Историзм

Европейская мода всегда была ретроманкой. В эпоху Ренессанса копировала Античность. Во времена барокко – эпоху Ренессанса. Восемнадцатый век возвел в культ неоклассику, а век девятнадцатый прославил «неокесаря»-императора. Романтизм 1820-х воспевал готику и Возрождение, эклектика 1860-1880-х похвалялась энциклопедическими знаниями в истории культуры всех времен и народов. Модерн увлекался первобытным искусством, мифами, Востоком и немного Античностью. Словом, не было такого периода, когда бы не вспоминали историю. Потому неудивительно, что Европа двадцатых годов бредила прекрасным прошлым. Это ее многовековая привычка.

Другая причина ретромании – война. Люди зверски от нее устали. Чтобы забыть об окопных ужасах, художники, дизайнеры, архитекторы вновь бросились с головой в перламутровый океан истории, из глубин которого, словно ныряльщики, доставали редкостные жемчужины забытых знаний.

Дама в неоклассическом наряде

Журнал Femina, 1919.

Архив О. А. Хорошиловой

Причудливым прошлым увлеклись еще и потому, что жесткий нечеловечный стеклянно-стальной модернизм вызывал у многих отторжение. Эти звонкие линии, белые стены, холодных оттенков холодная мебель, левитирующая в безвоздушном пространстве стерильных лабораторий, в которых почему-то рекомендовалось жить, – все это резко противоречило традиционному европейскому представлению о комфорте, тучной мебели, турецких альковах, персидских коврах, тяжелых портьерах и сусальной пыли, красиво переливавшейся в густом парфюмированном воздухе гостиных Второй империи. Вальтеру Гропиусу и Ле Корбюзье противостояли Эмиль-Жак Рюльман, Жан Дюнан, Пьер Легрэн, представители роскошного салонного французского ар-деко, под обаяние которого попали многие парижские модельеры. И даже сам Ле Корбюзье иногда поддавался его искусу.

Французское ар-деко – собранье пестрых глав из истории и современности. Были здесь цитаты из Античности, Ренессанса, рококо, ампира, ар-нуво, ощущалось влияние современных функционалистов, германских строителей Веймарской республики. Оно доминировало на Всемирной выставке 1925 года и почти все десятилетие правило парижской модой. Популярность французского ар-деко была связана не только с его роскошью и многообразием идейных решений. Оно подстегивало покупателей, вытягивало из них большие деньги и тем самым способствовало развитию люксовых дизайнерских марок, домов моды, текстильных предприятий. Оно обеспечивало Франции прибыль. Не это ли главная причина ретромании, ведь финансовый успех ценили в двадцатые превыше всего.

Платье– «стола» от Дома моды Lucile

Журнал Vogue, 1921.

Национальная библиотека Франции

Модельеры, влюбленные в историю, черпали вдохновение в разных эпохах, но чаще – в Античности, Средневековье, эпохе развращенных Людовиков.

Сразу после окончания Великой войны модные журналы заговорили о древнегреческой классике. Почему? Потому что она лаконичная, практичная, романтичная, а главное, недорогая в исполнении. «Мода никогда не была такой простой, как сейчас. Модная простота – это простота линий», – отмечал Gazette du Bon Ton.

Классика олицетворяла новую эпоху: легкую (муслин, батист), радостную (белый цвет), здоровую (пояса и кушаки вместо корсетов). В 1919–1921 годах у европейских модниц было еще недостаточно средств для готических сюрко из рыхлого бархата и византийских плащей из золотого ламе. Обходились пока дешевой и элегантной историей, классицизмом и ампиром, которые дамы так хорошо помнили по началу десятых годов – балы у Пуаре, приемы у Ноай…

Нижнее белье, ночные сорочки, матине и накидки предлагали в стиле древнегреческих хитонов и пеплосов. В этом особенно преуспел Поль Пуаре, который сочинял для своей супруги Денизы и прочих избранных ночные ансамбли из хитона-пончо и гофрированных шортиков, нежные туники амазонок, закрывавшие только одно плечо.

Платье Delphos от Мариано Фортуни

Журнал Vogue, 1924.

Национальная библиотека Франции

Вечернее платье в античном вкусе от Liberty&Co.

1924 год. Институт костюма Киото: kci.or.jp

С 1921 года отредактированные античные образцы стали нарядными и вечерними туалетами. Модный дом Parry приятно удивил элегантным платьем «Гипатия», посвященным известной женщине-ученому, преподававшей в Александрии. Оно было сшито из ткани с набивным узором, имитировавшим древнеегипетские рельефы. Дом моды Lucile представил несколько «чайных» платьев в стиле древнеримских стол, верхних туник с недлинными рукавами. В 1923 году Дом Dorat рекламировал нарядное платье «Искушение», низ которого был украшен вышивкой по мотивам басни Эзопа «Лиса и виноград». Из набивного фая Поль Пуаре сочинил в 1922–1923 годах монументальное платье-пеплос, а в 1926-м из фантастического шелка Bianchini-Ferier он создал накидку «Амфитрита». Жанна Ланвен показала вечернюю тунику «Весталка» из шелкового муслина, расшитую серебряным стеклярусом и дополненную шелковым треном бирюзового цвета. К ней полагались диадема из серебряных листьев и туфельки из серебристого шелка. В 1923 году модный дом Beer рекламировал модель «Эвридика» – полуприлегающее расшитое бисером вечернее платье. И конечно, невозможно не вспомнить те изумительные слепки, которые ловко и легко снимала мадам Вионне с божественных черепков Фидия. Ее белые полу-воздушные хитоны стали главными хитами классикизирующих двадцатых.

Обложка журнала Vogue, рекламирующая ансамбль белого цвета

1928 год. Национальная библиотека Франции

Модель в вечернем наряде и жемчужном сотуаре

Журнал Уogue (Paris), 1921. Архив О. А. Хорошиловой

Белый в тот период прочно ассоциировался с Древней Грецией и потому доминировал в спортивном костюме. Одежда этого цвета прекрасно смотрелась на загорелом, хорошо сложенном теле, ставшем символом модной Античности. Белый жемчуг считали лучшим дополнением темных вечерних и нарядных дневных туалетов, памятуя о том, как его любили патрицианки закатной Римской империи. Одной из самых известных парижских компаний, предлагавших жемчужные сотуары, была Tecla.

Шляпа «Паллада», напоминающая шлем Афины

Журнал Vogue (Paris), 1921.

Национальная библиотека Франции

Модель, рекламирующая шляпу в стиле античного шлема от Madame Agnes

1926 год. Частная коллекция (Франция)

Шелковые бандажи и ленты, которыми украшали свои стриженые головки «джазовые крошки», тоже родом из Античности. Потому их часто называли «греческими». Были модны шляпы-клоши, напоминавшие спартанские шлемы. В одном из них светская львица Сесиль Сорель позировала для журнала Vogue. Назывался он «Паллада» и, возможно, был создан Сюзанной Тальбо.

