СЛУШАТЬ И ЧУВСТВОВАТЬ

Концерт продолжается. Всё идёт хорошо, подсказывает мне моё чувство. До сих пор всё получалось, ни одного ляпа. Дирижёр, похоже, тоже доволен, время от времени улыбается. Но пока я весь отдаюсь игре, всё звучит более-менее прилично. Как было на самом деле, я узнаю, когда в мозгу снова заработает отдел, отвечающий за критический анализ. Пока же я нахожусь в чрезвычайной ситуации: стою на сцене и играю скрипичный концерт Бетховена.

Только когда концерт закончится, я смогу подвергнуть всё внимательному разбору. Когда, насквозь пропотевший, я зайду в свою гримёрку и положу скрипку в чехол. А может, ещё позже, после приёма, который нам предстоит, или дома, перед тем как лечь спать.

Первая часть закончена. До сих пор всё получалось. Я использую маленькую паузу и чуть подстраиваю скрипку. Дирижёр вытирает платком лоб и ждёт момента, чтобы подать знак к началу Larghetto. С ним происходит то же, что и со мной. Адреналин льётся рекой, бешено стучит сердце. Против этого мы бессильны. Караяну, когда он дирижировал увертюрой «Леонора», телеметрически измерили пульс: в два раза быстрее, чем в спокойном состоянии. За штурвалом своего личного самолёта он чувствовал себя спокойнее.

А как воспринимают концерт Мориц и Лена? Я довольно основательно подготовил их к первому концерту в живом исполнении, успокаиваю я себя. «Для нас это отдых, — говорили они, — а для тебя — стресс».

Но, играя, я не думаю о стрессе. Мне хочется, чтобы вечер удался. Чтобы моя игра понравилась. Чтобы люди, пришедшие меня слушать, что-то получили, от музыки и от меня. В этом всё дело. А не в частоте пульса.

Позже я точно буду знать, удался ли концерт. На самокритику я могу положиться, она не оставляет возможности для самообмана. Другие тоже не собьют меня с толку. Разумеется, я не могу судить, везде ли в зале музыка звучала одинаково, хорошо ли её слышали на самых верхних ярусах. Но взволновала ли моя музыка людей, захватила ли, растрогала, возбудила — это я чувствую. Не могу сказать, как это происходит; может быть, во мне есть какие-то особые чувствительные элементы, которые улавливают колебания и извещают меня, сумел ли я своей игрой и музыкой хоть что-то донести до публики. Иногда я думаю: если хоть одна-единственная фраза в концерте удалась настолько, что все в зале были тронуты до глубины души, и никто уже не сможет избавиться от чар этой музыки, — значит, вечер прошёл не зря.

 

КАК УВЛЕЧЬ ПУБЛИКУ

Мориц, и Лена поинтересовались, каково это для меня, играть концерт Бетховена, — труднее или легче, чем другие сочинения? Всё трудно, шутливо ответил я словами старого мастера Бюлова, лёгких произведений не бывает. Но если серьёзно, скрипичный концерт Бетховена — один из самых сложных, хотя, возможно, слушателям так не кажется, ибо он не столь виртуозен, как другие. В нём нет внешних эффектов, зато есть почти неземная красота. Он так поразительно ясен и логичен, что возникает чувство: Бетховен просто не мог написать его иначе. Слушая, ты, словно во власти волшебства, уносишься на волнах музыки.

Публика любит это сочинение, оно — одно из самых популярных, исполняемых в концертных залах. Можно даже сказать: для солиста это уже половина успеха. Но бывает и наоборот, особенно когда слушатели не согласны с тем, как солист играет, как обходится с этим бесценным сокровищем.

