой

Фототипия, 1920–1930-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Варвара Степанова, соавтор этого произведения, также размышляла на тему удобного массового платья. Она много и хорошо теоретизировала, понятно излагала мысли, придумывала термины и давала им развернутые определения. В 1923 году в журнале «Леф» вышла ее статья, до сих пор широко цитируемая: «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда». Она объяснила, зачем она нужна («это платье рабочего») и как ее создавать («от функции к системе покроя», «индивидуализируется в зависимости от профессии»), она предложила рассматривать спецодежду как отдельный подвид прозодежды, главная цель которой – защита носителя от внешних воздействий (к примеру, огня, пыли, крови). В той же статье предложила определение спортодежды: «Особый вид костюма. Ее основные черты: минимум одежды, несложность одевания и ношения, особая значимость цветового эффекта для выделения отдельных спортсменов и спортивных групп».

Проект рабочего костюма для Александра Родченко

Начало 1920-х годов.

В общем, художница ясно и убедительно описала много лет назад и не ею прописанные истины. Трудовой костюм всегда зависел от функции и специфики труда – в этом нет ничего нового. Это логично. И кожаные куртки рабочих-балтийцев, и комбинезоны американских механиков (которые во время Первой мировой безропотно надели рабочие женщины) появились благодаря специфике их труда. Спецодежда, костюмы пожарных и хирургов, о которых писала Степанова, была известна в России дореволюционной, и новые технологии, которые неизбежно должны были появиться в России большевистской, подсказали бы новые формы и обеспечили лучшее качество. Спортодежда сформировалась к началу XX века, и многие ее виды (в том числе для футбола, бейсбола, волейбола, хоккея) шили в «клубных» цветах как раз для того, чтобы отличать «своих» от «чужих».

Варвара Степанова.

Проекты спортивной одежды

1923 год.

Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)

Впрочем, статья Степановой была не чистой теорией, а руководством к действию. Художница стремилась сделать свои проекты массовыми. Кое-какие идеи и элементы экспериментальных образцов, действительно, попали в масспошив – к примеру, застежки-молнии. Татьяна Стриженова указывает еще комбинезоны, однако, во-первых, художники «Ателье» почти одновременно предлагали Москвошвею эти проекты, во-вторых, был хорошо известен американский опыт и фото рабочих в комбинезонах иногда публиковались в советской печати. Было множество источников для заимствования.

Безусловной ошибкой Степановой стали ее проекты спортивной формы. Как рисунки они гениальны, ярки, остры, абстрактны. Но чтобы добиться задуманного геометрического эффекта, следовало хорошенько накрахмалить текстиль до состояния лат. По полю бегали бы не футболисты, а рыцари в готических таббарах. Ткани, однако, предполагались мягкие, удобные и нежаркие. И как только их соединили бы в спортивные костюмы, исчезли бы острота и авангардная жесткость, геометрическая абстракция повисла бы унылыми красно-белыми тряпицами. Взяв за основу реальные костюмы (в похожей пестрой форме бились друг с другом хоккеисты и футболисты Европы и Америки), Степанова довела их до абстрактного совершенства и этим лишила свои проекты бытового советского будущего. Зато обеспечила им будущее в искусстве. Не это ли, в конце концов, главное для художника.

Проекты одежды Александры Экстердля ее статьи «Простота и практичность в одежде»

Журнал «Красная нива», 1923.

Частная коллекция

Александра Экстер одновременно с Поповой пыталась примирить искусство с бытом. Художница работала, в сущности, в двух костюмных жанрах – создавала эскизы театральных геометрических нарядных платьев и разрабатывала проекты понятной удобной и здоровой повседневной одежды. Экстер считала целесообразность базой такого костюма, изучала свойства материала и всегда их учитывала. В этом она была гораздо ближе Ламановой, нежели Поповой. Свою статью «Простота и практичность в одежде» 1923 года она проиллюстрировала проектами платьев и костюмов, отвечавшими и целесообразности, и тенденциям, описанным в рекламных каталогах европейских универмагов тех лет. В них много «здорового» бытового потенциала, который, несомненно, Экстер развила, если бы не эмигрировала во Францию.

Варвара Степанова. Проекты текстиля

1920-е годы.

В 1923 году обе художницы с азартом истинных авангардисток приняли предложение руководства Первой ситценабивной фабрики разработать новые образцы текстиля. Это был настоящий вызов, и это был бы настоящий прорыв. Но Степанова и Попова не смогли найти с руководством и гражданами советской республики общего эстетического языка. Чрезвычайно обрадованные представившейся возможностью, они объявили войну ситцевым «цветочкам» и решили высвободить абстракцию из оков живописи, разлить ее по бессонным хаотичным городским улицам и площадям, дать ей возможность расти, множиться, свободно развиваться. Они ошарашили работников пестрыми проектами – скупые геометрические формы, черные, белые и красные, свободно проникают друг в друга и вибрируют в ритмах – джаза, марша, Стравинского и Сати. Вместе с ними Степанова и Попова старательно проработали проекты платьев и костюмов для каждого варианта набойки. Когда администрация попривыкла к авангардной пестроте и осторожно запустила проекты в производство, оказалось, что граждане не готовы покупать эти малопонятные яркие текстили. Им хотелось «цветочков» и веселого ситчика.

Авангардисткам явно не повезло со временем и страной. Как раз в те годы в Париже Рауль Дюфи изобретал жесткие геометрические проекты для текстильной фабрики Бьянкини-Ферье, а художница Соня Делоне готовила модному миру симультанную бомбу. Да и люди в Париже были другие – они привыкли ничему не удивляться и мягко, с великодушным интересом воспринимали все оголтело революционное и отчаянно пошлое. В советской республике люди выживали – тщетно выкарабкивались из бедности, одевались как могли, а редкие щеголи «от сохи» регулярно выслушивали в свой адрес нарекания – от соратников-комсомольцев, журналистов и советских обывателей, таких же, как они, детей сумрачных рабочих бараков. И почти никто из них не понимал абстрактное искусство.

Впрочем, несмотря на то что художницы прекратили сотрудничество с ситценабивной фабрикой уже в 1924 году, у них возник круг молодых последователей, в основном из студентов Вхутеина и Московского текстильного института. С одобрения старших товарищей из АХРРа и при поддержке партии они начали проектировать сверхинформативный агиттекстиль, каждый значок, шестеренка и задастая крестьянка которого означали мощь молодого советского государства и предчувствие скорой победы коммунизма. Полагали, что одежда из этих пестрословых материй будет вызывать у их носителей и всех вообще острое желание работать, вступать в партию и всеми силами приближать светлое будущее.

Не вышло. Часто повторенные советские символы обратились в какофонию и обесценились, лозунги превратились в чудно звучащую монотонную бессмыслицу. Получилась опасная антиагитация. Это поняли партработники и свернули производство текстиля в начале тридцатых. Но опыт не был забыт – похожие ткани создавали в период Второй мировой войны в США, Европе и даже Японии. А в шестидесятые Энди Уорхол прославился шелкографическими портретами с агиттекстильным эффектом – принтовал один за другим лица звезд, а получались кислотные абстракции. В каком-то смысле молодые советские художники предвосхитили американский поп-арт.

Владимир Татлин

Пресс-фото конца 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Борис Кустодиев.

«Праздничный день в деревне».

Рисунок для обложки журнала «Красная панорама». Художник изобразил счастливых советских крестьянок в платьях из веселого конструктивистского текстиля в стиле Варвары Степановой

1928 год. Архив О. А. Хорошиловой

Столь же неудачными были попытки Владимира Татлина внедрить в массовое производство идею «нормаль одежды» – то есть универсальной повседневной одежды, целесообразной, удобной, легко трансформируемой в зависимости от климата и времени суток. К примеру, для пальто, сшитого из непромокаемого материала, он предложил две отстегиваемые подкладки – фланелевую для осени и меховую (баранью) для зимы, которые «прикрепляются к непромокаемому верху (чехлу) специальным шкертом». Татлин, безусловно, учитывал сложные экономические обстоятельства и придумал пальто, составленное из трех заменяемых частей, «каждая из них по износу может быть заменена новой». В статье он подробно описал этот проект и, между прочим, сообщил, что оно, а также костюмы «выполнены совместно с трестом Ленинградодежды» .

