Независимые модницы, упрощенные и уплощенные войной, не хотели быть мужчинами. Пиджаки и брюки с манжетами, ботинки-оксфорды, галстуки и тяжелые перстни, ровные проборы и выбритые затылки – были не для них. Мужское начало «фриков природы» привлекало и пугало одновременно. Открыто имитировать их стиль, о котором во второй половине 1920-х уже много писали и говорили, никто не желал.

Тамара Лемпицка.

Портрет герцогини де ла Салль

1925 год. Частная коллекция. Фрагмент

Светская мода заимствовала позу, горделивую аристократическую осанку, но мужскую внешность «дам с моноклями» подвергла жесткой ретуши, смягчила, вылессировала, залила густым журнальным глянцем. Кое-что выбрала из их гардероба – к примеру, куртки-норфолки и бриджи с кожаными гетрами, галстуки-бабочки и смокинги, которые пришли в моду в 1924 году, и носили их исключительно с юбками. В 1925–1926 годах стали популярны женские монокли, отличавшиеся от мужских лишь ловко инкрустированными драгоценными камнями.

Дамские монокли вошли в моду в середине десятилетия. Особенным шиком считались монокли, украшенные драгоценными камнями.

Такой демонстрирует эффектная дама на снимке

Нью-Йорк, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама прогулочных костюмов в мужском стиле

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Модель, демонстрирующая ансамбль с элементами мужского стиля – блузой-сорочкой, галстуком и вязаным жилетом

Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Дамские монокли.

В центре – монокль из бакелита. Вверху – чрезвычайно модный джазовый монокль, сделанный из зеленого целлулоида.

На его футляре (внизу) отчетливо видна надпись по-немецки: «Небьющийся танцевальный монокль».

Такие предлагали специально фанатам джазовых танцев

1-я половина 1920-х годов. Коллекция О. А. Хорошиловой

Компания О’Rossen предлагала модницам жилеты в «квазимаскулинном стиле».

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Компания О’Rossen одной из первых предложила женские смокинги. Их рекламировали самые престижные издания

Журнал Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Модельеры Парижа предлагали дамам костюмы, напоминающие смокинги, а также блузы с воротничком стоечкой

Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама женского смокинга Дома моды Amy Linker

Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Аккуратно, подобно талантливому ретушеру, мода совместила получившийся образ с грубоватым военным femme moderne. Проделано это было столь успешно и ловко, что возник любопытный феномен – la garçonne, «мальчишка», асексуальный и притягательный своей бестелесностью, смелый до брутальной агрессии, женственный и живописно утонченный, восхитительный андрогин, пожалуй, лучшее творение моды XX века.

Литературные холостячки

Термин garçonne придумал, как говорят, Жорис-Карл Гюисманс, скромный министерский чиновник с бородкой добропорядочного буржуа и одновременно – нелегальный торговец декадентским парижским ядом, писавший о самых чувственных и опасных наслаждениях. В нескольких своих сочинениях, самое раннее из которых – «Парижские наброски» 1886 года, он упомянул, как бы невзначай, вскользь, девушек, кокетливых и длинноволосых «с юными, еще почти детскими телами». Почти мальчишек.

В 1922 году французский писатель Виктор Маргерит, тоже специалист по части изъянов городского общества и тонкий ценитель прекрасных пороков, издал роман «La Garçonne», который у нас перевели как «Холостячка».

«Холостячка», первое русское издание романа Виктора Маргерита «La Garçonne»

1924 год. Архив О. А. Хорошиловой

Благодаря роману Виктора Маргерита образ девушки-garçonne обрел пикантность, чем воспользовались издатели.

В Париже начал выходить «Альманах гарсон», весьма фривольного содержания

1926 год. Архив О. А. Хорошиловой

Это был скандал. Пресса ревела, члены Французской академии брызгали слюной и обидными эпитетами, из которых «безнравственный» был самым мягким. Члены Совета ордена Почетного легиона торжественно лишили писателя заслуженной награды. И все потому, что Виктор Маргерит подробно, со вкусом и неизбежными сахарными виньетками описал горестную жизнь Моники Лербье, девушки-garçonne.

Моника живет в каком-то странном безвоздушном пространстве, куда изредка просачиваются отголоски Великой войны, хлопки шрапнелей и гудки паровозных составов. Но больше звуков приятных – джазовые синкопы дансингов, уютный смех разомлевшей публики, холодная искристая трель сдвинутых бокалов шампанского, переливчатый шелест шелковых в бисерной росе платьев и еще чьи-то лица, довольные и ласковые, размытые улыбки, полутона поцелуев. В вакуум Моники проскальзывает угреподобный господин Лербье, и она оказывается его женой. И потом начинаются его измены, но тихую полудрему Моники ничто не тревожит. Она беззвучно разочаровывается в супруге и во всех вообще мужчинах, сознание и нравственные устои которых расшатаны войной. Не утерявшая своей чистоты и юности, она увлекается Никеттой, дородной актрисой с гортанным голосом, безупречными ногами и острым языком. Этот холодный и странный роман глухонемой с безразличной длится недолго. Никетта таскает «мальчишку» в дансинги и там мотает ее безвольное обмякшее тело в волнах джазовых пьес. Сладостный дурман девушки испаряется только после встречи с двумя ветеранами Великой войны, один из которых становится ее супругом. «Garçonne» превращается в женщину. Моника просыпается.

Писатель был первым, кто ощутил тонкую связь между независимыми femme moderne и «необычными женщинами» Левого берега Парижа. Моника, своенравная и острая, превращается в garçonne именно во время романа с Никеттой. Она коротко остригает волосы и провоцирует пересуды. «Но как ее меняет эта прическа! – восклицает ее знакомый, критик. – Она теперь стала символом женской независимости – если не силы. В древности Далила, сняв волосы Самсона, лишила его силы. Сегодня же, чтобы сделаться мужественной, она стрижет свои волосы!»

Худая, почти бесплотная, безразличная ко мнению общества, открыто презирающая мужчин и прохладно отвечающая на флирт женщин, Моника Лербье превратилась в литературную икону стиля. Ей стали подражать. К чему писателю были эмалевый орден и муаровая лента, если за его роман публика голосовала кошельками. В июле 1922-го, как только вышла книга, за четыре дня продано 20 тысяч копий. В течение лета – 150 тысяч, к концу 1922 года – 300 тысяч и к концу десятилетия – более миллиона экземпляров. В 1923 году на основе романа Арман дю Плесси снял фильм «La Garçonne», мгновенно запрещенный к показу как несоответствующий моральным нормам. Одним словом, успех книге и новому образу был обеспечен.

«Мальчишки» начали проникать в моду сразу после скандальной публикации романа и к 1926 году прочно в ней укрепились. Тогда же началось массовое переиздание книги Виктора Маргерита.

Тело

Образ garçonne появился в результате гармоничного соединения стиля военной femme moderne, элементов одежды и внешности «дам с моноклями», неоклассики ар-деко, спорта и гламура самой высокой голливудской пробы. Его главные признаки – лаконичность, геометризм, динамика, инфантильная раскованность, моложавость и та особая, бесполая асексуальность, соблазнительнее которой, пожалуй, в двадцатые ничего и не было.

От femme moderne «мальчишки» унаследовали патологическую, туберкулезную худобу. Она молодила, раскрепощала, позволяла чувствовать себя уместной в холодно-стальных, угластых модернистских интерьерах, в строгих бензином пахнущих салонах авто и в авангардном лучизме безжалостного трувильского солнца. Мягких модерном взлелеянных округлостей не существовало. Ни груди, ни бедер, ни покатых плеч. А вместо – выпирающие ключицы, острые локти, треугольники лопаток и едва намеченные теннисом мышцы. И все это – на безупречных картинках Vogue. Жизнь, как обычно, не поспевала. Те лаконичные фигуры, которые Ириб и Бенито выкраивали острыми карандашами за несколько минут, жизнь лепила мучительно долго. Худощавых и тонкокостных было среди женщин начала 1920-х еще совсем немного. Большинство страдало от лишнего веса.

Дамы двигались медленно, осторожно приноравливались к спортивным играм, разглядывали фотографии Сюзанны Ленглен, зависшей между кортом и небом в позе грозного выпада, завидовали ей и усердно искали способы сбросить хотя бы пару-тройку килограммов. В журналах моды появился новый сквозной персонаж: скажем, Франсуаза. Румяная, сдобная, с губками сердечком. Регулярно, раз в квартал, она узнавала, что ее возлюбленный, скажем Пьер, неверен ей и главным образом потому, что она располнела. Франсуаза, расстроенная, плачущая, бежала к подругам за советами. И они щедро ими делились (а читательницы аккуратно их переписывали): «На завтрак – только чашка чая и бутербродик», «Никаких булочек, только черный хлеб», «Баня, милочка, только баня – турецкая, но лучше русская», «Электрическая диета, дорогуша, – электрическая ванна, электрические тренажеры, все электрическое».

Образ бесполой худой гарсон начал проникать в рекламу.

На этом постере модного дома Jane Regny девушки-мальчики демонстрируют шерстяные костюмы для загородных прогулок

Журнал Vogue (Paris), 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Так можно было лишиться жизни. Франсуаза в разбитых чувствах мчалась на прием к врачу, месье «Прекрасное здоровье» (так он поименован в Vogue). Месье решителен и прямодушен: «Ванны – да, упражнения – да, но главное – режим. Ваш рот, мадемуазель, вот корень всех бед». Он красноречиво убеждал ее меньше есть, а лучше вообще держать рот на замке, тренироваться, заниматься спортом и делать все то, чего не хочет мадемуазель, но чего требует природа (приравненная Vogue к моде). В конце таких историй бедняжка Франсуаза оказывается в кафе и горько съедает несколько плиток горького шоколада, бутерброды, пару пирожных, запивая их слезами и кофе.

