В 1928 году гениальный Кокто, впорхнув в кафе и вкусно затянувшись сигареткой, на лету, на случайном листке набросал сценку.
Жан Кокто.
Габриэль Шанель
Середина 1920-х годов. flickr.com
Условная линия горизонта, буграстый гриб, увенчанный нелепым эгретом, печально удаляется. Он делает прощальный длинный глаз скупой фигурке на первом плане – острые ключицы, уголки расставленных локтей, колечки бижу, дымок. Подпись: «Пуаре уходит, Шанель приходит». Кокто, шутя, нарисовал смену эпох – модерн уступал место модернизму, слоновая кость – бакелиту, горизонталки– «вертикалкам», дамы-грибы – безгрудым неврастеничкам. Пуаре уходил, подбадриваемый Шанель: «Давай-давай». Но он уходил медленно и, кажется, сам не понимал, что прощается с модой.
«Пуаре уходит, Шанель приходит»
1928 год. Фототипия.
Частная коллекция (Германия)
Поль Пуаре за работой в ателье 1926 год.
Фонд А. А. Васильева
Парижский паша
Как и прежде, щедро и царственно, он принимал в своем ателье журналистов. «Месье Пуаре, – сообщал один, – отвечает на вопросы, окруженный баснословной парчой, золотой и серебряной, брокатами и драгоценными шелками, выплескивающимися на пол». «Мы, как и прежде, ощущаем себя в сказочном гареме моды», – восклицал другой. Пуаре стоял среди этого чудного великолепия, словно падишах в гареме, и с комично торжественной миной вещал о творческих планах на ближайшее будущее: «Я ищу чистую линию, мне нужна здоровая порция эклектики, но я не могу пока сформулировать общую тенденцию. Я в поисках. Я еще не знаю, что буду делать». На самом деле отлично знал. Он воскрешал прошлое, которое неумолимо от него ускользало.
Прошлое было великолепным. Сначала грандиозный скандал – в 1906 году супруга Дениза появилась на людях (подумать только, в церкви, перед святым отцом) в наглом узком платье без корсета, названном «Лола Монтес» в честь танцовщицы и авантюристки. Так Пуаре стал ниспровергателем корсетов и сторонником нового, спортивного стиля, высеченного из паросского мрамора античности. И так создал о себе первый миф. Ведь до сих пор говорят: «Пуаре отменил корсеты». Ничего не отменял – он рекомендовал дамам надевать под платья-туники более удобные корсетированные пояса, а молодым красоткам ходить «запросто», как его Дениза.
Жорж Лепап. Иллюстрация из альбома «Вещи Поля Пуаре»
Париж, 1911. Национальная библиотека Франции
В 1908 году выпустил целую коллекцию платьев в стиле Лола Монтес, назвав ее «Директория». Простые удлиненные формы, завышенная линия талии, кушаки и воротники-берты – все соответствовало духу закатной Французской революции. Потом были «Русские сезоны», сдержанное знакомство с талантливыми Дягилевым и Бакстом, в которых Пуаре ощущал не столько союзников, сколь конкурентов – ведь эти дикие русские сумели влюбить парижан в Восток гораздо быстрее, чем он, Поль Пуаре, «Великий». Так его тогда называли. Впрочем, в 1911 году модники (а может, и он сам) придумали другое прозвище – Парижский паша. В тот знаменательный для себя год модельер придумал множество восточных «штук», в том числе юбку-брюки, платье-панталоны, тунику-абажур, а еще тюрбаны, гаремные подушки, гаремные запахи… В том же 1911-м он совершил невообразимое по масштабу турне – показал свои модели в Германии, Австрии, Венгрии, Румынии. Заехал в Россию и увез оттуда не только щедрые подношения и длинные списки заказов, но и чудные вышиванки, сапожки, утварь и скатерти, из которых потом сшил платья (и этим опередил Ламанову на целое десятилетие). Тогда же открыл школу и мастерскую «Мартина», парфюмерную компанию «Розина», пилотный продукт которой, «Весь лес», стал первым в истории парфюмом, созданным на базе модного дома.
Жорж Барбье.
Рисунок вечерних ансамблей Поля Пуаре 1913 год.
Национальная библиотека Франции
Платье-абажур от Поля Пуаре
Фотография, 1912–1913 годы.
Электронная библиотека Кентукки: kyvl. org
Тогда в творчестве Пуаре было много «впервые». Он первым применил способ драпировки текстиля, повторив почти забытый опыт древнегреческих предшественников. Он впервые в истории французской моды организовал масштабный костюмированный бал на восточную тему, назвав его «Тысяча и вторая ночь, или Торжество по-персидски», а также первым пригласил к сотрудничеству авангардных художников – Дюфи, Матисса, Лорансен, Сегонзака, Пикабиа. Он первым среди французских творцов отправился за океан – соблазнять ненасытную и очень податливую американскую публику сказочно дорогими нарядами и тканями. И одним из первых кутюрье ввел в моду национальную экзотику, и так удачно, что стал предвозвестником ар-деко.
«В театре».
Реклама вечернего наряда от Поля Пуаре
Журнал Femina, 1919 год.
Архив О. А. Хорошиловой
Поль Пуаре всегда считал себя
художником и даже немного занимался живописью
2-я половина 1920-х годов.
Фонд А. А. Васильева
Парадоксально, но эпоха ар-деко не нравилась Пуаре. Он находил ее слишком простой, слишком грубой, городской, слишком во всех смыслах прямолинейной. Мэтр чувствовал, что не поспевает за ее учащенным ритмом, не может двигаться в одну ногу с коваными каблучками спортивных старлеток. Он стремительно набирал вес и терял сноровку, у него развилась одышка. Появилось неизбежное в таких случаях чувство ревности, потому что кто-то делает не хуже, у кого-то получается лучше, изящнее, современнее. На горизонте появились угластые локти и сигаретный дымок паучихи Шанель. Она приближалась, а он удалялся, его прижимали, бесцеремонно выпихивали на обочину современности. И Пуаре начал брюзжать.
В интервью то и дело критиковал – всех, кто его обижал и кто не соответствовал его изощренным представлениям о красоте. «Современные женщины? Но кого вы называете современными женщинами! Этих картонных тощих девиц, безгрудых, с угловатыми плечами. Клетки без птиц! Ульи без пчел!» Он ненавидел стиль garçonne, не понимал, как возможно ходить коротко стриженной, похваляться отсутствием груди и носить вздорные короткие юбки. Пуаре любил античные объемы – звонкие мраморные бедра, упругие перси, покатые плечи. Кроил платья по формам супруги Денизы – до размолвки считая ее идеалом. Он недолюбливал американок, хотя и благосклонно позволял им восхищаться платьями-абажурами и «гаремными» шароварами. Они, на его взгляд, были слишком падки на европейскую моду и слепо верили рекламе, силу которой модельер ощутил, как только ступил на американскую землю.
Ему не нравились коллеги, гнавшиеся за временем (Шанель, к примеру), предлагавшие «платья телефонисток» для прогулок и «купальные костюмы» для большого вечера. Он не понимал философию черного.
«Слишком все сейчас увлекаются этим цветом, – негодовал Парижский паша, – его чересчур много повсюду. Необходимо покончить с этим трауром, наше поколение не должно тащиться на поводу у глупых идей, оно нуждается в разнообразии и веселье».
Еще Пуаре ненавидел байеров, закупщиков дорогих универмагов, хотя благодаря им американцы выучились, наконец, правильно произносить имя мэтра. «От них нет проходу, – бурчал он. – Я уверен, байеры покидают показ, не изменив своего заранее составленного мнения о коллекции. И они готовы продавать лишь модели, похожие на успешно ими проданные в прошлый сезон. Они все смотрят в прошлое». Байеры – все до одного некомпетентны. Таков был приговор Парижского паши.
Он просто не понимал новых правил модного рынка, истинного назначения этих ловкачей. Не понимал и не принимал возможность авторского копирования. Считая каждое платье уникальным произведением искусства (а себя почитая художником), модельер решительно отвергал деликатные советы дельцов сделать модели чуть проще, чуть понятнее, чуть «более для рынка».
«Пуаре никогда не шел на поводу у рынка!» – негодовал мэтр. Действительно, до войны он диктовал свои условия, и бизнес их покорно принимал. Но двадцатые перевернули все с ног на голову – теперь мода зависела от склизких дельцов с рыбьими глазами и ухватками пираний, а творцы, истинные художники, должны были подчиняться правилам этой подводной игры. Сначала Пуаре решил ничего не замечать. Сделался напряженно безразличным, надувал щеки, принимал бонапартовские позы, приближая свое Ватерлоо. И с треском проиграл молчаливую битву. Он был поставлен перед жестким выбором – либо продолжать очаровывать поклонников сказками Востока, баснословными расцветками и расценками, либо упростить язык элитарного искусства. В период Великой войны и сразу после нее модельер лишился многих своих клиентов, и было абсолютно бессмысленно надеяться на поредевшую и поседевшую старую гвардию. И значит, был только второй путь – редукция, как того требовали байеры, как того требовала торопливая джазовая эпоха, жившая на ходу, одевавшаяся впопыхах, бросавшая беглый взгляд на витрины лишь для того, чтобы поправить макияж. Восхищенно рассматривать детали не было времени, да и желания тоже.
Примерка у Поля Пуаре
Фотография Б. Липницкого,1925 год.
Фонд А. А. Васильева
«Русские» сапоги Денизы Пуаре
1913 год. flickr.com
Платье Поля Пуаре с вышивками в народном вкусе
Начало 1920-х годов. Фонд А. А. Васильева
И Пуаре пошел на компромисс – предложил упрощенные авторские копии роскошных туалетов. Повинуясь законам презренного рынка, рекламировал эти компромиссные наряды в лучших модных журналах. В 1917 году он напечатал даже отдельную брошюру, бедненькую, с черно-белыми фотографиями «подлинных копий», подробными описаниями, ценами и грифами модного дома, гарантировавшими аутентичность красоты нового образца, купированной до средних американских стандартов.
Человек импульсивный, по-восточному противоречивый, зависимый, как все творцы, от рынка и клиенток, он неожиданно почувствовал легкое влечение к «ульям без пчел», о которых доселе говорил с презрительной иронией. В начале двадцатых в его коллекциях появились модели для безгрудых «гарсонок» – дневные и вечерние платья с прямо скроенным лифом, бретелями или прямоугольным вырезом, строго элегантные черно-белые пальто, шелковые блузы и прямоугольные сарафаны. Впрочем, он никогда не «оплощал» женщину до листа картона и вместо коротких прямых юбок предлагал непременно полные, со многими складками, собранными у талии. Этим они напоминали знаменитые robe de style Жанны Ланвен.
Поль Пуаре.
Вечерний ансамбль 1928–1929 годы.
Музей Метрополитен (Нью-Йорк)
Но все это были редкие уступки, сделанные Парижским пашой тяжело, с глубоким вздохом, через силу, по контракту для американцев и по принуждению чернобелого усастого Совета директоров, с 1924 года управлявшего его модным домом.