Труднее поддерживать интерес публики, когда играешь менее популярные сочинения. Когда, например, я играю Альбана Берга или Бенджамина Бриттена, то сверху, со сцены замечаю, как убывает концентрация, потому что многие не находят подхода к композиции. Такие ситуации известны каждому музыканту. Ты играешь и вдруг начинаешь понимать, что уже не все тебя слушают, многие беспокойно ёрзают, откровенно давая понять о потере интереса. Как снова увлечь их, заставить слушать? Это неимоверно трудно. Актёр в театре располагает совсем другими средствами. Я внимательно наблюдал за тем, что делает в таких случаях Клаус Мария Брандауэр, с которым мне приходилось вместе выступать на сцене: он вдруг резко понижает голос, переходит на шёпот, даже вообще перестаёт говорить. Это сразу действует. Люди теряются и навостряют уши, так как боятся что-нибудь пропустить.

Музыканту же приходится полагаться на те средства, которые вложил в сочинение композитор, чтобы поддерживать внимание на неизменно высоком уровне. Солисту нельзя взять да и устроить паузу в надежде заставить публику слушать внимательнее, к тому же есть ещё оркестр, который не может продолжать игру без солиста.

И тем не менее у Брандауэра я научился кое-чему такому, что очень помогает в щекотливых ситуациях. То, что он делает своим голосом, как им модулирует, варьирует его силу, то замедляя, то ускоряя темп речи, — всё это можно воспроизвести и на музыкальном инструменте. Разумеется, возможности тут далеко не безграничны и не всё в наших силах, ведь приходится держаться в рамках, заданных композитором. Но известная свобода у меня как исполнителя всё же есть, даже если она и не зафиксирована в нотах.

 

ТРЮК С ПИАНИССИМО

Один из самых надёжных способов снова пробудить у слегка утомившейся публики интерес к музыке — это, как и в театре, внезапное уменьшение силы звука. Этот феномен известен практически каждому: как только в большой компании за столом кто-то начинает говорить тихо-тихо, едва слышно, — шумная беседа сразу затихает, и все внимательно вслушиваются, чтобы уловить хоть что-нибудь из сказанного.

Так же в музыке. Уменьшается сила звука — почти автоматически возрастает внимание. Все напряжённо слушают, стараясь ничего не упустить. Лично для меня тишайший звук, пианиссимо, — самое прекрасное в музыке. В этом звуке есть нечто таинственное, ведовское, он говорит о столь многом, что мне не остаётся ничего другого, как зачарованно слушать. Без громких, энергичных звуков не обойтись, но содержания в них нередко значительно меньше, чем в мягких, сдержанных пассажах. Само собой разумеется, композиторы всегда знали об особом воздействии смены громких и тихих звуков и весьма плодотворно использовали этот контраст в своих сочинениях. Иногда, словно вспоминая о публике, впадающей временами в дремоту, делали это с юмором, даже некоторой насмешкой. Самый известный тому пример — «Симфония с ударом литавр» Йозефа Гайдна: сначала оркестр играет всё тише и тише, а затем тишину внезапно взрывает фортиссимо удара литавр. И все в мгновение ока стряхивают с себя сонное состояние.

Такой же эффект можно встретить в «Эрцгерцог-трио» Бетховена, во время перехода от медленной, напевной части к финалу. Бетховен вдруг стучит кулаком по клавишам, и убаюканные музыкой, уже готовые вздремнуть слушатели сразу пробуждаются. Можно сказать словами Шиллера: старые мастера знали, с кем имеют дело. Хотя концертная публика в те времена вдохновлялась музыкой, да и в своей значительной части понимала в ней толк, сосредоточенно её слушали далеко не всегда. Даже Гёте, воистину великий любитель музыки, согласно свидетельствам очевидцев, во время придворного концерта в Веймаре громко разговаривал с одной знатной дамой, пока Карл Мария Вебер фантазировал за фортепьяно. Это напоминает признание Оскара Уайльда в его опубликованном в 1890 году романе «Портрет Дориана Грея»: «Музыку Рихарда Вагнера я люблю больше, чем музыку любого другого композитора. Она такая громкая, что можно всё время говорить, не боясь, что другие тебя услышат».

 

КАК СЛЕДУЕТ СЛУШАТЬ

В конце XIX века насмешник Уайльд мог преспокойно беседовать и на других концертах. Громко разговаривать, курить, выпивать и играть в карты во время концерта было тогда обычным делом. В Париже мужчины любили сидеть спиной к сцене, чтобы было удобнее разглядывать дам и флиртовать; на музыкантов они просто не обращали внимания.

