Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Хоуп Дэниел

Кнауэр Вольфганг

Глава 3

КРАТКОЕ ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МУЗЫКИ

 

 

К ВОПРОСУ ОБ ЭПОХАХ

Должен признаться, к ответу на вопрос об эпохах я оказался не готов. Отыграв скрипичный концерт Мендельсона, я, изрядно усталый и потный, встал у стола в фойе, чтобы раздавать автографы и подписывать CD-буклеты, когда ко мне подошёл молодой человек и спросил, существует ли вообще классическая музыка. Я недоуменно взглянул на него, не понимая, что он имеет в виду.

Тогда молодой человек изложил свой вопрос пространнее. Когда он получил аттестат зрелости, родители подарили ему абонемент на концерты классической музыки, так как он проявлял к ней интерес. Но его несколько смутила программа концертов. Наряду с симфониями Гайдна, Моцарта и Бетховена, которые однозначно относятся к классикам, исполнялись сочинения Баха и Стравинского. А теперь вот ещё и Мендельсон, которого, насколько ему известно, относят к романтизму, так же, как Баха — к барокко. Тогда до меня дошло. Речь шла о музыкальных эпохах, об отличительных особенностях стилей, словом, о том, чему учили в школе и меня, и стоявшего передо мной молодого человека.

Так в чём же заключалась суть вопроса?

Для того чтобы лучше себе представлять многовековую историю музыки, её принято делить на разные эпохи, от Средневековья до современности. В зависимости от того, когда жил тот или иной композитор, его творчество относится к соответствующему периоду. Баха отправили в каталожный ящик с надписью «барокко», Моцарта — с надписью «классика», а Мендельсона отнесли к романтизму.

Понятно, для такого деления есть все основания, и оно учитывает не только годы жизни.

При ближайшем рассмотрении творческой манеры отдельных мастеров легко установить общие признаки, типичные для той или иной эпохи. Исходя из этого, можно предложить следующую схему музыкальных эпох с кратким списком относящихся к ним композиторов:

Средние века (ок. 600 – ок. 1400):

Хильдегарда Бингенская (1098–1179)

Вальтер фон дер Фогельвейде (1170–1230)

Филипп де Витри (1291–1361)

Ренессанс (ок. 1400 – ок. 1600):

Джон Данстейбл (ок. 1380 – 1453)

Гийом Дюфаи (ок. 1400 – 1474)

Томас Таллис (1505–1585)

Андреа Габриели (ок. 1533 – 1585)

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525 – 1594)

Орландо ди Лассо (ок. 1532 – 1594)

Барокко (ок. 1600 – ок. 1750)

Клаудио Монтеверди (1567–1643)

Генрих Шютц (1585–1672)

Самуэль Шейдт (1587–1654)

Жан-Батист Люлли (1632–1687)

Дитрих Букстехуде (1637–1707)

Арканджело Корелли (1653–1713)

Генри Пёрселл (1659–1695)

Алессандро Скарлатти (1660–1725)

Антонио Вивальди (1678–1741)

Георг Филипп Телеман (1681–1767)

Жан-Филипп Рамо (1683–1764)

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Георг Фридрих Гендель (1685–1759)

Классика (ок. 1750 – ок. 1820):

Йозеф Гайдн (1732–1809)

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Людвиг ван Бетховен (1770–1827)

Романтизм (ок. 1820 – ок. 1910):

Луи Шпор (1784–1859)

Карл Мария фон Вебер (1786–1826)

Джакомо Мейербер (1791–1864)

Гаэтано Доницетти (1797–1848)

Франц Шуберт (1797–1828)

Гектор Берлиоз (1803–1869)

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847)

Фредерик Шопен (1810–1849)

Роберт Шуман (1810–1856)

Ференц Лист (1811–1886)

Джузеппе Верди (1813–1901)

Рихард Вагнер (1813–1883)

Шарль Гуно (1818–1893)

Бедржих Сметана (1824–1884)

Антон Брукнер (1824–1896)

Иоганнес Брамс (1833–1897)

Пётр Чайковский (1840–1893)

Антонин Дворжак (1841–1904)

Эдвард Эльгар (1857–1934)

Джакомо Пуччини (1858–1924)

Густав Малер (1860–1911)

Хуго Вольф (1860–1903)

Клод Дебюсси (1862–1918)

Рихард Штраус (1864–1949)

Ян Сибелиус (1865–1957)

Музыка XX века:

Арнольд Шёнберг (1874–1951)

Морис Равель (1875–1937)

Игорь Стравинский (1882–1971)

Золтан Кодай (1882–1967)

Альбан Берг (1885–1935)

Богуслав Мартину (1890–1959)

Сергей Прокофьев (1891–1953)

Пауль Хиндемит (1895–1963)

Дмитрий Шостакович (1906–1975)

Бенджамин Бриттен (1913–1976)

Леонард Бернстайн (1918–1990)

Дьёрдь Лигети (1923–2006)

Пьер Булез (р. 1925)

Ханс Вернер Хенце (1926–2012)

Эта классификация, несомненно, вполне наглядна и отлично подходит для того, чтобы выучить её наизусть. Но и у неё есть свои слабые стороны. В конце концов, все композиторы отличались творческой индивидуальностью, в сочинениях у каждого наряду с общими признаками эпохи проявлялись и свои личные приметы и особенности. Причём иногда столь яркие, что могли бы служить основанием для совершенно особого положения автора в нашем списке. Но об этом в моей таблице нет ни слова, она только подводит всех композиторов под общий знаменатель. Никак не обозначена в ней и принадлежность к определённым национальным школам или, напротив, к общеевропейской традиции. Невозможно решить, был ли, скажем, Франц Шуберт, умерший год спустя после смерти Бетховена, уже настоящим романтиком, или всё-таки ещё оставался классиком? И разве у Бетховена не слышны во многих произведениях романтические мотивы? А Мендельсон разве не опирался по преимуществу на классическую структуру?

Или возьмём большие временные отрезки: в самом ли деле Карл Мария фон Вебер и Густав Малер должны быть в одном каталожном ящике, хотя разница в датах их рождения составляет 74 года? Даже если разделить романтизм на ранний, зрелый и поздний, это мало что даст. Как видим, предложенная схема может служить лишь вспомогательным средством.

 

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПРОТИВОРЕЧИЕ МЕЖДУ КЛАССИЧЕСКОЙ И ПОПУЛЯРНОЙ МУЗЫКОЙ

Но вернёмся к вопросу молодого человека. Если даже попытка разделить композиторов по временному признаку возможна лишь с оговорками, то уж свести всю музыку к одному понятию и говорить о периоде между барокко и модерном как о «классике» и вовсе невозможно. Да ещё помня при этом, что это понятие зарезервировано, собственно, только для определённого времени — эпохи Гайдна и его современников!