Древнегреческая античность с ее обостренным чувством геометрии и лаконичной красоты ощущается в холодных творениях архитекторов-функционалистов, скупых и стильных интерьерах ар-деко, в гигантских небоскребах, новых александрийских маяках, сигналивших всему миру о рождении империи денег и удовольствий. По-античному лаконичны творения Шанель. Ее маленькое черное платье – гимн простоте. Это «храм в антах» моды XX века.

Помимо классики увлекались христианским Средневековьем и интернациональной готикой, пестрые витражи и затейливая вязь которой были исцеляющим средством, прописанным щеголям от постфронтовой депрессии. Модельеры считали Византию, Бургундию и ренессансную Флоренцию замечательными источниками заработка, ведь они требовали дорогих текстилей и роскошной отделки. На январском показе 1921 года Дом моды Lucile представил вечерние туалеты, многие из которых, по мнению Vogue, «отсылали ко временам Данте и Медичи», а одно, особенно помпезное, манто-«футляр» из расшитого серебром бархата «понравилось бы самой Беатриче». В тот вечер было много шелков, ламе и мехов. Все остались довольны и разошлись за полночь.

Коко Шанель в маленьком черном платье

1930-е годы, flickr.com

Графиня де Бомон в золотой сетке во вкусе Возрождения

Журнал Vogue (Paris), 1925. Национальная библиотека Франции

Платье в стиле раннего Средневековья

Журнал La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Платьев византийском вкусе

Журнал La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Платье с рукавами фонариками в стиле Высокого Возрождения

Журнал La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

В 1923 году Vogue опубликовал большую статью о значении Средневековья в современной моде, отметив, что его популярность достигла пика. «Влияние его явно ощутимо в большинстве нынешних туалетов», – сообщал журнал и как бы в доказательство приводил изумительные наряды графини де Зогеб, маркизы Казати, мадам Лимантур, графини Жанны де Роан. Отметили и смелый контрастный туалет герцогини де Грамон, сочиненный Полем Пуаре и состоявший из черной бархатной куртки и тонкой кружевной юбки, усеянной жемчужинами. Костюм сочли «вполне достойным самой Изабеллы Баварской».

Шляпное ателье Nathalie в 1921 году создало для светской львицы Луизы Трезель головной убор в стиле готического нидерландского чепца-«бегина» XV века. Придумка тут же попала на страницы влиятельного Vogue. Вероятно, этот и подобные пока еще весьма робкие эксперименты с историей подтолкнули щеголих и творцов к более смелым решениям. В 1923 году сразу две светские львицы, маркиза Казати и мадам Лимантур, предстали на рождественских балах в баснословных эненах, длинных затянутых газовой вуалью колпаках, которыми в начале XV века бургундские аристократки испытывали христианское терпение сумрачных монахов. В 1929 году, незадолго до знаменательного биржевого краха, виконты де Ноай организовали костюмированный бал, посвященный новым материалам. Среди прочих были замечены графиня де Гейнерон и мадемуазель Эймон де Фосиньи-Люсанж в сказочных нарядах бургундских принцесс – сюрко с металлизированными воротниками и манжетами, а также высоких драпированных эненах. «Бал материй» был последним в череде грандиозных маскарадов двадцатых годов, его последним мечтательным вздохом.

В 1922–1923 годах все увлеклись монументальным златопарчовым Константинополем с подачи русских эмигрантов, привезших в Париж, Нью-Йорк и Берлин частицы богатой романовской культуры, взлелеянной медвяными лучами вечерней византийской империи.

Третьим источником вдохновения модельеров двадцатых годов были рубенсовское барокко и французский декаданс Луи XV. Без них не обходился ни один костюмированный бал второй половины XIX – начала XX века, и послевоенное поколение тусовщиков продолжило эту прелестную традицию.

Мадам де Лимантур в роскошном энене

Журнал Vogue (Paris), 1923. Национальная библиотека Франции

Графиня де Гейнерон и мадемуазель Эймон де Фосиньи-Люсанж в нарядах бургундских принцесс

Журнал Vogue (Paris), 1929. Национальная библиотека Франции

Участницы «Бала цветов» в костюмах, навеянных поздним готическим Средневековьем

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

В 1923 году Дом моды Beer предложил вечернее платье «Рембрандт» – длинное, прямого силуэта, перехваченное ниже талии кушаком, с отлетной кокеткой на спинке. Единственное, что роднило его с эпохой великого живописца, – это украшенные серебряной вышивкой манжеты, напоминавшие краги мушкетерских перчаток. Кстати, в тот период в моду вошли и сами перчатки а-ля мушкетер – в них дамы управляли авто. В том же году Жан Пату придумал восхитительное нарядное платье для актрисы Леоноры Хьюз. Сшитое из черного бархата с широким отложным воротником-«раба» и манжетами из дорогого венецианского кружева, оно напоминало дублеты фламандских буржуа и английских аристократов кисти Ван Дейка. Собственно, творение Пату и было примером новой волны «вандей-кинга» – стиля, возникшего еще в XVIII столетии как бы в подражание художнику и его образам.

Но, пожалуй, самым востребованным среди всех исторических костюмов была венецианская баута целиком либо отдельные ее части. И в этом двадцатые лишь следовали прошлому. В январе 1921 года в нью-йоркском отеле «Ритц-Карлтон» устроили блистательный «Венецианский бал», подстегнувший интерес светской публики к фантомам и маскам столицы карнавалов.

Реклама текстиля Versailles для маскарадных костюмов в стиле XVIII века

Журнал Femina, 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Увлечение XVIII веком способствовало популярности аккуратных причесок а-ля пастушка во вкусе французского рококо

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Участники «Венецианского бала» в отеле «Ритц-Карлтон»

Нью-Йорк, 1921. Национальная библиотека Франции

Актриса Алиса Дализия в венецианской бауте

Журнал Vogue (Paris), 1921. Национальная библиотека Франции

В 1923 году Vogue опубликовал большую статью о влиянии кринолинов XIX века на современную моду

Vogue (Paris), 1923. Национальная библиотека Франции

Жанна Ланвен заново открыла XVIII век. В 1919 году она представила праздничное платье с юбкой столь широкой, что носить его рекомендовалось с кринолином. Модельер сочинила замечательный наряд, смешав две эпохи – восемнадцатое столетие, которое искренне любила, и время Великой войны. В конце 1914 – начале 1915 года дамы вновь надели кринолины – легче и проще тех, которыми прославились 1850-е годы. Их называли «военными». Ланвен расширила юбку, утяжелила ее воланами и драпировками – получилось robe de style или, как его называли англичане, picture dress (то есть живописное платье). И второй термин в каком-то смысле точнее – ведь новые творения Ланвен действительно напоминали наряды, в которых маркизы и герцогини середины XVIII столетия терпеливо позировали Буше и Ротари. Увлечение robe de style началось в 1920–1921 годах. Vogue сообщал: «Такие платья пока не самые популярные, они пользуются спросом среди тех девушек, которые желают нас соблазнить. Я сам видел одну такую в “Ритце”.

Это была очень симпатичная молодая блондинка, одетая в облегающий корсаж и пышную юбку с тремя воланами тафты. Перед корсажа был украшен жабо из старинных валансьенских кружев». Пик популярности платьев пришелся на 1923–1925 годы. Вслед за кутюрье подобные образцы предложили Поль Пуаре, Жан Пату, Жак Дусе, Мадлен Вионне, дома моды Lucile, Beer.