То есть публика на концертах вела себя весьма свободно, рассматривала действо как развлечение или светский приём, где мужчины могли встретить интересных собеседников, а дамы продемонстрировать свои элегантные наряды. Но постепенно стало устанавливаться нечто похожее на дисциплину. Приходить в приличествующей случаю одежде, слушать с участием и вниманием и не позволять себе даже лёгкой болтовни — такого рода требования постепенно становились нормой. Музыка к тому времени стала не необязательным, а важным делом, которое требовало к себе уважения.

А сегодня? С начала и до конца сидеть молча и благоговейно слушать? Молодым людям, только начинающим знакомиться с классикой, таким, как Мориц и Лена, от одной мысли об этом становится не по себе. С другой стороны, музыка их интересует, они хотят ближе познакомиться с ней, наслаждаться ею. Но как это сделать? Как научиться правильно слушать?

Над этим размышляли многие умные головы, среди них один молодой, чуткий к искусству человек, который был учеником моего упомянутого выше родственника Цельтера. Он, как мне кажется, дал на этот вопрос заслуживающий внимания ответ. Его звали Вильгельм Генрих Вакенродер, он появился на свет в 1773 году, через три года после рождения Бетховена, и умер в возрасте двадцати лет от тифа. В своих статьях о музыке и искусстве он писал: «Только один вид наслаждения истинен: он заключается в старательном слежении за звуками и их переплетением, в способности всей душой отдаваться захватывающему потоку ощущений, не отвлекаясь на посторонние мысли».

Хотя эти слова звучат для нашего сегодняшнего уха несколько непривычно, они точно выражают суть дела: сосредоточенно следить за движением музыки; впитывать в себя эмоции, таящиеся в звуках, и не позволять себе отвлекаться от того, что слушаешь.

Конечно, следить за движением и переплетением звуков будет тем легче, чем глубже человек разбирается в композиции и её архитектуре. Художественный строй классической симфонии станет понятнее, если заранее хоть немного узнать о форме сонаты и особенностях её структуры. Но даже будучи в этом отношении полным дилетантом, можно интенсивно переживать музыкальное событие. И чем чаще это делать, тем скорее придёт время проникновения в конструктивные особенности сочинения. Ведь никто не мешает пополнять недостающие знания, хотя бы изредка заглядывая в пособия по музыке.

 

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ СЛУШАТЕЛЕЙ

Умению слушать можно научиться, если действовать постепенно, шаг за шагом. Тот, кто, купив компакт-диск со скрипичным концертом Бетховена, раз за разом осознанно и сосредоточенно слушает его, тот медленно, но верно постигает это сочинение. Он уже знает, когда после медленного оркестрового вступления наступает очередь солиста, узнаёт главные контрастирующие темы в первой части, следит за тем, как рожки и кларнеты в Larghetto подхватывают нежный напев скрипок; он обнаруживает в Rondo весёлый охотничий мотив и грустную, берущую за душу минорную мелодию. А если к тому же последовать совету, высказанному в одной из прежних глав, и прочитать кое-что о личности и творчестве композитора, можно быть уверенным, что следующий поход в концертный зал будет ещё более увлекательным и насыщенным, чем первый.

«Захватывающий поток ощущений», о котором двести лет тому назад говорил молодой Вакенродер, тоже откроется слушателю по-новому, более глубоко и ярко. Не следует забывать: музыка воспринимается не только разумом, но и чувствами.

 

НАДО ЛИ ЗАКРЫВАТЬ ГЛАЗА

Иногда меня спрашивают, не лучше ли слушать музыку с закрытыми глазами. В отдельных случаях — да, но я всё же думаю, что взгляд на музыканта и его инструмент тоже не помешает. В моём понимании воспринимать музыку — значит слушать и видеть, даже несмотря на то, что лица некоторых музыкантов отнюдь не ласкают глаз.

В детстве мне довелось побывать на концерте одного очень известного скрипача. Играл он божественно, но на него почти невозможно было смотреть. Когда я спросил сидевшую рядом женщину-музыканта, почему скрипач корчит такие ужасные рожи, она ответила: «Он работает на радио».