Улыбчивая парочка советских рабочих

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Пожалуй, это самые яркие эксперименты в художественной лаборатории большевистской России. В них было много надуманного, но была масса здравых идей с хорошим коммерческим потенциалом. Авангардисты, и это их безусловный плюс, твердо ощущали городскую брусчатку под ногами, учитывали специфику времени, места и менталитета советских граждан. Но, к несчастью, красная арт-мода, интересная, по-юношески максималистская, в чем-то наивная, повторила судьбу русского авангарда, грубо пришпоренного на бегу.

Рабочая молодежь в спортивных костюмах. Обращают внимание трикотажные юбки-бриджи на девушках. Такими крепкими и здоровыми, по мнению партии, должны были быть все молодые люди советской республики

1926 год.

Архив О. А. Хорошиловой

Нэпманский джаз-банд

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

 

Костюмы и нравы

Счастливцы, росшие в корсетах, по всем правилам хорошего тона, оставили Россию в первой половине двадцатых. Их «принсипы» пришлись Парижу впору. Нравы новой России определяли бескорсетники – бойкие пролетарские молодцы с инстинктами животного свойства. Уважение к человеку они потеряли во время Первой мировой и Гражданской. К трупам привыкли. Религию осознать не успели – ее отменила революция, а новых стальных заповедей большевики еще не выковали – были заняты борьбой за власть и о нравах особо не думали. НЭП, рожденный в горячке 192 Нода, лишь раззадорил дикие инстинкты. Ночные кабаре, наркотики, алкоголь, железные мускулы и маузеры сделали доступными те виды плотского удовольствия, о которых до 1914 года поминали лишь в церковных анафемах, а во время войны под страхом расстрела практиковали самые отчаянные «фраеры».

О любви никто не говорил. Ее не знали. Общение сводилось к банальному «удовлетворению биологических половых потребностей», как писали врачи. Они же на страницах комсомольской прессы говорили о вреде такого типа «общения», о том, что оно приводит к трудовому бессилию и нежелательной беременности партнерш, что оно связано с «пользованием услугами проституции и опасностью венерического заражения». Не помогало.

Эксцентрические ленинградские декаденты в модных костюмах и макияже. Автор снимка, В. М. Коваленко, позирует справа с коробком спичек

1930 год. Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Пролетарий тек в кабаре, ночные клубы и на частные квартиры для интимных встреч, хотя власти периодически устраивали облавы, а в Петрограде еще в 1919 году организовали трудовую колонию для «злостных проституток». Начальнику Петроградской милиции И. С. Серову не оставалось ничего другого, как просто признать факт: «Все более или менее оживленные улицы города в вечерние и ночные часы кишат женщинами, откровенно торгующими своим телом и обращающими на себя внимание своим вызывающим поведением».

Большинство молодых людей из пролетариев начинали половую жизнь в раннем возрасте, что также беспокоило врачей: «Анкета, произведенная в 1922 г. в Москве, в Свердловском университете, где большинство студентов – рабочие и крестьяне, показала печальную картину: больше 40 % всех юношей познали половую жизнь в возрасте 16 лет. Неустойчивость и даже распущенность в половом отношении проникла и в школу второй ступени». Предлагали единственный возможный выход – «распространение спорта в рядах рабочей молодежи». Это было в середине двадцатых. В 1929-м, в год кончины НЭПа, уличенных в «распущенности» молодых людей просто выкидывали из комсомола. Такой подход оказался более действенным. В России самые острые вопросы традиционно решали запугиванием.

Наркотиками тоже увлекались с раннего возраста. Их привозили китайцы, в большом количестве осевшие в Петрограде, а также выходцы из недавно сформированных среднеазиатских республик. Опиум, гашиш, кокаин и морфий предлагали специальные люди, «толкачи», в клубах, кафе и кабаре.

Но все это – лишь одна, темная, сторона контрастного НЭПа. Относительная свобода нравов, как это часто бывает, тождественна относительной свободе искусства и костюма. До середины двадцатых художники все еще верили в светлое авангардное будущее советской России и всеми силами его приближали. Процветала культура кабаре, режиссеры экспериментировали с пластикой и терпением властей, выводили на сцену полуобнаженных джазовых танцовщиц, хрупких нимф в лоскутках Айседоры, нагловатых травести, забавлявших зрителей уличными шуточками и волшебным перевоплощением.

Тогда любили перевоплощаться, и костюм стал маскарадной декларацией о вполне серьезных намерениях. О чем лишь мечтали до революции, воплотили в двадцатые. Дамы, к примеру, стали мужчинами. Точнее – заменили их на производстве, ответственных постах, считавшихся доселе прерогативой сильного пола. Они превращались в рабочих, монтажников, шахтеров, водителей, бойцов, председателей колхозов (при этом одна дама даже изменила свой юридический пол для убедительности). Женщины надели форму. Но отнюдь не впервые. Еще в 1868 году русским телеграфисткам присвоили специальный костюм, а позже многие девушки, работавшие в ведомствах, с удовольствием форсили в тужурках чиновников с петлицами и фуражках. Некоторые «эмансипе» заказывали себе выпускную гимназическую или университетскую форму, хотя позировали в ней только в фотоателье для памятного снимка и на вечеринках – в шутку как бы. Россиянки всегда любили форму и себя в ней.

Еще до Первой мировой войны

русские девушки любили наряжаться в форму.

Барышня позирует в хорошо сшитой тужурке и фуражке универсанта

Конец 1900-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Девушка слева убедительно играет роль студента императорского университета

Начало 1910-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

В начале двадцатых, надев рубахи, шинели и красноармейские шлемы, они «удалили» свой пол, скрыли ненужные привлекательные формы под грубым военным сукном, приравняли себя к мужчинам, стали им «товарищами». Форма была их «силовой одеждой», как много позже ею станут строгие офисные костюмы деловых дам-«яппи».

Журналисты спешили поздравить общественность с рождением новой советской фемины: «У нас быстро начинает сформировываться и развиваться новый тип женщины, самостоятельной, крепкой физически… Ставится вопрос даже об активном участии женщины в качестве бойца… Пойдем рано утром из центра на московскую окраину, где около 8 утра атакуют трамвайные вагоны сотни рабочих и работниц “АМО”, “Динамо” и др. заводов. Здесь трудно разобрать, кто принадлежит к слабому полу, а кто к сильному. Бывает, что девушка-комсомолка, энергично работая локтями, оттесняет от трамвая двух-трех замешкавшихся парней. Вагон тронулся, но она уже висит на подножке и, по-видимому, чувствует себя вполне удобно». Девушки и правда тогда были героические.

Герой Гражданской войны, наводчица пулемета 35-го кавалерийского полка Павлина Кузнецова.

Короткая стрижка и красноармейская форма делают ее почти неотличимой от мужчины. Художник Л. Котляр

Открытка, 1960-е годы. Архив О. А. Хорошиловой

Однако такие нравились не всем. В «Смене» часто публиковали письма рабочих, критиковавших мужественных ударниц: «Мы кожанку любим, а вот часто бывает так, что под кожанкой скрывается комсомолка, перенявшая от ребят ругань, “удаль молодецкую”. Не чураемся мы комсомолок, работаем и гуляем вместе с ними, а вот есть такие девчата, что хотят быть “стопроцентными парнями” и позаимствовали у парней уменье отборно материться. Вот в Самаре весной проводили бытовую анкету среди комсомолок. Был вопрос: “Ругаетесь ли вы матом?” Из 161 комсомолки, заполнившей анкету, 121 комсомолка скромно ответила одним словом: “Да”. Такого “равноправия” мы не желаем и против него восстаем единодушно».