Пуаре обожал театральные эффекты, пыль и пудру сцены, шумные огненные версальские ночи, травестию, маскарад, продуманные драгоценности и бесценное безумство. С картинным достоинством обедневшего идальго он бросал подачки, спортивные коллекции, опрощенные «авторские копии», в сторону хищных негоциантов, продолжая беззастенчиво наслаждаться роскошью своих закатных, своих последних дней.
Он много выдумывал. Народный стиль, которым в начале двадцатых увлекались парижане, Пуаре ловко сочетал с простыми геометрическими формами дневных туалетов. Предлагал платья с широкой пестрой бретонской юбкой, наряды из шелка ecossais («шотландский») и клетчатого бархата, шляпки-клоши с легкими заимствованиями из индейского стиля, ловкие белые сапожки со многими складками, которые справедливо называли «русскими». Их создал по заказу Пуаре сапожник Фаверо еще в 1913 году, и они стали необычайно популярными в двадцатые благодаря Денизе, везде их носившей, а также моде на русских эмигрантов.
Пуаре забавлялся историей. Выискивал в ней что-то порядком забытое и создавал новое – драматичное, придворное, непременно барочное. Так, в 1922-м порадовал Денизу вечерним платьем «Ирудри» – богатым, затейливым, из ломкого ламе. Полуприлегающий лиф, юбка в пол, на бедрах плотный валик, то ли панье, то ли вердугаден. В общем, как всегда у Пуаре, изящное, но витиеватое высказывание на историческую тему – о византийском горячем золоте мозаик, итальянском Возрождении, испанских Габсбургах. Он баловал клиенток платьями-«кринолин» и платьями «Боттичелли», туфлями «Карл X» и «Людовик XV». И конечно же, античностью – сорочками-паллуллами, сорочками-хитонами, балахонистыми пеплосами, ладными туниками с золотыми ресницами амуровых стрел.
И он не мог без Востока. Грузная парча, рыхлый бархат, кровавый шелк, затейливая вышивка в китайском и османском вкусе, рукава-«копыта» и рукава-«пагоды», гомон многоцветья, пышные ароматы. И при этом простой крой, скупой, сверхэкономичный, который Пуаре настойчиво прививал европейской моде еще в десятые.
Зимняя куртка от Поля Пуаре
1926 год. Фонд А. А. Васильева
И конечно, он совсем не мог без маскарадов. Каких только не придумывал. В 1919 году – «Праздник цирка», «Праздник нуворишей» и «Праздник на дне морском». В 1921-м по заказу принцессы Мюрат – «Бал попугаев» в парижской Опере. В 1924-м участвовал в грандиозном «Китайском бале» – его, наряженного мандарином, очень эффектно в тряском паланкине внесли в здание Оперы четыре безмолвных раба.
Поль Пуаре. Пальто в китайском вкусе
Около 1923 года.
Фотография Ричарда Хотона.
Электронный архив Института костюма в Киото. http://www. kci. or.jp/archives/digital_archives
Но, пожалуй, главное, что удалось Пуаре в сложные для него двадцатые, – это грандиозная по размерам и вложенным личным средствам рекламная кампания собственного модного дома. Три шоурума – три баржи, пришвартованные на Сене у моста Александра III. А названия! «Любовь», «Орган», «Наслаждение». Не названия даже – императивы: любите роскошь, внимайте моде, наслаждайтесь ароматами.
На барже «Любовь», расписанной синими гвоздиками, раскинулись райские кущи дизайна – столовая, гостиная и спальня, созданные домом «Мартин». «Наслаждение», вся в расписных алых анемонах, представляла собой парфюмерный бутик, в котором погружались в волшебные плотные и плотские запахи компании «Розин». В ресторане баржи подавали изысканные блюда, в которых Пуаре тоже знал толк – еще в 1919 году он основал и возглавил «Клуб истинных ста», членами которого были самые капризные гурманы Европы. Баржа «Орган» стала плавучей галереей мод. На одной ее сцене, в окружении панно Рауля Дюфи, дефилировали манекенщицы в нарядах от Пуаре, на другой, большей по размеру, устраивали сеансы цветомузыки при помощи необычного органа. При нажатии клавиш на экране появлялись цветные геометрические формы, сродни тем, которыми тогда увлекались декоративные авангардисты и авангардные декораторы.
После шоурумов народ бежал кататься на карусели «Парижская жизнь», устроенной Пуаре по соседству, у набережной Сены. Вместо привычно сказочных зверей их ждали грубоватые уличные персонажи – угластые торговки, зубастый фонарщик, крутобедрая прачка, рекламные получеловеки. Были здесь округлые модницы с коробами покупок, щеголь с моноклем и даже флапперша, демонстративно задравшая юбку, чтобы пристегнуть чулок.
Результат участия в выставке – сотни заметок в модной периодике, тысячи развеселых посетителей и живописное катастрофическое банкротство Поля Пуаре, усугубленное финансовым кризисом 1929 года.
В тридцатые модельер выживал – ютился в домике сторожа и средних отелях, оплаченных щедрыми друзьями, писал и продавал картины, создавал робкие вечерние платья, сумрачные тени богатых нарядов, которыми когда-то славился. Он сочинял книги о финансах, о том, как одевал эпоху, и без устали декламировал басни за обед из трех блюд и милостивый гонорар.
Поль Пуаре на закате своей славы.
Это фото было опубликовано на обложке первого издания воспоминаний модельера «Одевая эпоху»
Фототипия, 1930.
Архив О. А. Хорошиловой
Карусель «Французская жизнь», устроенная Полем Пуаре во время Всемирной выставки в Париже
Фотооткрытка, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Баржи Поля Пуаре, пришвартованные у моста императора Александра III, Париж
Фотооткрытка, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Причина трагического финала, вероятно, в том, что модельер не вписался в сумасшедшие двадцатые и не смог справиться с тридцатыми. Он задержался где-то на границе эпох – между модерном и ар-деко. В первой половине десятых совершал одну революцию задругой, богатырски выпрямил кованую S-образную линию ар-нуво, обогатил и радикально упростил моду. А в двадцатые, лаконичные и спортивные, сделался неповоротливым ретроманом. Он считал себя «благоразумным новатором», но больше напоминал уютного бородатого старика, читавшего терпеливым внукам хорошо знакомые сказки про тысячу и вторую ночь. Пуаре строил гримасы, Пуаре забавлял. Но восточные сказки не привлекали молодых. Они зачитывались другими – сказками Века Джаза.
Мадам
В марте 1934 года в офис Жанны Ланвен на рю Фобур-Сент-Оноре пришли корреспонденты французского Vogue разузнать о планах модельера на предстоящий сезон. Пока один задавал неизбежно банальные вопросы «что вас вдохновило» да «что будет в моде», элегантно небрежный график Карл Эриксон наблюдал за мадам и переводил увиденное в карандаш и цветные мелки. Ланвен в тот день пребывала в хорошем расположении духа и много говорила, несмотря на страшную занятость. Подготовка коллекции в самом разгаре, нужно отсмотреть все выходы. Дивной красоты манекенщицы плыли по ее кабинету, крутились у черного лакированного стола, модельер поправляла складки, манерно взмахивала ухоженными ручками, перебирала пальчиками парфюмированный воздух, журналист писал, график шуршал, девушки ходили, мадам говорила: «Я никогда не обдумываю мои платья. Я просто следую уносящему меня чувству, а технические навыки помогают воплотить это чувство в реальность». Очень красивая фраза, достойная заголовка и мраморного пьедестала. Звучит почти во всех монографиях Ланвен.
Карл Эриксон. Жанна Ланвен за работой
Журнал Vogue (Paris), 1934.
Национальная библиотека Франции
Мадам, конечно, лукавила. Она давно уже не отдавалась порывам чувств – ей шел шестьдесят седьмой год. И художник Эриксон это подметил – на рисунке, опубликованном вместе с романтичным комментарием, престарелая модельер крепко, по-рабочему сидит в кресле и, щуря заметливый глаз, отдергивает шелковую драпировку – совсем по-будничному. Ни крыльев, ни кисеи, ни дуновения сладчайшего чувства.
Жанна Ланвен вообще рано распрощалась с иллюзиями. Кажется, лет в тринадцать, когда отправилась работать девочкой на побегушках в шляпное ателье. Выслушивала нравоучения хозяйки, разносила заказы и усердно экономила на всем, даже на омнибусах – полученную на проезд мелочь складывала в кубышку и что есть сил мчалась по указанному адресу, стараясь не опоздать. Потом перешла к модистке Феликс на рю Фобур-Сент-Оноре, 15, не зная, что через много лет этот дом станет частью ее маленькой империи.
В 1885 году Жанна открыла собственное ателье и через несколько лет, получив кредит, переехала в более просторное помещение на рю Буасси-д’Англа. Дело пошло. А вместе с ним наладилась светская жизнь – Ланвен познакомилась с нужными людьми, имела честь называть театральных звезд на «ты», великолепные парижские демимонденки делились с ней последними слухами, а она с ними – секретами красоты. В 1895 году Жанна вышла замуж за итальянского аристократа и через два года родила дочь Маргариту Мари-Бланш, Марго. Вот тогда, собственно, и возникло чувство – не то, легкозефирное, о котором так красиво рассуждала в старости, а очень личное, теплое, материнское.
Ланвен любила дочь без памяти и посвятила ей первые костюмные экзерсисы. И получилось так удачно, так ловко и свежо, что в 1908 году она запустила детскую линию под собственным именем. Говорят, клиентки, приходившие за новыми шляпками, подмечали симпатичные платья Марго и просили сшить такие же – им, великовозрастным. И Ланвен шила, способствуя проникновению детского стиля в светскую моду Парижа. В 1909 году она открыла свой модный дом. В начале десятых о ней уже писал Vogue, в 1915-м она вместе с первостепенными французскими домами представляла свои творения в Сан-Франциско. Ее уже называли классиком.
Клементина Элена Дюфо. Портрет Жанны Ланвен
1925 год.
Музей декоративного искусства (Париж)
Ланвен обожала драгоценный текстиль, богатую вышивку, усталое мерцанье вечернего бисера, меха, оборки, ленты, золото ар-нуво и небесно-голубой цвет Фра Анджелико. То есть все то, что было погребено под пеплом Первой мировой.
Знатоки спорили, выживет ли Ланвен, такая неспешная, элитарная, модерновая и такая дорогая. Но Ланвен отлично ориентировалась в новых веяниях и превосходно рассчитала свои ходы в сложной партии с послевоенным временем. И выиграла у него – не одно, несколько десятилетий.
Она не делала шумных заявлений, не устраивала революций, экономя силы, и осмеливалась не менять своих вкусов. Мадам все так же любила парчу, атлас, рыхлый бархат, тяжелые с металлическим блеском вышивки, драпировки, объемные складки, легкомысленные ленты, кушаки, русские меха. Но, в отличие от Пуаре, она умела продавать и постоянно делала уступки Веку Джаза, чтобы сохранить неизменным свой элитарный довоенный стиль.
Понимая, что мир живет по американскому правилу «брендирую – значит существую», Ланвен придумала три удачных бренда, три символа ее империи.