Мисс Рита Пишель, американская танцовщица, упражняется на электрическом тренажере в гимнастическом зале, который открыла Маржори Рорк в Нью-Йорке

1929. Архив О. А. Хорошиловой

Если дамы и господа хотели сбросить вес, но ленились заниматься спортом и гулять, журналы советовали пить волшебные пилюли для похудения

Реклама из журнала La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Буте де Монвель, Сесил Битон и некоторые другие светские львы сочиняли подобные истории на злобу дня и сопровождали их дельными рецептами. Тренажерные залы – да, массажные салоны – бесспорно, бани и парные – конечно! И после всех этих процедур – порция таблеток для похудения: «Иодгирин» от профессора Дюшана, таблетки Гальтона от двойного подбородка, «Мексиканский чай» доктора Жаваса, пилюли Танагрские и пилюли Средиземноморские и еще сотня других препаратов на основе небезопасных тиреоидных гормонов.

Реклама корсетов компании Gaine

Журнал Die Dame, 1926.

Архив О. А. Хорошиловой

В начале десятилетия вошли в моду электрические процедуры. Открывались салоны красоты, в которых дам умащали и хорошенько пропаривали – считалось, что это «сжигает жиры». Оздоровительные курорты Швейцарии, Италии и Австрии предлагали сложные курсы для похудания – контрастный душ, массаж простой и массаж с истязаниями, занятия на электротренажерах, банные процедуры, а в качестве приятного бонуса – гул коровьих колокольцев и волшебный вид из окна. На страницах Vogue и Femina публиковали рекламы этих центров и зарисовки из жизни курортников – покорную мадемуазель (в купальном костюме и шапочке) ополаскивают струей холодной воды, втирают в ее размякшее тело целебные масла, под команды грозного инструктора она гнет спину готическим мостиком, а потом самозабвенно покоряет горные склоны, и надпись объясняет ее упорство: «Перед ланчем нужно пройти несколько километров, чтобы сбросить вес».

Когда же диеты и процедуры не помогали, женщины прибегали к средствам более действенным – корсетам, поясам и бандажам из каучука.

Удивительная вещь. Двадцатые годы нам кажутся такими независимыми, своенравными, свободными, раскованными, антимодерновыми. Такими иными. Такими новыми. Это миф. Двадцатые повторяли предшествующие десятилетия, по крайней мере, в вопросах нравственности (гомосексуальные темы, к примеру, были полностью запрещены в кинематографе и подвергались жесткой цензуре в литературе), в отношении к женщине (ее свобода – лишь видимость, непринужденное движение рук, механическое вращение гибкого тела) и даже в области нижнего белья. Корсет? Его носили в 1900-е, но постарались забыть в 1910-е. И он, лоснящийся и каучуковый, воскрес в 1920-е, а вместе с ним и прочие приспособления для истязания плоти человеческой – бандажи и бюстодержатели с каучуковыми вставками. В журналах моды и каталогах нижнего белья стали широко рекламировать чудеса резиновой промышленности, гибриды корсета и пояса для чулок. Назывались они «rubber girdles» (каучуковые пояса). Они крепко охватывали нижнюю часть тела, нивелируя приятно женский, поэтами воспетый переход от талии к волнующим бедрам. Женщины были уже не те. Они не желали волновать.

Каталоги Au Bon Marche предлагали корсеты и пояса на любой вкус

1921 год. Архив О. А. Хорошиловой

В 1921 году модные журналы констатировали: «Теперь каждая корсетная компания производит около сотни разнообразных моделей и каждая – во множестве размеров». Были пояса «малые» – для миниатюрных девушек (такие легче всего перевоплощались в «гарсонов»), «средние» и «большие» для крупногабаритных дам (их, к примеру, производила с 1921 года американская компания Elastowear). Warner Brothers Corset Company предлагала множество вариантов для разных типов фигур.

Реклама корселетов американской компании Warner

Журнал Die Woche, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама каучуковых поясов Madame X.

1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой

Если в самом начале двадцатых производили пояса с каучуковыми вставками, то примерно в 1924 году, когда вошел в моду стиль «garçonne», появились цельнорезиновые корсеты. Самым востребованным в США был «Madame X» – каучуковый пояс, который не только преображал фигуру, но и помогал женщинам избавиться от лишнего веса. Так, по крайней мере, утверждала реклама. Во Франции аналогичную разработку предлагали под брендом «Доктор Монтей». Стоила она 150 франков. За 40 франков у того же заботливого «доктора» можно было приобрести каучуковые обмотки для ног, которые предлагалось носить один час в день, чтобы подтянуть икры. Существовали даже каучуковые маски для лица и шеи, которые дамы терпеливо носили ради избавления от двойного подбородка.

Миссис Чонси Вудворт идет в пестрой шелковой пижаме на закрытый пижамный завтрак в ресторан «Фламинко». Она не могла не привлечь внимания папарацци

Флорида, 1929. Архив О. А. Хорошиловой

Похожи они были на мартышек в намордниках. Были и резиновые бюсто-держатели – широкие полосы с каучуковыми жилами, которые сдавливали грудь до идеальных мальчишеских пропорций. Их еще называли «бандо» и «улучшителями груди». Большинство бюстодержателей имели штрипки для крепления к корсетному поясу, к которому снизу пристегивались чулки.

Пижамы постепенно превратились в экстравагантный вечерний наряд. Светская львица миссис Варбург на показе моды в универмаге Бонвитт-Теллер

Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Такую вот даму, запеленутую в пояса с эффектными прорезиненными стропами, затянутую в маски, перемотанную бандажами, безгрудую и безбедрую, невозможно не сравнить с «пацанкой» Лилу из «Пятого элемента». Кто знает, быть может, Жан Поль Готье, автор этого фантастического костюма, вдохновлялся «гарсонами» эпохи джаза.

Впрочем, те, кто считал штрипки неудобными, имели альтернативу – «корселет», комбинацию из корсета и бюстодержателя с плечевыми лямками и застежками для чулок. В 1921 году его запатентовала американская компания Warner Brothers и успешно продавала по всему миру. В 1926–1927 годах мадам Ферреро изобрела «корзинку Рекамье» для ношения под вечерними смело декольтированными платьями – бюстодержатель с двумя аккуратными чашечками и тонкими сатиновыми лямочками, охватывавшими спину низко и легко. Они были практически незаметны.

Пижама от Марии Новицкой

Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Помимо корректирующего нижнего белья, модницы обзавелись «гарсонистыми» пижамами. Они тоже были придуманы не в двадцатые. Французские, американские и даже консервативные русские журналы писали о «пижама» (именно так, с фасонистым ударением на последний слог) в начале 1910-х годов. Тогда же изобретательный революционер Поль Пуаре представил дневной и вечерний туалеты, созданные по образу и подобию этих костюмов. Во время Первой мировой femme moderne убедительно оправдали их присутствие в своих гардеробах страхом перед ночными бомбежками и риском оказаться на разрушенной улице в неприличном (то есть женском) ночном белье.

Роскошная пижама из золотого ламе от парижского Дома моды Molyneux

Фотография Поля Одойе. Журнал Vogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой

В начале двадцатых Шанель, Пуаре и Пату создавали соблазнительные «пижама» из лоснящегося шелка с широченными зуавскими панталонами, собранными у щиколоток, и глянцевыми блузами самых свирепых оттенков, перехваченными змеистыми кушаками. Такие тогда осмеливались надевать лишь избранные garçonnes, «странные персонажи, не мужчины и не женщины», как писал Vogue. Но уже в конце десятилетия у каждой «мальчишки» была как минимум пара пижамных костюмов – вполне строгих, удобных, вполне мужских.

Стрижки

Жесткой редукции «мальчишки» подвергли не только тело, но и волосы. Уже во время Первой мировой дамы придумали разные способы избавиться от длинных волос, отнимавших уйму времени, мешавших работать, а главное, не соответствовавших моде на высокие воротники а-ля Директория и а-ля Бонапарт. Экстремистки, к числу которых относились Коко Шанель и Ирэн Касл, волосы просто остригли, чем, конечно, позабавили мужчин и сильно смутили подружек.

Актриса Барбара Стэнвик рекламирует модную стрижку «боб»

1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой

Актриса и разведчица Ольга Чехова в костюме стиля garçonne и прическе «шингл»

Фотооткрытка с автографом актрисы, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Парикмахер Джон Армстронг безжалостно купирует волосы юной модницы, чтобы создать «боб»

Лос-Анджелес, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Прочие femme moderne прибегли к хитрости военного времени – «греческой» ленте, с чьей помощью создавали аккуратные прически, казавшиеся короткими стрижками. Но время шло, женщины менялись, их нравы «портились». Военная необходимость стала необходимостью модной. И все чаще, в столицах и даже захолустных сереньких городишках, появлялись девушки с коротко остриженными волосами, ставшими символом нового времени, новой, сильной женщины. «Длинные волосы символизируют эру тотальной женской беспомощности. Короткая стрижка является символом эры свободы, искренности и прогресса» – так пафосно, типично по-американски, выразилась певица Мери Гарден, объясняя журналистам суть того, что произошло у нее на голове.

Стрижки укорачивались от года к году. В самом начале двадцатых появился «боб», авторами которого, помимо революционерки Шанель, считаются два великих мастера женских преображений – французские парикмахеры Антуан и Рене Рамбо. «Боб» – завивающиеся или подвитые, а иногда хорошенько взбитые локоны чуть ниже мочек ушей, игривая челка и лента в качестве приятного дополнения. Эта почти детская стрижка молодила и усиливала инфантильность тех, кто ее носил. Одним из ранних типов считается «Касл боб», придуманный в 1915 году танцовщицей Ирэн Касл. С 1918 года в прессе публиковали описания «бобов» в стиле Жанны д’Арк (весьма популярной в послевоенный период) и а-ля дети Эдварда.

Модные хроникеры с моноклями в глазу и остро наточенными карандашами устроили настоящую охоту за теми, кто решался появиться с новой стрижкой в светском обществе. Из тихого уголка мягко освещенной ресторанной залы они пристально следили за входящими дамами, участницами раута, и шуршали карандашами в записных книжицах. И потом выходили статьи: «Смелые стрижки парижанок», «Парижская философия новых причесок», «Они остригают волосы, чтобы быть красивыми». И в них – главная сенсация, неоспоримые доказательства, наброски с тех самых вызывающе смелых головок: «Прекрасная мадам Летелье первой решилась укоротить волосы в подражание юношам. Лоб она оставила открытым, волосы подвиты волнами», «Ни у кого нет столько шарма, как у леди Идены Гордон, которая остригла волосы в мальчишеском стиле. На лбу – аккуратная короткая челка». В списке любительниц новой экстравагантности значились также графиня де Мустье, баронесса Гранмазон, маркиза де Шабанн.