Любопытно, что даже прожженные матершинницы и «стопроцентные парни» не рисковали (или не хотели) носить брюки. В этом они были близки женщинам Века Джаза, своим зарубежным современницам, которые позволяли себе разве что бриджи с гетрами, когда занимались конным спортом, и атласные шаровары с пижамами, когда занимались флиртом. Но смокинги надевали только с юбками.

Отсутствие в России женщин в брюках можно объяснить, во-первых, традициями – страна была на 80 % крестьянской и «баб в портах» здесь не любили и не понимали, а, во-вторых, строгие брючные костюмы считали чем-то чуждым, западным, близкородственным фашизму. Женщин в форме советская пресса превозносила, а женщин в цивильных мужских тройках бранила последними словами. Характерный сюжет опубликовала «Смена». Над фотографией закуривающих коротко стриженных девушек в брюках и пиджаках помещен красноречивый комментарий: «Студентки известнейшего американского университета в Колумбии ввели новую моду – мужские костюмы. Таким образом, женское неравноправие абсолютно устранено, и милые буржуазные дочурки массами записываются в боевые фашистские отряды для нападения на рабочих».

Цивильный мужской костюм приравняли к фашизму. Это отрезвляло. Это останавливало мужественных дам в их экспериментах. И даже те из них, кто предпочитал откровенно маскулинный стиль – блузы с отложными воротниками, галстуки со стальными штангами, запонки, строгие однобортные жакеты, кто коротко стригся и брил затылки, – даже такие никогда не надевали брюк. Нет их и на фотографиях той поры. Страх пересилил желание.

Но что не позволено обывателю, было допустимо в театре. Искусство травести, хорошо знакомое русской публике до революции, тихо вернулось на сцены кабаре. Оно совсем не походило на травести-постановки Парижа, Берлина и Лондона. Это была скромная, почти любительская пародия. Режиссер-экспериментатор Николай Фореггер поставил танец «Будбег» (название означало: «Бег конницы Буденного»). Его исполняла Лидия Семенова в костюме красноармейца, которая много позже так описывала представление: «[Я] была похожа на юношу-бойца. Быстрый по темпу танец был пронизан пафосом боя. Пригнувшись к седлу, юноша несся на горячем коне, рубил шашкой лозу, наносил удары врагу… Кончался номер ударно: после стремительного верчения юноша припадал на одно колено, целился и стрелял вдогонку врагу. После выстрела нэпманская публика приходила в панику, думая, что начинается очередная облава на спекулянтов».

Александра Павловна Богат, командир разведки 21-го кавалерийского полка 1-й конной армии.

Во время и после Гражданской войны она ходила в кавалерийской форме, предпочитая юбке стильные галифе

Фототипия 1927 года. Архив О. А. Хорошиловой

Образ девушки-комсомолки в кожанке и красной косынке часто встречался в прессе

Обложка журнала «Смена», 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Чуть более парижским по стилю и смелым по исполнению был танец апашей, популярное в ранних советских кабаре и мюзик-холлах представление. Она, апашка, уличная проститутка, которую крутит в небрежном танце апаш, уличный хулиган и сутенер. Он эффектно одет, с толикой грязной романтики – несвежая сорочка, мятый пиджак, брюки-клеш, шарф и кепка. Такой образ был хорошо понятен советской публике. Похожие крутые парни сидели в зрительном зале, «терли» дела в кабаках и грабили прохожих в темных подворотнях. Иногда апашей играли женщины. На основе этого танца М. И. Загорская сделала номер «Песни улиц», с которым выступала на сцене московского мюзик-холла в 1924 году. Она исполняла партию апаша, одетая в соответствующий костюм. Журнал «Зрелища» назвал ее «лучшей в этом жанре».

Карикатура на современных маскулинизированных девушек

Журнал «Смена», 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Советские модницы не решались носить брюки, однако некоторые позволяли себе бриджи-галифе, отправляясь на загородную прогулку

Фотография В. М. Коваленко, 1929.

Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Образ апаша проник и в костюмную моду. Женщинам было недостаточно чувствовать себя бойцами и рабочими, им захотелось примерить маску хулиганов, таких свободных, раскрепощенных, очень сексуальных. Короткие волосы они убирали под кепки с широким козырьком, грудь камуфлировали под мешковатыми пиджаками, туго затягивали широкий кожаный ремень, но вместо апаши-стых клешей надевали юбки. Апаш стал нашим, рабочим ответом буржуазному стилю garçonne.

В Европе и Америке женщины «омужествлялись», пока некоторые мужчины феминизировались. В советской России было много мужеподобных дам, но женственных мужчин наперечет. К их числу принадлежали, к примеру, молодые эксцентричные нэпманы-театралы, а также отпетые гашишисты. Борис Арватов набросал портрет одного из них: «У талантливого мальчика были подведены глаза, накрашены губы и напудрена вся физиономия». Александр Абрамов поддерживал коллегу: «Ведь были и будут томные юноши с подведенными ресницами. И они, ведущие тайное знакомство с кокаином и теорией Уайльда, скажут мне – это же не эротика, а вы – дурак» .

Барышня в сорочке, галстуке, жакете и юбке. Волосы острижены под «боб»

1927 год. Архив О. А. Хорошиловой

Вполне вероятно, что в нэпманских кабаре выступали «женские имперсонаторы» – актеры-травести, бесподобно перевоплощавшиеся в красивейших женщин. Однако есть лишь косвенные факты, это подтверждающие. Многие оставшиеся в советской России прошли Первую мировую и побывали в военных лагерях. Некоторые вполне могли участвовать в лагерных постановках, в которых женские роли также играли мужчины, порой весьма искусно, с ужимками и кокетством, в прекрасном гриме и нарядных платьях. Снимков с этими сценами множество. Опыт лагерной травестии пригодился актерам, да и послевоенные огрубевшие зрители были вполне подготовлены к такого рода представлениям.

Короткие стрижки «боб» стали весьма популярны среди нэпманок и комсомолок. На этом снимке девушка демонстрирует модную стрижку и почти мужской костюм – сорочку, галстук и пальто с меховым воротником

Ленинград, конец 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

НЭП имел крепкие связи с веймарской культурой. Художники, режиссеры, писатели и танцовщики бывали в Берлине, столице кабаре и театральной травестии. Тогда на всю Европу гремел клуб «Эльдорадо» и самые яркие его звезды – Ханс Лехари и Ханзи Штурм (известный также как «мисс Эльдорадо»). Они вполне могли воодушевлять русских актеров на подобные перевоплощения.

Девушка, одетая в стиле «апаш»

Начало 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Валентина Дружинина, одетая в стиле «апаш». Сигарета – непременное дополнение образа

Середина 1920-х годов. Архив

Эффектная дама, возможно актриса, в образе апаша

Ташкент, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Наконец, о существовании имперсонаторов и частных клубов, в которых они выступали, говорят сохранившиеся снимки. На одном, находящемся в Центральном Государственном архиве Санкт-Петербурга, запечатлены участники свадебного травести-бала, устроенного 15 января 1921 года. Фотография была подшита к уголовному делу и использовалась как улика против задержанных участников костюмированной травести-вечеринки. Снимок, скорее всего, был сделан в профессиональном ателье, о чем говорит характерный фотографический «задник». Подробнее об этом вечере, а также о травести-культуре и моде Петрограда 1920-хчитайте на стр. 386–393. Забавные, шумные и очень раскрепощенные молодые люди собирались в основном на частных квартирах и в небольших клубах, куда вход посторонним был заказан, что, впрочем, не мешало милиции устраивать облавы.

Судя по недавно найденной фотографии, молодые люди разыгрывали сценки из любовной истории апаша и апашки, что еще раз подтверждает популярность этого сюжета в России двадцатых годов.