Что до меня, то я привык говорить о классической музыке в целом, понимая под этим то же, что англичане и американцы понимают под словами «classical music», а французы — «musique classique», хотя это, строго говоря, некорректно.

Закреплению этого общего понятия способствовали большие перемены в музыкальном мире в начале XX века. Тогда началась великая эпоха лёгкой музыки и джаза, от которых хотела и должна была отмежеваться иная музыка, — та, что исполнялась в концертных залах и оперных театрах. Единый поток музыки разделился на ту, что продолжала утвердившуюся в течение столетий традицию старых мастеров, и совершенно новое ответвление развлекательных мелодий и ритмов. Как следовало называть эти два потока?

Этот вопрос был важен в первую очередь для индустрии грампластинок и дисков, которая хотела помочь своим клиентам ориентироваться в своей продукции и стимулировать покупательский спрос. То, что сочинения, которые условно можно назвать развлекательными, были отнесены к разделу «популярной», или «поп-музыки», чтобы привлечь многомиллионную публику, заинтересованную в продукте такого рода, получилось как бы само собой. Для оперы и так называемой «серьёзной» инструментальной музыки, вызывающей значительно меньший интерес, прижилось общее обозначение, впервые появившееся в 1863 году в Оксфордском энциклопедическом словаре: «Classical music».

Преимущество этой терминологии в том, что все знают, о чём идёт речь, но она по определению остаётся неточной. К ней нельзя предъявлять строгих требований, также как и к принятому в Германии разделению на «Е» и «U» музыку, то есть на «серьёзную» (ernst) и «развлекательную» (unterhaltend), иными словами, на «музыку искусства» и музыку «лёгкую». Ибо неясно, почему песни и мюзиклы нельзя считать искусством, а симфония или опера не может быть лёгкой и популярной.

Баловавшийся сочинительством Леопольд Моцарт, отец великого Вольфганга Амадея, с раннего детства внушал своему сыну: «Пиши коротко, легко и популярно, чтобы доходило даже до тугоухих».

 

ЧТО КЛАССИЧЕСКОГО В КЛАССИКЕ

А не превратишься ли на этом пути в соглядатая?

В человека, подглядывающего в замочную скважину?

На вступительной беседе к концерту в Бонне, посвящённому Бетховену, зашла речь о частной жизни композитора, и многие слушатели самых разных возрастов почувствовали себя не в своей тарелке. Сферу частной жизни человека следует уважать даже в том случае, если этот человек давно умер, говорили они. И какое дело музыке до того, что её творец не отличался приятными манерами, легко впадал в ярость или часто захаживал в публичный дом?

Щекотливая тема. Почитание идолов, как правило, не слишком хорошо сочетается со знанием некоторых подробностей их жизни, независимо от того, идёт ли речь о звёздах политики, кино, спорта или музыки. А если это к тому же неприятные подробности, способные оставить царапины на идеальном образе, о них лучше умолчать. Ведь эти кумиры — не люди из плоти и крови, а священные изваяния из мрамора, стало быть, им неведомы человеческие слабости и недостатки. Кто утверждает обратное, совершает святотатство, способствует осквернению памятников.

Так говорили несколько лет тому назад о Милоше Формане и его гениальном фильме «Амадей»: «Как он мог изобразить божественного Моцарта легкомысленным ветреником и бабником, со склонностью к двусмысленностям и непристойным шуточкам! Это недопустимо!» И какое дело потомкам, что Шуберт подцепил сифилис из-за связи с девицей лёгкого поведения, Гендель был страшным обжорой, а Шуман записывал в книгу домашних расходов даты супружеской близости? Да никакого, — считают многие, — это интересует нас столь же мало, как и то, что в квартире Бетховена царил чудовищный беспорядок, его манера общаться с ближними оставляла желать лучшего, и он имел интимные отношения с замужними женщинами.

Конечно, если не сдерживать любопытство к подробностям личной жизни человека, можно незаметно для себя преступить пределы допустимого. Мне вспоминается период в музыковедении, когда подобному любопытству не ставилось никаких преград, с величайшим рвением собирались даже самые незначительные или косвенные факты, чтобы доказать что угодно и всех подряд разоблачить, и чем скандальней оказывались эти факты, тем лучше. Это приводило к тому, что о музыке порой забывали, трубя на всех углах, что один композитор — тайный гомосексуалист, а другой имеет скрытые садомазохистские наклонности.

 

БЕТХОВЕН — ТОЛЬКО ТИТАН?

Однако на вступительной беседе в Бонне речь вовсе не шла о попытке разоблачения любой ценой. Целью была не дискредитация, а поиск ответов на вполне понятные вопросы: что за человек был Бетховен, как складывалась его жизнь, в каких условиях он писал свою гениальную музыку?

Эти вопросы имеют отношение и ко многим другим композиторам. История музыки полна конфликтов, композиторы конфликтовали с церковными и светскими властями, достаточно вспомнить о Палестрине и его раздорах с папой римским, Верди и его проблемах цензурой или Рихарде Вагнере, который подвергался гонениям за свои революционные взгляды. И разумеется, о наихудших формах наказаний и преследований в XX веке, в нацистской Германии и в России при сталинской диктатуре. Прежде чем записывать на CD оба скрипичных концерта Дмитрия Шостаковича, я счёл своей первейшей обязанностью интенсивно заняться биографией этого композитора, прочесть, в каких тяжелейших условиях он работал в сталинскую эпоху, в каком постоянном страхе жил, боясь в наказание за свою музыку стать жертвой политических «чисток».

Что до Бетховена, то меня живо интересовало, в каких отношениях он был с аристократической верхушкой, что думал о революции и Реставрации, как воспринимал эпоху реакции, наступившую в Австрии после поражения Наполеона. Взять к примеру тот факт, когда он в ярости вычеркнул из партитуры своей «Героической» симфонии имя Наполеона, когда узнал, что этот корсиканский генерал провозгласил себя императором. Был ли он таким «титаном», каким его изображают во многих исследованиях? Я этим не мог удовлетвориться. Мне хотелось знать, каким он был на самом деле, что им двигало, откуда он черпал энергию, почему часто бывал невыносим для своего окружения, что его радовало и что приводило в отчаяние. Я считаю, что каждый человек, слушающий его музыку, должен хоть что-то знать обо всём этом. Нельзя сказать, что его жизнь с точностью отразилась в его сочинениях, или что отдельные сочинения представляют собой описание его душевных состояний — но его музыку воспринимаешь иначе, когда ближе узнаешь его как человека.