Что позволено аристократкам, не позволено горожанкам. Мелкие буржуа, особенно провинциалы, считали короткие волосы признаком распутства и всего самого дурного. Стрижется – значит, не работает, курит, выпивает, гуляет. Значит, ведет аморальный образ жизни. Значит, флаппер! Бывало, родители секли непослушных дочерей, по старинке учили уму-разуму и во гневе таскали их за волосы, вернее за то, что от них осталось. Горожане зажиточные отправлялись в суд – за высшей справедливостью и суровым наказанием. Эти «волосяные» процессы изрядно забавляли публику.

Впрочем, моде не было дела до трудящихся масс. Она следовала за элитой, которая в двадцатые годы отличалась невообразимой пестротой – аристократки, взбалмошные дети банкиров, туманные звезды экранов с туманным прошлым, джазовые «малышки», певички кабаре, безымянные любовницы великих князей. Но все до одной – любительницы моды, эпатажа и сенсаций. Как только вышло и оскандалилось первое издание «La Garçonne», они придумали стрижку «на мальчишеский манер».

Актриса Глейдис Купер со стрижкой «боб»

Фотооткрытка, 1-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Однако сама Моника Лербье, героиня романа, носила не «боб», а вариант «шингла», короткой стрижки, популярной в среде левобережных интеллектуалок и шумных завсегдатаев парижских розовых баров уже в начале двадцатых. Логично, что «шингл» стал частью имиджа Лербье именно во время ее увлечения актрисой Николеттой. «Шингл» или «выпускной боб» – короткая, примерно до мочек ушей, стрижка с аккуратно и тесно уложенными волнами локонов и тщательно выбритой нижней частью затылка. Ее придумал и тысячу раз воплощал на головах голливудских красавиц верткий Антуан. В 1924 году он открыл на престижной Пятой авеню салон, в котором ежедневно выкраивал звездам модные короткие шевелюры. Он даже предлагал особенные карнавальные варианты – «шингл» Афина Паллада – с баснословным ирокезом посередине головы, который должен был напоминать гребень шлема Девы-воительницы.

Луиза Брукс демонстрирует стрижку «итон», ставшую ее визитной карточкой

Фотооткрытка, 1920-е годы. Архив О. А. Хорошиловой

Журналист и светская львица Анна Мария Шварценбах носила одну из самых коротких в Европе «итонских» стрижек

Фототипия. Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Женщины готовы были часами просиживать в парикмахерских салонах, чтобы сформировать причудливые «волны Марселя». Так называлась модная в двадцатые укладка, дополнявшая «боб» и «шингл». Щебечущий парикмахер, кромсая воздух острыми пальцами, едва касаясь головы, ловко скручивал локоны в аппетитные колечки и отправлял их на съедение стальным беззубым щипцам, которые месье Марсель Грато изобрел еще в 1870-е годы и потом долго-долго совершенствовал. Под раскаленным металлом волосы обретали нужную форму. Но перебарщивать с температурой не следовало, иначе их можно было спалить. Поэтому, прежде чем приложить щипцы к локонам, парикмахеры проверяли их бумагой. Если вспыхивала, инструмент остужали. Под пыткой волосы становились послушными, шелковистыми, и результат был восхитителен. Глянцевитые «волны Марселя» тихо колыхались вокруг точеного лица, густым атласом вечернего платья скользили вкруг тела, струились округлыми складками и выплескивались треном на паркетный пол дансинга. Ничто так не гармонировало с мерцающим маревом шелка, как эта волшебная укладка.

Стрижка «итон» нередко попадала на обложки престижных изданий. Обложка журнала Vogue (Paris)

К 1926 году «боб» и «шингл» казались уже недостаточно современными. Пришло время экстремальной почти мужской стрижки «итон», которая вместе со строгими смокингами, высокими воротничками, бабочками и моноклями перекочевала из парижской и берлинской квир-культуры в Высокую моду и оставалась в ней до начала Великой депрессии. Шелковистые локоны укоротили и позволили томно извиваться на макушке. Виски и затылок брили, оставляя уши стеснительно обнаженными. Некоторые дамы, к примеру Джозефина Бейкер, густо заливали «итон» гелем, так что отличить новомодных «garçonnes» от юношей было весьма непросто. Стрижками такого типа баловались Луиза Брукс, Лилли Беатрис, Дора Строева, Бесси Лав, Глейдис Купер.

Костюмы

Под стать скроенным на мужской лад прическам выбирали одежду– удобную, короткую, спортивную. В 1923 году французский Vogue сообщал неутешительные вести с «фронта» моды – началась новая фаза битвы. Дамы сражаются за короткие платья, юбки и кюлоты, но модельеры не сдают позиций, они оборачивают женщин в длинные струящиеся туники и манто. «Кто же победит?» – вопрошал автор статьи. Победили garçonnes. Любовь к спорту стала главным оправданием их откровенно мальчишеских нарядов.

Собираясь на охоту в готические чащи Шварцвальда или безграничные владения какого-нибудь британского герцога, они заказывали у портного, дорого, строго по мерке, удобные и отчасти даже экстравагантные костюмы для верховой езды. Это были черные амазонки, дополненные приземистыми котелками и лакированными сапогами, твидовые норфолки фронтовых расцветок, широченные галифе с аккуратной застежкой под коленкой, резиновые непромокайки. Это были наряды прямиком из эпохи крови и кружева – темно-зеленые, васильковые и мареновые аби с золотым позументом, белые кюлоты и черные треуголки, то, в чем когда-то выезжала на охоту звонкая и пустая Мария Антуанетта, а теперь щеголяли парижские garçonnes – герцогиня де Грамон, герцогиня Шартрская, маркиза де Шасслу-Лоба и десяток других дам со сложно составленными придворными фамилиями.

«Пацанки» наслаждались свободой и колким зимним воздухом Биаррица и Сент-Морица, Шамони и Альтаусзее. Они с визгом неслись на санях и лыжах мимо пыхтящей полнотелой публики, одетые дерзко, по-мальчишески – в разноцветные свитера, палевые, нежно-голубые и персиковые, в плотные куртки-норфолк из добротной английской шерсти, в бриджи-галифе с желтыми крагами или гамашами грубой вязки, в варежках, шарфах и аккуратных шапочках, почти детских, с милым помпоном. А вечером, основательно проголодавшись, скрипели грубыми швейцарскими ботинками по нежному свежему снегу в золотистой помадке вечерних огней, заходили в уютную харчевню, где пахло глинтвейном и сосной, и тянули горячее сырное фондю, краснея от жара, теплого трикотажа и нахальной крепкой шутки, брошенной официантом.

Дамы высшего света в костюмах для верховой езды

Нью-Йорк, 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

В городах «мальчишки» тоже вытребовали себе немного свободы. Они заставляли портных укоротить юбки и низ дневных платьев, отчего получили прозвище «femmes deshabille» («разоблаченные женщины»). Но портные яро противились, предупреждали об опасностях, о том, что девушки рискуют здоровьем, что они простынут и не смогут рожать. Ничего не помогало. Garçonnes щеголяли в дневных костюмах, скроенных на манер «дам в моноклях» и берлинских «фриков природы». В 1924 году появились платья-тайеры, сочетавшие женский и мужской типы кроя. Их предлагали в Париже модные дома Bernard, Redfern, Martial et Armand.

Мисс Валери МакКи в жакете и бриджах для верховой езды

Хантингтон, США, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Мисс Эстель Мэнвил позирует художнику Каролю Шейкеру в песочного цвета бриджах и красном рединготе-сюртуке

1927 год. Архив О. А. Хорошиловой

Во второй половине двадцатых журналы сетовали на то, что нынче одежды для мужчин и женщин кроятся по одним лекалам, все носят двубортные пиджаки с пошетами и карманными клапанами, бриджи, гетры, фетровые шляпы, сорочки с накрахмаленной грудью, высокие воротнички и галстуки, а также смокинги (их реклама тогда появилась во многих изданиях). И впредь мужчинам, предупреждали журналы, нужно быть весьма осмотрительными – «старина», с которым хочется пропустить по стаканчику, или тот задиристый «молокосос» с бритым затылком, которого нужно проучить, могут оказаться девушками. Иногда мужчины действительно попадали впросак.

Короткие костюмы и стрижки повлияли на шляпы, которые с 1922 года начали постепенно уменьшаться. Журналисты вновь почуяли дым и порох сраженья. «Широкополые шляпы против клошей! Кто победит?» – вопрошал Vogue. К 1925 году бесполые победили широкополых. Клоши растрезвонили по всему свету о своей сокрушительной победе и аккуратными разноцветными наперстками выстроились в витринах бутиков. Лучшие предлагали в Париже – Сюзанна Тальбо, Ланвен, Мария Гю, Люси Амар, Агнес.

Они были удобными, эти фетровые тесные «колокольцы». Прекрасно держали короткие стрижки, не давая «бобам» и «шинглам» рассыпаться атласными локонами.

Реклама охотничьего костюма для женщин

Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции

Реклама охотничьего костюма для женщин

Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции

Костюм для охоты в стиле XVIII века

Журнал Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Костюм в стиле garçonne от Дома моды Jenny

Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Костюм для горного курорта Шамони от Дома моды Jean Magnin

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Варианты костюмов для горнолыжных курортов Дома моды Drecoll

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

В них отлично себя чувствовали автолюбительницы – ветер и скорость были клошам нипочем. В них катались на лыжах и велосипедах, роликах и коньках, позировали художникам и щебетали в кафе, красиво раскуривая мундштук и утомленно оценивая мужчин из-под коротких пикантно изогнутых полей.