Возможно, некоторые кабаре давали открытые, публичные травести-представления. Если это и так, они прекратились в 1923–1924 годах, когда Совнарком учредил Главный комитет по контролю за репертуаром при Главлите и местных органах, который строго следил за моральным содержанием представлений, а «зрелища всякого рода вне театральных помещений» запретил. В середине двадцатых власти наконец принялись за оздоровление нравов, вооруженные ленинской цитатой: «В основе коммунистической нравственности лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма». И начали укреплять и завершать.

«Танец апашей», исполняемый на театральной сцене

Середина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Заключительная сцена «Танца апашей».

Главные образы, сутенер и проститутка, позируют в центре

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Русские травести

Конец 1910-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Два молодых человека изображают сценку «Танец апашей»

Москва, начало 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Театр в немецком лагере военнопленных. Все женские роли исполняют мужчины. Они прекрасно одеты и аккуратно накрашены

1918 год. Архив О. А. Хорошиловой

Ханс Лехари, один из самых известных травести Германии эпохи Веймарской республики

1920-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Участники инсценированной мужской свадьбы 15 января 1921 года на частной квартире по улице Симеоновской, дом 6.

Сидят слева направо: Евгений Киселев, Федор Полуянов, Лев Савицкий, Александр Мишель, Иван Греков, князь Георгий Авалов.

Стоят слева направо: Георгий Халоппанен, Григорий Васильев (?), пятый слева – Петр Абол, левее – Феликс Фелингер и Генрих Хайнц,

Автор снимка – матрос Афанасий Шаур. Атрибуция О. А. Хорошиловой. ЦГА СПб

 

«Дело о вечеринке»

 

Об этой истории я впервые прочла в книге Дана Хили. Аккуратно и обильно цитируя статью академика Бехтерева, автор описал мужскую свадьбу, произошедшую в январе 1921 года в Петрограде, в квартире милиционера Александра Мишеля, на которой присутствовали военные, «частью переодетые в женское платье». Затем один московский историк описала ту же вечеринку, сообщив, что нашла некие архивы, связанные с тем событием. Однако ни точных ссылок, ни даже местоположения документов она не указала.

Заинтригованная этой необычной историей, – вечеринка, травести-шоу военморов и красноармейцев, и все это в мерзлом послевоенном Петрограде начала двадцатых, – я попыталась разыскать сочинения Бехтерева и сами документы. Первое было несложно. Академик по-военному объективно и подробно описал эту забавную историю в статье: 95 человек, большинство красноармейцы, матросы и милиционеры, собрались по приглашению некоего «агента Ш.» (матроса Шаура) на частной квартире (улица Симеоновская, дом 6) с целью принять участие в костюмированном представлении с переодеванием. «Агент Ш.» сообщил об этом в угрозыск, нагрянула милиция, и все 95 человек отправились в кутузку для дознания.

Отыскать документы, не зная даже города, где они хранятся, оказалось не так просто. Впрочем, скрупулезный академик Бехтерев в статье сообщил фамилии начальника уголовного розыска и судей, расследовавших это дело. После упорных поисков в архивах Москвы, Выборга и Петербурга пухлая архивная папка была, наконец, найдена. А в ней – более сотни документов, биографии 95 арестованных и около десятка интереснейших тем: ранние советские гей-клубы и «плешки», квартирные вечеринки, балетные номера с переодеваниями, инсценированные мужские свадьбы, шпионы и даже контрреволюционный военный заговор.

 

Вечера у «Мамули»

Еще во время Первой мировой войны в Петрограде возникло некое общество или салон, членами которого были мужчины, питавшие интерес к музыке, поэзии и представителям собственного пола. Его основал Михаил Павлович Бычков. До революции он состоял в Департаменте общих дел Министерства народного просвещения и к 1917 году дослужился до коллежского советника. Отлично музицировал, водил короткое знакомство с артистами, устраивал у себя на квартире театральные и музыкальные понедельники, приглашая певцов, поэтов, музыкантов, в общем, творческую богему. После революции Бычков тоже не унывал, сделался большой шишкой – занимал пост начальника финансово-счетной части Петроснаба Главлесом. Живя в доме № 21 по Зоологическому переулку, в барских просторных апартаментах, он продолжал держать салон, но приглашал лишь избранных.

Завсегдатаем вечеров в Зоологическом был князь Георгий Авалов, бывший танцовщик, а в советское время – тихонький контролер 2-й государственной типографии. К Михаилу Павловичу часто наведывались актеры Сергей Милашевич и Николай Петров, а также Владимир Пономарев, именитый танцовщик, премьер Мариинского театра, бывший участник дягилевских «Сезонов». Дорогими гостями Бычкова были поэт Евгений Геркен-Баратынский и (по косвенным данным) поэт Михаил Кузмин.

На журфиксы к Бычкову приходили и милые молодые люди из «простых». Так друзья Михаила Павловича называли выходцев из низших сословий, себя же именовали «аристократами». «Простые» были в основном красноармейцами и матросами, грубоватые, но не чуждые искусству. Они называли хозяина квартиры «Мамулей» за рачительность, хлебосольство и влажную заботу о молодёжи. «Вербовали» этих молодцов по месту их службы – обычно в театрах при военных частях. Травести-представлениями славился театр при 2-м Запасном инженерном батальоне, в котором работали некоторые «аристократы». В перерывах они подходили к наиболее приглянувшимся бойцам и приглашали их на «частные вечёры», в том числе к «Мамуле»-Бычкову.

 

«Люлк», «Фру-фру» и другие светские дамы

Бычков любил потчевать публику галантными номерами, для чего приглашал к себе артистов-«аристократов» – Льва Савицкого, Федора Полуянова, Евгения Киселева, и некоторых «простых». Все они ловко перевоплощались в женщин, сами придумывали номера, неплохо танцевали. Савицкий и Полуянов хорошо имитировали женские голоса, их номера пользовались популярностью не только у «бычковцев», но и среди красноармейцев. Артисты безбоязненно выступали на сцене клуба 2-го Запасного инженерного батальона и, видимо, имели там большой успех.

Эти ранние петроградские травести, жившие в глухое, сумрачное, жутковатое, послевоенное время, – явление удивительное, любопытнейшее.

Одним из самых востребованных среди «аристократов» был Лев Савицкий, 22-летний молодой человек из петербургской дворянской семьи. Учился в кадетском корпусе, в 1917 году окончил ускоренно Николаевское Инженерное училище и как специалист по автомобильному делу был зачислен в третье отделение 1-й Запасной автомобильной роты. Затем служил в Москве на Центральном автомобильном складе, потом в Череповце и в июле 1919 года был переведен в Петроград во 2-й Запасной инженерный батальон на должность заведующего классами школы. Все свободное время посвящал танцам, быстро выучился балетным па (вероятно, имел базовую подготовку в юности), начал танцевать в платьях. Выступал на частных вечерах, а также на сцене батальонного клуба. Сценическим именем Льва было «Люлю».

Его близкий друг и сценический партнер, красноармеец Евгений Киселев, по кличке «Фру-фру», также происходил из дворян петербургской губернии. Родился в 1890-м, в 1900–1901 годах учился в престижной гимназии Карла Мая, которую к тому времени окончили Дмитрий Философов и Константин Сомов. Затем обучение в Императорском училище правоведения и служба в канцелярии Ведомства учреждений императрицы

Марии. За семь лет на чиновничьем поприще он не продвинулся. Тихо числился бумагомаракой и вел свободный образ жизни, общаясь с творческой богемой, к которой всегда испытывал слабость. Возможно, тогда же Киселев попробовал себя в новом амплуа – переодевался в дамские наряды, надевал парики, пудрился и убедительно исполнял женские опереточные партии в кафе и частных клубах. Это, впрочем, не помешало ему жениться и завести ребенка.

Еще одной звездой петроградской травестии был Федор Полуянов, частый гость на вечерах Бычкова. Родился в 1893 году. Во время Первой мировой он находился вместе с матерью в Петрограде, по вечерам подрабатывал, танцуя в женских нарядах в кинематографах и клубах. Есть сведения, что он также выступал на сцене театра «Кривое зеркало». После революции устроился артистом культпросвета 2-го Запасного инженерного батальона, в котором также числились Савицкий и Киселев. В репертуаре Полуянова были и мужские роли. Иногда в клубе батальона и на вечерах он вдохновенно играл древнегреческого Икара.