Согласен, искажённые черты лица — не подарок для зрения. Но следует помнить, что речь идёт о неосознанных реакциях. Есть музыканты, у которых во время игры не дрогнет ни один мускул на лице, но есть и такие, лица которых отражают всё, что происходит в душе, — полную погружённость, увлечённость, страстность, напряжение. Некоторые как будто отрешаются от всего, погружаются в транс, забывают обо всём, что их окружает. И только когда игра подходит к концу, их лица расслабляются.

Тому из слушателей, кого это задевает или отвлекает, лучше смотреть не на исполнителя, а куда-нибудь ещё. Но глядя на многих музыкантов, видишь, с каким удовольствием делают они своё дело, иные при этом даже улыбаются. Не застывшей, приклеенной улыбочкой выступающих на телевидении артистов, которые под фонограмму просто водят туда-сюда смычком, а счастливой, раскрепощённой, почти блаженной улыбкой, которую может вызвать только волшебство музыки.

 

МОЖЕТ ЛИ ПУБЛИКА БЫТЬ ИДЕАЛЬНОЙ

В последний раз процитирую Вильгельма Генриха Вакенродера: он предложил ещё одно правило для любителей ходить на концерты, которое кажется мне менее симпатичным, чем упомянутые выше. Посетитель, полагал он, должен вести себя так, «как будто он находится в храме, так же смиренно и неподвижно, опустив глаза долу». Многие и сегодня согласны с этой нормой поведения, предложенной в 1797 году, но мне она кажется слишком строгой. Спокойно слушать, не разговаривать, не играть в карты — под этим я подпишусь не задумываясь. Но сидеть в концертном зале с опущенными глазами, как в церкви, — нет! Музыку нужно воспринимать не со смирением, не пассивно, а активно, с радостью, отдаваясь ей всей душой, не сводя с музыкантов полных удивления глаз. Концерт — не траурное собрание и не торжественное богослужение, а волнующее, увлекательное событие, в котором необходимо соучастие всех органов чувств слушателя.

И всё же каждый должен вести себя тихо, не листать с шумом программку и не скрипеть то и дело креслом. В принципе это известно всем, поэтому теперь вряд ли стоит напоминать о правилах хорошего тона, как это сплошь и рядом делалось в XIX столетии.

 

МАЛЕНЬКИЕ И БОЛЬШИЕ ДРАМЫ

Если бы я знал перед своим дебютом в пятнадцать лет, сколько неприятностей может случиться в течение одного только концерта, мужество, вероятно, оставило бы меня уже в самом начале. Я признался в этом своим друзьям, когда рассказывал о своём первом концерте с оркестром. Когда на сцене собираются около сотни, а то и больше инструменталистов, чтобы играть всем вместе под руководством дирижёра, может произойти что угодно.

Томас Бичем, известный своим язвительным юмором английский дирижёр, сказал однажды: «Есть два золотых правила: вместе начать и вместе закончить. То, что между началом и концом, слушателей не интересует». Сказано остроумно, но не более того. Увидев собственное скульптурное изображение, выполненное в его честь по заказу оркестра, тот же Бичем изрёк: «Жаль, что скульптор изобразил меня таким серьёзным. Могут подумать, что я всё ещё упрекаю своих музыкантов за бесчисленные ошибки и фальшивые ноты, которыми они долгие годы мне досаждали».

 

ЖИВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ — ВСЕГДА РИСК

Неверно взятые ноты или пропущенные вступления — это далеко не все маленькие и большие катастрофы, которые могут произойти в ходе концерта. Если попытаться составить каталог возможных несчастных случаев, на них может просто не хватить фантазии, а замысел создать пособие по предотвращению всех возможных сбоев вообще не привёл бы ни к какому результату. У этого документа не было бы ни начала, ни конца, там присутствовали бы и маленькие человеческие слабости, и вмешательство высших сил.