23-летняя Бетти Симпсон, известная альпинистка, перед путешествием в Европу за новыми рекордами. Она явно предпочитает стиль garçonne и позирует в джемпере, шерстяных брюках и мальчишеской кепке

Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Дама выбирает «клоши»

Обложка журнала Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Мадам Денизо в шляпке «клош»

Фотография d’Ora. Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Луиза Брукс в фетровом «клоше»

2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Модные шляпки «клоши» от Jane Blanchot, Charlotte Truchot,Le Monnier

Журнал Femina, 1925. Архив 0. А. Хорошиловой

Известная американская теннисистка Хелен Уиллс позирует в элегантной шляпке «клош»

Нью-Йорк, 1928.

Архив О. А. Хорошиловой

Модные занятия

Garçonnes обожали сигареты. Не курение, а сигареты. Курение считалось признаком равенства полов, и мужеподобные дамы, за это боровшиеся, устраивали публичное представление – посреди деловой спешащей улицы вытягивали из твидовых бриджей серебряный портсигар с добрый кулак бретонского рыбака, вытаскивали сигарету, хорошенько выстукивали ее, приминали кончик, вставляли в уголок рта и раскуривали, оголив зубы и прищурив глаз – для большего полового равенства. И курили, всей грудью, глубоко затягивались, выдергивали окурок по-мужски, большим и указательным пальцами, жадно смакуя процесс и тот эффект, который производили на окружающих.

Курение стало настолько популярным занятием, что художники моды начали изображать девушек непременно с мундштуками

Журнал Vogue, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Garçonnes не курили и не боролись за смутное равенство смутно различимых полов. Они превратили сигарету в аксессуар, модную необходимость. Ее не курили, а, вставив в костяной или янтарный мундштук превосходной работы, грациозно держали в тонких холеных пальцах и позировали – на жарком восточном диване в переливчатом мареве алжирских шелков, в залах Гран-Пале, пронизанных хрустальными лучами холодного весеннего солнца, на пахнущей бензином и деньгами Пятой авеню, прильнув к зеркальной стали новенького «понтиака», в открытом ресторане на крыше двадцатиэтажной «Пенсильвании», посылая персиковому вечернему Нью-Йорку теплые поцелуи и сизые облачка сладкого дыма.

Сигарета возбуждала воображение, провоцировала целлулоидные галлюцинации де Мейера, Стайхена, Гюне и Ребиндера. Они попадали под ее терпкое очарование и возвели в ранг высокого искусства. Сигарета развязывала язык, придавала значительность случайным жестам, завершала модный образ. Тонкий финальный белый штрих возле остро очерченного рта, глянцевитый «шингл» в легком расфокусе серебристого дыма – и garçonne готова.

Впрочем, не совсем. Еще нужно было уметь водить – мягко и уверенно. Автомобиль тогда ворвался в пору своей шумной безудержной молодости, соблазняя всех на пути – в том числе «мальчишек», обожавших скорость, риск, блеск и визг. Они прекрасно себя чувствовали за рулем тяжело гремящего четырехместного кондюита и элегантного бегливого «Торпедо» с откидным кожаным верхом.

Реклама курительных принадлежностей от компании Mappin&Webb

Журнал Vogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой

«Гарсонки» кое-что смыслили в починке и порой не боялись давать указания мужчинам-меха-никам: те только посмеивались. Они умели позировать возле авто – горделивая осанка, чуть вздернутый подбородок, широко расставленные краги и острые углы локтей. Они умели позировать в авто – одна рука на руле, другая на дверце, разворот головы на три четверти и уверенная улыбка в фотокамеру. Одевались соответственно, с мужским шиком и женской элегантностью – в шлемы, шарфы, плащи и кожаные куртки, бриджи и кникербокеры, боты на высокой шнуровке или гетры. И не забывали о главных аксессуарах – кожаных перчатках с широкими раструбами а-ля мушкетер, придававшими солидности, серьезности, решительности.

Модели, закуривая, демонстрируют летние ансамбли от Жана Пату

Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Девушка садится в кабриолет «Фарман»

Vogue (London), 1920. Архив О. А. Хорошиловой

Дама за рулем спортивного авто

Рисунок из журнала Femina 1927 г. Архив О. А. Хорошиловой

Тамара Лемпицка. Автопортрет в зеленом «бугатти»

1929 год. Частная коллекция

Тамара Лемпицка решительно мчит в своем марочном зеленом «бугатти», бросая стальной презрительный взгляд из-под хромированных век. Ее алюминиевую голову с металлической стружкой ресниц и локонов плотно облегает кожаный шлем от Hermès, руки – в палевых перчатках с крагами. Дышит, шипит, бесится стальной змий, серебристо-серый шарф. Это новая Афина, дева разумная и расчетливая, рожденная не зевесовой головой, а ревущим двигателем ревущих двадцатых. Это лучшая метафора эпохи и лучший автопортрет художницы, едва похожий на оригинал. Лемпицка себе польстила до чрезвычайности.

Заигрывая с «мальчишеским» стилем, укорачивая волосы и юбки, garçonnes быстро сокращали расстояние между собой и противоположным полом, к которому испытывали непреодолимое влечение, обострившееся во время Великой войны. Мужчин стало меньше, и за них приходилось биться. И обнаженные икры, спортивная фигура, показная независимость стали козырями в этой игре агрессивного соблазнения. Но главным козырем был макияж. Чем более «мальчишестой» была девушка, тем больше косметики она использовала – красила губы в форме сердечка, выделяла глаза тенями и увеличивала ресницы, которыми учащенно хлопала с кинематографической скоростью Луизы Брукс. И в этом garçonnes напоминали флапперов.

Если garçonne – внешность, то флаппер – это стиль жизни. Чтобы называться флаппером, нужно было знать тонкости joie de vivre, сладкого ничегонеделания. Наслаждаться, тусоваться, соблазнять. Следовало отменно танцевать, разбираться в моде, знать всех наперечет немых звезд кино, курить, не дурея, пить, не пьянея. И быть безразличной – к законам (их нарушали), к морали (ее отрицали), к деньгам (их пускали на ветер).

Девушка Гибсона

Иллюстрация из журнала конца 1890-х годов.

Частная коллекция

Всё еще спорят, когда появилось английское слово flapper. Есть мнение, что оно возникло в 1630-е годы и обозначало начинающую проститутку. Другие полагают, что словечко это начали использовать только в 1890-е годы завсегдатаи публичных домов, имея в виду жриц любви, а также нескладных девушек-подростков. Чуть позже придумали flapper-dress – то есть длинное несуразное платье нимфетки, скрывавшее ее худосочную костлявую фигурку.

После окончания Великой войны garçonne обозначал легкомысленную барышню 15–22 лет, полувзрослую и полуребенка, которая играла в любовь, строила глазки, плясала, в общем, вела светский образ полуночной жизни. Она не знала страха и обожала эксперименты – с мужчинами, алкоголем, длиной юбки и терпением общества.

Флаппер против Гибсона

Флаппер – балованный отпрыск девушки Гибсона, идеала красоты Belle Epoque. Дитя унаследовало от матушки любовь к спорту и развлечениям. Все же остальные ее добродетели отрицало и зло высмеивало.

Девушка Гибсона, рожденная в 1890-е годы, почитала социальную табель о рангах, уважала высокое происхождение. Простолюдинов презирала, негров боялась, полагая, что их место на кухнях и плантациях. Девушка все-таки была американкой. Она умела вести приятные светские беседы и оборачивала бессмыслицу в красивые затейливые фразы с неизбежными атласными бантиками избитых метафор. Она любила приемы и рауты, несколько месяцев приготовляла маскарадный костюм для бала, носила траур строго по форме и принимала солнечные ванны, как советовал Поль Пуаре.

Флапперы казались испорченными дочками девушек Гибсона

Фотография, 1920-е годы. Частная коллекция

«К черту светские условности», – кричали флапперы. Да и какие, к черту, условности после Великой войны, в которой сержанты из рабочих толково командовали детьми банкиров и сахарозаводчиков. Эра демократии (пусть даже условной, комичной) началась в окопах: с разделенного надвое пайка, с писем вслух, с кровавого орущего месива, откуда вытаскивали однополчан, не думая об их социальном происхождении.

Конечно, титулы и родовые приставки никто не отменял, но, во-первых, после 1918 года они резко упали в цене, так как появилось много фальшивых. Фотограф моды Адольф Мейер сделался бароном, танцовщик Серж Лифарь иногда добавлял приставку «де Киефф». Во-вторых, флапперы делили людей не на общественные ранги, а в тусовочном стиле – на «своих» и «чужих». «Своими» считались молодые, яркие и красивые штучки, знавшие толк в джазе, крепком алкоголе и сексе, имевшие деньги (их происхождение никого не интересовало), умевшие изъясняться на «свойском» языке, весьма примечательном. Когда восторгались, говорили: «Bee’s knees!» или «Cat’s pajamas!» («отпад!»). Чужаков, скучно бубнящих моралистов называли «bluenoses» («доходяги»). Особо удавшиеся дикие вечеринки именовали «blow» («улетные»), контрафактный алкоголь – «coffin varnish» («лак для гроба»), опустошенную бутылку– «dead soldier» («мертвый солдат»).

Деликатная конфетная барышня Гибсона держалась с мужчинами на уважительном расстоянии, чтобы они могли оценить ее S-образный изгиб, тонкую талию, картинную утомленность. Флапперы это расстояние свели к нулю. Мужчины, хотя бы и в смокингах, хотя бы и в цилиндрах, были своими парнями – к ним прижимались во время танца, оставляли помадные следы обожанья на крахмальных манишках и парфюмированных шеях, хлопали по плечу, шептали пошлый анекдот и валились в их объятья, сраженные дьявольским коктейлем и пьянящим любовным чувством.

Девушка строгих нравов поучает раскованную флаппер, обнажившую коленки и курящую как паровоз

Нью-Йорк, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Девушки Гибсона выпудривались до белизны, флапперы остервенело красились – подводили брови, оттеняли глаза, удлиняли ресницы, изображали рдеющий румянец, рисовали помадой «луки Купидона», обсыпались блестками. Девушки Гибсона скрывали наготу под слоями кружева и шелков, флапперы выставляли ее напоказ – укорачивали юбки, обнажали руки, коротко стриглись, оголяя длинную шею и рельефные плечи, и вслед за Джозефиной Бейкер выпархивали на танцпол почти нагими – в золотистых сандалиях и связке бананов на талии. Бронзовый загар был не в счет.