 

Матросы в юбках, бойцы в помаде

Были среди первых травести и выходцы из низов – так называемые «простые», которые, однако, заливались девичьими трелями не хуже дворянских отпрысков. Романсы хорошо удавались Григорию Васильеву, красноармейцу 10-го батальона артиллерии воздушной обороны Петрограда. Боец умел носить платья, хорошо имитировал женские голоса, за что и получил прозвище «Вяльцева». Георгий Халоппанен, 34-летний женатый снабженец, служивший в петроградских топливных органах, не пел. Он просто рядился в женщин, иногда являлся в бархатном драматично– красном платье с жабо и парике во вкусе Натальи Гончаровой странного яростно рыжего цвета. Для пущего сходства с пушкинской дамой он все время раскрывал свой лорнетик и оглядывал понравившихся гостей. Выглядело это комично, и гости, хохоча, выскальзывали из поля зрения «пиковой дамы».

Владимир Конверский также входил в это общество «простых» травести. Известно о нем лишь то, что он родился в 1886 году и был судим «за спекуляцию кондитерскими изделиями». Еще во время Первой мировой выступал в женских платьях, исполняя жгучие цыганские романсы, и после революции продолжал успешную концертную деятельность под именем «Валентины Сладкой».

Военмор Иосиф Дубинский, служивший в штабе Балтийского флота, отличался особой скрупулезностью в выборе женских костюмов, подбирал платья и аксессуары всегда с большим вкусом, отчего получил кличку «Парижанка» – «за умение хорошо и красиво одеться».

Дениса Нестеренко именовали «Диной». Этот молодой и юркий приказчик мануфактурной лавки действительно был похож на девушку. Иногда участвовал в камерных травести-номерах. Впрочем, главное его артистическое достижение – роль невесты на свадьбе, инсценированной 18 декабря 1920 года на квартире у Георгия Андреева, начальника отдела личного состава Петроградского торгового порта. Сам хозяин квартиры убедительно сыграл роль жениха.

Одним из самых ярких травести из «простых» был Иван Греков, крепыш, здоровяк, матрос-хлебопек 2-го Балтийского флотского экипажа, а по совместительству – женский имперсонатор по прозвищу «Фи-фи». В начале революции Греков отправился на костюмированную вечеринку в Калашниковскую биржу и познакомился там с красноармейцем Григорием «Вяльцевой» Васильевым. Тот ввел матроса в круг любителей травестии и помог ему получить ангажемент.

Греков был нарасхват – частные квартиры, в том числе у Бычкова, богемные кафе, даже красноармейский клуб, в котором он выступал в женском амплуа. Бойцам РККА номера нравились. Но некоторые хорошие знакомые отзывались о Грекове негативно: «Много кривляется, производит впечатление очень странного человека». Сам артист, несмотря на бурные вечерненочные развлечения, в любви и жизни разочаровался, о чем сделал следователю соответствующее признание: «Разными связями я перестал интересоваться еще полгода назад. Ко всему стал относиться апатически. В настоящее время увлекаюсь лишь туалетами».

 

Платья для мужчин

Туалетами (в безобидно костюмном смысле) увлекались многие имперсонаторы. Готовили наряды тщательно, ревностно. У Льва Савицкого, Евгения Киселева, Федора Полуянова был десяток превосходных женских костюмов, парики, а также балетные пачки и пуанты, возможно сшитые на заказ у частных портных.

Работавшие в театрах умыкали из мастерских вышедшие из моды «хромые» юбки, сарафаны боярышень, кокошники и пуфы. К примеру, Петр Марцевич Абол, парикмахер Мариинского театра, достал для вечеринки на Симеоновской улице два отличных белых парика во вкусе Марии Антуанетты. Один надел сам, другой предложил своему другу, Феликсу Фелингеру. Платье, однако, Петр Марцевич позаимствовал у соседки, актрисы Егоровой. Она же дала на прокат костюм Пьеро, который надел немец Генрих Хайнц, отправляясь с Аболем и Фелингером на «свадьбу» Шаура.

Другие, к примеру Иван Греков и молодой военмор Иосиф Дубинский, покупали или брали напрокат наряды у Александра Васильевича Лейферта. Это был один из самых известных и уважаемых мастеров сценического и маскарадного костюма, чей торговый дом «Братья А. и Л. Лейферты» на улице Караванной, 18, работал с лучшими театрами императорского Петербурга и заграничными труппами. Практически все лучшие столичные семьи заказывали у него наряды для маскарадов.

Русский театр в немецком лагере военнопленных в Кенигсбруке.

Все роли исполняют мужчины – русские солдаты и офицеры. Некоторые представители советской травести-культуры прошли подобные лагеря

Фотооткрытка, 1917–1918 годы. Архив

О. А. Хорошиловой

После революции магазин Лейфертов национализировали, однако Александр Васильевич оставался при деле и продолжал сдавать костюмы напрокат. В своих показаниях Иван Греков говорит о том, что Лейферт устраивал у себя костюмированные рождественские вечера, как это было принято в старом-добром Санкт-Петербурге. Именно туда, на маскарад к Лейферту, держал свой путь матрос Греков, но на беду встретил знакомого красноармейца Василия Афанасьева, позвавшего его на свадебный вечер в квартиру на Симеонов-ской улице, где их повязала милиция вместе с прочими гостями.

Некоторые завсегдатаи костюмированных вечеринок не могли себе позволить дорогого Лейферта и шли за женскими театральными платьями в пролетарский Народный дом. Здесь подрабатывали некоторые члены «бычковской организации», к примеру артист Николай Петров и пианист Иосиф Юрман. Мастерские при доме были бедны, костюмы незамысловаты, материалы грубы. Но зато они оставляли свободу для выдумки и ничем непобедимой русской смекалки. Этим пользовались не только тихие любители травестии, но и художники-авангардисты. Валентина Ходасевич вспоминала: «Было две возможности в смысле костюмов: подбирать костюмы в национализированных костюмерных мастерских фирмы “Лейферт” (они роскошны по материалам, но безвкусны) или шить новые костюмы в мастерских Народного дома из брезента, холста, бязи и миткаля. Все делалось из этих четырех простейших материалов: фраки, бальные туалеты, головные уборы, обувь и парики. Я убедилась тогда, что “ограничения” в театре очень полезны и обостряют выдумку при условии, что художник этому хозяин».

 

Вещдок № 877

К делу о вечеринке подшиты два снимка. Они не датированы, лица, на них запечатленные, не названы. Ни места съемки, ни автора. Ничего. Из документов понятно лишь то, что они с 1921 года хранились в Регистрационном Дактилоскопическом бюро и в Учебном отделе Севзапкино. В октябре 1922 года их затребовал народный следователь, ведший дело о вечеринке. При этом охарактеризовал их так: «Фотографии гомесексуалистов (sic), снятых во время обряда свадьбы».

Но какая свадьба имелась в виду? С 1919 по январь 1920 года в Петрограде было сыграно несколько. И самые громкие среди них две – 18 декабря 1920 года на квартире у военмора Андреева и 15 января 1921 года на Симеоновской улице, во время которой произошла милицейская облава.

К счастью, удалось найти небольшое упоминание об этих снимках в допросном листе Федора Полуянова. Он опознал восемь человек – среди них лишь трое участвовали в свадьбе 18 декабря, и не названы главные виновники торжества, «невеста» Нестеренко и «жених» Андреев, которых Полуянов знал. Следовательно, оба снимка были сделаны 15 января 1921 года во время свадьбы Льва Савицкого и матроса Шаура. После кропотливой сверки 98 показаний с лицами и костюмами на фото удалось установить большинство позирующих, в том числе и молодого усача в центре группы, одетого во фронтовую бекешу, – это хозяин квартиры милиционер Александр Мишель.