Платья на кринолинах предлагали невестам

Обложка журнала Vogue (Paris), 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Вероятно, именно robe de style Ланвен возродило угасший интерес к пышным испано-цыганским юбкам, а также инфантам Веласкеса, платья которых не давали покоя многим парижским кутюрье. Но их баснословные творения все же несравнимы с оригиналами, монументальными парчовыми латами иезуитского благонравия.

Во время всеобщего увлечения robe de style некоторые обратились и к более современным вариантам – платьям на кринолинах времен Второй империи. Они стали мелькать на светских раутах и маскарадах, в газетах и журналах, их создавали Пуаре и Лелонг, Редферн и Пату. На пике увлечения кринолинами некоторые вспомнили и про турнюры. К примеру, Дом моды Georgette в 1923 году рекламировал платье из коричневого фая с подхватом и драпировкой сзади, имитирующей юбку на турнюре.

Творения Ланвен и многочисленных ее последователей оставались актуальными до конца десятилетия. Кризис 1929 года подвел лишь промежуточный итог. «Живописные платья» и кринолины промелькнули в начале тридцатых, а после Второй мировой молодой Диор возродил их под брендом new look.

 

Древний Египет

«Говард, видите что-нибудь?» – «Чудесные… волшебные вещи», – чуть слышно, по слогам произнес археолог Картер. Было трудно говорить. Он задыхался от тысячелетней пыли, клубившейся в тесном тусклом коридорчике гробницы, и от счастья. Он глядел сквозь пробитое отверстие в смутную бездну, и неверный огонь свечи хаотично вылавливал из нее детали, фантастические. Белый оскал каких-то зверей, облые мраморные голени статуй, покатые бока сосудов, капюшоны кобр, какие-то колеса, сундуки и что-то особенно отзывчивое, колкое, золотое. Картер стоял перед главным открытием своей жизни – пока еще запечатанной гробницей фараона Тутанхамона. В первую комнату, Переднюю, археолог и его команда проникли 26 ноября 1922 года. В феврале следующего года вскрыли, наконец, Погребальную камеру. В мае найденные сокровища упаковали и отправили в Каир. Началось их изучение. Впрочем, научные результаты публику не интересовали. Главное: «Открыта гробница Тутанхамона!» Об этом Европа и Америка узнали из газет в ноябре 1922 года. Первых нечетких снимков и сочных описаний было достаточно. Египтомания начала свой путь из Каира в Европу.

Фрагменты погруженной в песок Атлантиды фараонов контрабандой проникали в светскую моду раньше – сразу после Египетского похода Наполеона. И вспышками возникали там и тут, на раутах и в маскарадах почти весь XIX век. Горячая египетская экзотика, навеянная балетом «Клеопатра» в сценографии Бакста, наполняла театры и подиумы перед Великой войной. В 1921 году, как бы предвидя зарождающуюся в недрах запечатанных гробниц египтоманию, Vogue опубликовал статью о баснословной эпохе в современной моде, оживив текст иллюстрациями из коллекции дома Madeleine et Madeleine: «Это прямого силуэта платье, покрытое тюлем, усеянным гагатом, отсылает ко временам весьма далеким, возможно к Египту… А полоски, ниспадающие с платья, образуют два трена и заканчиваются большими цветками лотоса, которые своей декоративностью напоминают лаконичные и яркие рельефы Карнакского храма».

Реклама ансамблей из золотого ламе

Журнал Vogue, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

И как только газеты сообщили об открытии гробницы Тутанхамона, каждый из прославленных модельеров, предчувствуя коммерческий успех, отозвался блесткими нарядами. Пуаре, Дусе, Ланвен, Дреколь, Пату, Лелонг, модные дома Cheruit, Worth, Jenny, Martial et Armand, Redfern, Premet сочинили стройные платья модного прямого силуэта из драгоценной металлизированной парчи с узорами, словно скопированными с рельефов фараоновых гробниц. Возможно, именно древнеегипетская культура всколыхнула интерес к золотому ламе, которое тогда стали предлагать текстильные компании Rodier и Maurice Lefranc & Cie.

«Египетскими» назвали платья с плиссировкой, расходящейся от центра талии к низу. Этот вид отделки был, скорее всего, заимствован у североафриканских статуэток эпохи эллинизма, хотя и сами жесткие плиссировки, ставшие весьма популярными в 1922–1923 годах, были родом из Древнего Египта. Появилось множество подражаний головным уборам «усх» и парикам «ибес». К примеру, в 1924 году Сюзанна Тальбо предложила стилизованный под «усх» капюшон в качестве дополнительного элемента для автомобильного трикотажного платья-свитера. Стилистика Древней Ассирии тоже стала актуальной, благодаря всеобщему увлечению эпохой фараонов. В 1923 году Дом Worth представил лаконичное вечернее платье из черного муслина, верх которого украшали аппликации из посеребренной кожи – мчащиеся колесницы с ассирийским царем и лучниками.

Были сумочки, портмоне и визитницы с иероглифами, были мощные золотые колье, огромные серьги и браслеты, скопированные с тех, что обнаружил Картер. Вошли в моду маслянистые округлые и сладкие ароматы, напоминавшие о великих временах Амарны.

Кажется, что манеру подводить брови, удлиняя их к кончикам глаз, флапперы подглядели у египетских бюстов. А косметологи, накладывая омолаживающие маски, обматывали лица красавиц ровно так, как это делали слуги, готовящие тело фараона к вечной загробной жизни.

Вильям Картер.

Портрет египтолога Говарда Картера

1924 год. Институт Гриффита, Оксфордский университет

Мадемуазель Барден рекламирует шляпу в древнеегипетском вкусе от Madeleine

Журнал Vogue (Paris), 1923.

Национальная библиотека Франции

Автомобильный шлем в древнеегипетском стиле

Журнал Vogue (Paris), 1926.

Национальная библиотека Франции

Вечернее платье от Дома моды Worth (на рисунке – слева) с вышитыми ассирийскими колесницами

Журнал Vogue (Paris), 1926.

Национальная библиотека Франции

Ридикюль с вышивками в стиле Древнего Египта

Журнал La Mode Illustree, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Платье в стиле Древнего Египта от Мадлен Вионне

Институт костюма Киото: kci.or.jp

Пола Негри демонстрирует длинные брови в египетском стиле

1928 год. Архив О. А. Хорошиловой

Дамы в летних прогулочных нарядах посещают раскопки в Египте

Журнал Vogue (Paris), 1923. Национальная библиотека Франции

Реклама «Рено»

Журнал Vogue (Paris), 1923. Национальная библиотека Франции

Египет был повсюду. Даже в рекламе. Художники Vogue изображали дамочек в летних нарядах от Пату посреди раскопок, а услужливый археолог в колониальном шлеме преподносил им алебастровый сосуд. Сверхскоростные «паккард», «рено» и «бугатти» мчали к подножию пирамид, поднимая клубы графитной пыли. Модный дом LouiseBoulanger предлагал чудесные наряды из парчи и обещал флапперам скорое превращение в египетских мумий. Тогда все мечтали быть на них похожими.