Полнотелые мучнистые дамы Прекрасной эпохи интересовались спортом с осторожностью новичков – мягко отбивали ракеткой волан и перекатывали вельветовыми бедрами. Флапперы спортом жили. Они фехтовали, играли в конное поло, лаун-теннис и гольф, носились в гоночных авто, плавали кролем и баттерфляем, летали в аэропланах и летали в дансингах.

Обложка книги Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Флапперы и философы»

1920 год.

Они стремительно наверстывали упущенное за многие десятилетия. Догоняли мужчин, соблазняли, подчиняли себе и, позабавившись, выбрасывали на обочину современности.

Впрочем, именно мужчины сделали флапперам отличную рекламу. В 1920 году Фрэнсис Скотт Фицджеральд издал сборник рассказов «Флапперы и философы», в которых описал девушек новой формации, обожавших мужчин и мечтавших блистать в обществе. Тогда же режиссер Алан Кросланд снял фильм «Флаппер» о глупенькой, но удачливой Джинджер (Олив Томас), которую за плохое поведение родители отправляют в школу-интернат. Во время прогулок она знакомится и по уши влюбляется в элегантного солидного мужчину (Уильям Карлтон), приобщается к светской жизни, становится жертвой аферы с ограблением и разрабатывает хитроумный план, как выдать преступников полиции. В конце фильма она возвращается в отчий дом, повзрослевшая и раскаявшаяся в ошибках юности. Все в фильме было хорошо, кроме этого моралите в конце.

Даже надев широкополую шляпу, дамы не забывали припудриться и подправить макияж

Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

В 1923 году в прокат вышла картина «Пылающая молодежь» режиссера Джона Фрэнсиса Диллона. Танцы, сочные поцелуи, щекастые негры-тромбонисты с вращающимися глазами, шампанское, рестораны, веселье и Коллин Мур в главной роли. Кино было обречено на успех. Фицджеральд с очаровательной грустью в голосе признался: «Я был искрой, от которой вспыхнула “Пламенеющая молодежь”, Коллин Мур была факелом». В следующем году Диллона ждал повторный успех с картиной «Идеальный флаппер», главную роль в которой играла та же молодая американская актриса.

Макияж соблазнения

После Великой войны мужчины были в дефиците, и флапперы в романах, кино и жизни сражались за них остервенело. Макияж стал боевой раскраской, главным орудием соблазнения. Приходилось штукатуриться на износ, внимательно, фанатично, не упуская ни одной детали. «Будьте бдительны, на вас пристально смотрят мужские глаза. Заботьтесь о чистоте, красоте и мягкости вашей кожи», – призывала реклама косметических средств Elizabeth Arden. «Люди всё и сразу замечают. Чтобы быть уверенной, используйте больше крема Ingram’s Milkwood», – рекомендовали журналы моды. И женщины подчинялись.

Широкополые шляпы начала двадцатых и клоши с аккуратными полями, надвинутые на самые брови, затемняли глаза, и приходилось их жирно обводить синим или коричневым карандашом, черными щеточками с тушью осторожно расчесывать ресницы, удлиняя их, подрисовывать прилежно выщипанные брови и терпеливо втирать вазелин в опущенные веки, добиваясь их стального нечеловеческого блеска. В послевоенные двадцатые глазами научились стрелять.

Реклама крема Dr. Dralle’s. Журнал Die Dame

1927 год. Архив О. А. Хорошиловой

С пудрой, главным художественным средством живописной Belle Epoque, теперь конкурировали сочные тональные кремы. И если до войны ими пользовались редкие любительницы эпатажа и фанатичные ориенталистки, то в середине двадцатых бронзовая кожа стала признаком спортивного образа жизни, путешествий, солнечной Ривьеры. Тональные кремы округляли загар, придавали ему лоск, журнальную завершенность. Ими пользовались также, когда на побережье Биаррица было плюс двадцать пять и не хотелось мучить ноги упругим жарким шелком – его имитировал крем Dorin, который так и назывался «Шелковые чулки».

Реклама очищающего молочка для кожи

Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Девушка, красящая губы, была любимым образом художников моды

Обложка журнала Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Губы – суть женщины двадцатых, смертельное оружие флапперов в борьбе за мужчин. Благодаря гениальной и простой придумке Мориса Леви, в женском косметическом арсенале в 1915 году появилась никелированная «гильза» с выдвижной помадой. В 1923 году Джейм Брюс Мейсон запатентовал тюбик с выкручивающимся стержнем и этим открыл новую эпоху в истории косметических средств. Флапперы обожали эти «гильзы» и носили их повсюду, ежечасно подправляя рисунок готовых к соблазнению губ. Клубная ночная жизнь в свете прожекторов заставляла использовать яркие оттенки, чтобы даже в сигаретной мути дансингов оставаться заметными. Флапперы предпочитали малиновый – цвет игривой невинности, амарантовый – оттенок зародившейся страсти, гранатовый – символ первого поцелуя, алый – символ соблазна и бордовый – цвет полной и сокрушительной победы, одержанной над мужчиной.

В 1927 году Фрэнсис Скотт Фицджеральд по контракту с United Artists написал сценарий «Помада». Студентка колледжа ужасно мучается от того, что ее не замечают молодые люди. Ей грустно. Она в полном отчаянии. И вот девушка находит тюбик помады, красит губы и чудесным образом преображается. Мир у ее ног. История слишком волшебная для ироничного Фицджеральда. Неудивительно, что сценарий отклонили. Но в американских глубинках и даже среди столичных флапперов было немало тех, кто верил в спасительную силу никелированного тюбика и утверждался в своей вере, благодаря фильмам на основе таких вот волшебных сценариев.

Фотография, рекламирующая средства для очистки кожи, которые предлагала берлинская компания Frau Elise Bock

Журнал Die Dame. Архив О. А. Хорошиловой

Журналы моды убеждали доверчивых клубных «крошек» в том, что мужчины предпочитают накрашенных, что быть без мейкапа неприлично, что тушь, румяна и чувственный оттенок губной помады способны превратить дурнушку в красавицу и обеспечить ей полный успех «сегодня ночью и вообще всегда». А чтобы продажи косметических средств быстро росли, предприимчивые коммерсанты сформировали женский ударный батальон из немых голливудских звезд. Их аффектированно раскрашенные лица на серебряном экране и глянцевых журнальных разворотах были лучшей рекламой. Флапперы красились под Клару Боу, Луизу Брукс, Джоан Кроуфорд и Коллин Мур.

Королева, цыганка и мистер «профессор»

Пока девушки сражались за мужчин, производители косметических средств зло бились друг с другом. В модной прессе двадцатых любили обсудить очередной виток напряжения в затяжном конфликте между Элизабет Арден и Хеленой Рубинштейн.

Настоящее имя первой было Флоренс Найтингейл Грэм. Мать назвала ее так в честь известной героини Восточной войны, английской сестры милосердия Флоренс Найтингейл, лечившей и утешавший раненых англичан, зарвавшихся в утлые степи Крымского полуострова. Имя в каком-то смысле определило судьбу мисс Грэм. Она целила психические раны дурнушек и толстушек, утешала грустящих флапперов разноцветными баночками дивно пахнувших кремов, которые не только преображали, но заставляли мужчин преклонять колени и рабски ползти за ловко накрашенной красавицей.

Флоренс Найтингейл Грэм не любила свое военно-романтическое имя. Оно отлично смотрелось в аттестате зрелости, но на страницах журналов моды и баночках с косметикой выглядело смешно, громоздко. В 1911 году для себя и своего салона на Пятой авеню Флоренс выбрала звучное ходкое имя Elizabeth Arden. Первую часть заимствовала у деловой партнерши, Элизабет Хаббард, с которой быстро рассталась. Вторую – из поэмы Теннисона «Энох Арден» и произносила его с ударением на последний слог – по-французски. Имела на это право – в Париже она стажировалась и выведала там несколько косметических секретов, которыми поспешила воспользоваться, вернувшись в Нью-Йорк.

Vogue, Femina, New Yorker и десятки других рейтинговых журналов двадцатых годов регулярно рекламировали продукцию Elizabeth Arden – в особенности «Венецианскую линейку», крем Amoretta и его неизменное дополнение – очищающий лосьон Arden Skin Tonic, разработанный в сотрудничестве с химиком Фабианом Свенсоном.

Арден удавалась роль аристократки. Она говорила неспешно с мягким английским акцентом и превосходно интонировала свои поучительные «спичи» о правилах пользования косметикой. Она называла свои студии салонами, устраивала в них женские посиделки, проводила сеансы гимнастики и светского общения, умела найти общий язык с любым типом городских буржуа. Став в 1920-е годы космически богатой косметической королевой, выбрала для себя истинно аристократическое хобби – скачки, которым посвящала редкие свободные минуты. Впрочем, все, чем бы она ни занималась, служило лишь одной цели – рекламе компании и продукции. Она не продавала кремы и пудру. Она продавала мечту – о голливудской славе, плакатной красоте без полиграфических изъянов, богатстве Гэтсби, хорошем муже, об улетной вечеринке в клубе на 55-й Вест-стрит, где должен был появиться Стив, обещавший первый страстный поцелуй под рыданье сентиментального кларнета.

Элизабет Арден

Фотография Арнольда Гента, 1920-е годы.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-G4085-0363

Элизабет Арден в 1930-е годы

Фотография Алана Фишера.

Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-123247

Арден была тароватым коммерсантом. У нее покупали всё сразу, ведь главным секретом ее стратегии был «whole package» – полный пакет косметического волшебства, успех которого зависел от всех сразу чудодейственных компонентов. Приобретая, скажем, венецианскую цветочную пудру, следовало также потратиться на румяна Venetian Rose Color, с которыми прекрасно сочетались оттенки помады Venetian Arden Lipstick и карандаша для бровей Venetian Eyebrow Pencil. А лучше приобрести все это в элегантном кожаном чемоданчике по специальной цене. Его Арден представила публике в 1925 году.