 

МОЦАРТ — БОЖЕСТВЕННОЕ ДИТЯ

То же касается Моцарта, другого великого классика. Почему нам нельзя знать, что он не был святым? Восхищение его операми, симфониями и концертами из-за этого не станет меньше, напротив, оно лишь возрастёт. Мы будем ещё больше удивляться тому громадному наследию, которое он оставил, прожив всего тридцать шесть лет. Особенно когда представим себе жизнерадостного молодого человека, который любил вечеринки, не чурался флирта и мог ночи напролёт проводить за игрой в карты или на бильярде.

Конечно, Моцарт — один из величайших гениев в истории человечества, достойный обожания и преклонения, и я упал бы перед ним на колени, если бы его встретил. Но неземным существом он не был! Он был человеком, с сильными и слабыми сторонами, до крайности шаловливым и необузданным, временами впадавшим в глубокое уныние. И то, что он мог, несмотря на всё это, писать такую музыку, в моих глазах придаёт его чудесному дару волшебную полноту.

При всём том он не был инфантильным приспособленцем. Напротив, Моцарт жил своим умом и нередко вступал в спор со своим непосредственным начальством и представителями элиты тогдашнего общества. Он ненавидел подхалимов и подлиз и презирал коллег, готовых поступиться самоуважением художника ради дружеских отношений с вышестоящими. В известной мере он был игрок, не боящийся риска и готовый всё поставить на карту. Почему я об этом говорю? Потому что когда впервые слышишь его музыку, обо всём этом не имеешь ни малейшего представления. Она просто прекрасна.

Но в сокровенных глубинах его музыки можно услышать и прочувствовать его отношение к жизни, темперамент, особенности характера, мир чувств. Неожиданно открываешь для себя неповторимый моцартовский шарм, моцартовскую шутку, его наслаждение игрой, его иронию. Точно так же у Бетховена можно услышать своенравие, резкость, энергичность и бескомпромиссность, готовность биться головой о стену. И с другой стороны — неслыханное богатство и глубину чувств, меланхолию — в тягучих музыкальных фразах или в том, как душераздирающе он жалуется в «Гейлигенштадском завещании» на свою глухоту: «О люди, считающие меня злонравным, упрямым мизантропом, — как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что видите» (пер. Л.В. Кириллиной).

Оба они, причём Бетховен ещё в большей мере, чем Моцарт, были первыми композиторами, которые шли своим собственным путём, не состоя на службе у знатных господ и желая оставаться свободными художниками, нести ответственность только перед собой и своими слушателями. Насколько обострённым было чувство собственного достоинства у Бетховена, показывает его откровенное высказывание в адрес князя Лихновского, его благородного покровителя, который иногда позволял себе быть высокомерным: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей было и будет тысячи, Бетховен же один». Чувство собственного достоинства было присуще и Йозефу Гайдну, старшему из трёх венских классиков, и он, один из самых знаменитых композиторов своего времени, проложивший новые пути в развитии жанров симфонии, струнного квартета и сонаты, имел на это все основания. Тем не менее он как раз подчинялся традициям своего времени, ибо вплоть до пятьдесят восьмого года своей жизни Гайдн служил капельмейстером у князя Эстергази, занимал высокое положение в придворной иерархии, и не был свободным художником.

 

МУЗЫКА НА ПЕРЕЛОМЕ

С Гайдна, Моцарта и Бетховена началось новое летоисчисление в музыке, совпавшее с историческим периодом, отмеченным великими переворотами и в других областях жизни. Заканчивалась эпоха абсолютизма и неограниченного господства князей, повсюду в Европе, под влиянием идей Просвещения, набирало силу новое мышление, ставившее под сомнение прежние порядки. Философы, учёные и люди искусства призывали к религиозной терпимости и равенству перед законом, настаивали на конституционном ограничении монархической власти и выступали за отделение церкви от государства. Эти требования привели к революции 1789 года во Франции, а в Австрии — к относительно мягким реформам «сверху» в годы правления императора Иосифа II.

Искусство тоже пошло по новому пути. Оно больше не прославляло княжескую власть, не забавляло верхние десять тысяч и не отдавалось благоговейному служению церкви. На передний план выдвинулась индивидуальность, человек с его чувствами и страстями, радостями и страхами. Своего рода заклинанием стало слово «чувствительность», как в литературе, так и в музыке, в которой три великих венских композитора создали новый эталон. Они изобрели новый музыкальный язык, в котором слились в гармоническое единство форма и содержание, язык такой же совершенный, как античное искусство. Поэтому их музыку назвали «классической», ибо она воспринималась, как пример и образец для подражания.

Вводная беседа о Бетховене, о которой я упомянул выше, была недостаточно продолжительной, чтобы подробно осветить все аспекты «венской классики». Но мы всё же обсудили некоторые важные детали, способные помочь пониманию музыки, — музыки, которая в конечном счёте может сама рассказать о себе. Кто-то из присутствующих процитировал знаменитое высказывание исследователя древности Винкельмана, его слова о «благородной простоте и спокойном величии» классики. Они убедили не всех. Поэтому в качестве альтернативы я предложил им прослушать начало увертюры моцартовского «Дон Жуана» или длинную фразу из Седьмой симфонии Бетховена. В них было всё: гениальное величие, безупречная форма, глубина восприятия и богатство чувств. Это были звуки, которые, как однажды сказал французский писатель Виктор Гюго, выражают то, «что нельзя высказать и о чём невозможно умолчать».

 

ЧТО ТРИ ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТА ГОВОРИЛИ О МУЗЫКЕ…

Музыка — более высокое откровение, чем вся мудрость и философия. Кому открывается моя музыка, тот избавляется от всех тех бед, которые терзают других людей.
Людвиг ван Бетховен

Музыка, изображающая даже нечто ужасное, должна не оскорблять слух, а доставлять удовольствие, то есть всё время оставаться музыкой.
Вольфганг Амадей Моцарт

Вот чего недостаёт многим нашим молодым композиторам: они сочиняют один опус за другим, едва успев начать, они обрывают музыку; но когда их послушаешь, в сердце ничего не остаётся.
Йозеф Гайдн

 

…И ЧТО ГОВОРИЛИ О НИХ ДРУГИЕ

Гайдн и Моцарт, творцы новой инструментальной музыки, первыми продемонстрировали нам искусство в его небывалом блеске, но вглядывался в него с великой любовью и проникал в его суть один Бетховен.
Э.Т.А. Гофман, писатель и музыкант