Реклама Дома моды LouiseBoulanger

Журнал Femina, 1926.

Архив О. А. Хорошиловой

 

Восток

С ним парижских щеголих познакомил Наполеон Бонапарт, совершив дерзкий и быстрый налет на Египет в 1798 году. Помимо редкостных рукописей, золота и расписных осколков древней цивилизации он привез дамам Франции пестрые смирнские шали, наказав строго-настрого не покупать кашмирские у англичан. А после были французский Алжирский поход, русские персидско-кавказские войны, Крымская кампания, Русско-турецкая война, и всё это время в Европе и России носили фески и черкески, зуавки и куртки-«казакки» с выложенными сутажом турецкими узорами. Даже баловались шароварами, а одна экзотическая дама, Амелия Блумер, и вовсе объявила их главными элементами повседневного женского гардероба. Впрочем, до брюк им было еще далеко. Япония, медленно, с восточной игривостью, открывавшая личико западным негоциантам, а также императорский Китай обратили внимание модниц на баснословные дальневосточные костюмы и украшения, а Китайский поход и Русско-японская война их интерес укрепили.

К началу XX века европейский костюм уже основательно напитан восточными мотивами. Но все эти курточки, кофточки, фески и пояса были детским маскарадом в сравнении с тем буйством восточных страстей и красок, которые выплеснул на сцену парижского «Шатле» импульсивный Леон Бакст. Сказать, что это был скандал – значит не сказать ничего. Это был оглушительный успех, взрыв театра изнутри, безумный и такой русский переворот традиционных ценностей с ног на голову. Публика, сдавленная корсетами и правилами приличия, вдруг вспомнила о своих первобытных корнях, а также о том, что Пуаре нечто подобное предлагал еще несколько месяцев назад. Его коллекцию смели в момент, и началась новая волна ориентализма, которая в 1914-м разбилась о стальной пирс Великой войны.

Реформированный костюмот Амелии Блумер, навеянный османским Востоком

1850-е годы. Архив О. А. Хорошиловой

Но как только черно-белые усастые политики вывели свои имена под Версальским мирным договором, Восток вновь овладел Европой. В театрах рукоплескали Морису Жесту и его богатой балетной постановке «Мекка» в сотрудничестве с Михаилом Фокиным, пересказывали картины пышного нью-йоркского маскарада «Персидский праздник», а модники примеряли новые сказочные наряды. В 1921 году Дом Babani представил роскошное неглиже «Назиад», созданное под влиянием персидских сказок и костюмов: «Оно сшито из тонкого розового шелка, украшено вышивками в персидском вкусе, два его рукава с перепонками напоминают крылья бабочки», – сообщал французский Vogue. В 1923 году Дом Calvayrac, специализировавшийся на нижнем белье, предложил свободное интерьерное платье «Персидский шах» из тонкой белой шерсти и красно-черного крепа – «марокэн». В нем действительно было кое-что от гаремного стиля.

Миссис Чарльз Фарнум в костюме турецкой принцессы и Нельсон Мейси в костюме французского генерала на балу в отеле «Астор»

Нью-Йорк, 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Светская львица мисс Маргарита Тримбл в костюме «Гарем» на «Арабском маскараде» в отеле «Астор»

Нью-Йорк, 1928. Архив О. А. Хорошиловой

Постановка Мориса Жеста «Мекка»

Журнал Vogue (Paris), 1920.

Национальная библиотека Франции

Востоком наполнял свои коллекции Парижский паша. В 1922 году он создал нарядное платье, соединив несоединимое – элементы костюмов Великих Моголов, великих османов, интернациональной готики и французского фолка. Получилось ярко, но лаконично. Чувство меры ему не всегда изменяло. Для певицы Вашингтон-Стивенс кутюрье придумал концертное платье из черного шелка и золотной парчи – аккуратный парафраз китайского искусства, пропущенного сквозь фильтр югендстиля. Вообще, в те нервно эклектичные годы ориентальная тема, столь любимая Пуаре, звучала в его коллекциях чаще других. Многие вечерние платья 1924–1927 годов он создал на основе костюмов Ближнего и Среднего Востока, индийских мужских кафтанов и женских саронгов. Он соединял индейские головные уборы с пылающей короной Жар-птицы, чтобы получился клош «Звуки» (1920), а французский фовизм умножал на индийские вышивки, чтобы получились дивные туфельки «Бал» (1924). Он был настоящим восточным фокусником, этот парижанин Пуаре.

Эскизы костюмов Джеймса Рейнолдса для танцевального номера «Самовар», который с успехом исполнялся в бродвейском ревю «Гринвич Виллидж Фоллис». В костюмах, помимо русских, ощутимы кавказские и персидские ноты

Журнал Vogue (Paris), 1920.

Национальная библиотека Франции

Неодолимое влечение к Востоку испытывали многие звезды подиума. Жан Пату, такой лаконичный, спортивный, сдержанный, в 1923–1924 годах создал прогулочный костюм «Арабеск» в затейливых ближневосточных узорах, нарядный ансамбль «Кабул» и фантастически роскошное парчовое платье «Шахеразада». Восток звучит в коллекциях домов моды Premet, Dorat, Myrbor, Martial et Armand, Madeleine et Madeleine.

Реклама шляпки-«клош» с вуалеткой

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

В начале двадцатых вошли в моду вуали, имитировавшие чадру, а вернее, ту ее часть, которая закрывала голову и лицо женщин Востока. О них вспомнили не только потому, что увлекались ориентализмом. После войны косметическая промышленность восстанавливалась медленно, и то, что предлагали производители, могли позволить не все дамы. Газовые, батистовые, кружевные вуали стали прекрасным и дешевым выходом. Они скрывали морщины, мешки под глазами, нездоровую бледность лица и одновременно окутывали женщину пеленой загадок. Такие предлагали модельеры Сюзанна Тальбо, Жанна Ланвен, Мария Ги.

Модели в шляпах и вуалях в восточном стиле

Журнал Vogue (London), 1922. Архив О. А. Хорошиловой

Актриса Лотте Лоринг позирует в сатиновом платье и шляпке с вуалью

Журнал Die Dame, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Тюрбаны оказались тоже весьма кстати. Во-первых, они прекрасно гармонировали с индо-османскими вечерними туалетами, а, во-вторых, своей формой соответствовали моде на шляпки-«клоши» и широкие ленты-бандажи. Их заказывали у Поля Пуаре, Тальбо или обращались в демократичные ателье, к примеру G. Claux, предлагавшее «тюрбаны и некоторые другие идеи для практичной куафюры».

Тканями для псевдовосточных нарядов торговали дома Rodier, Bianchini-Ferier, Е. Meyer. В архивах до сих пор хранятся книги с образцами их баснословных текстилей. Это настоящие энциклопедии «колониальных» орнаментов и цветов.