В 1919 году представила свое первое robe de style. И в двадцатые ни одна коллекция не обходилась без пары-тройки этих роскошных вечерних «картинных платьев» с облегающим или полуприлегающим лифом, широкой воронкообразной юбкой до щиколоток или в пол. Robes de style – прелестные цитаты из века осьмнадца-того, из моды Помпадур. В них угадываются панье и платья по-французски. Эти мягкие реплики прошлого прекрасно вписывались в современный контекст. Создавая их, Ланвен принимала в расчет Рюльмана, Сю и Мара, Грюо, Дюнана, Дюфи и всех прочих декораторов-истористов, оживлявших в сумасшедшие двадцатые образы легко помешанного рококо. Наряду с их изящными резными столиками, лаковыми кабинетами, фарфоровыми арлекинами и тканями в стиле Жюи, ее «картинные платья» были вполне уместны и прекрасно продавались.
Второй бренд, живущий до сих пор, – «синий Ланвен», особенный нежно-фресковый оттенок голубого, подсмотренный мадам у небесного Фра Анджелико. Он зазвучал в ее коллекциях в самом начале двадцатых, стал основным оттенком ее личных апартаментов, офиса на рю Фобур-Сент-Оноре, театра Дону и многих-многих европейских особняков, декорированных и меблированных от Ланвен. Он звучал и в коллекциях спокойно талантливого Альбера Эльбаза, до недавнего времени креативного директора Lanvin.
Вечернее платье от Жанны Ланвен
1-я половина 1920-х годов.
Электронный архив Института костюма в Киото: kci.or.jp
Жанна Ланвен.
Деталь платья кроя robe de style
1923 г.
Электронный архив музея моды, текстиля и коммерции (Лос-Анджелес, США), http://blog.fidmmuseum.org
Жанна Ланвен. Платье «Каваллини», 1925 г.
Фото Катерины Джебб. Lanvin Heritage ©
Джильда Грей в вечернем платье от Жанны Ланвен
1924 год. Фотоархив Getty Images
Реклама вечерних ансамблей от Жанны Ланвен
Журнал Femina, 1927 год. Архив О. А. Хорошиловой
Модель в вечернем платье от Жанны Ланвен
Фотография Лоры Албэн Гийо. Журнал Femina, 1925 год. Архив О. А. Хорошиловой
Платья robes de style оказали влияние на маскарадные костюмы. На этом снимке мадемуазель Иза де Рива (слева) демонстрирует платье на панье, навеянное модой XVIII века и творчеством Жанны Ланвен
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Герцогиня Роже де Дампьер и мадам Фред Фор в маскарадных robes de style
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Третий бренд – гриф. Это была красивая история. В 1907 году мадам готовилась вместе с дочерью к маскараду. Она выдумала сказочные, почти бердслеевские костюмы – длинные готические туники с пелеринами и тиары с модерновым завитком. Они произвели фурор и попали в объектив светского хроникера, запечатлевшего мать и дочь как бы в радостном, детском верчении. Милая фотография. В 1927 году декоратор Арман Альбер Рато создал ее черно-белую лаконичную формулу, и этот рисунок в том же году украсил бутылочки и коробочки парфюма «Arpege», а вскоре попал на грифы платьев, став логотипом модного дома. Он очень красноречив. В этих двух крутящихся фигурках – всё: и модерн, которым так увлекалась мадам, и ее страсть к театру, и, главное, любовь к дочери, с которой началась история империи Lanvin.
Мадам великолепно вела дела. Считая, что роскошными туалетами много не заработать, расширяла ассортимент в угоду новому времени. После войны Европа отстраивалась, появилась необходимость в новых интерьерах, мебели, новом уюте, радующем глаз и экономящем время. В1920 году Ланвен основала линию домашнего декора Decoration, главным художником которой был Рато. Повальное увлечение спортом, настоящая мания, смущало неспешную мадам, но делать нечего, и в 1923 году она запустила линию Lanvin Sport, предлагая удобные, легкие, современные тайеры, теннисные платья и платья пляжные, пуловеры, клоши, шарфы. Через два года – еще две линии – мужскую и нижнего белья, став первым французским модельером, создававшим женскую, детскую и мужскую одежду. С1924года дом Lanvin предлагал парфюмы. Самый ранний – «Му Sin», а самый успешный – «Arpege» (1927 год), автором которого был французский парфюмер Андре Фрейс.
Жанна Ланвен с дочерью в маскарадных костюмах
1907. Фототипия.
Частная коллекция
Сейчас ассортиментную стратегию Ланвен назвали бы lifestyle. А ее империю – концерном. Ведь мадам стремилась производить все и только собственными силами. Она, к примеру, открыла мануфактуру по окраске текстиля, наняла вышивальщиц, которым строго-настрого запрещала болтать вне стен модного дома о том, что создавали внутри. Этим она решила две задачи – ограничила отток финансов и обезопасила себя от угроз промышленного шпионажа, впрочем, ненадолго. Популярность Lanvin на рынке моды подогревала разведчиков, а также бутлегеров, продолжавших выпускать контрафакты, несмотря ни на что. Мадам боролась, но отлично понимала: «Подделывают – значит существую».
Арман Альбер Рато. Рисунок, изображающий Ланвен с дочерью в маскарадных костюмах
Журнал Vogue (Paris), 1928.
Архив О. А. Хорошиловой
«Arpege», один из самых популярных парфюмов модного Дома Lanvin
1927 год. Частная коллекция
Логотип модного Дома Lanvin, решенный в оттенке «синий Ланвен» Архив О. А. Хорошиловой
Мадемуазель
Она обожала мужчин. Жить без них не могла. В общем, с кем не бывает. Это нормально, это еще в начале XX века перестали считать пороком. И всем женщинам это свойственно – в большей или меньшей степени. Но ее обожание было особого рода. Она обожала мужчин глазами, телесный контакт считая приятным последствием. Габриэль обожала мужчин рассматривать, оценивать, очерчивать стройный силуэт заметливыми глазами швеи, отмечать наиболее удавшиеся природе места – литую шею, эполетную бахрому плеч, упругую талию, запряженную в тугой корсет, стальные ягодицы, охваченные тесными бриджами, наполированные воронки икр в черных гетрах. Таких литых хватов-кавалеристов было много в ее родном Сомюре. И юная Габриэль без устали наблюдала, тихонько молодцами восхищаясь. Все в них было идеально, ловко, продумано с каким-то бережливым толковым расчетом. Ничего лишнего.
Она неистово завидовала мужской безгрудости. То, что пииты считали венцом творения, кульминацией женского тела, Шанель яростно ненавидела. Но чтобы ее понять, надо знать, какими в конце 1890-х были дамские груди! Мешки с картошкой, жирные сливки на тестяных корзинках, зобы наглых сытых голубей – так, верно, их называла мадемуазель. И это природное изобилие увеличивали изгибчивые корсеты, и от них грудь росла, колыхалась и клонилась вперед, и скрывавшие ее батистовые оборки, шитье, кружева казались поэтам вкусной пенкой пьянящего напитка, и пенка шипела и скатывалась по тугому стану. И женщина становилась слаще. «Глупые, жирные курицы», – шипела Габриэль.
Габриэль Шанель
Середина 1920-х годов.
flickr.com
Мужчин она обожала, потому что они были из какой-то совсем другой эпохи, возможно будущего. А женщин открыто презирала, потому что они воплощали современность, Прекрасную эпоху («И какой болван ее так назвал!»). Она ненавидела ее за дурной вкус и показное мещанство, за приторность и мерзкие «фру-фру». А еще за то, что в ней не было места таким, как Габриэль, незаконнорожденным детям презренных бедняков с богатым воображением и вселенскими амбициями. Таких нигде не принимали.
Мужчины, к счастью, победили. Прекрасная эпоха скоропостижно скончалась летом 1914 года от прусского апоплексического удара. Настало время литых крупов, стальных шлемов и железных крестов. Бомбы Великой войны разнесли в клочья былую красоту и наивные буржуазные «принсипы». Женщинам позволили работать и зарабатывать, и забыть о своем сомнительном происхождении. Им даже позволили быть немного мужчинами.
Шанель была немного мужчиной. Слов не выбирала, говорила резко, смотрела прямо (на многих фотографиях, в цветнике подружек, только она и глядит бесстрашно в объектив), работала много и делала что хотела. Ее мужчины, ее спонсоры, Бальзан и Кэпел, находили это милым. И ничуть не сопротивлялись, когда Габриэль умыкала из их богатых гардеробов сорочки, воротнички, пиджаки и бриджи. И, закрывшись в комнатке, сочиняла костюмы для себя – довольно мужские. Бальзан и Кэпел находили их соблазнительными.
Так, во время Великой мужской свалки, на деньги мужчин, восхищаясь мужчинами, Шанель выкраивала новый силуэт новой эпохе – прямой и резкий, как она сама, безгрудый и безбедрый, как она сама, силуэт девушки-мальчика, стройной garçonne. Ее собственный силуэт.
Коко Шанель со стрижкой «боб»
1920 год.
Из фонда А. А. Васильева
Классикизирующий стиль Шанель двадцатых сформировал триумвират – безудержная любовь к себе и противоположному полу, демократизм послевоенного общества и экономия времени, которое теперь означало деньги, много денег.
Она сделала модным то, что сама любила, что ей бесспорно шло. Еще в 1910 году рискнула явиться на скачки во всем удобном (то есть немыслимом, мужском) – шерстяной юбке, сорочке с высоким пристяжным воротничком, шелковом галстуке своего любовника Бальсана, широченном пальто с рукавами-реглан из гардероба барона
Фуа и соломенной шляпке, которую смастерила сама. Попробовала – понравилось, и удобство этого костюма и возмущенные взгляды светских дам, тех самых «глупых, жирных куриц». В 1920-е она успешно сторговывала клиенткам гарсонистые сорочки с галстуками или бантами, жакеты и легкие шерстяные пальто, скопированные с аналогичных мужских, романтичные светлые накидки с толстыми перевязями крест-накрест (их присмотрела у неуклюжих девушек-добровольцев YMCA).
В 1910-е она выглядела изящно и женственно в бретонской тельняшке и матросских брюках, в двадцатые в таких позировали грациозные аристократки на золотистых пляжах Ривьеры и Лидо. В 1917-м она одной из первых в Париже сделала «боб» – до неприличия укоротила волосы. И вот в 1924 году французский Vogue признал: «Мадемуазель Шанель, первой начавшая моду на “боб”, еще несколько лет назад объявила, что так будут стричься женщины в будущем. Что ж, современные события подтверждают правоту ее предсказания». В 1924-м «бобы» и волнистые «шинглы» носили не десятки – тысячи модниц Франции. И с годами их количество росло, и аккуратно остриженные атласные локоны сокращались до колкой итонской щетины на затылках. Шанель не придумала стиль garçonne, она его красиво представила.
В 1921-м модельер создала корсет из популярного каучука и шелка, который мягко облегал грудь и бедра, помогая клиенткам обрести желанные гарсонистые формы, не слишком третируя тело. Его надевали под ловкие полуспортивные платьица прямого силуэта, перехваченные кушаками и украшенные скромными орнаментами.