Автором же снимка может быть лишь один человек – подводник, верный коммунист Афанасий Фирсович Шаур. Именно он под предлогом «свадьбы» собрал на квартире по улице Симеоновской девяносто пять человек, представителей квир-культуры Петрограда. И цель его была отнюдь не разоблачить травестию. Он вознамерился раскрыть крупный контрреволюционный военный заговор.

Но это – уже другая детективная история.

 

«Необычная свадьба», или Как подводник Шаур разоблачал контрреволюцию

В январе 1921 года в сводках уголовного розыска появились странные сообщения. На частной квартире милиционера Мишеля арестовано 95 человек, среди них – военные, «переодетые в женское». Как выяснилось, они шумно и пьяно отмечали свадьбу. Там были посаженые мать и отец, свидетели, балерины, гимнастки, цыгане – и все до одного мужчины. Невесту изображал красноармеец Савицкий, жениха – матрос Шаур, названный в милицейских сводках «нашим агентом Ш.».

Об этой странной свадьбе потом много писали – юристы, врачи, журналисты. Академик Бехтерев составил даже целый трактат.

Но вечеринка с переодеваниями в этом деле не главное. Организатор мероприятия, матрос и коммунист Афанасий Фирсович Шаур, задался благородной целью раскрыть, ни больше ни меньше, контрреволюционный заговор среди петроградских военных. Он придумал эту свадьбу, чтобы вместе с угрозыском повязать сразу всех «заговорщиков». В 1920 году подобных Шауру славных и честных парней было много. Каждый выискивал агентов «белой разведки» и «германских шпионов». Эти бравые парни фабриковали одно дело за другим – о епископе Палладии, о Петроградской боевой организации В. Н. Таганцева, о лицеистах… Но дело, которое придумал матрос, обернулось скверным анекдотом.

 

Пинкертон в тельняшке

Об этом горе-детективе кое-что известно. Родился в 1890 году в Витебской губернии. Окончил приходскую школу. В начале Первой мировой войны числился в 1-й Кадровой роте 2-го Балтийского флотского экипажа, с июня 1915 года служил на подводных лодках «Акула» и «Барс». В 1916 году состоял монтером и старшим шофером в гараже Морского Главного штаба, жил в Петрограде. В конце 1916 или начале 1917 года, если верить его показаниям, отправился на фронт, попал в плен к австрийцам (в других документах – «попал в плен к белым»), возвратился в Петроград, был арестован, но выпущен, благодаря помощи хорошего знакомого, барона Шиллинга.

В 1918 году Шаур записался военмором на подводную лодку «Вепрь» и в 1920 году вступил в партию. Служил хорошо, нареканий не имел. В общем, неплохой среднестатистический матрос. Но Шаур любил детективы и был карьеристом. Заболев, как и многие тогда, идеей борьбы с контрреволюционерами, он начал активно их выискивать: в экипаже, матросских клубах, на частных квартирах. И ему невероятно повезло – он их быстро нашел.

 

«Бычковская организация»

Еще во время Первой мировой войны Шаур коротко познакомился с неким бароном Шиллингом, стал часто бывать у него на квартире (проспект Володарского, 60). Посещал и литературно-музыкальные вечера Михаила Бычкова (Зоологический переулок, 4). Устраивались там и вечера с переодеваниями. Артисты, приглашенные хозяином, переоблачались в балерин, гимнасток и циркачек, даже изображали хождение по канату. Собирались на такие шоу по 20–25 человек, исключительно мужчины и почти все военные. Обращались друг к другу не по именам, а по кличкам, как это делали шпионы или агенты. И матрос Шаур понял, что это и есть настоящая контрреволюция, отлично замаскированная под театральное представление.

Верный партиец Шаур решил «внедриться в бычковскую организацию, желая точнее узнать ее цели». Сначала он просто принимал приглашения и ходил на частные вечера – к Георгию «Жоржику» Суворову на Английский проспект, к бывшему монаху на Васильевский остров, где «пили много спирту», в Павловск «к каким-то двум милиционерам».

Но только на встречах у военмора Георгия Андреева (улица Офицерская, 10) Шаур понял, что ошибается. Вечеринки устраивались не с целью антибольшевистского переворота. «Бычковская организация» и «ее сочлены» затягивали невинных красноармейцев в аморальную мужскую среду, угощали алкоголем, показывали травестийные представления и этим хотели медленно разложить военные кадры изнутри, расшатать «нравственные устои коммунистической молодежи».

Понял это Шаур потому, что и к Бычкову, и к Андрееву приходили все новые красноармейцы, краснофлотцы и милиционеры сводно-боевых отрядов. «Их наберется более 2000 человек», – доносил матрос. Он установил и «главарей» группировки – Михаила Бычкова, барона Шиллинга, князя Георгия Авалова, бывших правоведов Бориса Каминского и Евгения Киселева, артиста Сергея Милашевича, поэта Евгения Геркена-Баратынского. Появление таких имен в списке Шаура логично – почти все дворяне, один аристократ, два правоведа (они, как лицеисты, считались социально опасными элементами), а также весьма известные в Петрограде богемные личности.

Поэт Евгений Геркен-Баратынский, член «организации Бычкова»

Снимок из личного дела. Конец 1900-х гг.

Национальный архив Республики Татарстан

Затем Пинкертон в тельняшке устроил несколько вечеринок у себя на квартире (16-я линия Васильевского Острова, дом 5), «чтобы лучше войти в их общество». Первая прошла 6 декабря 1920 года. Собралось около семидесяти человек, в том числе Бычков. В тот же вечер Шаур отправил заявление в Особый отдел угрозыска с просьбой организовать облаву. Реакции не последовало. 13 декабря – новая вечеринка у Шаура и новый запрос в угрозыск. И вновь никакой реакции. 20 декабря 1920 года Шаур лично пришел в угрозыск и написал развернутое донесение о том, что «бычковцы» ведут подрывную работу среди военной молодежи и нужно их обезвредить. Он пообещал собрать в одном месте сразу всех «сочленов банды». И угрозыск, наконец, дал добро.

 

Одна свадьба и девяносто пять арестантов

Но как привлечь стольких людей? Посулить веселую вечеринку? Такие устраивал не только Шаур. Концерты с артистами-травести тоже никого не удивляли. Матрос опять рискнул и объявил, что организует костюмированный вечер со свадьбой: он будет женихом, а танцовщик Лев Савицкий – невестой в платье и фате.

Устроить вечер решили в просторной квартире милиционера Александра Мишеля, свободно вмещавшую сотню человек.

Слухи о готовящейся свадьбе разнеслись по Петрограду. Агенты Шаура (среди которых был и военмор Михаил Паньшин, слушатель политического института) рыскали по адресам и приглашали всех на вечер. Ничего не подозревавший об облаве Лев Савицкий придумал сценарий действа вместе с Евгением Киселевым. Оба профессионально танцевали и были известными в богемном Петрограде актерами-травести. После сбора гостей, около 10 часов вечера в небольшой комнате должен был состояться обряд венчания с танцевальными элементами из первого действия балета «Жизель». Посаженым отцом выбрали Александра Мишеля, посаженой матерью – князя Георгия Авалова. Последний должен был благословить молодоженов хлебом и солью. Затем процессия перемещалась в большое зало, где пару поздравляли, после чего Лев Савицкий переодевался в другой костюм, исполнял два балетных номера. Вечер заканчивался общими танцами и попойкой.

Идея и сценарий всем понравились до чрезвычайности. Вечеринки с переодеваниями устраивались многими, но свадьба была разыграна лишь однажды, в декабре 1920 года на квартире у военмора Андреева. О ней потом много судачили в петроградских притонах и клубах.