Живое исполнение — всегда риск. Причём не только в музыке, но и на радио и телевидении, в спорте и при построении пирамиды из человеческих тел в цирке. Никто не может сказать заранее, когда и каким образом возникнут проблемы. Это, однако, не означает, что все участники от начала до конца находятся в постоянном ожидании срыва или непредвиденного случая. Как только дирижёр даёт первый знак к вступлению, концентрация и энергия музыкантов направлена на музыку и её исполнение. Всё остальное не в счёт.

 

ТРАГИЧЕСКИЕ СЛУЧАИ И МЕЛКИЕ НЕДОРАЗУМЕНИЯ

Когда Мориц и Лена спросили меня о наихудшем инциденте, происшедшем со мной с тех пор, как я даю концерты, я уклонился от ответа. Разумеется, разного рода неприятности не пощадили и меня, но назвать их катастрофическими никак нельзя. Тем более если сравнить их с тем, что случалось с музыкантами в прошлом. Прервать концерт из-за того, что падают бомбы, как бывало во время Второй мировой войны, или играть перед слушателями в противогазе, как довелось Исааку Стерну в 1991 году в Иерусалиме, когда шла война в Персидском заливе, — такого, к счастью, на мою долю не выпадало. Не пришлось мне пережить и самого худшего, когда прямо во время концерта падает и умирает дирижёр, как было с Йозефом Кайльбертом в 1968 году в Мюнхене или с Джузеппе Синополи в 2001 в Берлине.

Это действительно были несчастные, трагические случаи. В сравнении с ними происшествия в повседневной концертной деятельности — просто мелкие неприятности. Мы, музыканты, почти все неприятности склонны называть катастрофой, ибо стремимся к совершенству и с трудом прощаем себе даже малейшие погрешности. При этом мы уверены, что публика вряд ли заметит неверное вступление или фальшивую ноту. Само собой, я не имею в виду настоящих знатоков, экспертов, которые обязательно сидят в зале и, скорее всего, сразу заметят, если что-то не так. Но даже если никто не обратит внимания на ошибки, от самих музыкантов они всё равно не ускользнут и даже могут вывести из себя.

 

ПРИ СБОЯХ ВСЕ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ

Если отвлечься от тех немногих, кто по каким-то причинам исполняет свои профессиональные обязанности вполсилы, можно утверждать, что каждый музыкант стремится делать своё дело как можно лучше и чище. А коли так, наивысший закон в случае сбоя гласит: как можно скорее исправить ошибку. При этом все по мере возможности должны друг другу помогать.

Это касается как больших оркестров, так и маленьких камерных ансамблей. В фортепьянном трио или струнном квартете кто-то должен взять на себя роль ведущего, если один из исполнителей выбился из такта, и сохранять её за собой до тех пор, пока все снова не заиграют в лад.

В большом симфоническом оркестре эту задачу решает дирижёр. Если солист сделал какой-то непредусмотренный ход в сторону, дирижёр по-прежнему станет строго придерживаться заданного курса, и солист сможет быстро вернуться в нужное русло. А когда один из оркестрантов играет «не в ногу» с остальными, дирижёр сохраняет хладнокровие и контролирует ситуацию, знаками и жестами заставляя «заблудшую овцу» вернуться в общий строй.

В часто исполняемых и хорошо знакомых музыкантам сочинениях такие проблемы обычно легко устраняются. Но бывает и так, что дирижёр своевременно не замечает их или не в состоянии мимикой и жестами снова сделать оркестр единым организмом. В случае с редко исполняемыми или совершенно новыми сочинениями обеспечить необходимую сплочённость или снова восстановить её ещё труднее. Тогда дирижёру пультом не остаётся ничего другого, как прибегнуть к устным командам, чтобы навести в оркестре порядок. Разумеется, он отдаёт эти команды шёпотом, и публика их не слышит.

 

ЧТО БЫВАЕТ, КОГДА РВЁТСЯ СТРУНА

Кошмарный сон скрипача: во время игры что-то случается с инструментом. Самое худшее, — когда скрипка или альт в буквальном смысле слова расклеивается и гриф отделяется от корпуса, — происходит, к счастью, редко. Один камерный музыкант испытал такое во время концерта в тропической Африке, вероятно, по причине слишком высокой влажности. Ясно, что о продолжении концерта не могло быть и речи.