Увлечение мужчинами диктовало новые фасоны, подсказывало новые коммерческие ходы. Шанель связал недолгий и непылкий роман с великим князем Дмитрием Павловичем, красавцем голубых кровей с точеным лицом и водянистыми глазами, сырыми и невыразительными. «В нем ничего не было, пустота одна», – говорила о нем мадемуазель много лет спустя. Но у него были связи и была ловкая кавалерийская красота, которую обожала Шанель. И он познакомил ее с дикими русскими, стихийными, сложными, яростными номадами. Она увлеклась былинной Русью в сценографии Рериха и Бакста, много читала, вдохновлялась раскатистыми революционными трубами Стравинского и с любопытством разглядывала «бабушек», бронзовых от загара и всполохов Гражданской войны, грубых каркающих беженок из Прикарпатья, Поволжья и дремучих лесов сказочного Лукоморья. В коллекцию 1921 года она ввела блузы-рубашки, туники, платья и манто, изукрашенные тамбурными восточноевропейскими орнаментами. Они понравились клиенткам, и в следующие годы Коко исправно радовала их новыми «бабушкиными» нарядами. Все эти незатейливые, простого кроя блузы, платья и жакеты вышивали смирные скромные мастерицы дома «Китмир», принадлежавшего великой княгине Марии Павловне, сестре великого князя Дмитрия.
Реклама каучукового корсета от Шанель. Журнал Vogue (Paris)
1921 год.
Национальная библиотека Франции
В конце 1910-х Шанель садилась за руль стремительных спортивных авто в платке, смешно подвязав его под подбородком. В двадцатые у нее быстро раскупали палантины с тамбурными народными орнаментами, которые модельер рекомендовала надевать во время автопрогулок, непременно подвязав их «a’lababouchka», то есть как делала сама.
Великий князь Дмитрий Павлович и княгиня Анна Ильинская в Майами
Начало 1930-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
И возможно, если бы не великий князь Дмитрий, не было бы эпохального Chanel № 5. По крайней мере, некоторые современники, близко знавшие мадемуазель, к примеру Мися Серт, считали, что именно он познакомил Шанель с Эрнестом Во, талантливым парфюмером, эмигрантом из России. На чужбине он не оставлял своих светских замашек и «старорежимных» знакомцев, среди которых было немало русских аристократов самого высокого ранга. И еще он не оставлял мысли о том, чтобы повторить тот ни с чем не сравнимый, ледянистый, остро свежий аромат северных русских рек во время обморочного полуночного солнцестояния. Его Бо наблюдал в 1919 году на Кольском полуострове, ожидая, чем закончится эта дикая русская свалка, именуемая Гражданской войной. Белая армия проиграла. Бо эмигрировал во Францию. И там все пытался восстановить этот запах, глуша подступавшую к горлу ностальгию, все-таки Россия была для него, генетического француза, родиной. И в 1920 году он нашел ту самую формулу студеных русских обморочных рек. И ее, среди прочих суровых, мягких, пряных и острых запахов, предложил мадемуазель в 1921 году. Из двадцати четырех пронумерованных вариантов Шанель выбрала семь или восемь, а затем из этих оставшихся – аромат под номером пять. Так и назвали: «Chanel № 5».
Кроме призрачных ноток ностальгии по имперской Родине, Эрнест Бо вложил в него около восьмидесяти других. Настоящая полифония, взрыв звуков, яркая сложная экстравагантная пьеса, достойная Стравинского и Сати. А само название – сухое, резкое, армейское, будто команда, отданная тренером послушному и гибкому гимнасту. В нем сталь и холод Великой войны, циркачество дадаистов, монотонность новой музыки, нового абстрактного искусства, неопластицизм Мондриана и нульформ Малевича. О русском авангарде сложно не вспомнить, рассматривая скупую черно-белую геометричную этикетку. Хотя в этом видится также любовь Шанель и Бо к хорошим выдержанным винам – чем лаконичнее этикетка, тем дороже напиток.
Флакон духов был лишь тенью – стеклянный, геометрический, словно спроектированный архитекто-ром-функционалистом, едва заметный. Внимание покупателей привлекала драгоценная во всех смыслах, медвяно-золотистая жидкость. Прием Прекрасной эпохи. Духи были богатой дамой, а флакон – ее непримечательным супругом, демонстрировавшим свой финансовый достаток роскошным туалетом, шляпой и меховой ротондой своей спутницы. Ассоциация тем более уместная, ведь форму флакона Шанель придумала на основе бутылочек мужских одеколонов, модных в ту самую Belle Epoque.
Парфюм «Chanel № 5»
1921 год.
Частная коллекция
Реклама парфюма «Chanel № 5»
Журнал Vogue, 1921.
Архив О. А. Хорошиловой
Коко Шанель и герцог Вестминстерский на скачках
1924 год.
Фотоархив mydaily.co.uk
Другим серьезным увлечением Шанель был англичанин, герцог Вестминстерский, а для своих – Вендор. Это был статный, дородный аристократ, владелец несметного состояния, десятков домов, нескольких огромных яхт и бесчисленного количества дамских сердец. Вендор был ловелас. Впрочем, это не все его достоинства. Герцог Вестминстерский хорошо и крепко шутил, иногда позволял себе странности (без которых британский аристократ – не аристократ), обожал скачки и морские качки и ни черта не смыслил в искусстве. Англичане до сих пор не могут ему простить позорный поступок – продажу «Мальчика в голубом» Гейнсборо американскому железнодорожному магнату, правда за рекордную сумму. Герцог все-таки смыслил в финансах.
И еще Вендор любил «the real people» – так он называл смышленый плебс, одаренных людей из низов, которые локтями и зубами пробивали себе дорогу в праздные дворцовые интерьеры. К числу «the real people» относилась и Шанель, с которой герцог познакомился зимой 1923/1924 года в Монте-Карло во время длинного расслабленного празднования Рождества и Нового года. Вендор был восхищен происхождением и достижениями Шанель, ее острым языком и спокойной элегантностью. Впрочем, герцога было несложно восхитить и гораздо сложнее удержать. Модельер удерживала его десять лет, сначала пылко любила, потом преданно с ним дружила. И все это время тащила из его гардероба (как некогда у Бальзана и Кэпела) превосходно скроенные костюмы, плотные, добротные, твидовые. В них гуляла по живописному парку Вендора, в них отлично скакала и охотилась на зайца. Герцог такому поведению не удивлялся – он был британским аристократом и эксцентрику принимал и понимал генетически, по праву происхождения. Шотландские клетки и твиды появились в коллекциях Шанель в 1926–1927 годах. Она сделала твид модным, показав щеголихам и портнихам, как его должно кроить и сшивать, чтобы получались дивно элегантные и совсем не грубые прогулочные костюмы, которые и сейчас способны вызвать зависть у искушенных щеголей.
Милый шумный Вендор был демократ. В 1920-е годы все были немного демократы – и коренастые немецкие рабочие в грубых квадратных костюмах, и фарфоровые великие князья в английских тройках, и презрительные тонконосые эстеты Левого берега, иногда полуголые. Народ и фольклор были тогда в моде. Шанель, из самых недр народных, не могла этим обстоятельством не воспользоваться. Она уже давно присматривалась к джерси, такому обыкновенному, такому понятному материалу и такому мужскому – костюмы из джерси носили в начале XX века футболисты, регбисты, атлеты, пловцы, теплое нижнее белье из джерси любили в армии. В 1916 году мадемуазель осчастливила текстильного магната Родье, заказав рулоны джерси, хотя тот и не пытался скрывать недоумения: «Зачем так много, мадемуазель? Мода – не армия». В том же году наряды из этого демократичного текстиля надели французские модницы, подруги Шанель. Vogue эту смелую инновацию приветствовал, по причинам патриотическим. В разгар Великой войны тыловые дамы отвергли тафту и муар ради вот этого спортивно-солдатского скромного материала, проявив солидарность с теми, кто сходил с ума под бомбежками и ждал смерти в окопах Вердена.
За эти три военных года женщины так привыкли к джерси, что уже не смогли от него отказаться. И Шанель стала предлагать им множество вариантов – утренних, дневных, визитных и нарядных. В 1920-е годы она сделала джерси отличную рекламу и стала основоположником дорогой демократичности во французской моде послевоенного периода. Текстиль признали ультрасовременным, а сшитые из него платья «полностью соответствующими требованиям нового времени и обладающими эффектом омолаживания» – так во второй половине 1920-х писали светские журналы.
Демократичными были не только ткани. Кое-что для своих коллекций Шанель находила в прелых армейских цейхгаузах – панталоны с лацбантами, бескозырки, френчи, бриджи и гетры, а кое-что выуживала из сундуков бабушек-беженок и крепко сбитых комодов бретонских рыбаков. Она украшала прогулочные платья ровными рядами пуговиц, словно бы споротых с окопных френчей британских сержантов. С юности обожая морскую романтику, легко превращала воротники-гюйсы матросских рубах в отлетные кокетки черных шелковых платьев. Впрочем, в этом искусстве она не была первой.
Коко умело сочетала несочетаемые элементы, к примеру жемчуг носила с будничными серыми трикотажными платьями, драгоценные меха с пейзанскими вышивками, английские бескозырки с вычурными бижу вместо кокард. И она раскрыла все возможности черного цвета, сделав его самым демократичным, толерантным, элегантным, художественным, самым изысканным, самым взыскательным. Демократом с повадками венценосца.
Модель в твидовом костюме от Chanel
Журнал Vogue (Paris), 1927. Национальная библиотека Франции
Габриэль Шанель демонстрирует ансамбль из джерси
1920-е годы, flickr.com
Габриэль Шанель позирует в костюме из джерси
Фототипия, 1932.
Архив О. А. Хорошиловой
Дневной ансамбль из джерси от Chanel
Журнал Femina, 1925.
Архив О. А. Хорошиловой
Костюм от Шанель (справа) из патриотичного трехцветного джерси
Журнал Femina, 1927.
Архив О. А. Хорошиловой
Легенду о черном платье – вот что действительно придумала Шанель. Ни о каком революционном открытии, смелой инновации и всех прочих эпитетах, которыми награждают ее творение, речи быть не могло. Мадемуазель не изобретала маленького черного платья.
Этот цвет множество раз бывал в моде. В XVI веке им увлекались германские богачи и мадридские иезуиты. В XVII веке его полюбили сытые голландские бюргеры. В рыхлые волны черного бархата погружались бледнолицые романтики 1820-х, а поклонники императрицы Евгении в 1860-е годы опутывали себя паутиной черных «испанских» кружев. К началу нового столетия этот цвет (или, правильнее, нецвет) стал символом буржуазной респектабельности, траура и очень русского, малопонятного философского авангарда.
Но для Шанель это был цвет униформы, унылого сиротского приюта, ее отроческих лет. Такой костюм – черное платье и колготки, белые манжеты и воротник – носили девочки воспитательных домов при монашеских орденах. Он был скромен, вполне удобен, но главное, скрывал происхождение, превращал детей в единую черно-белую массу, девичий полк, признававший только личные заслуги, слово божье и вкрадчивые поучения сухонькой монастырской настоятельницы. Черные платьица были начерно вымаранными строчками в биографиях сирот, границей между прошлым и той жизнью, которая пока только серебрилась и зеленела в узких бойницах серых монастырских приютов.