Магическая сила Гайдна заключается в том, что в его творчестве господствуют свобода и радость. Его радость импульсивна, естественна, чиста, непобедима и постоянна.
Стендаль, французский писатель

Моцарт самый смелый новатор, какого когда-либо знала история, это был самый прогрессивный музыкант, живший на земле, ибо он действительно внёс в музыкальное искусство нечто совершенно новое, неслыханное: он научил говорить отдельные инструменты оркестра, вдохнул в них душу — словом, музыка в определённом смысле обрела язык благодаря Моцарту.
Феликс Мотль, австрийский дирижёр

Бетховен воплощает в себе человеческую натуру во всей её сложности и полноте. Никогда ещё ни один музыкант не знал и не переживал так глубоко гармонию небесных сфер и созвучия божественной природы, как Бетховен.
Вильгельм Фуртвенглер, немецкий дирижёр

 

НАСКОЛЬКО РОМАНТИЧЕН РОМАНТИЗМ

Я сразу понял, что мне не нужно напряжённо вслушиваться в каждое её слово, и всё же она производила приятное впечатление, и её шарм словно обязывал. После концерта, на котором я играл Вивальди, она вдруг оказалась передо мной в толпе за сценой, дама лет под пятьдесят, стройна, неброский макияж, элегантный костюм, модная короткая стрижка. Я вас не задержу, сказала женщина с подкупающей улыбкой, просто мне непременно нужно высказаться. И произнесла, видимо, заранее обдуманную фразу: «Вы со своей скрипкой были со мной в один из самых счастливых моментов моей жизни». Я, разумеется, не сразу понял, о чём она говорит. Она рассказала, что вместе со своим новым возлюбленным провела рождественские праздники в горной хижине. Снаружи глубокий снег, внутри горят свечи, в камине колеблется пламя. И в этом мечтательном настроении она поставила CD с моей записью Вивальди. «Это было как в сказке, так невероятно романтично».

Эту даму я больше никогда не встречал, но её маленькая история осталась в моей памяти, так как я счёл её лестной для себя, а кроме того, в ней содержался интересный вопрос: как получилось, что у великого барочного мастера Антонио Вивальди обнаружились романтические черты? С романтизмом, если исходить из общепринятых представлений о стилях разных эпох, он не имел ничего общего, ведь время романтизма приходится на начало XIX века, когда композитора уже давно не было в живых.

Есть два варианта объяснения: у дамы из идиллической горной хижины были ложные представления либо о Вивальди либо о романтизме. Правда, есть и третий вариант, для меня самый очевидный: какую бы классификацию ни придумали учёные для музыкантов разных столетий, она не даст приемлемого ответа на вопрос о том, как воспринимается музыка разных эпох и как она воздействует на современного человека.

Люди реагируют на музыку по-разному, и никто не может сказать, чья реакция верна.

 

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ

Недавно в беседе перед концертом я спорил с молодыми людьми о том, что мы сегодня понимаем под словом «романтический» и совпадает ли это с принятым в музыковедении термином «романтизм». Мы говорим о романтике гор, романтике путешествий по железной дороге, романтических ужинах при свечах и романтических поездках на теплоходе по Рейну. Но тот ли это романтизм поэзии и музыки, который, прежде всего в немецкоязычном пространстве, был определяющим ощущением жизни для людей искусства?

Хотя после Гёте поэзия представлена многими именами, в нашем случае именно обозначение помогает идти дальше. Понятие «романтизм» ведёт своё происхождение от средневековых «романов», полюбившихся читателям фантастических историй о героях и рыцарях, написанных не на латыни, тогдашнем языке учёных, а на «романских» народных языках — итальянском, французском и испанском. Этим «романтическим» историям с их сказочным, далёким от реальности содержанием и обязано своим появлением понятие «романтизм».

Кому-то из слушателей тут же пришёл в голову «голубой цветок», появившийся в романе рано умершего писателя Новалиса (1772–1801) и ставший символом романтизма. Он тоже был порождением фантастического, сказочного мира. Голубой цветок стал воплощением широко распространённого среди людей искусства того времени чувства тоски. Реальный мир со всеми его пороками, политическим гнётом и бездуховностью вызывал у них отвращение. Они мечтали о лучшем, более справедливом, идеальном мире, искали избавления от земных бед в искусстве и спасались бегством в фантазии, в сокровенные мечты и утопии. Франц Шуберт был одним из тех музыкантов, кого окружающий мир приводил на грань отчаяния. Слушая его песни, чувствуешь, как сильно он страдал и мучился меланхолией и тоской. Даже в самых на первый взгляд весёлых и радостных из них всё-таки чувствуется, что он смеётся сквозь слёзы. Об этом он написал трогательное стихотворение, которое начинается строками:

Вновь священные томленья Мчат в надзвёздные селенья, Чтоб заполнить мир пустой Золотой своей мечтой.

Чувство тоски было всеобъемлющим и продержалось вплоть до Густава Малера, который родился через 32 года после смерти Шуберта. Но и у него тоска не находила осуществления, выходя «за пределы этого мира».

 

УХОД ОТ СОВРЕМЕННОСТИ

Тяга к фантастическому и потустороннему была типичным признаком романтизма. Отход от реального мира, сыгравший огромную роль в поэзии, можно отметить и у композиторов. Они искали стимулы к творчеству не в зарождающемся индустриальном обществе с его социальным неравенством, а в сагах и мифах, разрабатывали истории об эльфах, троллях и русалках, предавались идиллическим описаниям природы, мечтали о любви и недоступных женщинах, короче, о неосуществимом. Важную роль играли также мечты политического свойства — о свободе, равенстве и национальном объединении. Но всё же не следует забывать, что романтизм как эпоха ни в коем случае не был единым течением. В нём сосуществовали много различных направлений, настолько отличающихся друг от друга в разных странах, что их просто невозможно свести к одному понятию. Достаточно беглого взгляда на длинный список имён романтиков, чтобы понять, сколь проблематична объединяющая их всех этикетка. Каждый композитор искал собственный путь, чтобы выразить в музыке свои мысли, идеи и чувства. А чтобы слушатели верно их понимали, композиторы давали своим сочинениям особые названия, предваряли их в качестве предисловия стихотворением или же сочиняли объясняющие смысл истории и статьи, что было немыслимо в эпоху классики.

 

ПЕРЕМЕНЫ В КОНЦЕРТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

И вот ещё что характерно для изменений, происходивших в музыкальной жизни XIX века: музыкальное искусство, взлёты и падения которого в прежние времена зависели от аристократии, постепенно осваивалось бюргерством, которое демонстрировало обретение независимости и чувства собственного достоинства, в том числе посредством учреждения оркестров и строительства концертных залов.