И вот наступило 15 января 1921 года. Вечером на квартире Александра Мишеля в доме № б по Симеоновской улице собрались десятки гостей. Начался обряд венчания. Все шло по сценарию. Выход в зал, поздравления, поцелуи, фотоснимки на память. И вдруг – свистки, крики «стой», лязг затворов. Облава. В квартиру ворвались милиционеры. Начальник угрозыска Крамер занес в протокол: «Прибыли в указанную квартиру, застали 95 человек, частично переодетых в женское».

 

Шаур и последователи

И, кажется, вот он – звездный час под вод ника-детектива. Милиция прибыла вовремя, схватили почти сотню человек, большей частью военных, среди задержанных и главари организации, в том числе Бычков. Но горе-детектив просчитался – не учел, что именно будут говорить задержанные на допросах о нем самом.

Открылись прелюбопытные подробности, что Шаур был больше, чем просто другом Шиллинга, что он был завсегдатаем частных мужских притонов, посещал всем известные злачные места, бани на Бассейной и на Кирочной улицах, на Знаменской площади, Собачий садик за цирком Ченизелли, Летний сад… Обвинения сыпались ото всех. Из «агента» Шаур превратился в обвиняемого. Его отпустили, но с подпиской о невыезде, что не помешало ему собрать вещи и выехать в Тифлис, где след его простыл.

Следствие тем временем продолжалось. Допросы и очные ставки, вторичные допросы. Провели даже медицинское освидетельствование при участии Владимира Михайловича Бехтерева. Академик сказал, как отрезал: «Они не преступники, они психически больные». Признаков заговора следователи не обнаружили, хотя изрядно старались. Уголовной статьи за переодевание в женские платья не существовало, и в ноябре 1923 года дело было закрыто.

Но дело Шаура продолжало жить! В 1930 году сотрудники ленинградского представительства ОГПУ зафиксировали несколько случаев аморального поведения среди молодых военных. Началась тотальная слежка. Зазвучали разговоры о контрреволюции и заговоре с целью разложить Красную армию изнутри. Новые шауры расползлись по частным квартирам, публичным местам встреч и пивным. К 1933 году собралась внушительная пачка донесений. Оказалось, что в Ленинграде действует целая сеть «иностранных агентов», тлетворно влияющих на мораль и нравственность Красной армии. Летом 1933 года начались аресты. И это уже были другие аресты и другие допросы – в стиле человеколюбивых тридцатых годов.

С августа по ноябрь 1933 года взяли 175 человек. Среди них были и участники милой анекдотичной свадьбы 1921 года – Михаил Бычков, Евгений Геркен-Баратынский, Николай Петров, Александр Мишель… Многие получили десять лет исправительно-трудовых лагерей. Тогда это казалось огромным сроком, каким-то сверхжестоким наказанием. Никто и не знал, что это лишь начало масштабной сталинской операции по искоренению инакомыслия и будут наказания и пострашнее.

 

Под мягким контролем

Во второй половине двадцатых НЭП все еще кружил головы и выдувал из карманов наличные. Люди азартно бегали по улицам, шумно роились у входов в универмаги, носами липли к витринам с накрашенными вертящимися манекенами, будто живыми. Парикмахеры стрекотали сталью, брадобреи лязгали золингенами, автомобили спорили клаксонами с кучерами, кучера нахлестывали ротозеев, булочники орали про «румяные только из печки», постовые свистели, трамваи звенели, люди бегали, швыряли деньгами. Напрасно старались газетчики. Из всех последних новостей граждан интересовала лишь одна – НЭП пока разрешен. И нужно успеть, нужно урвать свое.

Еще разрешалось быть модным. Журналы сыпали сочными описаниями парижских пальто, тайеров, платьев и шляп: «Носят костюмы английского покроя, смокинги, костюмы “фэнтези”, с костюмами спортивного жанра одевают замшевые жилеты, многие весенние платья застегиваются на спине, необходимо отметить маленькую сенсацию – на парижских шляпах начали появляться (хотя и робко) давно забытые “эспри”».

Читательницы старательно заучивали модные советы: «Обычно блондинкам к лицу зеленый, лиловый, синий, белый, красный цвет. Брюнеткам – яркие цвета: зеленые теплых оттенков, золотистые и табачные. Шатенкам – больше всего серо-розовые, серо-голубые и все неопределенные цвета». Нэпманшам, которые не могли себе позволить остромодные пальто из леопарда, рекомендовали хитрый прием: «Леопардовый мех очень искусно выделывается из кроличьих шкурок. Предварительно шкурка выделывается, и на готовую шкур icy с обрезанным ровно ворсом накладывают кожаный трафарет с узором из шкуры леопарда. Окраска производится анилиновыми красками и дает поразительные результаты – полную иллюзию леопардовой шкуры. Для этого выбирают кроличьи шкурки с натурально-песочной и желтоватой окраской. Вполне возможно приготовить такой леопардовый мех дома, при некотором умении рисовать и сноровке».

Весенние моды на страницах «Женского журнала»

1927 год. Архив О. А. Хорошиловой

Рисунок элегантных демисезонных нарядов

«Женский журнал», 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Рисунки весенне-летних нарядов.

Правое платье решено в русском крестьянском вкусе

«Женский журнал», 1929. Архив О. А. Хорошиловой

Рисунки летних ансамблей

«Женский журнал», 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Все еще работали мюзик-холлы, дансинги, бары. Еще жарили фокстрот и «ту степь», хотя не так задорно и шумно – сказались новые ограничительные законы 1923–1924 годов. «Вечорки», «кинишка», «танцульки» – этими модными словечками сыпали в середине двадцатых не только нэпманы. Их полюбили комсомольцы, молодая гвардия стареющих ленинцев. Рабочие юноши и стриженые «девчата» все реже заходили в читальни и все меньше времени посвящали трудам великих кормчих октября. Они шли развлекаться в клубы – не комсомольские, не театральные, а самые настоящие – прожженные, джазовые, ночные. «Рабочий огонек» потускнел, и в глазах вспыхивали нездоровые искорки беспричинного буржуазного веселья. В середине двадцатых молодежь начала забывать о своем великом предназначении. Она научилась не стесняться зеркал, ловко прихорашивалась и пудрилась, думала о вещах и выдумывала вещи.

Пара рабочих, одетых «под нэпманов»

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Среди рабочих были те, кто хотел и мог одеваться лучше. Такие готовы были голодать ради твидового костюма или новой клетчатой кепки-«нэпманки». Рупор комсомола журнал «Смена» рапортовал о злостных нарушениях большевистской этики заводским молодняком. «Появился какой-то ложный стыд за плохую или простую, не модную одежду. У всех стремление быть одетым не только прилично, но так, как одеваются в городе, в центре. Однажды на вопрос “почему вы не пойдете в 1-е Госкино посмотреть “Броненосец Потемкин”, парни ответили: “Ехать в город, в кино, значит, надо быть одетым не хуже других. Там, небось, все шикарно разодеты…” Среди девчат увлечение одеждой тоже переходит границы. Одалживают друг у друга платья, чтобы пойти на вечору и т. д. “Хоть в чужом, зато в моде”»1.

Красивый костюм, щегольские брюки, кепки или ботинки, конечно, вызывали во многих традиционно русское, неискоренимое никакими политическими строями, всепобеждающее чувство острейшей зависти. О фертах, их нарядах и манерах летели в комсомольские ячейки доносы, написанные вкусно, живо, от всего сердца (их замечательно копировал Зощенко). Но и кляузники, и редакторы, публиковавшие их простосердечные сочинения, признавали силовой эффект английских кепи и до блеска начищенных ботинок. «В самом деле, разве вам не приходилось наблюдать, как брюки “додо” делают человека секретарем треста, как роговые очки придают человеку вес и активность или как ботинки “шимми” соединяют любящие сердца?» – спрашивал журнал «Смена» и получал горячую поддержку со стороны безымянных комсомольцев.