Шанель долго пыталась забыть о прошлом и в этом, надо сказать, преуспела – биографы до сих пор не знают толком, кто ее отец и как прошло ее детство. Творение мадемуазель стало красивым и лаконичным прощанием с неудобной, постыдной частью жизни. Кроме того, был важен сам цвет. Черный – демократичный, терпеливый, немаркий и многозначительный. Он хорош пасмурным английским днем и уместен в раззолоченных вечерних интерьерах. И в пир, и в мир. То есть имел превосходный продажный потенциал, чем Шанель и воспользовалась.
Дневной ансамбль из темно-синего джерси от Chanel
1928 год.
Институт костюма Киото: kci.or.jp
Принцесса Люсьен-Мюра, которая одной из первых в Париже начала носить маленькие черные платья и, вероятно, вдохновила ими Шанель
Париж, 1926.
Архив О. А. Хорошиловой
Мадемуазель любила повторять известную максиму Микеланджело: «Я беру камень и отсекаю все лишнее». Именно так она часто поступала. Многие ее современники, щеголихи и модельеры, еще в начале двадцатых предложили свои формулы «маленьких черных». В январе 1921 года экстравагантная принцесса Люсьен-Мюра появилась на светской вечеринке в платье из черного джерси с кушаком, украшенным кубистической вышивкой, в черном манто и шляпе, с полей которой вялой декадентской паутиной свисали черные кружева шантильи. Впрочем, у Мюра была конкурентка – мадам Патри, сдержанная, неулыбчивая, странная, всегда в черном шелковом или трикотажном платье, в черной накидке.
Французские модельеры Дреколь, Пату, Дженни тогда предлагали множество «маленьких черных» из атласа, велюра, тафты и бархата. Были платья, украшенные вышивкой или эдаким кушаком, с кружевами, лентами, кистями и черным бисером. Были и построже – почти точные прототипы творения Шанель. К примеру, летом 1923 года зоркий глаз хроникера заприметил среди отдыхающих одну даму в подчеркнуто простом (и потому чрезвычайно модном) платье из черного альпака и шелка с белым воротничком и манжетами. Ее изображение мгновенно попало на страницы Vogue под заголовком: «Благородная простота остается главным правилом элегантности».
Маленькое черное платье от Дома моды Beer, созданное на год раньше творения Шанель
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Еще в начале 1920-х годов в прессе публиковали варианты маленьких черных платьев от различных модельеров.
Статья с рисунками в журнале Vogue красноречиво называется: «Черный и белый доминируют в городской моде»
1924 год.
Национальная библиотека Франции
Реклама маленького черного платья от Chanel
Журнал Vogue (Paris), 1926.
Национальная библиотека Франции
Маленькое черное платье от Chanel
Около 1927 года.
Институт костюма Киото: kci. or.jp
Габриэль все это видела и все это учитывала. Отмечая явные промахи и нелепые ошибки, она скрыто любовалась удачными лаконичными вариантами, сочиненными ее коллегами, и тихонько работала над своим. Ее маленькое черное платье из крепдешина, оживленное ловкими геометрическими плиссировками, бижу и перчатками, появилось в октябрьском номере журнала Vogue, без восклицаний и жирных рекламных заголовков, тихо, скромно, как подобает «благородной простоте».
И революции не произошло. И Шанель в одночасье не стала главным модельером XX века. Она просто изобрела легко запоминающуюся формулу, своего рода недлинный гениальный стих, легко рифмовавшийся с любыми обстоятельствами, любыми оттенками настроения. Она отсекла все лишнее, вычурное, ненужное, дав черному цвету относительную свободу самовыражения, мягко сдерживая его лесками дешевых бус у горловины и хваткими деревянными браслетами у манжет.
Сцена из балета «Синий экспресс»
1924 г.
Библиотека Конгресса (США)
Лыжные костюмы от Chanel
Журнал Vogue (Paris), 1923. Национальная библиотека Франции
Костюмы для балета «Синий экспресс», созданные Коко Шанель
1924 год.
Музей Виктории и Альберта (Лондон): vam.ac.uk
Успех формулы Шанель не только в ее нарочитой простоте, но и в той настойчивости, с которой мадемуазель рекламировала платье в течение двадцатых и напоминала клиенткам о «маленьком черном» в гламурные серебристо-белые тридцатые. Были Пату, Дреколь, Вионне, Ланвен. Но запомнили именно Шанель. Ее платье даже назвали «униформой всех женщин с хорошим вкусом». Вполне уместный комплимент, если учитывать истинное происхождение мадемуазель и ее «маленького черного».
И вполне логично, что она, знавшая, что и как «отсекать» до благороднейшей элегантности, взялась за проектирование удобных, рациональных спортивных костюмов для княгинь, безымянных богачек и сверхлюдей стальных двадцатых годов. Трикотажные платья-рубашки и кардиганы, жакеты-свитера и полупальто из джерси для активного отдыха Шанель представила еще во второй половине 1910-х годов. Жарким венецианским летом 1920 года она удивила добропорядочных курортников, расхоложенно наблюдавших купание детей из черно-белых полотняных домиков, своим новым дерзким костюмом – широкой с мужского плеча блузой и широкими матросскими панталонами, в которых она, развязано покачиваясь, дефилировала по золотой отмели Лидо. Аристократки, ее окружавшие, поспешили сделать то же самое.
Шанель создавала не только простые дневные наряды, но и роскошные вечерние платья, одно из которых демонстрирует модель на этой фотографии
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Шанель с приятельницей на яхте 1935 год.
1835 год. Частная коллекция
Зимой 1923 года на страницах французского Vogue появились конфетные парижанки, кокетничавшие на фоне сахарных Швейцарских Альп. Проворная рука художника одела их в спортивные кардиганы от Шанель нежнейших кондитерских оттенков – миндалевого, нежно-розового и крем-брюле, в меховые шапочки и шерстяные лыжные шлемы. В жизни эта удобная и лаконичная форма выглядела не так аппетитно, даже грубовато, однако критики и клиентки Шанель признали ее вполне элегантной и подходящей для мерзлых швейцарских курортов.
Мадемуазель никогда не отказывала дамам со связями, особенно тем, к которым испытывала сердечную предрасположенность. К примеру, восхищалась княгиней и писательницей Мартой Бибеску, угадывая в ней общие черты характера – своеволие, упрямство, любовь к мистификациям. Эта огненная румынская особа жила в учащенном ритме двадцатых, лихо водила авто, великолепно материлась и обожала воздухоплавание. Если верить Акселу Мадсену, специально для нее Шанель разработала целый авиационный гардероб, о котором Бибеску гораздо позже с ностальгией вспоминала в интервью.
Спорт стал главной темой костюмов, сочиненных мадемуазель для балета «Синий экспресс». Он был представлен публике в 1924 году в серой бетонной громаде – Театре Елисейских Полей. Костюмы получились эффектными, но слишком жизненными для сверхусловностей балета и неудобными для поддержек, фуэте и все еще неизбежных подбрасываний.
Говорят, Шанель ненавидела излишества. Говорят, любила простоту и комфорт. Все так. Но еще в юности, в унизительном приюте, Габриэль овладела искусством двуличия, научилась гадливо угождать и приторно льстить.
Жан Пату 2-я половина 1920-х годов.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-DIG-ggbain-37636
В двадцатые она умела обожать роскошь, к примеру превращать тривиальное дневное платье в лифу с рукавами пагод и пестрыми пламенеющими цветами, «очень японскими» по мнению критиков. Она творила прекрасные излишки, опутывала рыхлый вечерний бархат золотой орнаментальной паутиной, примиряла девственный сатин с порочными кружевными розами в серебристой росе из драгоценного ламе, сбрызгивала атлас молочным бисером и абсентовыми жемчужинами, утяжеляла бальные манто жирным песцом или соболем, который так шел львицам и другим светским хищницам Парижа и Нью-Йорка. На светском рауте, подробно описанном в журнале моды, мадам Жак Порель присутствовала в вечернем манто от Шанель из серебристого ламе, остро искрившегося при вспышках фотокамер. Мадемуазель Сорель шелестела бланшевыми лепестками шикарного шелкового платья, и в этом шелесте слышался хохот игривой флейты и серебристые пиццикато «Виденья розы». Флоральный костюм Нижинского продолжал вдохновлять Габриэль через десять лет после скандальной премьеры.
В 1923 году мадемуазель позволяла визитным платьям приятно облегать бедра, когда доминировал жесткий прямой силуэт (критики сочли это смелым). Она выпускала моделей в опасных манто из серебряного и розового ламе, отороченных искусственным мехом, и клиентки, принявшие картинные позы в ее мягких старинных креслах, находили это «немного слишком». Шанель могла с легкостью перевоплощаться в любителя пышного историзма и в этом качестве творить роскошные манто из зеленого велюра, «отделанные коричневым мехом и золотым галуном, заимствованными, вероятно, из эпохи Людовика XV», как отмечал остроглазый Vogue.
Но тот же Vogue в 1954 году крайне прохладно оценил новую коллекцию мадемуазель, а другие издания открыто посмеялись над ее строгими черно-белыми костюмами из букле, гениальными предвидениями искусства и моды шестидесятых. «Дураки», – фыркнула Шанель. Она едва скрывала обиду. Ведь эти геометрические костюмы-аскеты были ее первым, очень личным, сдержанным, резковатым, сквозь курительный мундштук, признанием в любви – авангарду, спорту, двадцатым, то есть себе самой.
Месье американец
По духу, по той особой, азартно деловой хватке, которой провидение когда-то одарило первых бруклинских колонистов, он был истинным американцем, настоящим манхэттенцем, зверем бизнеса. Хотя говорил по-английски плохо, грассировал и смешно, очень по-французски, надувал щеки, когда спорил.
Сюзанна Ленглен (вторая справа) в костюме от Жана Пату. Снята во время первого чемпионата по теннису среди профессионалов
Нью-Йорк, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Жан Пату нежно любил Америку, вернее ту ее часть, в которой никогда не спали, в которой скупцы считали прибыль, а напомаженные брокеры с красными от бессонницы глазами ежесекундно прикладывались к раскаленным рожкам Эриксонов, кричали что-то о быках, медведях, воздушных ямах. И плакали иногда. Жан Пату обожал Америку за вот эту ее бесчеловечную жизнь, в которой простые смертные были только средством рекламной стратегии, а бесконечный звон монет и телефонов означал международное признание.
Он жил эдаким Волком с Уолл-стрит – много, до одури работал, выпускал одну коллекцию за другой, придумывал новые рекламные ходы (некоторые просто-таки гениальные), много вертелся среди нужных людей, красиво жил и красиво льстил, носился по шоссе на великолепных турбо, пуская пыль в глаза конкурентам и очарованным клиентам, и ежедневно, по многу часов разговаривал с персоналом, старательно описывал свои идеи, рисовал баснословные картины будущих коллекций, а персонал качал головами и напряженно думал, как же это все воплотить в жизнь.