В свободные часы Элизабет Арден занималась аристократическим видом спорта – верховой ездой

1958 год. Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-DIG-ds-00361

К услугам клиенток были бесчисленные лосьоны, кремы и тоники для очистки, смягчения и омоложения кожи, для загара и от загара. Классическая американская стратегия, рассчитанная на доверчивого потребителя, которых в расцветающих и слегка пьяных Штатах было так много в тот славный потребительский период.

Хелена Рубинштейн, чей офис находился неподалеку, на той же Пятой авеню, только зло фыркала, листая Vogue, и требовала от сотрудников никогда, нигде и ни под каким предлогом не произносить имя Элизабет Арден. Две дамы знали друг о друге всё, но никогда не встречались. В пестро хаотичном стремительном Нью-Йорке это было возможно.

Рубинштейн немного пасовала. Небольшого роста, плотно сбитая, почти квадратная, говорившая по-английски грубовато, с восточноевропейским раскатистым «р», она ощущала внешние преимущества статной красавицы Арден, и тем сильнее было ее желание низложить косметическую королеву. В общем, это была настоящая война. Сражались за клиентов, талантливых химиков и технологов, акционеров и первые места в рейтингах делового успеха.

Рубинштейн отлично понимала Арден и в основу своей империи красоты заложила тот же принцип – продавать мечту. В двадцатые активно расходился ее крем Valaze, увлажнявший и восстанавливавший кожу, благодаря каким-то баснословным карпатским травам, подмешанным в эссенцию. Цыганистая внешность и восточный акцент не оставляли никаких сомнений в сказочном происхождении косметических снадобий.

Дама много выступала, давала интервью и щедро оплачивала рекламу в престижных журналах моды. Это были не просто красивые слоганы с убедительными картинками. Это были развернутые руководства к эксплуатации. «Хелена Рубинштней, гений и признанный мировой специалист в области красоты, разработала технику ухода за вашей кожей», – нарочито громко восклицал американский Vogue и методично перечислял все этапы этого хитроумного и отнюдь не дешевого процесса. Вначале следовало приобрести крем для лица Valaze, который в момент преображал лицо, омолаживал кожу и удалял малейшие признаки усталости. Далее требовалось хорошенько втереть очищающий Valaze Massage Cream, «в особенности рекомендованный для сухой кожи». После серии таких процедур переходили ко второму этапу – очищению и отбеливанию кожи с помощью питательного экстракта Valaze Beautifying Skinfood. И наконец, третья фаза – тонирование лица лосьоном Valaze Skin-Toning. Если одолевали морщины и депрессия, рекомендовалось приобрести крем Valaze Grecianand Wrinkle, впечатление от блистательной внешности усиливала туалетная вода Valaze Liquidine. И вообще всё самое лучшее для красоты – помаду, кремы, пудру, румяна, парфюм – следовало приобретать только у мадам Рубинштейн, на 57-й улице, близ Пятой авеню.

Секрет ее успеха был, конечно, не в баснословных карпатских травах. Скорее всего, трав вообще никаких не было, основа ее кремов – обыкновенный ланолин. Секрет был в подаче продукции. Открывая в 1915 году свой первый косметический салон в Нью-Йорке, Рубинштейн решила не менять свою звучную еврейскую фамилию на более привычную для американского уха. И сделала правильно – с расчетом на успешных клиенток, эмигрировавших в США из Восточной Европы и феноменально здесь разбогатевших.

Хелена Рубинштейн. Фотография Джорджа Майяра Кесслера

1930-е годы.

Архив Института моды и технологии (Нью-Йорк)

Продавая мечту, она внимательно относилась к дизайну упаковки. Флакончики, пудреницы, баночки для крема и трубочки для губной помады выглядели превосходно, в полном соответствии с грезами балованных клиенток и эстетикой американского дородного ар-деко, воплотившего в дизайне идею мирского процветания.

Пока две разъяренные дамы, Арден и Рубинштейн, сражались друг с другом и гениально обманывали потребителей, Макс Фактор без устали сочинял новые формулы косметического успеха. В сравнении с ними он выглядел солидным ученым – профессорские круглые очки, вдумчивые рельефные морщины на широком лбу, аккуратные усики, академическая осанка, лаконичные мягкие движения и немногословность (он едва говорил по-английски). Ему хотелось верить. Женщины восторженно отдавали себя в заботливые холеные руки молчаливого маэстро.

Его настоящее имя – Максимилиан Абрамович Факторович. Он был выходцем из России, где в 1890-е годы начал собственное дело – продавал косметику и парики, которые сам создавал. В 1904 году эмигрировал в США, поселился в Сент-Луисе, но быстро переехал в Лос-Анджелес, поближе к деньгам и славе. Он занимался сразу всем – был официальным дистрибьютором двух европейских производителей театрального грима Лейхнера и Майнора, разрабатывал специальный маложирный эластичный грим для безжалостных киноламп и много-много консультировал – голливудских немых красавиц, режиссеров и художников по свету. В 1918 году представил свое первое масштабное творение – «Цветовую гармонию», набор пудры разнообразных оттенков для всех типов «персональной комплекции» – цвета кожи, глаз, волос.

Хелена Рубинштейн

Конец 1950-х – начало 1960-х годов. Columbian, coni

Новая голливудская богема обожала яркие эффекты и снисходительно относилась к скандалам. В 1920 году Фактор начал открыто использовать полузапретный термин make-up – словечко из лексикона проституток и театральных актрис, между которыми в Прекрасную эпоху ставили знак равенства. Эту общественную дерзость сочли в Голливуде приятной новинкой. Make-up проник в язык кино и позже, очищенный от скверны мирской, занял почетное место в уважаемом и безгрешном словаре Вебстера.

Конфликт между Арден и Рубинштейн заставлял обеих див мчаться вперед, ноздря в ноздрю. Конфликт, произошедший в 1922 году между Фактором и Лейхнером, привел к процветанию первого и полному краху второго. «Профессор» косметики пришел в главный офис своего немецкого партнера, однако вместо теплых объятий и холодной кружечки баварского провел битый час в кожаном кресле приемной, потерял терпение и со словами «Это немыслимо» вышел вон. Стремительно телеграфировав сыну: «Начинай продавать наш макияж», он отправился восвояси, расторгнул договор с Лейхнером и уже через несколько лет произвел переворот в косметике. Сначала разработал 31 оттенок грима в виде жидкого крема и стал выпускать их в узнаваемых фисташковых тюбиках.

Реклама косметических средств Хелены Рубинштейн с указанием цен

Журнал Vogue, 1920. Архив О. А. Хорошиловой

Актриса Мэй Мюррей демонстрирует «губы, ужаленные пчелой»

1920-е годы, flickr.com

Рекламный плакат фильма «Бен-Гур»

1925 год. Частная коллекция

Дуглас Фэрбенкс в фильме «Багдадский вор», 1924

Фотооткрытка. Архив О. А. Хорошиловой

В 1924 году, получив заказ от United Artists, разработал два типа грима для фильма «Багдадский вор». Первый – имитирующий капельки пота, второй – стойкий к потоотделению, специально для прыткого Дугласа Фэрбенкса, самостоятельно выполнявшего все трюки. Далее был оливково-бронзовый макияж для киноленты «Бен-Гур», произведенный в немыслимых количествах – 2700 литров. В 1926 году Фактор совершил настоящий подвиг, изобретя за семь дней влагостойкий макияж для подводных сцен фильма «Маге Nostrum». Это была маленькая революция и крупный деловой успех. За гримом выстроилась длинная очередь из продюсеров театральных шоу, режиссеров и звезд Голливуда. В 1971 году на его основе компания Мах Factor разработала линию водостойкой косметики для ежедневного использования.

Фактора обожали голливудские дивы – за его талант, изобретательность и любезную немногословность. Пока они млели в косметическом кресле, мурлыкали последние слухи и с игривой доверчивостью смотрели на «профессора», он, в сером холщовом почти хирургическом халате и роговых очках, сосредоточенно производил безболезненные манипуляции – бегал ловкими пальчиками по лицу, втирал кремы, водил кисточками. И ничего не говорил, кроме: «ес, мисс», «сори, мисс» и «тури хид дзи райт», что означало «поверните, пожалуйста, голову направо». Английский ему никак не давался.

Вот так вот, сидя в халате перед разомлевшей голливудской звездой Мэй Мюррей, Фактор придумал ее рту чувственный рисунок – верхняя губа слегка увеличена по центру двумя острыми уголками, нижняя – жирно обведена, будто вспухла. Название возникло само собой: «Губы, ужаленные пчелой». Вслед за Мюррей такими порочными ртами, обведенными кроваво-бордовой помадой, обзавелись нью-йоркские флапперы.

Когда Кларе Боу понадобился ротик балованной юной соблазнительницы, Фактор, усадив звезду в косметологическое кресло, стер ее губы густым гримом и, зачерпнув большим пальцем немного помады из именной баночки, поставил три отпечатка, слегка растушевав кисточкой. Так появились главные «губы» десятилетия – «лук Купидона». Название – милая игра слов. «Bow» – это и лук, и фамилия голливудской иконы стиля.

Двадцатые были трамплином Макса Фактора. Свое имя и компанию он утвердил и прославил в следующее десятилетие, предложив, между прочим, макияж для звуковых фильмов и цветной кинопленки. Он создал «Микрометр красоты» – монстроидный аппарат с линейками и винтами для определения лицевых недостатков. Изобретение весьма в стиле гламурных и расистских 1930-х годов.

Арден, Рубинштейн и Фактор – главные, но не единственные бренды индустрии красоты. В 1920-е годы флапперы и просто милые девушки с удовольствием тратились на пудру от Coty и Erasmic, кремы от Vivodou и Hubbard Ayer, драгоценные парфюмы от лучших модельеров. Абсолютными хитами были Chanel № 5, Му Sin и Arpege от Ланвен.

Клара Боурекламирует форму губ «лук Купидона»

Открытка, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Теперь никто не стеснялся словечка make-up и никто не боялся краситься. Это делали даже на улицах – за обеденным столиком в бистро, на переднем сиденье «паккарда», в перерывах между теннисными геймами и на приступочках ипподрома, возвышаясь над пупырчатым полем черных котелков, ухающим в азарте скачек.