Изменилось и понимание музыки. Она вышла из тени на передний план, стала главным событием концертов, а их героями — композиторы и исполнители. Это потребовало значительно более интенсивной подготовки слушателей и более осознанного их участия, чем в прежние времена.

Публичные концерты существовали уже в XVIII столетии, правда, они имели мало общего с тем, что впоследствии стало правилом и до некоторой степени остаётся им и сегодня. Когда концертная практика только начиналась, программы составлялись довольно поверхностно и бессистемно. Симфонии редко исполнялись целиком, чаще всего лишь отдельные части, далее устроители могли поставить сольный номер на рояле, за ним следовала оперная или концертная ария, хор из мессы, и всё это разбавлялось речитативами, а завершаться могло каким-нибудь инструментальным концертом. Всё это занимало гораздо больше времени, чем могли бы выдержать современные слушатели. Нередко концерты длились три-четыре часа. Наконец, как уже упоминалось, звучала почти исключительно современная музыка, то есть сочинения, только что вышедшие из-под пера композитора, чаще всего в его же собственном исполнении и нередко без репетиций.

Чем дальше продвигался XIX век, тем строже становились требования к форме и содержанию концертов. Начали чётко различать симфонические, камерные концерты и сольные вечера и больше не смешивали эти жанры. Вместе с тем всё чаще обращались к сочинениям прошедших времён, — такое едва ли пришло бы кому-нибудь в голову во времена Моцарта и Бетховена! Возрождение в 1829 году в Берлине молодым Мендельсоном давно забытых «Страстей по Матфею» Баха — один из наиболее известных примеров этой тенденции, которая продолжилась и уже в наше время и привела, наконец, к почти полному доминированию старого над новым. Премьеры в сегодняшней концертной деятельности стали исключением, и даже сочинения XX века оказались в тени романтизма, классики и барокко.

 

НОВАЯ ПУБЛИКА

Изменилась в XIX веке и публика. Привилегированные слои буржуазии всерьёз интересовались концертами и исполнителями и придавали большое значение собственному музыкальному образованию. Домашнее музицирование играло такую роль, какую сегодня даже трудно себе представить. Правила хорошего тона предписывали не только умение играть на каком-либо инструменте, но и устраивать в собственном доме музыкальные вечера, например, квартетные.

Посетители концертов и оперных спектаклей обычно уже многое знали о стилях и направлениях, разбирались в репертуаре, были знакомы с музыкантами и мастерами сцены и концертной эстрады. Одним словом, для музыки это было блестящее время, которое принесло невероятно много новых творений и направлений, а также великолепных музыкантов, отзвуки легендарной славы которых дошли до нашего времени.

В силу трагического стечения обстоятельств в начале этой эпохи один из самых значительных романтиков, Франц Шуберт, напрасно ждал, когда музыкальный мир обратит на него достойное внимание и услышит его сочинения. Лишь незадолго до смерти Шуберта состоялся его первый и единственный концерт в Вене, который хотя и вызвал одобрение публики, остался без внимания со стороны прессы.

 

ЧТО ГОВОРИЛИ РОМАНТИКИ О СВОЕЙ МУЗЫКЕ

Мои сочинения возникли из моего понимания музыки и моей боли; те из них, которые породила одна только боль, кажется, менее всего обрадовали мир.
Франц Шуберт

Меня интересует всё, что происходит в мире: политика, литература, люди. Обо всём я размышляю на свой лад, и потом это ищет выражения и выливается в музыке.
Роберт Шуман

О музыке так много говорится и так мало сказано. Я считаю, о ней нельзя рассказать словами, а если бы придерживался противоположного мнения, я перестал бы сочинять музыку.
Феликс Мендельсон-Бартольди

Музыка для искусства и людей есть то же самое, что любовь для человека.
Карл Мария Вебер

Как можно описать волнующие тебя чувства, когда создаёшь инструментальное произведение без определённого сюжета? Это лирический процесс, музыкальная исповедь души, изливающей себя в звуках, подобно тому как лирический поэт выражает себя в стихах.
Пётр Чайковский

Симфония после Гайдна уже не шутка, а дело жизни и смерти.
Иоганнес Брамс

 

НАСКОЛЬКО СОВРЕМЕННО БАРОККО

«Могу я зачитать один пассаж из Николауса Арнонкура?» Вопрос прозвучал с самого последнего ряда, и я сразу почувствовал, что меня ждёт.

Устроитель концерта, на котором я должен был исполнять скрипичный концерт Баха, организовал вместо вводной беседы диалог с публикой, который до этого момента протекал для меня более-менее гладко — звучали вопросы, касающиеся моего образования, карьеры, планов на будущее, в общем, ничего такого, что могло бы выбить из колеи. Теперь мне стало ясно: наступил критический момент. Я сдержанно кивнул человеку примерно моего возраста, который поднял вверх книгу Арнонкура (Harnoncourt) «Музыка как звучащая речь», чтобы все видели, откуда он читает. С лёгкой дрожью в голосе он процитировал: «Ни один скрипач XVII века не мог бы, например, сыграть концерт Брамса, но точно так же ни один скрипач, играющий Брамса, не в состоянии безупречно воспроизвести сложнейшие сочинения XVII века».

 

РЕВОЛЮЦИЯ ПОД ПАРИКАМИ

Как я отношусь к барокко? В этом, судя по всему, заключался скрытый смысл вопроса. Без всяких сомнений, я люблю эту музыку. В прошедшие годы я занимался ею с нарастающей интенсивностью, играл на концертах, записывал CD, разыскивал ещё не обнаруженные сочинения. И моё восхищение только росло. Поначалу я считал, что барокко — это нечто очень возвышенное, благородное, неприкосновенное и потому, особенно для молодых людей, скучноватое. Пока не понял, насколько радикальными и революционными были «старые» мастера, сколько страсти, чувственности и драматизма таилось в их творческой манере. Дошло до того, что даже их парики я стал рассматривать как чистейшей воды маскировку, — чтобы мы не сразу догадались, что на самом деле выражала их музыка.

Так, в который раз, я убедился, насколько важно узнавать что-то о подоплёке музыки, о времени, когда она создавалась, знакомиться с условиями, в которых жили композиторы. Это трудное, рискованное предприятие, так как за сто пятьдесят лет, которые по принятой нами схеме считаются эпохой барокко, произошло и изменилось невероятно многое — от ужасов Тридцатилетней войны до борьбы Вольтера за господство разума. Наука, философия, живопись, архитектура, литература стали развиваться совершенно по-новому, музыка тоже пролагала себе новые пути.