Пату не умел шить, не слишком разбирался в математических тонкостях кроя и часто, в шутку, конечно, хвастался, что ножницы для него – это холодное оружие, он знает, кого ими проткнуть, но совсем не понимает, как ими резать шелк. И в этом он тоже был американцем – не знал как, но знал что и умел доступно объяснить замыслы сотрудникам, внушить уверенность в успех. «We can do it», – иногда переходил на английский, для большей убедительности. И сотрудники кивали головами, верили, что смогут. Они боготворили Пату, не в пример своим коллегам из Chanel, которые недолюбливали мадемуазель за резкость и скопидомство. Впрочем, мадемуазель плохо знала по-английски и громкие американские лозунги презирала.
Вечерние наряды от Жана Пату
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Пату был американцем еще и потому, что фанатично пропагандировал спортивный стиль, изобретал костюмы для плавания, автогонок, путешествий на самолете и корабле. В 1920 году разработал форму для теннисистки Сюзанны Ленглен, предугадав развитие этого вида одежды на многие десятилетия. Он вводил спортивные элементы в дневные и даже вечерние ансамбли и тем самым оказался у истоков современного диффузного стиля. Он обожал комфорт, почитал джерси выше атласа, американок – выше француженок (в рекламных, конечно, целях).
Он отлично разбирался в оттенках – первое, чему научился у отца, владельца кожевенной компании, знавшего все премудрости окрашивания материала в нужный тон. И он полюбил меха, страсть эту унаследовав у дяди, продавца диковинных шкурок. Едва выучившись, решил открыть свое дело, но пришлось ждать еще лет десять, приспосабливаясь к деловым хитростям и правилам той немного наивной тароватой эпохи. Наконец, в 1912 году в Париже Пату открыл Дом моды Maison Parry и занялся продвижением относительно нового для французской столицы le style sportif. В 1914 году, получив впечатляющий заказ от американского партнера, избавившись от излишней скромности, он основал дом моды под своим именем. Сорок мастериц сели за расчеты и швейные машинки, показ был запланирован на лето 1914 года, но какого-то сербского болвана угораздило застрелить австрийского эрцгерцога, началась катавасия, и немцы как-то резко, сразу перемахнули через Бельгию и оказались под Парижем. Пату отправили подальше от кровавой драмы – в Турцию, вместе с полком французских зуавов. Правда, и там вскоре началась война.
Осенние наряды от Жана Пату
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
В 1919 году он вернулся в Париж и в армейском темпе наверстал упущенные четыре года. Теперь он точно понимал, что хочет французского барочного люкса и спортивной молодости, которая после войны резко выросла в цене.
В двадцатые Пату работал в двух направлениях – сочинял безупречные выходы для красивой вечерней жизни и униформу для активного отдыха. Первое, в общем, скучно соответствовало тому, что рекомендовали модные журналы и что стандартно выпускали парижские кутюрье. Дневные платья прямого силуэта, из хлопка, крепа, тонкой шерсти, оживленные вертлявыми воланами, мягкими драпировками и вышивками в русском стиле, легкие прогулочные пальто из джерси и элегантные накидки… У Ланвен и Молине были не хуже. Вечерние ансамбли, из шелка, атласа и парчи, со стразами и бисером, с бахромой и меховой опушкой – изысканные, понятные, очень журнальные, хорошо всем известные. Впрочем, Пату кое-что изобрел. В 1922 году стал украшать вечерние платья элегантными сложными драпировками вместо кушаков, «чтобы их не могли скопировать». В 1926 году предложил любопытный вариант накидки – длинные далматики из богатых тканей, с вышивками и искорками страз. Но все это были приятные нюансы – не более.
Свой истинно американский талант Пату раскрыл, работая над спортивной линией, обеспечившей ему международный успех и длинный список завистников и конкурентов, который возглавила мадемуазель Шанель. Она лучше всех понимала Пату и больше всех его ненавидела.
Рисунок вечернего манто от Жана Пату
Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Дневной костюм и манто от Жана Пату
Журнал Femina, 1926. Архив О. А. Хорошиловой
Она громко негодовала, когда он посмел (да, да, именно так), когда он посмел сшить из шерстяного джерси милые скромные платьица для дневной сутолоки, да еще с морским воротником, да еще с полосками, скопированными с купальных костюмов. Мадемуазель монополизировала джерси и матросский стиль в середине 1910-х и с трудом перенесла заслуженный успех Пату. А он, как бы в отместку, предложил клиенткам «новый синий» – наряды из джерси глубокого сине-фиолетового оттенка морской формы. Он стал одним из главных хитов моды двадцатых.
Французу вполне удавались платья из тонкого кашемира – полуспортивные, со слегка заниженной линией талии, V-образным вырезом горловины. Хорошо расходились его деловые тайеры, костюмы для загородных прогулок, пальто-пыльники и пальто для путешествий.
Маленькое черное платье от Жана Пату, созданное за год до аналогичного платья Шанель
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Прогулочный кашемировый ансамбль от Жана Пату
Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Вечернее бархатное манто от Жана Пату
Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой
Рисунок дам, танцующих джаз в платьях от Жана Пату
Журнал Femina, 1928. Архив О. А. Хорошиловой
Лаконичные, логичные, комфортные, сдержанно элегантные вещи, которые, возможно, не появились, если бы не четыре года войны, проведенные в удобной и ноской полевой форме. Она многому научила капитана Пату – даже сочетанию оттенков. В дневных нарядах и спортивных коллекциях доминировали нежно-коричневый, сероватый, зеленый, оливковый, бежевый – цвета Великой войны.
Кубизм и прочая геометрическая абстракция, к которой европейцы успели привыкнуть в начале двадцатых, вдохновляла модельера, подсказывала новые рисунки. С 1924 года в его коллекциях появились трикотажные свитера с забавными пестрыми зигзагами, ромбами и косицами, а затем – юбки, блузы, манто, шляпки и сумочки. Целый спортивно-авангардный комплект. Теперь его наряды можно было купить не только в Париже, но в Довиле и Биаррице, курортных городках, где открыто восхищались развитыми плечами, атлетическими икрами и звонкими угластыми «гарсонками», стремительно терявшими вес и путавшими пол. И модельер, хотя испытывал неодолимое влечение к покатым плечам и роскошным бедрам, тенденцию эту развивал. Стиль garçonne обязан своим появлением Пату не меньше, чем Шанель.
Реклама бутика Жана Пату Le Coin des Sports
Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции
Спортивные костюмы от Жана Пату
Журнал Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой
Костюмы для гольфа ансамбль от Жана Пату
Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Трикотажный купальный от Жана Пату
1929 год. Институт моды и технологии (Нью-Йорк)
Пляжные костюмы от Жана Пату
Журнал Уogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой
В 1925 году француз вновь оказался на первых страницах модной прессы, открыв на базе парижского модного дома бутик Le Coin des Sports («Уголок спорта»). Там, в солнцем сквозящих интерьерах, посетителей встречала стальная английская виконтесса, леди Янцен, и холодно предлагала новинки – костюмы для гонок, костюмы для яхтенного спорта, для тенниса, гольфа, верховой езды, а также (уже доверительным шепотом) – юбки длиной до колена. Такие все еще считали опасными. В этом же бутике можно было приобрести спортивное снаряжение и «ничевочинки» (так называл их Пату) – шарфы, запонки, записные книжки. Современный total look рождался в бутике «Уголок спорта».
Брючные костюмы для морских курортов от Жана Пату
1931 год. Частная коллекция
К концу двадцатых француз наслаждался славой и великолепно обставленной жизнью. В бутики валом валили фанаты спорта, скачек и шимми, на Пату работали тысяча закройщиков и швей, сотни представителей в Европе и Америке разносили вести о его новых ни с чем не сравнимых коллекциях. Но ничего этого не было, если бы не реклама. Его любимая Америка выросла на громких лозунгах и заманчивых предложениях. Там знали, как заставить поверить, как соблазнить. Пату тоже знал. И он начал с себя – без особого желания, просто потому, что так нужно.
Луиза Брукс в платье от Жана Пату
1929 год. Частная коллекция
Модельеру приходилось работать лицом и внешностью. Те удобные вещи, утлые, незаметные, которые любил, сданы старьевщикам. Пату, с одобрения своей ассистентки Эльзы Максвелл, обзавелся отличными американскими костюмами, парой смокингов и парой фраков (в них был похож на звезду немецкого кино), хрустящими сорочками, шелковыми галстуками, запонками, тростями, перстнями, нежно-серыми шляпами-хомбургами и фетровыми гетрами им в тон. «Теперь клиентки тебе поверят», – кивнула Эльза. Для пущей убедительности он нанял лучших во Франции дизайнеров, Андре Мара и Луи Сю, превративших интерьеры его модного дома в приятный меланж барокко и нежного ар-деко.
Расфранченный модельер – прекрасная реклама, но не единственная. Пату нанял лучших графиков, среди прочих Бернара Буте де Монвеля, чтобы иллюстрации в Vogue мягко соблазняли читательниц. Он красиво приглашал редакторов и журналистов, среди прочих Эдну Вулман-Чейз, на специально организованные пресс-показы – за день до официальной демонстрации коллекции. В спокойной обстановке критики провожали глазами моделей, одну за другой, а потом с блокнотиками и карандашиками бежали к маэстро за пространными комментариями. Трюки с пресс-показами актуальны до сих пор.
Понимая, что процветание дома обеспечивают беспечные нью-йоркские богачки, Пату ринулся в США, наладил контакты с поставщиками и льстил, бессовестно льстил американкам, превозносил их фигурки, ножки, аккуратные коленки (на которые обращал профессиональное внимание не меньше, чем Шанель). Его гениальный коммерческий ход – конкурс моделей, который он провел в США в 1924 году, пригласив в жюри Эдну Вулман-Чейз и Эдварда Стайхена. Задача – набрать шесть манекенщиц для представления коллекции в Париже. Цель – сделать шумную рекламу конкурсу и дому Patou, привлечь американскую клиентуру. Сработало. Конкурс удался, француз забрал в столицу Франции шесть вертлявых флапперов и разразился в прессе словопотоком о красоте американской нации и женской ее половины в особенности. Рекламы ради, он много работал со звездами Голливуда – Глорией Свенсон, Полой Негри, Мэри Пикфорд, Констанс Беннет. Но шедевры ему удавались только для Луизы Брукс. Француз был от нее без ума, он драпировал ее в муар и бархат, обсыпал стразами и влажными комплиментами (говорят, у них был пылкий, но краткий роман). Для фильма «Ящик Пандоры» придумал платья из золотого ламе, в котором хитрая Лулу лакомилась целлулоидными мужскими сердцами.
Ему пришелся по душе плакатный стиль заокеанской рекламы. Принцип «чем виднее, тем лучше» модельер применил, разрабатывая логотип для спортивной линии. На свитерах, блузах, шляпках и платочках в 1924 году появилась отчетливо заметная аббревиатура jp – начальные буквы имени и фамилии модельера.
В конце двадцатых Пату отлично знали не только модницы. Он состоял в доброй дюжине закрытых клубов и дружил с ласковыми антрепренерами, считавшими его присутствие на вечеринках залогом успеха. Он даже попробовал себя в клубном бизнесе, открыв в 1922 году «Сад моей сестрички», самое элегантное парижское заведение, по мнению Аниты Лус. Приятная и богатая публика не спасла клуб от быстрого финансового краха – это, пожалуй, единственное, что Пату не удалось.