Как восточный костюм немыслим без тканей, так и восточный образ незавершен без парфюма. Сладкие телесные «гаремные» запахи покупали у Пуаре – «Аладдин», «Китайская ночь», «Магараджа». Широкий ассортимент ароматов Ближнего и Дальнего Востока предлагала компания Babani – «Сайгон», «Даймо», «Цветы Аннама».

Реклама текстиля в восточном вкусе от компании Е. Меуег&Со

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама парфюмерии Babani

Журнал Femina, 1923.

Архив О. А. Хорошиловой

 

«Дикая» Россия

О ней Париж узнал в благословенном 1813 году. Она предстала перед ним в разухабистой казачьей суконномеховой форме. Многие тогда отметили первобытную живописную дикость «донцов-молодцов», вислоусых смуглых бородачей с пьяной искрой в черных глазах и звонкими золотыми сережками. Потом, конечно, с «дикой» Россией познакомились ближе – во время Восточной войны. Англичане и французы увезли с Крымского полуострова теплые вязаные балаклавы, вышитые блузы, странную смесь балканского и греческого стилей, и память о протяжных, за душу хватающих малоросских песнях. После Русско-турецкой войны, за которой следила, кажется, вся Европа, румынские, болгарские, карпатские народные мотивы проникли в искусство, музыку, интерьеры и костюм. В десятые годы «дикая» Русь ревела и грузно плясала под грозные медные трубы и барабаны Стравинского, Жар-птицей металась по сцене Гранд-опера, ослепляла желтым шелковым пламенем горячих половецких плясок. После окончания Первой мировой и Гражданской русский стиль вместе с тысячами эмигрантов покинул Родину, осел на чужбине и добавил «дикого» колорита в мозаичное панно двадцатых.

Бельгийская королева Елизавета (справа) в нарядном платье с вышивкой в русском стиле

Фототипия, 1923. Архив О. А. Хорошиловой

Русские дамы, с громкими фамилиями, ветвистыми родословными, хорошо образованные и почти не работавшие в чудесное расхоложенное имперское время, были прекрасными мастерицами. Рукоделию их обучали дома, в институтах благородных девиц и гимназиях. Они ловко вышивали крестом, бисером, плели кружева и сочиняли прелестные шляпки. И они превосходно объяснялись на иностранных языках, умели себя держать. И все эти навыки, то единственное, что осталось у них в наследство от потонувшей империи, русские дамы успешно использовали. Они открывали «увруары», кустарные мастерские, распределяя работы мастерицам на дом, возглавляли благотворительные пансионы, руководили швейными, кружевными, шляпными ателье. И все ими созданное выставляли на благотворительных аукционах или специализированных кустарных выставках. Неудивительно, что именно тогда, в 1921–1922 годах, коллекции большинства парижских домов моды наполнились восточноевропейскими мотивами. Стали весьма популярны прогулочные костюмы, дневные платья, пальто, нарядные блузки, расшитые «a’la russe».

Великая княжна Мария Павловна за работой в «Китмир»

Конец 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

Многие из них действительно были русскими – их создавали эмигрантки, работавшие в доме вышивки «Китмир», который основала и возглавила великая княжна Мария Павловна, внучка Александра II. Фамилия, связи и яркий предпринимательский талант весьма помогли. В 1921 году через своего брата, великого князя Дмитрия, она познакомилась с Шанель и подписала с ней эксклюзивный договор. Это был первый шаг к признанию. «Успех вышивок превысил все мои ожидания, – вспоминала Мария Павловна, – я была полностью им поглощена. Но я определенно недооценила собственные силы и силы тех нескольких мастериц, которые составляли нашу студию вышивки. Заказы поступали без конца, и я не могла в срок исполнить их, так как нас было всего трое или четверо. Несколько недель мы работали почти без отдыха, в особенности я и моя свекровь (княгиня Софья Сергеевна Путятина. – О.Х)».

Е. Шуматов.

Портрет великой княжны Марии Павловны

Фототипия, 1930. Архив О. А. Хорошиловой

Но трудности были преодолены, Мария Павловна набрала новых работниц, о «Китмире» заговорили в Париже, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке. В модных журналах появилась реклама, рисунки, фотографии моделей, положительные рецензии критиков. И лишь в 1928 году Мария Павловна вынуждена была продать свое дело, так как русские промыслы и вышивки почти уже не интересовали публику, уставшую от пестрой этнографии.

Впрочем, «Китмир» – лишь один из многих примеров успеха русских эмигрантов на поприще европейской моды и стиля. Хорошо продавались превосходные дневные и вечерние наряды от «Итеб», «Поль Каре», «Мария Новицкая», «Тао», «Арданс». Принадлежавший француженке «Мырбор» прославился своим сотрудничеством с русскими художниками, в частности Натальей Гончаровой.

Великая княжна Мария Павловна в блузе, вышитой в «Китмире»

2-я половина 1920-х годов.

Архив О. А. Хорошиловой

В этом доме № 7 на улице Монтень располагался дом вышивки «Китмир»

Фотография О. А. Хорошиловой, 2014.

Королева Румынии с дочерьми в вышитых платьях в крестьянском стиле

1920-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Великая княжна Мария Павловна на борту лайнера «Париж», держащего курс на Нью-Йорк

1932 год. Архив О. А. Хорошиловой

Образцы вышивок, созданных в «Китмире»

1920-е годы.

Архив О. А. Хорошиловой

Титульная страница воспоминаний великой княжны Марии Павловны с ее автографом

Нью-Йорк, 1931.

Архив О. А. Хорошиловой

Основательницы и хозяйки Дома моды «Тао», слева направо: княгиня Мария Сергеевна Трубецкая, княгиня Любовь Петровна Оболенская и Мария Митрофановна Анненкова

Париж, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама Дома моды «Итеб»

Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Княгиня Ирина Александровна Юсупова в Нью-Йорке

Начало 1930-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Княгиня Ирина Александровна Юсупова в вечернем наряде от «Ирфе»

Париж, начало 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама модного Дома «Ирфе»

Журнал Vogue (Paris), 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Княгиня Ирина Александровна Юсупова

Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Одним из самых популярных был Дом моды «Ирфе», основанный князем Феликсом Юсуповым и его красавицей женой, великой княжной Ириной Александровной. Было много заказов, много клиентов, и не последнюю роль в успехе сыграла личность Феликса. Первостепенные модницы Европы и Америки наведывались сюда, прежде всего, чтобы увидеть «того самого русского принца, убившего Распутина». Опьяненные его обаянием и русскими историями, они оставляли в «Ирфе» свои сердца и свои состояния.

Княгиня Ирина и князь Феликс Юсуповы

Начало 1930-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Реклама модного Дома «Ирфе»

Благодаря русским эмигрантам в моду вошли меха, особенно в сочетании с шелками, вышиванки, шляпки-«кокошники» и пестрые платки в павловопосадском стиле, которые завязывали под подбородком «a’la babouchka», каракулевые токи, черкески, кникер-бокеры-шаровары. Поль Пуаре, влюбившийся в «дикую» Россию во время своего знаменательного турне 1911 года, сделал популярными «русские» сапожки, белые со многими складками.

Манекенщица Вера Ашби (Шумурун) в свадебном кокошнике работы Дома моды «Молино»

Париж, 1922.