После покоящегося в себе самом Ренессанса, который, освободившись от мрачного духа Средневековья, заново открыл культуру, образование и духовную красоту, примерно с 1600 года начался процесс переосмысления. Не сразу, постепенно композиторы стали искать новые формы и выразительные возможности, писали музыку, которая, в отличие от прежней, открывала простор для пафоса и страстных чувств. Эти чувства назвали «аффектами», для них были изобретены определённые музыкальные символы, проходящие иногда через всё произведение и определяющие его структуру.

 

CONCERTO И ГЕНЕРАЛ-БАС

Что эта революция не была безупречной, говорит уже само название — барокко. Оно ведёт своё происхождение из португальского языка, где слова «barroca» означало жемчужину неправильной, искривлённой формы. Барокко, таким образом, воспринималось как неполноценное, жалкое, в чём-то даже нелепое дитя Ренессанса. И этот негативный привкус исчез значительно позже, лишь в середине XIX века.

Некоторые музыковеды предпочитали даже говорить об эпохе «генерал-баса», одного из главных изобретений барочной музыки, или, как выразился Себастьян Бах, её «совершеннейшего фундамента». Имелось в виду, что бас теперь был не только самым низким голосом в композиции, но, сверх того, ещё и её основой, носителем гармонии и ритма.

Вторым великим новшеством было открытие жанра концерта: во-первых, Concerto grosso с попеременным вступлением всех инструментов и маленькой группой солистов; во-вторых, сольного концерта, когда весь оркестр и один солирующий инструмент противостоят друг другу, — чаще всего это скрипка, но возможно также и чембало (клавесин). Величайшим достижением барочной концертной литературы являются для меня композиции Антонио Вивальди и Себастьяна Баха. Я рано начал их играть — и они стали для меня фантастическим открытием. Прежде всего меня восхитили захватывающая дух оригинальность и великолепие Вивальди — так же, как они восхитили и самого Баха, раздобывшего скрипичные концерты своего итальянского коллеги и аранжировавшего их для чембало. И всё же об одном не следует забывать: при всех общих чертах музыки мастеров барокко существовали также отличия не только между ранним, зрелым и поздним барокко, но и между мастерами разных стран. На севере, где доминировали в первую очередь Бах и два других великих музыканта, Гендель и Телеман, музыка развивалась не так, как на Юге, с Италией в центре, которая поднялась до уровня первой музыкальной державы, заняв место господствовавших до этого Нидерландов.

Особенно крепко итальянцы держали в своих руках оперу, прежде всего в Венеции, Риме и Неаполе, но и в остальной Европе. Тот, кто хотел добиться чего-либо в музыкальном театре, должен был писать итальянские либретто и сочинять музыку на итальянский манер. Не случайно целью первой зарубежной поездки Генделя была именно Италия, туда же тянуло и многих других немецких композиторов вплоть до совсем ещё юного Моцарта. И разумеется, все прославленные оперные певцы в Европе были из Италии, в том числе и в Пруссии. Когда королю Фридриху II предложили для оперного театра «Унтер ден Линден» в Берлине немецкую певицу сопрано, тот, по слухам, ответил: «Я с такой же лёгкостью мог бы ожидать, что мне доставит удовольствие ржание моей лошади».

 

ЧУДО-СКРИПКИ ИЗ КРЕМОНЫ

Италия долгое время занимала первое место и в том, что касается скрипачей-виртуозов и скрипичных дел мастеров. Знаменитые композиторы, такие, как Арканджело Корелли, Джузеппе Тартини и Антонио Вивальди, были в то же время и одарёнными скрипачами, приводившими в восхищение публику и вызывавшими бурю аплодисментов. Поскольку скрипка на тогдашней музыкальной сцене играла важнейшую роль, процветало и производство скрипок. Во многих итальянских городах существовали специальные мастерские, в которых изготовлялись скрипки самой высшей пробы, звучание которых остаётся непревзойдённым вплоть до сегодняшнего дня.

Центром производства скрипок была Кремона, где тайные рецепты их изготовления передавались из поколения в поколение и где находились сразу три мануфактуры: Амати, который считается чуть ли не изобретателем скрипки, а также Гварнери и Страдивари. Инструментами, вышедшими из их мастерских, пользуются до сих пор, они — заветная места всех скрипачей, их стоимость невероятно высока. На аукционе Кристи в Нью-Йорке в 2006 году скрипка Страдивари была продана за рекордную сумму в 3,5 миллиона долларов, а с тех пор такие раритеты предлагаются за цену вдвое и втрое большую.

Надо сказать, что дешёвыми скрипки Страдивари не были и при жизни мастера, их могли себе позволить только люди с высоким заработком. Считается, что Антонио Страдивари к своим девяноста трём годам сделал вместе с сыновьями около 1200 скрипок, из которых сохранилась примерно половина. Все прошедшие с тех пор столетия предпринимаются попытки открыть тайну их звучания, понять, что играет ключевую роль: кленовая и еловая древесина или рецептура наносимого на её поверхность лака. Я побывал в лесу, высоко в Доломитовых горах, где Страдивари сам выбирал деревья, из которых делал свои скрипки. Магическое место.

Правда, тайна его волшебных творений не раскрыта до сих пор, оригиналы Страдивари нельзя воспроизвести даже с помощью самых современных компьютерных технологий.

 

НАТУРАЛЬНАЯ КИШКА ИЛИ СТАЛЬ

Но вернёмся к молодому человеку с его цитатой из Арнонкура. Хотя он не сказал об этом прямо, было ясно: он сомневался, что скрипичный концерт Баха можно сыграть на «современном» инструменте, а не на «старинном». Иными словами, он ратовал за практику «исторического» исполнения, требующую не только музыкантов с особой подготовкой и знаниями, но и соответствующих, использовавшихся в те времена инструментов.

Я понимал, что предстоит долгая дискуссия, и, разумеется, знал, что мою скрипку он рассматривает как «историческую», хотя она — а ей ровно двести пятьдесят лет — имеет в высшей степени респектабельный возраст и может считаться современницей скрипичных концертов Баха.

Современны в ней струны, — не из натуральной кишки, как во времена барокко, а из кишки, обмотанной металлом, благодаря чему звук становится лучистее и слышен на большем расстоянии. Но такие струны существовали уже и в эпоху барокко. Другие различия: у барочной скрипки более изящная дужка, более плоский и короткий гриф и другая — по высоте и толщине — форма подставки.

Не путаемся ли мы в понятиях, когда скрипку 1769 года, как у меня, называем современной, а другую, сделанную, возможно, всего за три года до моей, с небольшими косметическими изменениями и струнами из кишки, — старинной?