Каждая истинная флаппер имела маленькую пудреницу, зеркальце и компактные тюбики с помадой, которые пускала в ход, как только на горизонте появлялся статный молодой человек без спутницы. Положив одну обнаженную коленку на другую, достав из ловкого клатча инструменты соблазнения, она без умолку лопотала с подружками, успевая подправить макияж, выровнять тени и подвести «Купидонов лук», а купидонова стрела вместе с острыми искорками прямиком оценивающих глаз летела в сердце молодого человека, с увлечением наблюдавшего эту милую интимную сцену бьютификации.

Реклама косметических средств компании L. Т. Pivet

Журнал Уogue (London), 1920. Архив О. А. Хорошиловой

По сведениям аналитиков конца 1920-х годов, американские компании производили около семи тысяч различных косметических средств, которые ежегодно продавали на 2 миллиона долларов. Около 90 % женщин пудрились, 55 % – накладывали румяна, 73 % принимали «итальянский душ» из парфюмов. И больше половины из них были убежденными флапперами.

Реклама косметических средств Bourjois

Журнал Vogue (Paris), 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Бланк заказа парфюмерной продукции фирмы Coty

1922 год. Архив О. А. Хорошиловой

Костюм соблазнения

Законы гармонии работали даже в то хаотичное время. Если чего-то становилось больше, что-то обязательно уменьшалось. К примеру, одевая лица в макияж, девушки обнажали ноги. В начале двадцатых низ платьев колыхался у лодыжки, но с каждым годом сдавал позиции. В 1923 году французский Vogue, немного ретроманский, чуть снобистский, с заметной печалью констатировал: «Jenny, Chanel, Renee и Molyneux теперь отдают предпочтение коротким платьям… длина утренних и дневных нарядов варьируется от 20 до 22 сантиметров от пола». И тот же Vogue регулярно сообщал читателям об успехах французских модельеров в борьбе с флапперскими юбками и нравами. Поль Пуаре, к примеру, упорно удерживал низ платья и назло всем поветриям моды демонстрировал вечерние туалеты с широкими и длинными юбками, за которые, по словам Джанет Фланнер, он хорошо приплачивал манекенщицам.

Новую опасную длину пропагандировали не только Шанель и Молине. За открытые коленки сражались безымянные девушки по обе стороны океана. В Монреале они организовали лигу «Долой длинные юбки», торжественно поклялись друг другу отстаивать принципы новой красоты и активно призывали представительниц прекрасного пола присоединяться. Но вскоре надобность в призывах отпала. В 1926–1927 годах короткие платья получили официальный статус в моде. Общественные страсти улеглись. И воспылали любовные. И счастливым обладательницам красивых ножек стало невероятно просто добиваться мужского внимания.

Парижская актриса Марсель Рана демонстрирует не только своих породистых собачек, но и смелую укороченную юбку

Журнал Die Dame, 1927.

Архив О. А. Хорошиловой

Впрочем, даже антично прекрасные ноги оголяли редко. Сказывалось воспитание – молодежь двадцатых все-таки родилась в начале века и получала образование в серо-коричневых мшистых пансионах Викторианской эры. Ее нелепейшие правила и придворные условности она презирала. Но ходить по городским улицам с голыми ногами даже отъявленные флапперы считали плохим тоном. И появились шелковые телесного цвета чулки, легко наметившие условную границу между высоким стилем и нравственным декадансом. Такие, однако, отваживались носить только любительницы экстравагантности и эпатажа, то есть шумные нью-йоркские флапперы и лондонские «яркие штучки». Тихие модницы покупали шелковые или вискозные чулки приглушенных оттенков, совпадающих с цветом наряда. Для тусовок, дансингов, модных вечерних променадов и для красивого фото на память любимому выбирали яркие варианты с пестрым орнаментом – геометрические, африканские, древнеегипетские, в стиле французского флорального рококо и с фотопортретом бойфренда (его удивленно озадаченное лицо помещали под коленками). Чулки в сеточку можно было встретить разве что в Гарлеме да в блудливых переулках Монпарнаса, а еще на подмостках кабаре и мюзик-холлов.

Европейские флапперы приехали в Нью-Йорк, чтобы принять участие в конкурсе красоты. Их короткие юбки гарантируют успех

Архив О. А. Хорошиловой

Модели Жана Пату.

Юбки к этому времени стали короче

Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Все без исключения модницы и флапперы мечтали о бесшовных чулках, но их создали только в 1940-е годы, и потому приходилось мириться с темноватой тонкой вертикальной линией, обозначавшей не только бег строчки, но и вектор движения мужских глаз – от пятки вверх и обратно.

Укороченные юбки позволяли дамам чувствовать себя комфортнее даже под пристальными взглядами мужчин

Реклама одеколона «4711». Журнал Die Dame, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Чулки носили пристегнув к поясу или на горизонтальных подвязках выше колена. Скромницы стыдились их показывать, флапперы – активно демонстрировали и этим спровоцировали моду на расшитые и украшенные полудрагоценными камнями подвязки, скрывать которые было сродни преступлению. Впрочем, иногда они обходились и вовсе без этих галантных крепежей, подворачивая чулки по-детски – над коленками. Получалось смело и забавно и очень в стиле флапперов, пребывавших на грани между отрочеством и молодостью, между общепринятым и скандальным. Самые смелые бравировали спущенными чулками – редко на улицах и гораздо чаще на фотографиях в жанре risque.

В необычайно хваткие деловые двадцатые появилось множество крупных и мелких предприятий, производивших чулки самых фантастических раскрасок и прочности, которую неуклюже сравнивали со сталью – Великая война недавно закончилась и такие окопные эпитеты никого не удивляли. Флапперы попугайчиками щебетали у прилавков британской марки Aristoc, предлагавшей все мыслимые и немыслимые фасоны чулок, в том числе и «эксцентрических цветов». Американки носили продукцию компаний Holeproof Hoisery, Onyx Hosiery, Real Silk. Немки предпочитали отечественные марки, в том числе Bemberg Kunstseidefabrik и Elbeo. Француженки вертели ножками, туго обхваченными цветным шелком Bas Lys, Cid, Academic.

Девушка позирует с подвернутыми чулками. Так тогда делали настоящие флапперы

2-я половина 1920-х годов. flickr.com

Реклама колготок Cid

Журнал Vogue (Paris), 1929. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама туфель компании Hellstern

Фотография d’Ora. Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Вечерние туфли

Фотография Эдварда Стайхена, 1927.

Фототипия 1920-х годов.

Как только началась мода на чулки, появилась необходимость в обуви, изящной, удобной, на сотни случаев шумной топотливой жизни. Девушки обожали каблуки. Они делали красавиц выше, стройнее, женственнее, своей тонкой щелкающей трелью помогали привлечь внимание к ножкам, словом, стали еще одним оружием в битве за мужчин. Каблучки были тонкие и острые, столбиком и рюмочкой, в стиле мадам Помпадур и Марии Антуанетты. Модными считались каблуки с покрытием из целлулоида, который научились обрабатывать под рог, перламутр, сусальное золото и даже фарфор. Эти каблучки выстукивали модный джазовый граунд-бит на Мэдисон-авеню и Фобур-Сент-Оноре, взлетали по красноковровой лестнице на второй этаж престижных ресторанов и безбоязненно отхватывали головокружительные пируэты в дансингах. Для таких случаев надевали туфли с сатиновой искрой, двуцветные контрастные, золоченые и серебристые, с пестрой вышивкой, росписью в египетском, маньчжурском, арабском стиле, с инкрустацией из бриллиантов и жемчужин. Носочки туфель были преимущественно заостренные, чтобы ноги казались стройнее и длиннее, иногда их выделяли контрастным цветом. Флапперы называли их «berries» («ягодки»), моралистки выражались пространнее: «Идиотические, узкие, негигиеничные туфли на высоких каблуках».

Реклама немецких туфель Salamander

Журнал Die Dame, 1927.

Архив О. А. Хорошиловой

Реклама туфель компаний Hellstern и Perugia

Журнал Femina, 1926 г.

Архив О. А. Хорошиловой

Элегантные туфли 1920-х годов

Фотоархив

Института костюма Киото (Япония).

kci.or.jp

Реклама туфель компании Perugia

Журнал Femina, 1927 г.

Архив О. А. Хорошиловой

Американцы, умевшие не только тратить, но и гениально экономить, ввели в моду накладные элементы, преображавшие обувь. К примеру, вместе с парой незатейливых кожаных или сатиновых туфелек флапперы приобретали огромные, проложенные атласом, короба с блестящими пряжками и накладками для пуговиц из бронзы, меди, серебра, целлулоида. Вместе с ними из магазина уносили бархатные ящики с десятками каблуков, расписных, расшитых, со стразами и драгоценной инкрустацией. Мягкость и женственность туфель была обманчивой. Многие имели секрет – под пяткой была встроена металлическая резьба, а со стороны стопы, под каблуком скрывалась впечатляющая стальная накладка с пазами. Каблук примыкал к заднику словно штык к ружью. Такие туфли – лучшая метафора женщин двадцатых. Легкие, фривольные, глупенькие девушки меняли маски, как каблуки туфель, и тщательно скрывали свой жесткий стальной остов, расчетливость и деловую хватку в карьере и любви.