Его знали звезды кино и театра, политическая элита и зажиточные коллекционеры мировых сокровищ. Он был на «ты» со случайными партнерами по бриджу и мог битые часы проводить перед рулеткой, безразлично наблюдая, как стремительно тает его капитал. Говорили, что он проигрывал больше, чем кто бы то ни было во Франции. Еще у него была страсть к авангарду. И ее он утолял регулярно, покупая современное искусство и наполняя абстрактными образами свои коллекции – кубистические свитера в стиле Брака и Гриса такие же хиты двадцатого века, как трикотажные обманки Скиапарелли.
Триумф Chanel № 5 заставил Пату выпускать парфюмы. И если творение мадемуазель отвечало вкусам немногочисленных сказочно богатых любителей новой холодной эстетики, Пату сделал ставку на игривых и глупеньких женщин, которых обожал. В 1925 году он предложил три запаха для трех цветов волос: Amour Amour – для брюнеток, Que sais-je? – для блондинок и Adieu Sagesse – для рыжих. Автором всех трех был Анри Альмера, именитый грасский парфюмер. На первом этаже бутика модельер открыл парфюм-бар, где специально обученный ассистент по желанию смешивал разные оттенки, готовя индивидуальные духи для клиенток.
Жан Пату позирует в прекрасно скроенном костюме и щегольской шляпе
2-я половина 1920-х годов.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США)
Самым успешным ароматом Пату был Joy. Когда мастер вместе с Эльзой Максвелл приехал в лабораторию Анри Альмера, он даже не знал, с чего начать. Парфюмер терпеливо и молчаливо наблюдал дикий вихрь рук и фантазии модельера, тщетно пытавшегося объяснить необъяснимое – идею и аромат: «Хотелось бы чего-то легкого, цветочного, терпкого, телесного и еще, знаете, такого неуловимого – запаха, то есть как бы непахнущего, незапаха, что ли…» – «Незнамо какого запаха», – помогла Эльза.
Месье Альмера, все так же сдержанно и молча, выставил ряд флакончиков. Стали пробовать. «Не подходит. Не подходит. Нет. Не этот. И этот тоже. Нет. Нет. Нет». – «Ну знаете, – у Альмера, наконец, сдали нервы, – если вы забракуете и вот этот аромат, я закрою дело и отправлюсь пасти коз!» Как только Пату поднес пробник к носу, он выпалил: «Наконец-то! Эврика! Это то, что надо». – «Еще бы, – парировал Альмера, – это самый дорогой аромат из всех, мною созданных. Боюсь, он не для продажи – его никто не купит. Он слишком дорогой». Эльза Максвелл, подробно описавшая эту сцену в своих записках, отмечала, что было достаточно лишь двух слов – «дорого» и «не для продажи», чтобы модельер сразу и на все согласился.
Это был действительно уникальный парфюм – и по цене, и по составу. В каждой его унции содержался экстракт из 10 600 цветков жасмина и 336 болгарских роз. Название для него Пату и Максвелл выбрали подходящее, оптимистично-денежное и англоязычное – Joy (Радость), с расчетом на американских клиенток. Чтобы их раззадорить, Пату решил отправлять им вместе с заказами бесплатные пробники – в знак благодарности за верность модному дому. Но в черном 1929 году, когда радости очень не хватало, француз наладил заокеанскую продажу парфюма. Многие не смогли покупать дорогие платья и компенсировали это дорогими духами. Эксперимент Пату 1929–1930 годов теперь является правилом выживания многих домов Высокой моды.
В двадцатые годы Жан Пату пропагандировал спорт, создавал удобные, лаконичные женские костюмы с элементами мужского стиля, а также форму для известных спортсменок. Вероятно, так о нем написали бы в энциклопедиях, навсегда связав его имя с эпохой джаза и мускулов. Однако неусидчивый француз смог перепрыгнуть самого себя. Он сформулировал собственное «модное предвидение» (обязательное для попадания в шорт-лист гениев двадцатого века). В 1929 году мэтр представил весьма смелую зимнюю коллекцию, сочиненную «от противного». Все еще носили платья длиной чуть ниже колена, а белый не считали основным для вечеров. И модельер предложил спортивные костюмы с юбками по щиколотку и белые струящиеся вечерние платья в пол. И пока манекенщицы медленно ходили по демонстрационному залу, Пату нервно курил за кулисами – боялся, что журналисты и клиенты не поймут его замысла. Но Жорж Бернар, директор дома моды, прибежал с воодушевляющими известиями: «Дамы в зале одергивают юбки, кажется, им неудобно, что они такие короткие». Это был успех. Белые длинные платья легко миновали границу десятилетий и стали символом серебристых тридцатых, женственных, сексуальных, голливудских.
Карл Эриксон. Жан Пату за работой.
Модельер одним из первых в конце 1920-х годов предложил белые платья длиной в пол
Журнал Vogue (Paris), 1934. Архив О. А. Хорошиловой
«Госпожа Евклид»
Когда сотрудница парижского музея моды осторожно выдвинула ящик запасника и, отбросив нежную кальку, начала трепетно, с дрожью в голосе восхвалять то, что там лежало, мне было сложно ее понять. Нечто крепдешиновое, изрядно полинявшее, сморщенное, в неровностях, защипах и оборвышах хрупкого текстиля. Бесформенная тряпица, хоть и породистая. Такое впечатление неизбежно производят творения Мадлен Вионне, покоящиеся с миром в белых саркофагах стерильных музеев. Они вовсе не должны были попадать сюда, в обитель кабинетных знаний и девичьего благонравия. Ее платья не для хранилищ и ящиков. Модельер придумывала их для тела и создавала на теле, женском, звонком, спортивном, находящемся в вечных поисках вечного двигателя.
Парфюм Жана Пату «Joy»
1930 год. Частная коллекция
Мадлен обожала танцы, хотя редко бывала в дансингах. С удовольствием и даже завистью наблюдала за аккуратными парочками, с механической предсказуемостью кукол вертевшимися по залу. И боготворила Айседору. Белая, дебелая, обернутая в невообразимый хитон, Дункан плясала эдакой весталкой, подпрыгивала, выпрастывала руки, играла с шарфом, юлила по кругу и верила в то, что может воспарить на фидиевский фриз бессмертных. Мадлен восхищали ее обнаженные ноги, драпированные наряды, колышущееся тело, свободное от корсета и правил буржуазного приличия. И она решила это повторить в коллекциях. Сначала наивно, по-ученически – просто заимствуя внешние детали. Предложила своему боссу, Жаку Дусе, выпускать манекенщиц босыми, чтобы они двигались естественнее. Кутюрье идею поддержал, потому что сам был от Дункан без ума. Тогда же, в 1907-м, Мадлен придумала более свободные, обманчиво простые интерьерные и дневные платья из хлопка и крепдешина, которые мягко подчеркивали природную красоту стройного спортивного тела. Но большинство клиенток идею Вионне не поняли и не приняли, решив, что им предлагают какие-то странные, очень непристойные балахоны. В них тучные дамы Прекрасной эпохи выглядели действительно неприлично. Потому первые реформированные опыты модельера оценили только молодые актрисы. Лантельм – одна из них.
Мадлен Вионне за работой с деревянным манекеном
1916 год. Фонд А. А. Васильева
Айседора Дункан, которой так восхищалась Мадлен Вионне
1904 год. Частная коллекция
Идея освободить женское тело, дать ему возможность говорить за себя не оставляла Вионне. Думая о Дункан, вольных танцах и эмансипации, она всерьез занялась историей костюма, решив найти в ней ключи к будущим открытиям. Ее увлек Восток, восхищали оригами и широкие персидские халаты, ей нравилась японская идея «ма» – уважительный промежуток между телом и материалом, она многое узнала об искусстве оборачивания. Вионне пробовала интерпретировать кое-какие элементы кимоно, еще работая у «Сестер Калло». В начале 1910-х, вооруженная знаниями и ориентальным успехом Поля Пуаре, стала экспериментировать смелее – сначала у Жака Дусе, потом самостоятельно, на базе собственного ателье, открытого в 1912 году на рю де Риволи. К примеру, предлагала широкие чайные платья и наряды для интерьера с широкими проймами. В них следовало оборачиваться, словно в халаты.
Когда началась Великая война, Мадлен переехала в Рим и открыла для себя живую, объемную, тактильную античность. Она исходила все археологические раскопы, посетила десятки мшистых храмов, завороженно рассматривала желто-розовые черепки в музеях, напряженно думая, как все это применить. Фидий и Скопас во множестве поздних реплик подсказали новые варианты платьев и композиции драпировок, периптеры и моноптеры спровоцировали интерес к математике. Вионне села за расчеты.
Логотип модного Дома Мадлен Вионне
1920-е годы.
Музей декоративного искусства (Париж)
Она твердо уверовала в высшие законы античной гармонии, основанные на развитом чувстве вкуса и безжалостной евклидовой геометрии. Она также верила в пластические возможности текстиля, еще не раскрытые европейскими мастерами, и рискнула кроить платья по косой, чтобы ткани мягко и красиво оборачивали тело, вторили его движениям. Это был ее главный вклад в моду XX века, ведь ранее этот способ применяли только для небольших элементов и отделки.
Вионне повезло – ее идея оказалась своевременной. После окончания Первой мировой дамы продолжали восхищаться Древней Грецией, корсеты уходили в прошлое, классикизирующие драпировки оставались в моде. С 1918 года крупные французские текстильные предприятия стали предлагать более тонкие, эластичные и, что особенно важно, широкие ткани, из которых получались восхитительные драпированные туники, скроенные по косой.
Одним из самых известных творений Вионне стало «платье-платок», представленное в 1919 году и затем много раз повторенное. Оно было сшито из четырех прямоугольных полотнищ (по два спереди и сзади), собранных на плечах, подобно хитону. Никакой отделки, лишь тонкий кушак, акцентирующий талию, и конечно же аккуратные дивной красоты складки, достойные руки Фидия. Это был безусловный художественный успех. Платье оживало вместе с телом, которое оно скрывало. Складки следовали движениям и даже «редактировали» их – смягчали, округляли, доводили до скульптурного совершенства.
Вионне, с молодости интересовавшаяся экспериментальной реформированной одеждой, предложила свой вариант – рациональный, лаконичный и одновременно изысканно художественный. Его нельзя назвать репликой античного костюма, но с ним есть много общего. И это общее подметил и красиво обыграл Георгий Гойнинген-Гюне на знаменитом снимке 1931 года – модель парит, зефир тревожит складки, взвивается дугою палантин. Это уже было – когда-то на метопах Парфенона и позже на полотнах Боттичелли. Похожие нимфы и богини, живо и со вкусом написанные художником Жоржем де Фёром, украсили стены Дома моды Madeleine Vionnet. И если какая-нибудь балованная заказчица неуверенно спрашивала, как же она будет выглядеть в полувоздушном платье, модельер указывала ей на одну из нимф: «Именно так, мадам».
Желая, чтобы ткани выражали сами себя, она избегала тяжелых гарнировок. Предпочитала узоры из складок-защипов, иногда весьма затейливые, напоминавшие оригами, легкие украшения в форме бутонов роз, не брезговала бисером, который Альбер Лесаж кропотливо нашивал специально придуманным способом, чтобы не разрушить архаичную архитектонику полупрозрачных драпировок.