Голландский виолончелист Аннер Билсма (Bylsma), один из первопроходцев аутентичного исполнения старинной музыки, на вопрос, какие струны лучше — из кишки, стали или искусственного волокна — дал такой ответ: «Когда знаешь, чего хочешь, можно использовать любые». Дирижёр Роджер Норрингтон пошёл ещё дальше, сказав, что «дух эпохи исполняемого сочинения» заключается в голове, а не инструменте.

Я разделяю его мнение. Во всяком случае, я не понимаю, почему кощунственно по отношению к Баху, Генделю, Вивальди или Телеману исполнять их музыку не на скрипках со струнами из натуральной кишки, не на гамбах, поперечных флейтах, барочных фаготах и т.д., а на «современных» инструментах. Для меня решающее значение имеет манера игры и то, что хочешь сказать музыкой. Исполнитель должен целиком и полностью поставить себя на службу композитору, быть достойным его музыки и попытаться сыграть её так ярко, страстно и волнующе, как она того заслуживает, безотносительно к тому, в какую эпоху она создавалась.

И тут я снова возвращаюсь к Николаусу Арнонкуру, так как и для него важнее всего была манера игры. В молодости он, выражаясь его собственными словами, считал себя «человеком Рихарда Штрауса—Брамса—Бетховена», старинная музыка приводила его в ужас, он считал её скучной и пресной, так как чаще всего тогда исполнялась именно она. Он вспоминал о картинах и скульптурах итальянского барокко и не мог поверить, чтобы созданная в то же время соната Корелли могла быть менее страстной и волнующей, чем изобразительное искусство. И только когда он внимательно ознакомился с манерой игры, он сделал следующий шаг и начал использовать инструменты эпохи барокко, чтобы ещё больше приблизиться к «оригинальному звучанию».

Я без обиняков признался тому, кто задал мне вопрос, что имею собственные проблемы с «оригинальным звучанием» и всегда привожу это выражение в кавычках. Ибо сколько бы мы ни занимались исследованиями, сколько бы ни рылись в старых текстах и документах в поисках свидетельств того, как исполнялась и звучала музыка во времена Баха, мы этого никогда не сможем узнать наверняка. Но даже если бы и смогли, нам всё равно не удалось бы узнать, соответствовало ли то, что слышали старые мастера во время игры, тому, что они представляли себе в процессе сочинения.

Обратимся к такому музыканту, как Карл Рихтер, — о его «романтическом» исполнении сочинений Баха ещё и сегодня восторженно говорят любители музыки. Разве такое восприятие было недопустимо, раз оно нашло одобрение широкой публики? Или возьмём Томаса Бичема, чья версия «Мессии» 1959 года в сегодняшних условиях звучит очень напыщенно, но тем не менее она не потребовала сведения воедино такого количества оркестров и хоров, как это было принято во время проведения генделевских фестивалей в Англии XIX века. Бичем был уверен, что Гендель ничего не имел бы против небольшой «модернизации» его музыки ради сохранения её популярности.

 

БАРОЧНАЯ МУЗЫКА НА ПОДЪЁМЕ

Что касается популярности старинной музыки, только одно остаётся бесспорным: приверженцы её исторического исполнения не только оказали всем невероятно большую услугу, основательно научив нас понимать музыку той эпохи и манеру её исполнения, но и одержали убедительную победу по очкам, так как их концерты и записи вызвали резкий подъём интереса к барочной музыке и старым мастерам. Верно и то, что их манера играть музыку барокко позитивно сказалась на «современных» ансамблях и оркестрах. Чёткая артикуляция и большая прозрачность звукового образа вдруг стали играть значительно более ощутимую роль и у «динозавров», как однажды назвал большие симфонические оркестры дирижёр Джон Элиот Гардинер, особенно в том случае, когда сами их участники овладели секретами игры на старинных инструментах. Игра на «оригинальных инструментах» для меня всегда увлекательное занятие, хотя я однозначно предпочитаю «более современную» скрипку. Знания о том, как музицировали в прошедшие столетия, просто необходимы, нужно всегда быть готовым перенять что-то для своей игры. В результате вместо исторической практики исполнения получится исторически информированная практика. Я считаю это разумным путём, несмотря на то, что некоторые мои коллеги, тоже исполняющие барочную музыку, считают это сомнительным компромиссом.

Не знаю, убедил ли я молодого человека, цитировавшего Арнонкура. Но я хорошо знаю, что я музыкант, а не фундаменталист. Моё время — двадцать первый век, я смотрю в будущее и учусь на прошлом.

 

ЧТО ГОВОРИЛИ МАСТЕРА БАРОККО О МУЗЫКЕ

Музыка хочет, чтобы человек отдавался только ей.
Георг Филипп Телеман

Конечной целью и причиной всякой музыки должно быть только прославление Господа и укрепление духа. Если это не принимают во внимание, получается не музыка, а дьявольские вопли и монотонное хныканье.
Иоганн Себастьян Бах

Исполнение музыкального сочинения похоже на выступление оратора. И оратор, и музыкант — как темами, которые они развивают и собираются сообщить другим, так и во время самого сообщения — имеют только одно желание: овладеть сердцами, возбудить или успокоить страсти и вызвать в слушателях тот или иной аффект.
Иоганн Иоахим Кванц

 

САУНД СЕГОДНЯ, ИЛИ ПОЧЕМУ МОДЕРН ТАК НАПРЯГАЕТ

Проходило одно их тех мероприятий, на которых фирмы устраивают презентацию своих новых записей. С демонстрацией наиболее удачных отрывков, вопросами к исполнителям и краткими беседами (small talk) с публикой. В данном случае речь шла о моём только что записанном Вивальди-CD. Официальная часть уже закончилась, публика разбилась на маленькие группки. На презентацию пришли люди преимущественно пожилого возраста, поэтому мне сразу бросилась в глаза троица молодых людей, державшихся в сторонке, но всё же улыбавшихся мне. Два парня и девушка. Возможно, они попали туда случайно, во всяком случае, впечатления завзятых любителей барокко они не производили. Конечно, молодые люди даже не предполагали, что я к ним подойду и спрошу, понравилась ли им музыка.

Смущённые улыбки, — они не знали, что сказать. Потом один из них всё же осмелился. Ну да, сказал он, вы изрядно попотели со своей скрипкой, и у этого Вивальди, надо признать, и впрямь классный драйв, очень прикольный тип. Но это не наша музыка, сказал другой. Как и вся классика. Это в принципе дохлое дело, музыка вчерашнего дня, несовременный саунд. Тут к разговору подключилась и девушка. Вы ведь ещё не старый, почему же вы так увлекаетесь старинной музыкой, поинтересовалась она. Не лучше ли было бы играть что-нибудь актуальное. Может, вы сочиняете собственные песни? И не выпить ли нам по чашечке кофе?