Куда чаще случается менее катастрофическое, но достаточно драматичное происшествие: у солиста рвётся струна. Только что он витал в высоких сферах музыки Бетховена или Чайковского — и вдруг столкнулся с банальной усталостью материала. На какие-то полные испуга секунды соло по необходимости прерывается, хотя оркестр продолжает играть. Концертмейстер мгновенно передаёт солисту свой инструмент, и тот продолжает играть на чужой скрипке. Если понадобится, дирижёр поможет ему вступить в нужном месте. Тем временем вышедшую из строя скрипку передают назад, за сцену, там натягивают новую струну и возвращают отремонтированный инструмент солисту.

Однажды, когда скрипачка Мидори играла с Леонардом Бернстайном, случилась точно такая история, правда, тогда струна лопнула и на запасной скрипке, так что ей пришлось доигрывать концерт на третьей — под бурные аплодисменты публики. В ещё большей мере, чем история с Мидори, претендует на рекорд бравое поведение моего друга Антонио Менезе, виолончелиста трио «Beaux Arts». Много лет назад он играл Шуберта в Берлине с оркестром под управлением Герберта фон Караяна, и в самый разгар концерта у него лопнула струна, причём с головой погружённый в музыку дирижер этого не заметил. Прерывать концерт для ремонта виолончели и тем самым помешать великому маэстро Антонио не хотел ни в коем случае. И тут сама судьба пришла на помощь охваченному паникой музыканту. Во-первых, беда случилась как раз в том месте, когда оркестр продолжал игру без солиста, и у Антонио образовался небольшой перерыв; во-вторых, он вспомнил, что в кармане его фрака должна быть запасная струна. У него было ровно две минуты времени. Не моргнув глазом, он достал из кармана струну, удалил обрывки лопнувшей и натянул новую. Точно к началу своего очередного вступления он был готов продолжать игру. Публика наградила его бурными овациями, что чрезвычайно удивило Караяна, который так и не заметил героического поступка своего солиста.

В камерных концертах такое чаще всего невозможно. Если струна у скрипки, альта или виолончели рвётся, игру поневоле приходится прервать, натянуть за кулисами новую струну и только тогда продолжить выступление.

Пианисты также время от времени сталкиваются с подобными проблемами. Заменить лопнувшую в рояле струну по ходу выступления вряд ли возможно, но мне известны истории о настройщиках, которые посреди концерта залезали под рояль, чтобы отремонтировать дефектную педаль. Пианист при этом не переставал играть.

Иногда пианистам, играющим по нотам, нужен помощник перелистывать страницы, так как руки у них заняты. Чаще всего им помогают студенты музыкальных училищ, которые попутно обретают свой первый сценический опыт. Но и тут случаются порой маленькие неприятности, когда, например, страницу переворачивают слишком рано или с опозданием. Длинная прядь волос студентки может помешать пианисту видеть ноты. Экстремальными оказались действия одного английского «перелистывателя»: боясь ошибиться, он во время концерта так громко отсчитывал такты, что сбил с ритма весь оркестр.

 

ЧТО ЕЩЁ МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ

До сих пор речь шла лишь о сбоях и срывах на сцене. Но помехи бывают и в зале. Это и нескончаемые приступы кашля, и звон упавшей связки ключей, и грохот закрываемой двери, когда слушатели уходят, не дождавшись окончания концерта. Чрезмерно чувствительных музыкантов такие помехи способны моментально вывести из себя.

Известна история с пианистом Альфредом Бренделем. Он буквально физически не выносил громкий кашель в публике, он бросал в зал уничтожающие взгляды, а когда становилось невтерпёж, кричал: «Не знаю, слышите ли вы меня, но я-то вас отлично слышу!» И нарушители тишины буквально замирали от неожиданности.