Доносы летели в ячейки, журналисты строчили фельетоны, собрания рабочей молодежи разносили щеголей в пух и прах. «Недостойными комсомольца» признаны твидовые и шевиотовые костюмы, серые и синие, узкие с манжетами брюки-«додо», белые до неприличия сорочки с ловкими клетчатыми галстуками, остроносые мягкие туфли-«шимми» для исполнения одноименного танца, кепки, трости, монокли и прочая нэпманская мишура. Но мода и НЭП продолжали соблазнять комсомольцев лоском новых тканей, изяществом кроя, обманчивым богатством столичной клубной жизни.

Две комсомолки нарядились в стиле garçonne.

Их невысокий финансовый достаток выдают мешковатые жакеты и юбки

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Комсомольцы не отставали от старших товарищей и тоже пытались «вырядиться», особенно когда шли в фотоателье

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Среди комсомолок тоже были «неправильные» – следившие за внешностью, пудрившиеся и красившиеся, щебетавшие в парикмахерских и форсившие в платьях, простеньких, но сшитых с большим вкусом. Любопытно, что в журналах 1925–1927 годов рабочим модницам еще давали возможность оправдаться: «Что ж вы нас ругаете? Да если я буду не по моде одета, то со мной ребята гулять не пойдут». И некоторые мужчины были с девушками солидарны. «Парень, все равно, беспартийный или комсомолец, ни за что не пойдет гулять с девушкой, которая просто одета. Чем больше она одета по моде, в “телесные чулки” и пр., тем больше у такой девушки “кавалеров”», – объяснял Арон Залкинд.

Впрочем, увещевания известного психиатра не помогали – сознательное общество продолжало критиковать модниц, особенно старались женщины-ударницы. «Среди девчат, по-моему, слишком большое увлечение “культурничеством”: теперь если ходишь в кожаной куртке, девчата фыркают. Я стриженая – так это теперь у девчат не в почете. Они увлекаются прическами и фильдеперсовыми чулками», – писала комсомолка А. Теняева, работница 20-й типографии «Красный Пролетарий». Сама того не ведая, она отметила важный процесс – послевоенную феминизацию женской моды, о чем тогда уже писали советские журналы, ссылаясь на европейские издания: «Что самое характерное в парижских весенних моделях? Это некоторое отступление (оно уже намечено зимой) от стиля “омужествления”», – сообщала Парижанка, специальный корреспондент «Женского журнала».

Небогатая рабочая женщина позирует в плохо сшитом нарядном платье в стиле «флаппер»

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Художник В. Белкин. Портрет комсомолки. Девушка одета скромно, но со вкусом и в соответствии с тенденциями моды

Журнал «Красная панорама», 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

Кукрыниксы.

Едкая карикатура на флапперов «Женский журнал», 1929. Архив О. А. Хорошиловой

«Стриженые», в самом деле, не вдохновляли, «кожанки», револьверы и даже красные платки вызывали ужас и провоцировали полное исчезновение любовного чувства у мужчин. Им хотелось стройных ног, коротких (по колено) юбок, волнистых причесок и волнующих ртов в сладкой вишневой помаде. Городские комсомолки слепо, на ощупь, двигались вслед за «буржуазными» модами. Ведь в Европе и Америке уже в 1925 году юбки стали короче, губы ярче, чулки выпускали во многих оттенках, в том числе и опасного, телесного, цвета.

Но погоня красных щеголих за модными тенденциями Парижа напоминала трудный бег с препятствиями – фельетоны они легко оставили позади, справились и с нескладными письмами кляузниц, но главное препятствие, идеологические установки, преодолеть не смогли. Чем ближе к концу двадцатых, тем жестче становились меры борьбы с «модничеством» среди рабочей молодежи. По распоряжению партийцев издания публиковали обличительные статьи, глупые (и потому неэффективные) карикатуры, придумывали обидные прозвища. Модников именовали филонами (вменяя им тунеядство), пыжиками (считая их высокомерными), лаковыми (пеняя на любовь к начищенной обуви) и хозяйчиками (за мещанскую привычку копить материальные блага). Рабочих, форсивших в брюках, скроенных на манер морских клешей, называли «старая морячка» и «клешник».

Комсомолок, пользовавшихся косметикой и носивших модную одежду, называли «пудреными», «крашеными» и «лакированными». Характерный диалог приведен в рассказе «Фильдеперсовые чулки» – партийка просит супруга купить ей модные вещи: «“Мне нужны не только чулки, мне нужно шелковое платье. Не могу же я в театр ходить в шерстяном. В туфлях со сбитыми каблуками я похожа на матрешку”. Чаговец подавил нарастающее раздражение усилием воли: “Стыдно тебе, Клавдия. Ведь ты же была в партии. Как ты можешь так рассуждать. Ты стала рассуждать, как баба”» .

Преданная заветам коммунизма женщина не могла думать о моде, о явлении пустячном, малодостойном и потому временном. Девушкам рекомендовали носить простые платья, скромные драповые пальто или кожаные куртки, стричься коротко и голову покрывать красным платком. Впрочем, стилю «фабричница», от которого даже некоторые партийцы начали уставать, в 1928 году была предложена альтернатива – «юнгштурм», военизированная форма воинственного комсомола, состоявшая из широкой рубашки с застежкой по центру до груди, отложным воротником и накладными карманами, юбки для девушки и шаровар для юноши, а также эффектной фуражки с широким козырьком и подбородочным ремнем. Название костюма произошло от немецкого Roter Jungsturm («Красный Юнгштурм»), немецкой коммунистической молодежной организации, с которой у комсомольцев в те годы существовала крепкая идеологическая связь.

Одетая в «юнгштурм» пролетарская молодежь как бы объявила войну мелкобуржуазным пережиткам, к которым в конце двадцатых причислили и НЭП. Критика щегольства ужесточилась. Журналисты передовиц брызгали слюной: «Штукатурить физиономию, мазать губы и брови, прыскаться острыми духами, одевать чулки пофасонистее, сапоги обязательно с ударным блеском – это уже заскок за границу мещанства»1. Среди правильных рабочих девушек стал популярен стих «Лакированная», строчки из которого они с удовольствием цитировали на собраниях обличительно-воспитательного характера. Сюжет банален – Нюра, молодая особа с претензией на бонтон, работница мастерской, влюбляется в «него» – ответственного секретаря (отсекра) ячейки. И перед приходом к нему на заседание бюро она «наводит марафет»:

Идеальная комсомолка должна была выглядеть так – ситцевое платье, кожаная куртка и красная косынка на голове

Обложка журнала «Смена», 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Молодой комсомолец в юнгштурмовке

1928 год. Архив О. А. Хорошиловой

Но отсекр, честный труженик, верный комсомолец, не поддается соблазну. И на очередном собрании обрушивает на Нюру камнепад обвинений:

В 1929 году редакторы комсомольских журналов уже не растрачивались на мягкие шуточки и фельетоны. Они публиковали фотографии щеголей и модниц с гавкающими лозунгами: «Таким не по пути с коммуной», «Прочь из комсомола». А с обложек и первых страниц изданий на читателей глядели пронзительно острые злые щелки нового вождя советского государства. Он уже расправился с главными своими конкурентами и в 1928 году приступил к ликвидации НЭПа. В 1931-м частная торговля запрещена. Закрылись негосударственные рестораны и кабаре, портновские мастерские и кабинеты красоты, магазины белья и текстильные лавки. Прекратил существование журнал «Искусство одеваться», признанный идеологически ошибочным и лишенный государственной поддержки. Советская мода перестала быть модной. Она стала средством сталинской пропаганды.

Юные комсомолки изучают ткацкое дело на предприятии.

В 1930-е годы многие из них будут шить форму для Красной армии

1929 год. Архив О. А. Хорошиловой

Комсомольцы в юнгштурмовках приветствуют 16-й партийный съезд

Фотография В. М. Коваленко, 1930.

Коллекция А. А. Классена (Санкт-Петербург)

Фабричницы вышивают красное знамя.

Теперь они трудятся не для модной промышленности, а для партии

Обложка «Женского журнала», 1927.

Архив О. А. Хорошиловой