Разумеется, она не догадывалась, что даёт мне повод поговорить на любимую тему. Новую музыку я нахожу необыкновенно увлекательной и интересной, начал я. Да, я очень люблю Вивальди, Моцарта, Бетховена и всех остальных, но точно так же меня привлекает и современная музыка, хотя любители классики принимают её значительно труднее, чем Брамса или Чайковского.

 

НОВАЯ МУЗЫКА — ЭТО ДРУГАЯ МУЗЫКА

Я сомневался, что эти трое знают мой репертуар или что им что-нибудь говорят такие имена, как Адес, Тёрнейдж, Такемицу, Куртаг, Линдберг или Мюллер-Виланд. Но я всё же перечислил их, композиторов XX и XXI века, пишущих современную музыку. На своих концертах я играл многие их сочинения. Когда я рассказал, что в Америке мне довелось играть со Стюартом Коуплендом, прежним ударником группы «The Police», да и с другими звёздами поп-музыки, они оживились. Они хотели знать, как воспринимается эта новая музыка. Волнует ли она и вообще понятна ли? Без подготовки скорее всего нет, сказал я, имея в виду собственный опыт. Новая музыка — это совершенно другая музыка, не похожая на старинную. Бетховен, Шуберт, Брамс писали тональную музыку, она хорошо воспринимается на слух, не требуя предварительной подготовки. Чтобы понимать её, не нужно быть экспертом. С современной музыкой не так. Она значительно труднее и часто требует большего напряжения. Нашему восприятию, например, мешают диссонансы, когда они возникают и остаются, не растворяясь в спокойном звучании.

Я считаю, что прежде чем исполнять современные сочинения, их нужно объяснить. Поэтому исполнители современной музыки стараются рассказывать о замысле композитора, быть посредниками между произведением и публикой. Разучивая сочинение, они основательно знакомятся с ним и могут кое-что рассказать о нём публике. Совершенно не обязательно читать длинные доклады, достаточно нескольких фраз. Но они должны быть понятными для всех, чтобы их могли усвоить и неподготовленные слушатели. Со мной происходит то же самое, когда я знакомлюсь с современным изобразительным искусством. Когда я сразу подхожу к картине, порой она кажется мне непонятной, а то и сумбурной. Но если надеваю в музее наушники и выслушиваю объяснения искусствоведа, я смотрю на неё уже совсем другими глазами.

 

МОДЕРН ТРЕБУЕТ ОБЪЯСНЕНИЙ

Современную музыку объясняют всё ещё очень редко. Вместо этого охотно используется старый трюк: современную композицию без всякого объяснения включают в программу, чтобы лишить слушателя возможности избежать её, придя на концерт позже или раньше. Такие программы называют «программами-сандвичами»: между двумя популярными сочинениями что-нибудь модерновое; знакомое служит своего рода противоядием, помогая перетерпеть новинку. И вот люди сидят в зале, пропускают композицию мимо ушей, надеясь, что она не продлится слишком долго. Тем самым упускается огромный шанс, а такая практика, кроме недоумения и скуки, других чувств не вызывает. К тому же при этом в огромной мере недооценивается публика, которую я нахожу, как правило, значительно более открытой и любознательной, чем полагают некоторые устроители концертов. Иногда спрашивают, сохранится ли современная музыка, вспомнит ли кто-нибудь через сто лет Адеса, Лахенмана или Такэмицу, или же их имена будут произноситься наряду с именами Моцарта и Бетховена? Этого не знает никто. Иногда новые композиции исполняются один-единственный раз и потом навсегда сходят со сцены. Но когда видишь, что музыка воздействует на публику, затрагивает слушателей, и это единственное исполнение можно назвать успехом. Многим сочинениям нужно время, чтобы занять своё место в сознании широкой публики. Вспомним Дмитрия Шостаковича: прошло много времени, прежде чем он был всеми признан; сегодня его музыка — неотъемлемая часть репертуара. И кто бы мог подумать, что третья симфония Генрика Горецкого когда-нибудь станет бестселлером! Десятилетиями он писал сочинения для оркестра без коммерческого успеха, но однажды фрагмент из его симфонии появился в коротком рекламном сюжете, и Горецкий в одночасье стал популярен.

То же можно сказать и о каждом отдельном слушателе: иногда проходит много времени, прежде чем он найдёт подход к новому и незнакомому. Меня самого современные композиции лет до шестнадцати оставляли совершенно равнодушным, хотя музыка уже тогда была главным содержанием моей жизни. Потом я услышал сочинение русского композитора Альфреда Шнитке и почувствовал что-то вроде восхищения. Но этого было недостаточно, я хотел больше узнать об этом произведении, поэтому навестил Шнитке в его гамбургской квартире и обо всём расспросил. С тех пор я значительно лучше понимаю его музыку, нашёл совершенно иной подход к ней и, соответственно, высоко её ценю.

Я не питаю иллюзий насчёт того, что это музыка для всех. Но случаются и сюрпризы. Недавно я играл одно из сочинений Шнитке в Кёльне. После концерта к моему CD-столику подошла молодая женщина, судя по её виду, готовая заплакать. «Эта композиция Шнитке — самое невероятное, что мне когда-либо довелось услышать», — сказала она. Я тоже люблю это сочинение, но столь эмоциональная реакция показалась мне необычной. «Боюсь только, — продолжала женщина, — что теперь мне придётся развестись с мужем».

«Но почему?» — растерянно спросил я.

«Он ненавидит Шнитке, и мы из-за этого так с ним рассорились, что дальше терпеть нельзя!»

Шнитке однажды сказал мне о своём самом большом желании: чтобы публика, слушая его музыку, не уснула. Но чтобы дело дошло до развода, об этом он наверняка и не думал. Во всяком случае, сегодняшние композиторы заинтересованы в том, чтобы их сочинения вызывали споры. Возможно, многое из написанного ими останется без отклика и будет предано забвению. Но не это главное. Важно, чтобы музыка не топталась на месте, а двигалась вперёд. Чтобы испытывались новые средства и пути, а новые результаты каждый раз становились предметом дискуссий. Творческая активность не должна прекращаться, музыка нуждается в живых спорах и контроверзах, нуждается в защищающих её исполнителях, но в первую очередь она нуждается в публике, готовой слушать. Иначе и впрямь может случиться то, что имели в виду те трое молодых людей, когда упомянули о «дохлом деле».