Много размышляя над особенностями взаимодействия тела и материала, Вионне разработала метод, ставший ее визитной карточкой, – создавала платья непосредственно нателе, без предварительных подготовок и лекал. В общем, поступала как скульптор, не как модельер. Она часто потом говорила, что начинала работу над новым платьем, толком не представляя, каким оно получится.
Платье-платок от Мадлен Вионне на манекене 1919–1920 годы.
Музей декоративного искусства (Париж)
Просто брала кусок текстиля, раскраивала его по косой и распределяла сначала на манекене, а после на клиентке – собирала, подшивала, закрепляла, затягивала, в общем, вдохновенно лепила. Впрочем, часто увлекалась, и довольные дамы, купив десяток платьев, через неделю возвращались с кислыми лицами – они не помнили, как точно надевать и носить творения Вионне. Модельеру приходилось начинать сначала.
В редких интервью она представала эдакой легкой мечтательницей, зефирной дамочкой, «создающей платья во снах». Красиво рассуждала об античности, мраморных телах, драпировках и вдохновении, часто ее посещающем. Казалось, она живет на облаке и питается гиацинтами. Однако Вионне была совсем не такой. Она очень хорошо умела считать, разбиралась в бухгалтерии и, работая над очередным шедевром, составляла сложнейшие математические пропорции, отчего получила прозвище «Евклид моды».
Мадлен здраво оценивала свои финансовые возможности, редко рисковала и упорно, яро, изо всех сил боролась с плагиатом, судилась громко, оповещая об этом прессу. Но приговоры не отпугивали бутлегеров. Зимой 1921 года она решилась на крайние меры. Практически во всех модных журналах вышла большая, составленная по законам юридического жанра, статья о новых способах защиты от подделок, внедренных модельером. «Отныне, – сообщал L’Officiel, – творения Мадлен Вионне будут снабжены двойной авторской подписью. Каждое платье, покидающее стены ее модного дома, будет иметь на себе: ее автограф, специальный номер, копию отпечатка пальца Мадлен Вионне. Таким образом, каждому покупателю в любой части земного шара будет легко проверить аутентичность купленного наряда. При возникновении сомнений и вопросов покупатель может отпороть гриф и отправить его по адресу 220–222 рю де Риволи, Париж, Дом моды Madeleine Vionnet. Просим также приложить следующее: имя и адрес покупателя, имя и адрес продавца, дату, когда куплено платье. Будет проведена проверка и сообщено о результатах».
Георгий Гойнинген-Гюне. Платье от Мадлен Вионне
1931 год.
Платье из крепа от Мадлен Вионне
1921 год. Фонд А. А. Васильева
Платье-платок от Мадлен Вионне в разложенном виде
1925 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp
Дневное платье от Мадлен Вионне
1925 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp
Платье прямого силуэта от Мадлен Вионне
1920-е годы.
Музей декоративного искусства (Париж)
Любопытно, что при этом Вионне не отказывалась от авторизованных копий. L’Officiel упоминает мадам Еву Боэкс, которая по договоренности с кутюрье создавала не менее трех реплик ее платьев на базе мастерской, расположенной на парижской улице Кастильоне, 14. Каждая авторизованная копия имела гриф с подписью Евы Боэкс, индивидуальным номером, надписью «Licence Madeleine Vionnet’s» и ее отпечатком пальца.
Кутюрье шла в ногу с рекламным временем. С1924 года снабжала модели монограммой «MV», открыла филиал в Биаррице, наладила продажу платьев в США через ритейлера Хиксона и филиал Vionnet New York, запустила парфюмерную линию, называя ароматы в авангардном стиле – буквами. Она разрабатывала спортивные костюмы, в том числе для тенниса и авто. Иллюстрации для нее создавали лучшие художники, к примеру Тайя. Самые известные актрисы, в том числе Джозефина Бейкер и Глория Свенсон, позировали в ее вечерних нарядах.
Гриф модного Дома Мадлен Вионне с росписью и отпечатком пальца модельера
Институт костюма Киото: kci.or.jp
Вечернее платье «Henriette»
1923 год.
Институт костюма Киото: kci.or.jp
Эльза Скиапарелли в джемпере с белым бантом
1932 год. Фонд А. А. Васильева
И даже после Второй мировой войны о Вионне не забывали. В 1948 году Жак Фат посвятил ей костюмированный бал «Голливуд 1925». Серьезное изучение творчества модельера началось в семидесятые годы после того, как она передала свой обширный архив в Объединение костюмного искусства, ныне Музей моды и текстиля. Там покоятся ее письма, фотографии, книги с образцами, ее любимые деревянные манекены и немые обездвиженные платья, которые так восхищают трепетных хранителей, но почти ничего не говорят о своем великолепном светском прошлом.
Скиап
Двадцатые были ее юностью. Эльзу Скиапарелли только начинали узнавать и с трудом произносили итальянское имя, путаясь в согласных. «Можно просто Скиап», – помогала модельер. В те стройные предзакатные годы Века Джаза она делала первые робкие шаги в мир Высокой моды и потому особенно радушно, с южным гостеприимством привечала клиенток. Следовало производить хорошее впечатление, сладко улыбаться и стараться не спорить. Скиапарелли отлично понимала законы бизнеса.
Она понимала, что нужно находиться в тренде, быть медийной, что слишком смелые эксперименты, о которых ей грезилось, станут уместны лишь тогда, когда ее раскатистое имя начнут произносить запросто, без запинок. Пока она была «просто Скиап», молодым подающим надежды модельером, которую нежно обжимал толстяк Пуаре и почти не замечала звездная Шанель, не видя в «итальянской девочке» конкурентки.
Джемпер «Cravat»
1927 год.
Музей Виктории и Альберта (Лондон): collections, vam. ас. uk
Эльза Скиапарелли в джемпере с белым бантом
1928 год. Фонд А. А. Васильева
Эльза не умела шить, но, как многие современники, мечтала создавать необычное. Общий язык с работодателями нашла не сразу. «Переполняемая сумасшедшими идеями, я связалась с Домом Магги Руф. Любезный господин, чрезвычайно обходительный, объявил, что мне лучше заняться разведением картофеля, чем пытаться делать платья, у меня нет ни таланта, ни умения». В 1925 году ей удалось пристроиться в менее взыскательный Maison Lambal, который вскоре закрылся по финансовым причинам. И пришлось начинать собственное дело – с нуля.
Помог случай. В 1927 году подруга, только что приехавшая из Америки, забежала ее навестить, одетая в необычный свитер: «Связан вручную, а смотрится солидно. Он был решительно некрасив по форме и цвету; эластичен, но не растягивался, как другие вязаные вещи. “Где вы это купили?” – спросила я. “Это? Дело в том, что одна женщина…” “Одна женщина” оказалась армянской крестьянкой, замужней. Я отправилась к ней».
Эльза подбирала самые простые французские слова, по-итальянски жестикулировала, выпучивала глаза и широко раскрывала рот, совсем как учитель иностранного языка – и все для того, чтобы растолковать диковатой, смущенной и сморщенной армянке ее задачу. Но та ничего не поняла. Первый свитер вовсе не получился. Второй вышел грубым. И после очередных внятных объяснений и жестов армянка сделала третий, который Скиапарелли признала сенсационным.
Эльза Скиапарелли
1950-е годы.
Фонд А. А. Васильева
Связанный вручную, плотный, не тяжелый, полуприлегающий, технически простой, такой же, как тысячи других, аккуратными рядами висевшие в универмагах Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Сенсационность была в приеме. Эльза придумала узор с эффектом trompe-l’oeil – белые в матросском стиле «воротник», «манжеты» и галстук-бант казались объемными из-за мягкой полутени. Модельер справедливо ожидала успеха. Во-первых, ей удалось разработать лаконичную черно-белую формулу, сродни «маленькому черному» Шанель. Сейчас ее бы назвали брендообразующей. Во-вторых, Скиап попала в тенденцию – тогда простые вязаные свитера были в большой моде, как и матросские воротники. И наконец, она использовала чисто художественный прием «обман зрения», превратила простой джемпер в произведение авангардного искусства, близкородственное сюрреалистским полотнам.
Реклама джемпера Эльзы Скиапарелли в журнале Vogue (Paris)
1927 год. Национальная библиотека Франции
Она поспешила известить мир о новорожденном шедевре: «Убежденная, что выгляжу почти сенсационно, я смело облачилась в него, отправилась на званый вечер – и произвела фурор. Все женщины немедленно захотели его иметь и обрушились на меня как ястребы. Та, чей заказ я приняла первым, была байером из Нью-Йорка и работала на Стросса, она заказала сорок свитеров и сорок юбок».
Вскоре почти вся армянская диаспора Парижа работала на Скиапарелли. Свитера уходили влет, и модельер решила подстегнуть азарт клиенток, придумав с десяток других «обманок»: «За шарфом с большим бантом последовали шарфики, повязанные вокруг шеи, мужские галстуки ярких расцветок, шарфы, повязанные вокруг бедер». Так Скиап описала первую трикотажную коллекцию, созданную в январе – феврале 1927 года. Успех позволил ей открыть ателье на рю де ла Пэ, 4, и начать, наконец, собственное дело.
Удивительное качество Скиапарелли – умение совмещать гимнастические прыжки под купол цирка с размеренным бегом по горизонтали. После сенсационных «обманок» были несколько лет спокойных, выдержанных коллекций – для спорта, отдыха, работы и вечера.
Джемперыс геометрическим орнаментом от Эльзы Скиапарелли
Журнал Vogue (Paris), 1927. Архив О. А. Хорошиловой
Костюмы для трансатлантических перелетов от Эльзы Скиапарелли
Журнал Vogue (Paris), 1928. Архив О. А. Хорошиловой
В 1928–1929 годах представила пальто и жакеты из твида, весьма удачные, а также пальто из драпа, манто из каракульчи и черного ягненка, которые сама с великим удовольствием носила. Модельеру, мало понимавшей в спорте и почти не увлекавшейся активным отдыхом, прекрасно удавались ансамбли для плавания, пляжа и, особенно, трансатлантических перелетов. Макинтоши, юбки, шлемы, прелестные жакеты из прорезиненного крепа с диагональной застежкой понравились известным дамам-авиаторам Эми Джонсон и Амелии Эрхарт. Эти наряды, а также элегантные пижамы она представила в 1929 году в Нью-Йорке в магазине Stewart & Co.
Спортивные костюмы от Эльзы Скиапарелли
Журнал Vogue (Paris), 1929.
Национальная библиотека Франции
Свитера с «обманками», спортивные и технически несложные наряды отлично продавались в Европе и в Соединенных Штатах, благодаря чему Эльза смогла благополучно пережить 1929 год, Великую депрессию, сохранить модный дом, но главное, найти себя в странном быстро повзрослевшем мире тридцатых годов. Ушли легкость и девичья наивность. «Просто Скиап» преобразилась в монументальную готическую Эльзу Скиапарелли, развлекавшую публику продолжительными сеансами шоковой терапии – платьями-омарами, шляпами-туфлями и шляпами-чернильницами.