Фонд А. А. Васильева

Манекенщица княгиня Мери Эрнстова, урожденная княжна Шервашидзе

Париж, 1929.

Фонд А. А. Васильева

И конечно, двадцатые немыслимы без русских манекенщиц и фотомоделей, обладавших тонкой акварельной красотой, которую так старательно формировали природа и генетика многие-многие столетия и которая теперь почти не встречается в России.

 

Джаз и «негро»

Африканская культура флиртовала с европейской модой задолго до Века Джаза. Алжир, куда так стремились французы еще во времена Бонапарта, подчинился им в 1830 году. В интерьерах и костюме стали актуальны североафриканские мотивы, орнаменты, вышивки. В честь зуавов, смуглых воинов, вставших под ружье французского монарха, назвали куртки и шаровары. Африкой бредили художники, гашишисты и поэты-символисты. Увлечение Древним Египтом, балет «Клеопатра» в сценографии Бакста, стремительное развитие пароходных компаний и ежегодные потоки туристов в Каир и Гизу упрочили присутствие Африки в «белой» культуре эпохи модерна.

Еще на заре стального века в Соединенных Штатах баловались блюзом. Продвинутые чикагцы легко отличали одну регтайм-тему от другой, кое-что слышали о Скотте Джоплине, местном чернокожем пианисте, очень эффектном. Но даже они мало знали о коренной джазовой культуре, о мощных новоорлеанской и чикагской школах, которые отсиживались в подполье до 1917 года.

Джаз, как многое другое в США, начался с рекламы. В феврале 1917 года компания Victor Talking Machine записала сочные вещи ансамбля The Original Dixieland Jazz Band. Пластинки разошлись вмиг. И неважно, что композиции были приглаженными и слишком стройными, неважно, что джаз-банд состоял из «белых» музыкантов. Главное было сделано – джаз сыгран, записан, раскуплен. В новый, обещающий стать прибыльным, бизнес включились другие компании. Отличную рекламу негритянской музыкальной культуре сделала Okeh Records – раскрутила «коренных» исполнителей, в том числе неподражаемую Меми Смит, познакомила американцев с лучшими подпольными хитами ударных чернокожих джаз-бандов и доказала всему прогрессивному человечеству, что блюз – это веселая музыка. Знаменитый рекламный призыв – «Хочешь быть счастливым, покупай блюз» – стал главным слоганом Века Джаза.

Издатели звукозаписывающих компаний быстрее других почувствовали приближение перемен. «Белое» общество желало веселиться. Его либеральная часть плевала на традиции и светские правила, такие старомодные, такие нелепые в новом послевоенном мире. К черту границы, к черту различия. Пусть белое смешается с черным. Да здравствует хаос, да здравствует новый мир и новый человек! Люди, вновь родившиеся в 1919 году, были эмпириками. Ни во что не верили. Познавали мир на ощупь, кожей, устами, телом, чувствительными подушечками пальцев. Им было всё разрешено. Запреты и условности остались в 1914 году. Им хотелось хорошей клубной встряски после встряски траншейной. И джаз им помог. В нем было столько природного, хтонического, сексуального буйства, и в нем был блюз – извечная непонятная душевная тоска, равнозвучная «белому» послевоенному сплину. Он был сложным, противоречивым, черно-белым – джаз был таким же, как двадцатые годы.

Это было время Меми Смит, Перри Бредфорда, Луи Армстронга, Кида Ори, Джо «Кинга» Оливера. Это была эпоха звукозаписывающих компаний, радиостанций, дансингов и ярких музыкально-танцевальных ревю.

Если джаз официально появился на свет в 1917 году, то годом рождения негритянских джазовых шоу принято считать 1920-й, а местом – Филадельфию. Там произошла судьбоносная встреча четырех афроамериканских парней – композитора Нобла Сиссла, пианиста Юби Блейка, артиста Флурноя Миллера и либреттиста Обри Лайлса. Они присутствовали на заседаниях Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения и, явно увлеченные идеей продвижения афроамериканской культуры, задумали некое театрально-музыкальное шоу в бродвейском духе с забавной историей и крепкими джазовыми хитами. Средства на постановку с трудом, но выискали, и в мае 1921 года мюзикл «Shuffle Along» был впервые представлен на сцене нью-йоркского театра Daly’s, что на 63-й улице. Публике понравилось всё – костюмы и гримасы, негры, вымазанные для убедительности черной краской, варварская пляска с резкими выпадами и пьяным шатанием, песни с откровенно сексуальным контекстом и хор шестнадцатилетних «крошек» в атласных фраках и цилиндрах. Раззадоренные пунцовые зрители покидали театр, как задумали авторы – напевая запомнившиеся мелодии. И вскоре им захотелось сюда еще.

Композитор Нобл Сиссл

1950-е годы.

Библиотека Конгресса (Вашингтон), номер: LC-USZ62-131764

То, что происходило вблизи театра Daly’s за полчаса до шоу, журналисты называли «пробками начала спектакля». Сюда, на 63-ю улицу, в хромированных глянцевитых без устали гудящих автомобилях, отражающих бег неоновой рекламы, стремился весь фешенебельный Нью-Йорк, в том числе богатые продюсеры, охотившиеся за талантливыми безымянными актерами. «Shuffle Along» превратился в компактную фабрику бродвейских звезд. В нем дебютировали Джозефина Бейкер, Аделаида Холл и Пол Робсон, главные шоумены джазовых двадцатых.

Нобл Сиссл и Юби Блейк времени не теряли. В 1924 году сочинили новый хит – мюзикл «Chocolate Dandies». Тогда же прогремели другие афроамериканские постановки – «Honey», «Runnin’ Wild» и «Dover Street to Dixie». В 1925 году в парижском Театре на Елисейских Полях впервые давали мюзикл «Revue negre», кульминацией которого стали дикие пляски почти обнаженной Джозефины Бейкер. Всеобщее экстатическое увлечение новыми негритянскими ритмами, наконец-то обретшими свободу после стольких лет подполья, повлияло на колорит и стилистику клубов, в которых звучал разухабистый, порой грубоватый, но родной, настоящий негритянский джаз.

И лучшие клубы находились в Нью-Йорке.

Жирно отмеченные на его глянцевых night life картах, они роились красными точками у Гарлема и южнее – у Верхнего Ист-Сайда, Центрального парка, возле престижных западных пятидесятых улиц. Самые крутые (американцы именовали их tough clubs) были закрытыми. Туда попадали по специальным пригласительным или через знакомых – по рекомендациям. Отправлялись в эти заведения, как стемнеет, в закрытых авто, в полном молчании, будто ехали грабить банк. Машины вместе с водителями предусмотрительно оставляли на соседних улицах, чтобы не привлекать внимания полисменов, и, достучав каблучками до нужного дома, тихонько скреблись в дверь (а иногда выстукивали условленный ритм), шмыгали в тусклый предбанник, закамуфлированный под табачную или книжную лавку. Там ждал вышибала – громадный цветной с выпученными от страха или собственной значительности глазами, которыми несколько раз без стеснения проводил по гостям, хорошенько сканируя. «Пальто и шляпы сюда», – командовал он. Разоблачились. «Платим за вход». Заплатили. «Следуйте за ним», – вышибала указывал на юркого улыбчивого негритенка-проводника. Сначала вниз по узкому сырому коридору, чуть не задевая макушкой единственную унылую лампочку, вверченную в потолок. Потом вперед до маслистой облапанной портьеры, за ней – нелегальный бар, эдакое чистилище. Смутное, вонючее, душное. Здесь очищали кошельки гостей и хорошенько «чистили» их на предмет неблагонадежности. «Кругом все тряслось, – вспоминала Лоис Лонг, – раздавались чьи-то крики, потолок и стены вибрировали от музыки, доносившейся откуда-то сверху, и ей в такт вибрировали наши стаканы, наполненные черт знает чем».