Ещё более скандальным было происшествие с Вильгельмом Фуртвенглером, когда он в апреле 1939 года дирижировал фортепианным концертом во Франкфурте-на-Майне; играл оркестр Берлинской филармонии, солировал Эдвин Фишер. В отчёте одного из очевидцев говорится: «Захватывающий финал уже подходил к завершению, и сам Фуртвенглер в сильнейшем волнении посылал оркестру интенсивные импульсы, а весь зал был во власти высочайшего напряжения — как вдруг на галёрке с громким стуком захлопнулась дверь. Так был загублен катарсис после предельного музыкального напряжения, разрушено завершение концерта. Потрясённый и одновременно возмущённый Фуртвенглер отбросил в сторону дирижёрскую палочку и выбежал из зала. Оркестр замер без движения. В зале никто не решался пошевельнуться, пока, наконец, Эдвин Фишер с выражением муки на лице не поднялся со своего места и не ушёл за кулисы».

Современные дирижёры и пианисты, скорее всего, так поступать бы не стали. Но наверняка страшно обозлились бы и они, имея на то все основания. Ибо стук дверей и прочие подобные помехи они воспринимают как неуважение к своей работе. А что ещё важнее — это неуважение к музыке и к тем, кто пришёл её слушать. Поэтому мне совершенно понятно возмущение Фуртвенглера.

Возможно, нынешние музыканты имеют более толстую кожу и крепкие нервы, хотя и теперь у них достаточно поводов выйти из себя. К примеру, когда слушатель в одном из первых рядов не справится с усталостью и захрапит. Сон — прекрасная штука, но на концерте, к тому же сопровождаемый храпом, он производит фатальное действие, в первую очередь на музыкантов. Такие случаи отнюдь не обычное дело, но они иногда происходят, я это знаю по собственному опыту.

Наиболее частые помехи, вопреки всем просьбам и напоминаниям, — это звонки мобильных телефонов. Если владелец аппарата, сохраняя присутствие духа, быстро отключит его, это куда ни шло. Но когда, что случается гораздо чаще, прежде чем отключить весело трезвонящий телефон, люди долго ищут его в карманах или сумочке, настроение в зале может быть изрядно испорчено, причём на долгое время.

Иногда я пытался разрядить такие ситуации шутливыми замечаниями, как, например, на одном камерном концерте, который на минутку прервал, чтобы спросить у публики, что сказал бы о нашей игре господин Моцарт. Но так реагировать можно далеко не всегда. Когда играешь концерт для скрипки с оркестром, нужно постараться сохранить хладнокровие и не сорваться. Кроме того, остаётся надежда, что внимание и концентрация публики не совсем улетучились.

Но бывает, что в дело вступают так называемые высшие силы и наносят ущерб концерту, а то и вовсе срывают его. Может случиться многое, от выключения тока до забастовки технического персонала, не говоря уже о грозах, которые имеют обыкновение внезапно разражаться над открытыми концертными площадками.

Моему партнёру, пианисту Себастьяну Кнауэру, во время концерта в Театре на Елисейских полях в Париже, который напрямую транслировало французское радио, помешал играть испорченный кондиционер. Он так громко и подолгу трещал, что пришлось прервать концерт и трансляцию. Чтобы не заставлять публику полчаса сидеть перед умолкнувшим оркестром, Себастьян в одиночку мужественно вступил в соревнование с ревущим кондиционером, пока наконец не установилась тишина и возможность продолжить намеченную программу. Позже он рассказывал, что этот случай всё же стоил ему не таких нервов, как исполнение Четвёртого концерта для фортепиано Бетховена, когда в самом начале у него из-под рук уехал рояль, так как колёсики не были закреплены.

 

ГРОМЧЕ, ОРКЕСТР, ЕЩЁ ГРОМЧЕ

В концертном зале с хорошей акустикой, о чём уже говорилось ранее, даже тишайший звук флейты доносится до самых верхних ярусов. А когда оркестр в полную силу играет кульминационный момент одной из симфоний Брукнера, то можно не беспокоиться, — музыку услышат на самых отдалённых местах. Могучей силы звуки заполняют зал, словно ты, сидя дома и не думая о соседях, на полную мощность включил музыкальный центр.

Это одна сторона медали.