Эти дамские нарезные расписные «ружья» предлагал в 1920-е Андре Перуджа, гениальный фантазер и ловкий делец. Уже в шестнадцать лет он открыл бутик и ателье в Париже, свел близкое знакомство с акулами французского модного бизнеса и тачал-тачал без остановки малые скульптурные формы – изысканные драгоценные туфли. Они прелестно дополняли тяжелые вечерние наряды Поля Пуаре и острые геометрические ансамбли Мадлен Вионне. Ими восхищались и отмечали многообразие исторических заимствований. Но тогда Перуджа был еще подмастерьем, карьера только начиналась, и опора на старину помогала не совершать ошибок, находить новые интересные решения. Он щедро украшал атласные лодочки шелковыми орнаментами во вкусе французского Средневековья и флорентийского Высокого Возрождения, сыпал стразы на густой фиолетовый бархат мюлей, чтобы получилось глубокое полуночное небо сказочной Персии, овивал сандалии золочеными меандрами, превращал туфли в венецианские маски и украшал их нежное шевро пряжками Короля-Солнце. Он изобрел новую обработку кожи. К примеру, в начале 1920-х предложил вариант «phoque» («тюлень») с имитацией трещинок. Такие предлагал в основном на каждый день и для занятий спортом. Однако самым модным, по мнению Перуджи, были туфли из мягкой кожи оттенка «ню». Такие расходились особенно быстро и попадали в гардеробные комнаты флапперов. Туда же отправлялись десятки экстравагантных лодочек и мюлей от парижских братьев Эльстерн. Братья обожали театральные эффекты – пестрые орнаменты в китайском вкусе, золотную вышивку во вкусе египетском, извивающиеся каблучки в стиле мадам Помпадур, а также античность, ампир, рококо – то есть все самое изящное, игривое с оттенками кафешантанных страстей. У «джазовых крошек» были популярны и другие марки – Fenton Footwear, Pietro Yantorny, Thomas, N. Greco, Ducerf-Scavini.

Типичный нью-йоркский «спикизи»

Конец 1920-х – начало 1930-х годов. flickr.com

Короткие стрижки и юбки, подвернутые или приспущенные чулки, курение в общественных местах и агрессивный макияж – обязательные атрибуты модниц двадцатых. Но чтобы стать настоящими, прожженными, отпетыми флапперами, они должны были уметь пить, тусоваться и блистать в самых модных ночных клубах.

«Говори тихо»

Пили много – нарочито большими глотками, учились красиво ронять ледяную стопку водки прямиком в горло, как делали мускулистые парни в портовых барах. Обожали коктейли из узкобедрых стаканов, умещавших три-четыре вида алкоголя, горьковатый сок, нарезку из фруктов в ледяной пенке. Пили на износ, до одурения с каким-то особым юношеским остервенением, один стакан за другим, галлонами – мутную сомнительную жидкость. Посетительницы закрытых клубов заказывали янтарную «Мэри Пикфорд» – шейк из белого рома, ананасового фреша, гренадина и мараскина и каких-то хитрых сухих трав. Баловались «Смокингом» из джина, вермута и мараскина, «Крутизной» из паленого алкоголя, меда, лимонного сока с апельсиновым жмыхом. Флапперы попроще обходились смесью виски и кока-колы с клубникой.

Сухой закон сделал модными коктейли, все виды коктейлей. Сначала одни парни лихо запретили производить, распространять и потреблять алкоголь, но тут же другие парни, в отлично сшитых костюмах и шляпах-федорах, открыли подпольные цеха и организовали нелегальную продажу паленых напитков. Один из них – Аль Капоне, круглый весельчак и симпатяга, аккуратно отрезавший пальцы конкурентам позолоченной гильотинкой для сигар. Он был самым крупным и наглым бутлегером двадцатых, мафиози с голливудским лоском, королем ночного Чикаго. Ему козыряли высшие чины полиции, и симпатяга Аль их щедро одаривал. То, что лилось из его подпольных цистерн в марочные бутылки, едва напоминало старый добрый джин и виски, и эту дурно пахнущую сивуху приходилось густо разбавлять соками, вермутами, подслащенной водой и кусочками фруктов, чтобы усыпить бдительность клиентов. Впрочем, у них все равно не было выбора.

«Спикизи» после рейда полиции Нью-Йорка

Начало 1930-х гг.

flickr.com

Вход в «Клуб 21»

Нью-Йорк, 2014.

Фотография О. В. Рачковской

«Спикизи» тоже стали популярны благодаря сухому закону. Существовало такое выражение: «Speak easy» («говори тихо»). Официанты гневно бросали его разомлевшим клиентам, слишком громко произносившим запретные заказы в присутствии напряженно подслушивавших копов, смешно уткнувшихся в газеты за соседним столиком. Потом так стали называть подпольные заведения, своего рода закрытые клубы с низкими потолками, входом-тайником и целым набором паролей и сигнальных постукиваний. «Спикизи» могли находиться где угодно, обычно в самых неожиданных местах – за стеной магазина игрушек, в дальней комнатке часовой мастерской и даже за аппаратом в телефонной будке – стоило лишь нажать правильный рычаг и сыграть костяшкой пальца начало флапперского гимна «Ain’t we got fun».

В середине двадцатых, когда был коронован великий Аль и на Манхэттене отплясывали шимми, «спикизи» стали почти открытыми клубами, в которых паленый джин бил в стаканы прямиком из мраморного фонтана, черно-белые лакеи, красиво кружась, разливали хрустальное шампанское и гости, в перьях и конфетти, колыхались волнами под разухабистый «щикаго» джаз. И в такт ему дрожали обрамленные стекла и ложечки в чайных стаканах смирных жильцов верхних этажей. Проклятья и жалобы сыпались на полисменов, но они умели быть мертвецки глухими – тихо шли мимо, крутили дубинками, посвистывали.

Особенно не везло тем, кто жил на 52-й улице Манхэттена. Вокруг дома № 21 с вечера до раннего утра шумели и кричали подозрительно возбужденные девицы, барабанили по отзывчивой улице стальными набойками туфелек, хохотали и падали, а солидные господа, с сигарами, в шляпах, тщетно взывали к их здравомыслию и спешно, кое-как, уминали размякших спутниц в заспанное нерасторопное такси. Это были гости «Клуба 21», самого известного нью-йоркского «спикизи».

Он несколько раз менял адреса и в 1929 году переехал сюда, на 52-ю улицу. Гостей принимали только по звонку, вернее, сложной, переливчатой трели, которую каждый посетитель должен был выжать кнопкой. В полночь предлагали тяжелый ланч, а с четырех и до закрытия – чай. Какой это был чай, знали все, и потому не все отваживались его заказывать. Завсегдатаи цедили менее опасные коктейли и украдкой смаковали чистый марочный коньяк, полагая, что бутлегеры не в состоянии подделать его аромат.

На хозяев клуба, милых добряков Криндлера и Бернса, работали осведомители и местные полицейские, все как один глухие, немые и слепые. Но даже они не спасали от облав. Для таких вот крайних случаев Криндлер и Бернс разработали целую систему введения в заблуждение федеральных агентов. Как только те вбегали в помещение, барные полки с бутылками разом, в цирковом стиле, опрокидывались, тара разбивалась и летела в канализацию по жестяным каналам. Обширный подвал, наполненный породистыми винами, дорогим алкоголем и фирменным клубным «чаем», защищала метровая кирпичная дверь-стена, открыть которую могли только особым длинным тонким ключом (его используют по сей день). Облавы заканчивались полным фиаско – агенты не находили ни грамма алкоголя, а специфический клубный запах в секунду всасывала отличная вентиляция, гордость Криндлера и Бернса.

К бурной алкогольной ночи нью-йоркские флапперы готовились с вечера. Обыкновенно отправлялись в какое-нибудь модное тихонькое заведеньице с легкой сумасшедшинкой. Таких было много в Гринвич Виллидж. К примеру, «Синяя лошадь» – клуб-ресторан с блеклыми подтеками красок, означавшими геометрическую абстракцию, и осоловевшими пучеглазыми рыбами во встроенных аквариумах. Усевшись за крохотным столиком у танцпола, флапперы намеренно небрежно вытряхивали содержимое сумочек – блесткие карандаши помады, пудреницы в эмалированных зигзагах, зеркальца и десяток другой звонко говорливых мелочей. Все так же небрежно, сделав заказ уголком рта, они поправляли макияж широкими, театральными движениями и не переставая качали ножками в спущенных к самим лодыжкам шелковых чулках. Накрасившись всласть и насмотревшись, слали отражению воздушный поцелуй, захлопывали зеркальце и разом сметали приятные звонкости обратно в сумочку. Ели мало, хотя кухня в «Синей лошади» была выше среднего. Пили умеренно – щадящие коктейли или что-то погорячее, чтобы, как говорили, «не глох мотор». Флапперы любили грубый язык автомобильных хайвеев.

Таких заведеньиц, в которых тянули вечер, «подогревая двигатели», в Нью-Йорке было много – «Трокадеро», «Мирадор», «Плантация», «Монмартр», «Рю де ла Пэ». В одном предлагали обжигающую мексиканскую кухню, в другом драматично, убедительно вытаращив глаза, голосили испанские цыганки и лениво тянули ножки фокинские балерины. В третьем загадочный факир с блестящими от клея усами демонстрировал восточные чудеса и, моргнув подведенным глазом, заставлял испариться пухлую пачку долларов – этот трюк в 1929 году гениально и легко повторили финансисты с Уолл-стрит. Такие разные и удивительно похожие один на другой вечерне-ночные клубы. Каждое лето какой-нибудь из них закрывался, но каждую осень появлялись новые. Всем хотелось разнообразия. Сегодня не должно было повторять вчера.

Талулла Бенкхед, одна из представительниц Bright Young Things

1920-е годы. Частная коллекция

Нью-Йорк двадцатых жил ночами. Подмигивал неоновыми стразами, вспыхивал бисером рекламных огней, лоснился черным бриолином авто и шелестел тафтой шершавых улиц. Он перекатывался с одной сумасшедшей вечеринки на другую – из «Петрушки» в полуночное «Американское кабаре» за углом, оттуда в «Пале-Рояль» и «Трокадеро», затем в «Клуб четыреста», гарлемский «Коннорс» и десяток других мест, от которых в памяти оставались подвижные ряды геометрических колен, искры визжащих тромбонов, пляшущие белые улыбки чернокожих официантов, грудной гогот певицы и приятное послевкусие, смесь марочного бренди и вишневой помады какой-то прилипчивой девицы. Город пьянел от чая и ревел от банджо, бился в конвульсиях под гарлемский джаз-банд, рушился в бассейн на сороковом этаже небоскреба, орал от восторга и рыдал от невыразимой трагичной прелести хрупких летних ночей и этого перламутрового нежного манхэттенского неба. Под утро он наблюдал свое безумное взъерошенное отражение в безразличных тусклых водах Гудзона. И почти уже ничего не помнил.