Не сказать, что в баре было приятно – испачканные стены, заплеванный липкий пол в ошметках еды и бумаги, густо обсаженные невесть откуда взявшимися насекомыми картонные абажуры над облитыми пойлом столами и крайне недружелюбные чернокожие бармены, зыркавшие на гостей, бросавшие им рюмки с напитками и бесстыдно обманывавшие со сдачей. Но таковы правила чистилища – заказывай невозможный алкоголь, делай вид, что пьешь, и молчи. Только так можно было попасть выше – в клуб.

Реклама негритянских джазовых ансамблей

Журнал Vogue (Paris), 1926.

Национальная библиотека Франции

Рекламная листовка мюзикла «Runnin’ Wild»

Середина 1920-х годов. Частная коллекция

Немой кивок менеджера мальчишке-проводнику означал, что нужно встать и двигаться вверх по дрянной липкой лестнице. Зал, куда попадали гости, был на удивление маленьким – груда столиков с одной стороны, сценка – с другой, посередине тесный танцпол, какие-то комнатки по бокам, отделенные драпировками, пара-тройка прожекторов и полное отсутствие окон и кислорода. Всюду люд – дамочки в платьях и дамочки в брюках, юркие девочки в чем-то жемчужном, вальяжные толстяки в жарких тройках, тихо оплывающие в кожаных креслах, какие-то гангстеры во влажных рубашках и почему-то в шляпах нервно покусывают сигары и громко шлепают танцующих мимо негритянок, снуют туда-сюда чернокожие в майках, вкусно лоснятся от духоты и щедрых чаевых. Гогот, визг, пот и грудные звуки животного удовольствия висят в тяжелом воздухе, и хлопковый сутаж сигаретных дымков прошивает плотный воздух, словно ватное одеяло.

Девушка в круговороте джазовой ночи

Рисунок из журнала Femina, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

На джазовой вечеринке

Рисунок из журнала Vogue (London), 1922.

Архив О. А. Хорошиловой

Вдруг какое-то оживление, стаканы зазвучали веселее, общий одобрительный гул – откуда-то сбоку, из-за плотной пелены дыма появляется белое пятно, еще одно и еще, и ловко минуя столики, с короткими остановками, плывут к сцене. Осветитель, уже порядочно обмякший, как-то неуверенно навел прожектора в место белесой туманности. И лишь тогда все ясно увидели чернокожих джазменов в белых тройках и белых ботинках. Быстро по привычке расселись, приободрились шуткой. Концерт начался. Впрочем, он мало напоминал те фешенебельные, в оперном золоте и бархате, в цветных электрических лучах, тихие тактичные концерты, которыми славились «Ритц-Карлтон», дансинг «Роузленд», театр «Либерти». Здесь истошно били цимбалы, зверино ревел саксофон и вспотевший трубач, вытирая бритую голову и золотой раструб, вдруг вставал и пел, пел и рыдал, и снова вытирал лицо, и его сценический плач вновь накрывала золотая волна горячего африканского джаза. Публика ревела вместе с оркестром, и клубная полутьма оживала и хаотично двигала буграми влажных склеенных тел. Иногда звучали выстрелы, означавшие, что кто-то ошибся партнершей. Попадали редко. Пули впечатывались в стены клуба свинцовыми знаками качества – значит, здесь все свои и вечер вполне удался. Потом как-то добирались до авто, бросали последние доллары всегда трезвому умнице-провожатому и тряслись на заднем сиденье, полностью доверившись всё понимающему водителю. И так постигали джаз.

Подобных закрытых клубов было немало. В Нью-Йорке самым модным считался Cotton Club, которым владел известный гангстер Оуни Медден. Там выступал Дюк Эллингтон. Чикагские тусовщики шумно и пьяно проводили время в Sunset Cafe, принадлежавшем Аль Капоне. Там иногда играл Луи Армстронг.

Ни одна модная вечеринка не обходилась без чернокожего исполнителя. Лондонские антрепренеры боролись за Лесли Хатчинсона, «Хатча», звезду кабаре, которому посвящали свои капиталы и свои сердца первые бледнолицые аристократки Британии – Таллула Бенкхед и Эдвина Маунтбаттен. Парижские владельцы кабаре переманивали щедрыми гонорарами джазмена Генри Кроудера, а красавицы свободного Левого берега пытались переманить его у Нэнси Кунард, но, кажется, безуспешно.

Интерес к джазу подогревали не только кабаре и клубы. Более пятисот радиостанций по всем Соединенным Штатам транслировали хиты и новые оркестровые записи. Когда не могли пригласить джазменов, просто включали приемники и танцевали под скрипы и шорохи блюзовых радиоволн. И танцевали особенно – по-джазовому.

Дороти Себастиан, Джоан Кроуфорд и Анита Пейдж исполняют горячий джазовый танец

Конец 1920-х годов.

Частная коллекция

Ломаные ритмы и необычный для традиционной «белой» музыки свинг дали начало данс-культуре, азы которой фанаты джаза постигали в специальных школах или на вечеринках.

Джаз овладевает Парижем

Карикатура из журнала Femina,

1927. Архив О. А. Хорошиловой

Генри Кроудер. На его плечах видны руки с африканскими браслетами, принадлежащие Нэнси Кунард

Конец 1920-х годов.

Центр Жоржа Помпиду (Париж)

В 1925 году все вдруг заболели чарльстоном, забавным и очень сексуальным, скопированным с подвижных негритянских старлеток из мюзиклов. Танец назвали в честь города Южной Каролины и одноименной песни, звучавшей в «Runnin’ Wild». Вечеринки обычно начинались с «плоского» чарльстона – коленки вместе, коленки врозь, ногу вправо, а потом влево. В общем, как в старшем классе элитной школы. Основательно подзарядившись коктейлями, переходили ко второй его части, сочиненной, кажется, специально для алкоголически бодрого состояния. Ограничений не было. Девушки вольно разбрасывали ноги, бешено крутили руками, закидывали стриженую голову и содрогались всем телом, красиво взбивая бисер и бахрому короткого джазового платья. Мужчины, особенно во фраках, выглядели рядом с этими «джазовыми крошками» чопорными директорами консерваторий.