Другая — действующее с 2008 года требование Европейского союза защиты труда. Оно гласит: новички в концертном зале, Мориц и Лена, вряд ли в это поверят, — что музыка тоже может быть шумом, наносящим вред здоровью. Не публики, а оркестрантов, чьи уши порой подвергаются воздействию такого шума, который можно сравнить с шумом отбойного молотка или реактивного самолёта.

 

СЛУШАТЬ БЕТХОВЕНА С ЗАТЫЧКАМИ В УШАХ

Тут уж ничего не поделаешь: музыкальные инструменты могут издавать очень громкие звуки, даже те, от которых этого никак не ждёшь. Как показывают исследования, флейтист, например, подвергает правое ухо шумовому воздействию в 118 децибел. Скрипка отнюдь не тише, а если грянут вместе все духовики оркестра, звуковая мощь окажется сопоставимой с шумом стартующего реактивного лайнера.

Кто хоть раз сидел в середине симфонического оркестра, когда он играет в полную силу, подтвердит, что ушам приходится туго. Я часто выступаю с оркестром, поэтому имею об этом довольно точное представление, хотя и нахожусь не в центре, а перед оркестром, а потому не так страдаю от воздействия «шумового фактора». Кроме того, я каждый день слушаю громкие звуки своей скрипки. И хотя мой слух от этого пока не пострадал, начинаю понимать, что уши музыкантов надо беречь ничуть не меньше, чем на шумных промышленных предприятиях, где здоровье рабочих охраняют с помощью специальных мер.

Значит, может статься, в будущем не отдельные оркестранты, а все участники больших симфонических коллективов будут играть с затычками в ушах; в Америке, по крайней мере на репетициях, это уже стало обычным делом. Альтернативой или дополнительной мерой безопасности может стать вариант, когда зрителям разных стран придётся привыкать к сводчатым плексигласовым пластинам (кое-где уже частично применяемым), которые установят между музыкантами оркестра для защиты от шумового воздействия соседних инструментов. И современные композиторы будут стараться не превышать в своих сочинениях предельно допустимую силу звука. Иначе оркестры — один такой случай уже зафиксирован — откажутся их исполнять.

 

МОЖНО ЛИ СЧИТАТЬ МУЗЫКУ ШУМОМ

Вопрос это сложный и во многих аспектах ещё не вполне решённый. Любители музыки и действующие музыканты хотят знать, действительно ли музыку можно рассматривать как шум, способный нанести нашему слуху такой же вред, как шум улицы или реактивного самолёта?

Когда думаю о многих своих коллегах поп-музыкантах, чей слух за годы профессиональной деятельности понёс ощутимые потери, я даю утвердительный ответ, — да, это шум. Однако некоторые учёные в том сомневаются. Они утверждают, что человеческое ухо реагирует на музыку иначе, чем на шум в фабричном цеху или на строительной площадке. Неплотно закрытый водопроводный кран приводит некоторых людей в бешенство, но они же впадают в мечтательное состояние, слушая громовую музыку Вагнера или Рихарда Штрауса.

 

КАК ОБСТОИТ ДЕЛО С ЗАПАХАМИ

Недавно от своего коллеги в Америке я узнал, что темой бурных споров в концертной деятельности бывают не только шумы, но и запахи. После репетиции ему позвонила дама, исполняющая обязанности менеджера оркестра, и максимально деликатно попросила, чтобы в следующий раз он отказался от своего лосьона после бритья. Причина: исходящий от солиста запах отвлекает оркестр.

Сначала эта история показалась мне забавной. Но позднее я узнал об экспериментах русского композитора начала XX века Александра Скрябина, который хотел соединить в своих творческих экспериментах музыку со словами, красками и запахами. И случай с лосьоном после бритья предстал передо мной в несколько ином свете. Более того, я прочёл в газете об одной юной музыкантше, которая утверждала, что узнаёт тоны и интервалы на вкус.

И мне стало ясно, что музыке ещё предстоит долгая жизнь. Возможно, со временем любители классики будут готовиться к тому, чтобы не только услышать концерт Бетховена для скрипки с оркестром, но и ощутить его запах и вкус.