В 1926–1927 годах в моду ворвался парный блэк-боттом, название которого официально переводят как «черное дно». Но bottom на клубном сленге тех лет означал седалище человека, а в совокупности с цветом становился дружеским эвфемизмом, означавшим афроамериканца. Танец обыкновенно исполнялся парами и напоминал чарльстон, хотя дамы чаще и активнее крутили бедрами и разбрасывались бахромой платьев. Но блэк-боттом не выходил за рамки светского приличия. Острые геометрические движения – шаг вправо, притоп, шаг влево, назад и снова вперед – напоминали танец двух хорошо смазанных ножниц.

Модель демонстрирует ослепительное вечерне-танцевальное платье

Журнал Femina, 1924. Архив О. А. Хорошиловой

Мадам Безансон-Вагнер в джазовом платье от Дома моды Drecoll

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Модель в ансамбле для безумных джазовых вечеринок

Журнал Femina, 1927. Архив О. А. Хорошиловой

Стилем «негро» и джазом, кажется, бредили все – продюсеры, интеллектуалы, звезды кино, журналисты, политики, художники и любители прекрасного. В 1922 году в Париже прошла выставка французского колониального искусства, и зрители увидели, многие впервые, маски, текстили, скульптуру, утварь африканских племен. Коллекционеры и арт-дилеры зачитывались книгой Карла Эйнштейна «Негритянская пластика», вышедшей в 1915 году и ставшей хитом в двадцатые. В Европе и США складывались крупные собрания африканского искусства. Интерьеры режиссировали в стиле «афро»…

Джазомания проникла в костюм. Кутюрье, не сговариваясь, одновременно усекли низ платьев, отхватили рукава, рассекли декольте, словом, сделали одежду максимально удобной для ночных экстатических плясок. В 1925–1926 годах, когда африканская культура наполнила клубы, дансинги, светские журналы и головы тех, кто их читал, вечерние наряды резко сократились. Они обнажали больше, чем скрывали. И производителям нижнего белья не оставалось ничего другого, как подчиниться. Сорочки теперь шили из более тонких тканей и ровно такими, чтобы даже в алкоголических припадках чарльстона их не было видно.

Иллюстрация, объясняющая, как танцевать блэк-боттом

Журнал Vogue (Paris), 1927. Национальная библиотека Франции

Уже в 1923 году обозреватели моды четко разделяли платья на вечерние и вечерне-танцевальные. Первые шили длинными, с драпировками и царственными тренами и всей сопутствующей елочной мишурой, вторые, легкие и полуприлегающие, обыкновенно не имели рукавов, отличались смелым декольте, ловко закамуфлированным тюлем телесного цвета, и держались на бретельках и честном слове девушек не обнажаться окончательно. Низ платьев редко опускался ниже колен и чаще их не достигал. Для большего удобства (чарльстон и блэк-боттом требовали максимального раскрепощения) юбки шили с плиссировками, которые позволяли женщинам молодецки закидывать ноги и даже давать ими отпор слишком прилипчивым джентльменам.

Модницам хотелось быть видными даже в дымной смутной сутолоке ночных клубов. И они заблистали бисером, стразами, фальшивыми жемчужинами, металлизированными тканями, ярко и остро отзывавшимися на свет прожекторов. И если девушки гибко и легко исполняли сложнейшие трюки негритянского танца, они становились королевами вечеринки, ГойнингенТюне и Ребиндер снимали их для светской хроники. А потом «джазовые крошки» выискивали свои личики в фотоотчетах модных журналов и визжали от восторга узнавания. Так делают и сейчас. Все-таки мы очень похожи на людей двадцатых.

Резкие и резвые танцы, выпады, прыжки, верчение бедрами удавались женщинам в платьях с длинной бахромой, шелковой или бисерной. Получалось эффектно – туфельки барабанят ломаный ритм, руки летят в одну сторону, бахрома в другую, сверкают коленки, бусы, глаза, и всё быстро хаотично вертится. Некоторые афроманки, насмотревшись книг о негритянской культуре и ревю о Гарлеме, являлись в дансинги одетыми в платья со страусовыми перьями. И если они правильно трясли бедрами, так, как это делала Джозефина Бейкер, то преображались в жриц вуду и такими производили приятное впечатление на белое, но изрядно раскрасневшееся общество, возбужденное напитками и этими «непристойными» танцами.

Юная тусовщица Элис Моррис в танцевальном вечернем платье

Нью-Йорк, 1925. Архив О. А. Хорошиловой

Джазовое платье, расшитое стеклярусом и пайетками

1927 год. Национальная галерея Виктории

Платье, вышитое стеклярусом и бисером

1927 год. Частная коллекция. Фотография с сайта: materialcultures.com

Джазовое платье из коллекции Бетти Колкер

2-я половина 1920-х годов.

Музей искусства в Цинциннати (США)

Реклама крема для депиляции Dr. Mylius

Журнал Die Dame, 1926. Архив О. А. Хорошиловой

Укоротившиеся юбки и джазовые танцы требовали максимально ухоженных ног, которые с таким удовольствием разглядывали мужчины в клубах. Производители предложили женщинам быстрый способ избавления от волос – электрические эпиляторы. Один из них рекламирует Бетти Андерсон (справа) на косметическом шоу в Нью-Йорке

1926 год. Архив О. А. Хорошиловой

Модница в танцевальном платье

Середина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой

Джаз и стиль «негро» повлияли на текстиль. В моду вошли пестрые ромбы, овалы, треугольники, спирали, то есть вся та исконная геометрия, которой славились национальные африканские ткани. Синкопированный ритм переводили в ломаные авангардные линии художники Рауль Дюфи и Соня Делоне. А джазовый свинг пытались изображать дизайнеры рекламы. Лучший пример – свингующий на страницах журналов Дом моды Люсьена Лелонга. Популярность Африки вывела на подиум диких зверей и дикие шкуры. Многие, к примеру Джози Бейкер и маркиза Казати, обзавелись пантерами, оцелотами и прыгучими обезьянками. Самыми модными стали шубы из шкур тигров, львов, зебр и леопардов, которые предлагала среди прочих меховая компания Н. D. Porter & Cie. Звезды Бродвея и Голливуда предпочитали автомобильные пальто из кожи рептилий от Alpina.

Шкуры диких, в том числе африканских, животных предлагала компания Н. G. Porter

Реклама из журнала Vogue (Paris), 1927.

Национальная библиотека Франции

Реклама Дома моды Люсьена Лелонга в свингующем стиле

Журнал Vogue (Paris), 1926. Национальная библиотека Франции

Реклама компании Alpina, поставлявшей кожу рептилий

1926 год. Архив О. А. Хорошиловой

Джазовые туфли 1920-е годы.

Коллекция Музея Виктории и Альберта: vam.ac.uk

Появились джазовые туфли – на приземистом каблуке и с обязательными перепонками, благодаря которым они не спадали с ног во время танцев. Все стремились обзавестись украшениями в африканском стиле – громоздкими звонкими браслетами (моду на которые начала Нэнси Кунард), тяжелыми круглыми или треугольными серьгами, которые предлагала компания Cartier.

Певица и танцовщица Шугар Марсель в манто из шкуры леопарда

Нью-Йорк, конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой