ОЖИДАНИЕ ВЫХОДА

Концерт начался, дирижёр и оркестр уже работают, а я в гримёрке ожидаю выхода. Первым номером программы идёт увертюра к «Вольному стрелку» Вебера, если считать с аплодисментами, это занимает ровно четверть часа. Столько времени у меня ещё остаётся, потом придёт мой черёд выступать со скрипичным концертом Бетховена.

Мои друзья, Лена и Мориц, хотели знать, как я себя чувствую в эти минуты. Взволнован ли я, может, я обращаюсь с короткой молитвой к небесам, медитирую или сосредотачиваюсь с помощью специальных упражнений. Или спокойно сижу на диване, пью чай и по передающему устройству слушаю музыку в зале.

Душевное состояние солиста перед испытанием на сцене, похоже, интересует многих. Таксист Ларри из Сан-Франциско тоже спрашивал меня об этом, когда мы ехали в аэропорт. Более того, он провёл параллель с гладиаторами в Древнем Риме, так как посмотрел накануне фильм с Расселом Кроу в главной роли. Скрипка, конечно, не меч, и кровь не льётся, сказал он, но ситуация всё же в чём-то аналогична: под аплодисменты публики актёр выходит на сцену, все напряжённо ждут, как он будет биться, он играет так, словно от этого зависит его жизнь, и в конце представления палец поднимают вверх — или опускают вниз.

Сравнение с гладиатором показалось мне забавным, но всё же изрядным преувеличением. Я никогда не казался себе обречённым на смерть воином на арене Колизея, даже перед своим самым первым концертом с оркестром. Само собой, я тогда слегка нервничал. В конце концов, я ещё никогда не играл перед большой публикой и ни разу не испытывал, что значит выйти на сцену, под слепящими лучами прожекторов через ряды оркестрантов пройти к рампе, поклониться аплодирующей публике, занять своё место впереди и напряжённо ожидать первого знака дирижёра. Незабываемое ощущение!

Но страх? В свои пятнадцать лет я был ещё слишком молод и неопытен. Хотя и знал, что на карту поставлено многое, и я должен приложить все силы, чтобы выдержать это испытание. Но об истинных масштабах риска я тогда ещё не имел представления. И слава богу! Знай я тогда, что может произойти на концерте в живом исполнении, мужество оставило бы меня ещё до выхода к публике. Но вооружённый честолюбием и уверенностью в себе, я пробрался на сцену, горя желанием показать, на что способен, и не сомневаясь, что сделаю всё так, как надо. И ведь действительно сделал. Всё прошло как по маслу, мой дебют оказался успешным. Но сегодня я понимаю, что мне повезло, и благодаря удачному стечению обстоятельств меня миновали маленькие и большие катастрофы, которые вполне могли произойти, несмотря на мою тщательную подготовку. Просто к нам — оркестру, дирижёру и мне — судьба оказалась в тот день благосклонной, и потом мы все вместе погрелись в лучах славы. Но это, конечно же, не воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Я не считал, сколько выступлений состоялось у меня с тех пор, думаю, больше тысячи, — и теперь опыта и сноровки у меня более чем достаточно. Но всё же я каждый раз испытываю напряжение. Мне кажется, оно даёт мне последний импульс и мобилизует во мне все силы, необходимые для того, чтобы устоять перед новым вызовом.

Возвращаясь к вопросу о том, как я себя чувствую непосредственно перед выходом на сцену, могу сказать: я не клубок нервов и не само спокойствие. Меня охватывает позитивное напряжение: предвкушение радости и одновременно высочайшая концентрация.

 

ПОСТОЯННАЯ КОНКУРЕНЦИЯ

Думает ли солист перед выступлением о конкуренции? Своим друзьям я уже рассказывал в связи с вопросом о волнении перед началом концерта, какая жестокая борьба идёт в сфере исполнения классической музыки и каким внимательным надо быть, чтобы не случился внезапный сбой в карьере. Наблюдай потом, как тебя опережают другие! Молодых талантов, стремящихся к тому, чтобы их открыли, сейчас предостаточно. В последние годы на непрерывно сокращающийся рынок хлынула целая волна музыкантов, которые ведут настоящие бои за внимание к себе, возможность выступления, ангажемент. Никогда ещё не было столько молодых скрипачей и пианистов, как сегодня, и все рассчитывают получить шанс и войти в мировую элиту. Большинству из них раньше или позже приходится расстаться со своей мечтой.

В оркестрах тоже сидят скрипачи, мечтавшие стать новыми Менухиными или Мильштейнами, виолончелисты — Ростроповичами или Йо-Йо Ма, трубачи — такими же звёздами, как Морис Андре или Уинтон Марсалис. Но в какой-то момент приходится смириться с мыслью, что ничего такого у них не получится — по причине недостаточного для сольной карьеры таланта, или просто потому, что не повезло, они не оказались в нужный момент в нужном месте и не сыграли перед нужными людьми. И когда в качестве альтернативы им достаётся место в оркестре, это ни в коем случае не должно рассматриваться в негативном ключе. Напротив, работа в оркестре становится для многих осуществлением творческой мечты, тем более что они частенько сочетают эту службу с подработкой в камерных ансамблях или дают уроки игры на своих инструментах. Быть по-настоящему хорошим оркестровым музыкантом — это целое искусство. Я думаю, большинство солистов и двух минут не продержались бы, играя в оркестре.

Но среди оркестрантов встречаются такие, чья жизнь сопровождается разочарованием и фрустрацией. Тогда музицирование сводится к тягостной «службе». Люди отрабатывают свои часы и радуются, что могут положить инструмент в чехол и отправиться домой. Такие вещи бывают и в других профессиях.

Но думать, что достаточно лишь прилежно работать над собой и своим талантом, и прорыв когда-то совершится сам собой, — иллюзия. Всё далеко не так просто. Мастерство выше среднего уровня, постоянные упражнения, безжалостная муштра, строжайшая дисциплина, неослабевающее терпение — непременные и неизменные предпосылки. Они образуют фундамент профессии, и тому, у кого нет этих качеств, в принципе, не стоит и начинать. Но сверх этого нужно быть готовым к ожесточённой борьбе и не терять мужества при неудачах и поражениях.

Солист всегда должен сохранять конкурентоспособность. Промахов не прощают ни публика, ни рецензенты. Даже если они, в порядке исключения, со снисхождением отнесутся к слабостям солиста, надо иметь в виду, что на следующий день сообщение о провале появится в youtube, будет выставлено там на всеобщее обозрение и нелицеприятно прокомментировано самозваными критиками.

 

КАК СТАНОВЯТСЯ СОЛИСТОМ

Как трудно даётся карьера и как легко свалиться с лестницы, ведущей к профессиональному успеху, для Морица и Лены, которых я заманил на концерт, не было секретом. Они оба избрали банковскую карьеру, работали в разных отделениях одного и того же кредитного учреждения и уже довольно далеко подвинулись на своём пути. Не допускать крупных ошибок и по возможности стремиться к большему для их профессии столь же важно, как и для моей. Но они слегка удивились, когда я заговорил в связи со своим видом деятельности о профессионализме. Работа солиста-скрипача или виртуоза игры на фортепиано — это ведь не профессия, как у банковского служащего, автомеханика или врача, полагали они. «Разве этому можно научиться? Разве ты не предназначен к этому с самого рождения?»

Так мы подошли к теме вундеркиндов и ко всё ещё широко распространённому представлению, что благословенный талант достаточно получить с рождения, чтобы после недолгой учёбы можно было штурмовать концертные площадки. Конечно, время от времени на свет появляются такие исключительные дарования, что выступают перед публикой и производят фурор, едва научившись держать скрипку и доставать до педали рояля. Но даже из знаменитых вундеркиндов прошлого не вышло бы ничего значительного, если бы не полученное ими основательное образование, длительная учёба и бесконечные упражнения.

Верно утверждение, что талант невозможно обрести с помощью долгой учёбы и самых лучших учителей. Но одного таланта мало, нужно ещё кое-что, и это кое-что означает учёбу и работу. Всё начинается в детском возрасте; я сам получил свой первый урок игры на скрипке в четыре года, хотя мои родители не играли ни на одном инструменте. Потом следуют восемь-девять семестров в высшей музыкальной школе, академии или консерватории, подводящие к концертному экзамену. Учебный план включает в себя теорию музыки, композицию, совершенствование слуха, историю музыки, методику, психологию и ещё многое другое. Разумеется, не следует забывать и о главном предмете: занятиях на выбранном тобой инструменте. Чрезвычайно важно в нужный момент найти нужного учителя. Уроки игры на скрипке закладывают фундамент, на котором, собственно, и начинают возводить здание профессии. Для этого нужен человек, способный подвести к сценической зрелости, помочь обрести арсенал средств, необходимых для карьеры солиста. По возможности это должен быть человек, известный как выдающийся специалист, которому можно безгранично доверять и на которого можно смотреть с восхищением. Такого часто приходится подолгу искать, а когда наконец находишь, остаётся задать робкий вопрос, согласится ли он (она) взять тебя в ученики, есть ли у него свободное время. Понятное дело, на хороших учителей большой спрос, они почти недосягаемы. Мне повезло, я попал в руки жившего в Любеке Захара Брона, феноменального учителя игры на скрипке из России, одного из лучших в мире. Я словно выиграл главный приз в лотерею! Правда, мне пришлось раз в две недели летать к нему из Лондона, где я тогда жил, что моим родителям было бы не по карману, но помогла полученная мной стипендия. На этом примере видно, что музыкальное образование — вещь недешёвая.

 

НУЖНО ИМЕТЬ ЧТО СКАЗАТЬ

Спустя годы приходит чувство, что ты получил от своего учителя всё, что мог. Настало время полагаться только на себя. В связи с этим я всегда вспоминаю знаменитую сцену, случившуюся в день пятнадцатилетия Феликса Мендельсона-Бартольди: учитель музыки и доморощенный композитор Карл Фридрих Цельтер объявляет ему об окончании учёбы: «С сегодняшнего дня ты больше не ученик, я делаю тебя своим подмастерьем». Это был торжественный акт, как в цехе ремесленников, из которого и вышел каменщик Цельтер, а с ним, между прочим, я состою в отдалённом родстве. Сначала ученик, потом подмастерье, но ещё не мастер, ибо для этого надо пройти длинный путь.

И не стоит воображать, будто ты единственный, кто кое-чему научился. Высшие музыкальные школы выпускают сегодня так много скрипачей, виолончелистов и пианистов с блестящей техникой, как никогда раньше. И все хотят сделать карьеру. Что в конечном счёте решает, пробьёшься ли ты на самый верх и будешь ли иметь стойкий успех. Одной виртуозности мало. Нужно иметь кое-что ещё.

Что именно? Нелегко описать. Понятным это становится чаще всего тогда, когда осознаёшь ту роль, которую приходится играть исполнителю. Он посредник между публикой и композитором, он должен думать о том, чтобы музыка дошла до слушателей, раскрылась для них во всей волшебной силе, затронула их, захватила, довела до слёз, осчастливила. Для этого потребуется высокое техническое мастерство, чтобы на своём инструменте точно воспроизводить то, что предписывают ноты. Но надо уметь и заглядывать в глубину нот. Скрипач, пианист, дирижёр, оркестр играют произведения, которые до них исполнялись бесконечное множество раз. Почти все сочинения Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона уже когда-нибудь исполнялись. Все интерпретировали их по-своему, каждый раз они звучали иначе. Было ли им что сказать, смогли ли они извлечь из того или иного произведения новые впечатления — вот что оказывалось решающим. Я твёрдо убеждён, что слушатели быстро обращают внимание на художественную индивидуальность и выразительность. Возможно, не сразу и не с ходу, но тот, кто хоть немного занимался музыкой, заметит всё.

 

НОВЫЕ ЗВЁЗДЫ И СТАРЫЕ ЛЬВЫ

Хотя мои друзья Мориц и Лена в концертном зале были новичками, такие имена, как Анна Нетребко, Ланг Ланг и Найджел Кеннеди, они называли без запинки. Имена звёзд классической музыки известны почти всем, так как они довольно часто появляются в средствах массовой информации. Даже бульварные газеты, которые обычно не очень жалуют классику, регулярно публикуют истории об их личной жизни. Их можно встретить на больших тусовках, в телевизионных ток-шоу и рекламе, звёздные имена фигурируют в списках бестселлеров, на полках магазинов, продающих CD, и на рынках, торгующих электроникой. Звёзды господствуют на сцене. С тех пор как индустрия звукозаписи обнаружила, что благодаря элите классической музыки можно зарабатывать большие деньги, музыкальный рынок, как однажды выразился журнал «Шпигель», систематически стал «выворачиваться наизнанку», менять ориентиры. Стратегия понятна: с немногими представителями элиты заключаются договора, их «раскручивают» по всем правилам пиара и маркетинга и делают суперзвёзд, способных «овладеть массами», а затем они подчиняют себе рынок, обеспечивая своими CD-альбомами, концертами и выступлениями на многолюдных мероприятиях высокие доходы.

Этот рецепт безотказно действует прежде всего в опере, причём особенно удачно, когда, как в случае с Анной Нетребко, сходятся многие факторы: талант, женственность и захватывающая, хорошо «продающаяся» жизненная история. Можно даже сказать, что с недавних пор гламурный фактор играет едва ли не такую же важную роль, как и музыкальное мастерство. Молодых скрипачек представляют общественности не только как выдающихся мастеров своего дела, но и как привлекательных женщин, почти топ-моделей, по принципу «важен не только слух, но и зрение».

Нечто похожее происходит и с коллегами-мужчинами: основное значение придаётся имиджу, причём многие приёмы часто и охотно заимствуются у звёзд поп-музыки. Найджел Кеннеди сохранил верность своему облику панка, хотя уже давно перешагнул пятидесятилетний рубеж. Я сознательно говорю только об облике, так как хорошо его знаю и при встречах за кружкой пива воспринимаю как совершенно нормального и, кстати сказать, весьма умного человека.

Без сомнения, скрипачам стало легче привлечь к себе внимание и попасть в звёздную элиту. Но так же легко и выпасть из неё. Стоит кому-нибудь потерпеть коммерческую неудачу, как интерес к нему, по крайней мере, со стороны большинства производителей компакт-дисков, теряется — и ему отказывают в поддержке. У меня складывается впечатление, что даже крупные имена изнашиваются всё быстрее, а период полураспада их звёздной славы становится короче.

И ещё одна характерная черта новейшего времени: крупные фирмы — титаны звукозаписи, «Majors», — а таких сверхмощных, как «Universal», «Sony» и всё более сворачивающая производство EMI, насчитывается, в принципе, всего три — своей звёздной стратегией привели сообщество музыкантов к делению на два класса. С одной стороны, это относительно небольшая элита, о которой все говорят, с другой — масса неизвестных, часто молодых талантов, которых почти не замечают.

Если молодой музыкант хочет записать CD, чтобы добиться большей известности, ему надо попытаться привлечь на свою сторону одну из небольших фирм. Это нередко удаётся, если он берёт на себя хотя бы часть расходов, так как финансовые возможности таких фирм (Independent Labels) ограничены. Надо сказать, эти малые предприятия в последнее время сильно прибавили в известности, так как могут более свободно поддерживать креативных художников и нестандартный концертный репертуар. Поскольку расходы на рекламу у них значительно меньше, чем у «Majors», то и требования к музыканту возместить расходы через продажу товара существенно слабее.

Иногда мне кажется, что крупные фирмы уже не поспевают за новейшим развитием рынка. Об этом свидетельствует ставшая широко известной история, когда обозначились первые драматичные признаки обрушения CD-бизнеса в классической музыке. Новый руководитель ведущей фирмы по производству компакт-дисков, человек из сферы поп-бизнеса, собрал своих сотрудников, чтобы обсудить с ними неприглядные результаты по всему спектру рынка. Только один музыкант продаётся более-менее прилично, заявил он, надо немедленно заключить с ним договор и согласовать новые проекты. Речь шла о Пуччини.

Я действительно внимательно слежу за ситуацией на рынке классической музыки, но всё же непосредственно перед выходом на сцену думаю совсем о другом. Через несколько минут мне предстоит играть скрипичный концерт Бетховена, одно из самых прекрасных и в то же время самых трудных сочинений в мире музыки. Я ещё раз прохожу начало первой фразы, моё вступление после великолепно сыгранного оркестром длинного вступления. Оно звучит просто, но при этом чертовски трудно точно войти в игру, как и при исполнении концерта Брамса, где оркестр тоже сначала играет один целых три минуты, прежде чем вступает солист. Ничего, успокаиваю я себя, кривая вывезет. Репетиции прошли как нельзя лучше, кроме того, я с детства отлично знаю этот концерт.

Я не перестаю удивляться тому, что легендарный скрипач Дино Франческатти играл перед публикой уже в пятилетнем возрасте, причём так убедительно, что все, кто в 1907 году присутствовал на концерте, были в полном восторге. Как такое могло быть? Или я вспоминаю о Яше Хейфеце, другом великом скрипаче, получившем свой первый большой приз в шесть лет, о Брониславе Губермане, дебютировавшем в семь лет, или Натане Мильштейне, впервые выступившем в десять. Неужели они и другие «великие львы», как их благоговейно называют, умели больше, чем их сегодняшние наследники, неужели они были лучше? Мне выпало огромное счастье застать в живых некоторых из этого старого поколения и даже играть с ними. Не только скрипачей, но и пианистов. Моё творческое взросление прошло в непосредственном общении с Иегуди Менухином, а с Менахемом Преслером и трио «Beaux Arts» мы дали совместно больше четырёхсот концертов.

Для меня знакомство с этими артистами было своего рода прикосновением к источникам. Благодаря этим титанам у меня порой возникало впечатление, что я каким-то образом общаюсь и с теми композиторами, чьи произведения играю на скрипке. Например, Менухин был учеником Джордже Энеску, который разучивал концерт для скрипки непосредственно с самим его автором, то есть Брамсом, а Преслер в своём трио долгие годы играл со скрипачом Даниелем Гийе, который был близким другом Равеля. И когда мы беседовали и они рассказывали о себе, временами мне казалось, что прямо передо мной сидят Равель и Энеску, а чуть в отдалении — сам Брамс.

Эти встречи и впечатления меня необычайно обогащали. Благодаря им я получал бесценную информацию о людях, которые оказали существенное влияние на меня как солиста. Кроме того, я начал осознавать относительность теперешних звёздных культов. Истинные, непреходящие звёзды классической музыки для меня те, кто не только при жизни пользовался легендарной славой, но и после смерти остаётся в памяти людей как выдающиеся музыканты и замечательные личности. Величайшие мастера, о которых и сегодня говорят с благоговением, каждый со своим неповторимым звучанием, артикуляцией, фразировкой, темпом игры. Каждый имел свой фирменный знак, который делал его игру незабываемой. И каждого, слушая музыку по радио, сразу узнаёшь.

Похоже, поколение «великих львов» уже вымирает. Сегодня есть много фантастических музыкантов, демонстрирующих выдающееся техническое мастерство и наверняка имеющих что сказать, но когда я пытаюсь сравнивать их с Хейфецем, Менухином, Ойстрахом или Крейслером, с Рубинштейном, Горовицем или Преслером, меня одолевают сомнения. А что касается поколения моложе меня, то эти сомнения лишь усиливаются. Каким бы высоким ни был технический уровень, который сегодня дают в высших музыкальных училищах и консерваториях или который я недавно отметил, будучи членом жюри проводившегося в Брюсселе конкурса королевы Елизаветы, мне всё же кажется, что вдохновение, озарявшее великих старцев, вряд ли вернётся.

 

«ДЕТИ МОИ, СОЗДАВАЙТЕ НОВОЕ!»

Меня часто спрашивают, что, кроме технического совершенства и художественного содержания, нужно иметь солисту, чтобы добиться успеха. Мой ответ всегда один и тот же: любознательность, вдохновение и готовность рисковать. Не останавливаться и не удовлетворяться тем, что знаешь, а всегда искать новое, неизвестное, даже если ты не уверен, что это сразу окупится. Я убеждён, что инертность и боязнь риска неотвратимо ведут в тупик.

Музыку я иногда представляю себе в виде планеты, которая уже почти вся исследована, но на которой ещё можно сделать бесконечное множество открытий. В некоторых областях до сих пор ещё не ступала нога человека, это то, что на старых географических и морских картах обозначалось как «terra incognita», неведомая земля. Меня постоянно влекут к себе эти мало исследованные или совсем не исследованные области музыки. Меня интересует, что там можно найти, есть ли сокровища, которые только того и ждут, чтобы их откопали и подняли на поверхность. Может быть, найденное не будет похоже на Эльдорадо, но позволит обогатиться новым опытом, накопить побуждающие к творчеству впечатления, без которых невозможно двигаться вперёд. И я уверен, что многие слушатели разделяют моё любопытство и, подобно мне, испытывают желание время от времени переступать сложившиеся границы музыкальной деятельности.

Я отнюдь не собираюсь вычеркнуть из репертуара великие творения музыкальной истории; Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Чайковский — эти и многие другие мастера составляют ядро, от которого никто не должен да и не может всерьёз отказываться. Но даже самые знаменитые композиторы являются авторами сочинений, о которых нам известно лишь очень немногое. Мне не по нраву исторически сложившиеся ограничения и отрицание возможности открытий.

Если классическая музыкальная деятельность будет представлять публике лишь давно известные произведения, да ещё и в неизменной форме, она и впрямь скоро станет уделом незначительного меньшинства, и только члены этой постепенно вымирающей общины будут посещать концерты. И виновата в том будет не музыка, — ведь она, как и прежде, полна жизни! Более глубокую причину следует искать в неспособности заново пробуждать к ней интерес. Часто упоминаемый «кризис классики» — это кризис не музыки, а фантазии и тех идей, что вдохновляют публику. Я люблю вспоминать знаменитое высказывание Рихарда Вагнера: «Дети мои, создавайте новое! Новое и только новое! Если будете держаться за старое, окажетесь в дьявольских лапах творческого бессилия и станете самыми что ни на есть убогими творцами!»

 

СТАВКА НА ОБКАТАННЫЙ РЕПЕРТУАР СЕБЯ НЕ ОПРАВДАЛА

Если концертные залы полупусты, нельзя продолжать делать то, что делалось прежде, нужно искать новые способы привлечения публики. И когда продажа компакт-дисков идёт медленнее, чем хотелось бы, надо не причитать, а спросить себя, почему так происходит и соответствует ли предложение спросу. Фирмы по выпуску компакт-дисков слишком долго делали ставку на обкатанный репертуар, а это означало для них только одно: снова и снова выпускать симфонии Бетховена и «Времена года» Вивальди, снова и снова записывать «Фигаро» и «Кармен», снова и снова издавать хиты из концертов и опер, доказавшие свою популярность и хорошо продающиеся. Один только Герберт фон Караян оставил после себя четыре полных записи девяти симфоний Бетховена и семь версий «Патетической» Чайковского. А количество пластинок и компакт-дисков с «Временами года» Вивальди могло бы войти в книгу рекордов Гиннеса.

Рынок буквально наводнён такой продукцией. И вот, когда стало ясно, что она остаётся лежать на полках, фирмы вспомнили о славном прошлом и обратились к былым звёздам. Они бросились обновлять забытые записи и спешно разыскивать интересные фрагменты, которыми можно было бы накормить голодную публику. Но обращение к архивам принесло лишь временный успех. Очень скоро спрос был удовлетворён, так как каждый любитель музыки уже имел в своём шкафу «непреходящие ценности классической музыки» и не собирался их дублировать, Но фирмы продолжали идти давно проторёнными путями, что, на мой взгляд, было серьёзной ошибкой.

 

СМЕЛЫЕ IDEPENDENT LABELS

Экспериментировать и предлагать малоизвестные сочинения осмеливались лишь небольшие фирмы, которых расплодилось теперь немало и которые довольно успешно развиваются. Когда я много лет тому назад хотел записать свой первый компакт-диск не с Брамсом или Чайковским, а захотел с Куртом Вайлем, Шнитке и Такемицу, многие только качали головой. Крупные фирмы моим предложением не заинтересовались. Мол, если амбициозный Дэниел Хоуп хочет дебютировать компакт-диском, пусть играет известную, всеми любимую музыку, а не режущие ухо опусы аутсайдеров.

У меня на этот счёт было другое мнение. Конечно, большие скрипичные концерты классиков и романтиков — это фундамент репертуара скрипачей. Но есть огромная разница между игрой в концертном зале и записью на CD, так сказать, для вечности. К двадцати годам я разучил много знаменитых скрипичных концертов, но при этом чувствовал, что ещё до них не дозрел. Когда я заглянул в каталог, меня потрясло не только огромное число записей, но прежде всего то, кем они сделаны. Менухин, Хейфец, Ойстрах, Буш, Шеринг Перльман, Цукерман, Муттер — почти бесконечный ряд величайших мастеров. И всегда с самыми лучшими оркестрами и легендарными дирижёрами. Я сказал себе, что мне, в отличие от скрипачей прошлого, быть может, всего раз в жизни удастся записать одно из великих произведений, поэтому не стоит торопиться делать это слишком рано.

Вместо этого я хотел записать диск с современной музыкой, которой я в ту пору занимался особенно интенсивно. Я встретил понимание у небольшой английской фирмы «Nimbus Records», и она подхватила мою идею. К нашему удивлению, диск имел такой успех, что мы сразу же приступили к следующему проекту, сольной программе из произведений Шнитке, Арво Пярта и Пендерецкого. Диск тоже продавался лучше, чем мы предполагали. Для меня это послужило доказательством того, что публику никогда не следует недооценивать. Я далёк от мысли утверждать, что большинство людей будет с большим удовольствием слушать Шнитке, чем Моцарта, но готовность знакомиться с чем-то необычным всё же значительно сильнее, чем обычно думают. В первую очередь открыта новому молодёжь, которая вовсе не привязана к общепризнанным хитам. Многие молодые люди охотно участвуют в поисках чего-то нового и вовсе не чужды экспериментам.

 

ПАБЛИСИТИ — ВЕЩЬ ЖИЗНЕННО ВАЖНАЯ

«Ремесла без шума не справить», гласит немецкая пословица, а музыка — такое же ремесло, как всякое другое. Художник должен быть на слуху, поддерживать к себе интерес, разумеется, в позитивном плане, иначе при неблагоприятных обстоятельствах его вытеснят из дела. Именно в трудные времена усложняется положение солистов, так как на них экономят в первую очередь. Чтобы привлечь к себе внимание, без помощи средств массовой информации не обойтись. Но пока ты не являешься обладателем известного имени, попасть в зону их внимания трудно, так как и устроители концертов, и производители дисков риску предпочитают надёжность. Если не считать специализированных газет, посвящённых культуре, и претенциозных телеканалов, таких, как «Arte» и «3sat», прессу, радио и телевидение интересуют в основном раскрученные звёзды и крупные события. Только таким образом можно делать высокие тиражи и добиваться квот — таков девиз масс-медиа. Принимать участие в ток-шоу — дело для многих музыкантов непривычное, но если туда попадёшь, можешь быть уверен: тебя запомнят многие. Посетители концертов десятки раз заговаривали со мной, если я незадолго до этого появлялся в телевизионной программе. И если бы вместо этого я дал в какой-нибудь церкви сольный вечер из произведений Баха, резонанс, не сомневаюсь, был бы значительно меньшим.

 

ПУГЛИВОЕ РАДИО

Сходная ситуация и на радио. Вообще-то радио играет огромную роль в деле популяризации музыки. Но с недавних пор оно присоединилось к общему тренду и делает ставку почти исключительно на лёгкую популярную музыку. Выпавших из обоймы произведений и не очень известных исполнителей на радио избегают столь же пугливо, как и тех композиций, что звучат дольше десяти минут. Ринго Старр как-то сказал, что на современном радио «Битлс» никогда бы не появились. Транслируют, как правило, только то, что годится для прослушивания «между делом». Готовность внимательно слушать не требуется. И никого не волнует, что музыка таким образом деградирует и постепенно превращается в шумовую завесу.

Я ничего не имею против классических хитов; это великолепные, часто гениальные композиции, не случайно столь любимые публикой. Но почему нужно передавать только их, да ещё в отрывках? Почему из всех сочинений Вивальди можно услышать только «Времена года», а не какой-то другой из пятисот его гениальных концертов? Новые хиты появлялись бы незамедлительно, если бы радио знакомило с ними слушателей. И где многочисленные, практически неизвестные сочинения, с которыми очень даже стоит познакомиться? Почему бы не делать передачи, которые подводили бы к пониманию редко исполняемой музыки и без назойливых поучений готовили к её восприятию?

Как показал редкий пример из культурной программы радио NDR, публика весьма охотно принимает отклонения от составленных с помощью компьютера программ с хитами и музыкальными отрывками. Радио посвятило прощанию с «Beaux Arts Trio», ансамблем, в котором мне довелось играть почти семь лет, почти целый день, перекроило стандартную схему и в результате в эфире прозвучало много записей камерной музыки, для которых обычно не находится места. Отклики были однозначно положительными, что говорит о том, сколь велика в публике тяга к новому, к расширению собственного горизонта.

После этого меня пригласили на радио, когда отмечалось двухсотлетие со дня рождения Феликса Мендельсона-Бартольди. Я принимал участие в четырёхчасовой передаче, транслировавшейся прямо в эфир, в качестве одного из комментаторов — там были и музыка Мендельсона, и звонки слушателей, было даже интервью с правнуком композитора. И в этом случае формат был непривычно открытым, но публика не чувствовала себя утомлённой, а с большим удовольствием слушала передачу. Мне кажется, важнейшая, заслуживающая всяческой поддержки задача заключается в том, чтобы и дальше идти по этому пути, развивать новые формы передач и активнее привлекать радио для популяризации классической музыки.

 

СОЛИСТ В ШКОЛЕ

«Вам всё это действительно интересно?» — спросил я Морица и Лену, так как у меня вдруг мелькнула мысль, что я зашёл слишком далеко, излагая свои взгляды на музыкальный бизнес. Собственно, мне хотелось всего лишь немного подготовить моих друзей к первой вылазке на концерт и рассказать им кое-что о действующих лицах — оркестре, дирижёре, солисте. Но они меня успокоили. До этого они, конечно, не задумывались таких вещах, но были рады возможности, так сказать, бросить взгляд за кулисы этого предприятия.

А что делаю я, чтобы оживить интерес к классике? — поинтересовались они. Стоять на сцене и давать концерты — хорошо и прекрасно, но какая от этого польза, если на них не приходят молодые люди? Вопрос, заслуживающий внимания. Есть много возможностей заинтересовать молодёжь, одну из них я получил благодаря проекту, который создал пианист Ларс Фогт. Он называется «Rhapsody in school», «Школьная рапсодия», и действует с 2005 года; его цель — подготовить детей к первому эмоциональному контакту с музыкой, что очень сложно сделать дома, в семье.

Задумано всё было так: музыканты, заявившие о готовности участвовать в проекте, в городах, где они в это время выступают, приходят в школу и на сдвоенном уроке рассказывают детям и подросткам о своей профессии и классической музыке, играют отрывки из музыкальных произведений и стараются вызвать детей на контакт. Причём прямо в классной комнате.

И вот однажды в берлинской школе, стоя перед полусотней детишек шести–девяти лет, я понял, как плохо большинство из них ориентируется в классической музыке и как мало они о ней узнают на школьных уроках. Кто такой Моцарт, что такое симфония, как звучит скрипка — об этом они не имели никакого представления. Зато песенку рэпера 50Cent знали почти все, тогда как имена Бетховена или Брамса им ни о чём не говорили. А когда я попросил их напеть какую-нибудь мелодию, то услышал популярные песенки, а не песни, например, Шуберта или Мендельсона. Но всё-таки в завершение встречи, когда я сыграл им жигу Баха, они не только внимательно слушали, но даже признались: «Ого, звучит классно!» «Распсодия в школе» призвана показать мальчикам и девочкам, что, кроме рока и попсы, есть другая музыка, продемонстрировать им, как она звучит и какие эмоции вызывает, быть может, даже «заразить» их Моцартом и Бахом. Это всего лишь скромное начало, не более того, но если удаётся пробудить у кого-то из них интерес, если дети какое-то время смогут сидеть спокойно и внимательно слушать, можно признать, что урок прошёл не зря. А может, у кого-то даже появится желание научиться играть на том или ином инструменте или, по крайней мере, когда-нибудь пойти на концерт.

Как это сделали Мориц и Лена, сидящие сейчас в концертном зале и слушающие увертюру к «Вольному стрелку» Вебера. Замечательное произведение эпохи немецкого романтизма, как написано в программке, к тому же идеально подходящее для первого посещения концерта. Во-первых, они видят и слышат оркестр в полном блеске, со всеми его инструментальными группами, во-вторых, сама музыка прямо-таки создана для того, чтобы непосредственно затрагивать душу слушателя, вызывать самые разные эмоции и окрылять фантазию. Такое чувство, будто перед тобой открывается мир девственной природы, и ты переносишься в лес с его прекрасными и светлыми или жутковатыми и грозными явлениями, тебе кажется, будто в зарослях происходит что-то таинственное и страшное, но потом солнце снова выглядывает из-за туч, и всё вокруг успокаивается.

 

ОПРЕДЕЛЯЕТ ЛИ СОЛИСТ, ЧТО ЕМУ ИГРАТЬ

Увертюра к «Вольному стрелку», потом скрипичный концерт Бетховена, а после перерыва — симфония Дворжака «Из Нового света»: программа хотя и несколько традиционная, но для новичков вроде моих друзей самая подходящая. Разнообразная, хорошо составленная, без чрезмерно длинных произведений. Я бы не советовал начинать знакомство с классической музыкой сразу с трудных для восприятия вещей. Такие огромные опусы, как восьмая симфония Антона Брукнера или шестая Густава Малера, длятся не менее 85 минут каждая, а это означает повышенные требования к слушателю, что, в свою очередь, может вызвать у него отторжение. Надо сначала ближе познакомиться с музыкой, только тогда ты научишься воспринимать её с удовольствием.

Возможно, для Морица и Лены было бы лучше начать с фортепианного концерта Моцарта, рояль с его сглаженным звуком легче воспринимается на слух, чем иногда резкая, а то и царапающая слух скрипка. Но этот вопрос не поднимался, я не пианист, я скрипач, а Мориц и Лена хотели увидеть на сцене именно меня. Кроме того, они выразили желание узнать, как составляются концертные программы. Могу ли, например, я как солист влиять на то, что намерен сыграть, или устроитель концерта называет то, что хотел бы услышать? К счастью, я как музыкант продвинулся уже достаточно далеко и чаще всего сам решаю этот вопрос. Но вначале у меня не было этой свободы. Молодые музыканты, только начинающие карьеру, радуются любому предложению и, естественно, играют то, что от них требуют.

Обычно концертные программы составляют, исходя из наличных возможностей. Это значит, что устроитель концерта или владелец симфонического оркестра сначала набрасывает план выступлений на сезон, а потом узнаёт, какие солисты свободны и доступны по цене. Если главный дирижёр не может руководить всеми выступлениями сезона, приходится нанимать дирижёра со стороны. По-иному обстоят дела, если устроитель не имеет в своём распоряжении собственного оркестра, а работает только с гастролёрами. В этом случае он должен проверить, какие оркестры с какими дирижёрами, солистами и программами в данное время будут гастролировать, подходят ли они для него, сколько им придётся платить и найдётся ли у них время. И всё это надо сделать заранее, задолго до концертов, так как в классической музыке всё планируется года на три вперёд.

Как правило, при составлении программ принимаются компромиссные решения, на которые в немалой мере влияют финансовые соображения. Если один концерт в высшей степени привлекателен и, стало быть, очень дорог, следующий в обязательном порядке должен быть дешевле, но демократичнее в выборе музыкальных произведений, чтобы его посетило достаточное число слушателей. Когда приглашают знаменитого и дорогого дирижёра, экономят на солисте — и наоборот. Если хотят воспроизвести на сцене очень специфическое и редко исполняемое сочинение, но не могут позволить себе нанять нужных исполнителей, обычно либо обращаются к молодым, не известным широкой публике виртуозам, либо отказываются от проекта вообще.

 

НОВЫЙ ТИП УСТРОИТЕЛЯ

Иногда помогает смешанная калькуляция: часть сезона заполнить выдающимися, изысканными и потому дорогостоящими концертами, а в рождественские дни организовать три больших вечера Баха, вложив в них максимум средств, но зная наперёд, что зал будет полон под завязку и проект принесёт изрядную прибыль.

Так очень часто делают менеджеры младшего поколения, стремящиеся отойти от стандартных программ и испробовать новые модели. Пока они ещё в меньшинстве, но если им удастся удержаться и привлечь достаточно исполнителей, будущее, надо полагать, будет за ними. Во всяком случае, публика умеет ценить готовность к новациям, я сам в этом не раз убеждался. Вот только один пример. Некоторое время назад я получил из Нью-Йорка запрос, не хочу ли я сыграть скрипичный концерт Германа Зутера. Подумать только! Сыграть практически никогда не исполнявшееся произведение почти неизвестного швейцарского романтика в многомиллионной столице Америки, да ещё в Эвери-Фишер-холле, большом зале Нью-йоркской филармонии! Получится ли?

Получилось. Слушателей очень заинтересовало это сочинение, они явно радовались тому, что познакомились с чем-то неизвестным, и поскольку исполнение тоже оказалось удачным, не скупились на аплодисменты. Да и я быстро забыл о своих первоначальных сомнениях и в полной мере наслаждался тем, что в очередной раз открыл прежде незнакомое мне сочинение. Тем более что заставляющий вспомнить Брамса и Макса Бруха концерт Зутера и впрямь заслуживает того, чтобы перестать пылиться в архивных шкафах. Моё любопытство вызвало уже то обстоятельство, что впервые это сочинение сыграл в 1921 году Адольф Буш, выдающийся виртуоз скрипки и тогдашний учитель моего «музыкального дедушки» Иегуди Менухина. Когда я разучил и сыграл этот концерт, у меня было такое чувство, будто я нашёл сокровище. С тех пор я ношусь с мыслью не ограничиться единичным исполнением в Нью-Йорке, а познакомить публику с этим концертом и в других местах. Свою задачу музыканта я понимаю именно так: наряду с исполнением известных шедевров постоянно искать почти неизвестное или малоизвестное, самому всё больше узнавать о музыке и знакомить с тем, что узнал, посетителей концертных залов. Я мог бы, если бы захотел, весь год ездить по миру с «Временами года» Вивальди. Но настоящее творческое удовлетворение от таких поездок получить сложно, так как в мире есть много других вещей, которые мне хочется сыграть.

 

ВСЁ ВРЕМЯ В РАЗЪЕЗДАХ

Кстати, о разъездах: об этом меня уже спрашивал Ларри, таксист из Сан-Франциско, когда выгружал мой багаж в аэропорту. Не слишком ли утомительно беспрерывно путешествовать, большую часть года проводить в гостиницах и жить на чемоданах, интересовался он. Это цена, которую приходится платить за свою профессию, ответил я, и в моих словах не было даже намёка на сожаление. Когда я начал играть и активно двигался к своей заветной цели — стать солистом, то знал заранее, что мне предстоит. Кто хочет выступать в крупнейших залах мира, тот просто не может быть домоседом. И потом, когда я думаю, в каких чудовищных условиях путешествовали люди раньше, у меня не остаётся повода для жалоб. Когда Моцарт в ноябре 1780 года ехал в почтовой карете из Зальцбурга в Мюнхен, то чтобы преодолеть 160 км ему понадобилось два дня. Сразу после путешествия он в непринуждённых выражениях сообщал отцу, что у него была «огненно-красная, измозоленная задница». Сегодня музыканты путешествуют с гораздо большим комфортом. К этому следует добавить, что во многих городах у меня появились хорошие знакомые и друзья, так что я чувствую себя там как дома. А если после репетиций и концертов остаётся свободное время, даже могу себе позволить побывать на выставках и в музеях, осмотреть достопримечательности.

И всё же это отнюдь не развлекательные путешествия, все они связаны с трудной, хотя и прекрасной работой. Кроме того, к ним нужно интенсивно готовиться. И когда я заглядываю в свой заполненный до отказа календарь-ежедневник, у меня иногда появляется страстная мечта о длительном отпуске, без скрипки, без обязанностей, без концертов, «sans странствий, sans музыкальных праздников, sans everything», как однажды в минуту крайней усталости сразу на трёх языках написал Мендельсон своей сестре Ребекке.

 

ВЫСТУПЛЕНИЯ РАСПИСАНЫ НА ГОДЫ ВПЕРЁД

Во избежание недоразумений я тогда сказал Ларри: быть очень занятым и уже сегодня знать, что будешь играть через два или три года — совсем не повод для жалоб. Напротив, это как раз и было моим заветным желанием — стать востребованным солистом и получать как можно больше предложений.

Я поведал Ларри, как всё началось. Когда мне было пять лет, отец спросил меня, действительно ли я хочу стать скрипачом; об этом, кстати, я объявил своим родителям ещё раньше, в четырёхлетнем возрасте, но спустя год я решил уточнить у отца, будет ли у меня в таком случае достаточно денег для покупки жевательной резинки. «Если станешь знаменитым, — ответил он, — сможешь покупать столько резинки, сколько захочешь». Вот тогда я принял окончательное решение, и пути назад уже не было.

Но всё же иногда я спрашиваю себя, не лучше ли было бы иметь для концертной деятельности больше свободы и подвижности, как это вполне естественным образом практиковалось в начале XX века. Если молодой Менухин давал в Берлине удачный концерт, он совершенно спонтанно мог договориться и о втором концерте на следующей неделе, а потом, возможно, и о третьем. Сегодня такое абсолютно исключается, так как сроки выступлений давно определены.

Когда такой известный агент, как Витико Адлер из Берлина, рассказывает о прошлом, понимаешь, как сильно изменилась система музыкальной деятельности. Прежде всего из-за нацеленности всех и вся на экономические проблемы, но также и под влиянием фирм звукозаписи, — ведь нередко они сами решают, какие композиции включать в программу — как подготовку к последующей записи или ради лучшего сбыта уже произведённых CD.

Кроме того, раньше тесные и доверительные личные отношения между музыкантом и концертной дирекцией играли более значительную роль, чем сейчас. «У нас с Менухином были турне, — рассказывал Адлер в связи с 75-летнем музыканта, — когда у меня с ним вообще не было договора, Менухин не знал, какой гонорар он получит, я переводил ему деньги после концертов. Это происходило как бы само собой, и все были довольны».

Сегодня такое случается очень редко. Правда, среди молодых музыкантов заметно стремление к тому, чтобы возродить прежние обычаи. Собственно говоря, это не что иное, как возвращение к опыту Никколо Паганини, который в первой половине XIX века был не только самым знаменитым скрипачом мира, но и уверенным в себе, умелым предпринимателем. Помимо прочего, он стал одним из первых музыкантов, которые совершенно сознательно создавали и умело поддерживали легенды о себе. О Паганини ходили слухи, будто он убил свою невесту и мать, а играть на скрипке его научил сам дьявол. Это, разумеется, были пустые выдумки, но они способствовали поразительному, почти гипнотическому воздействию его музыки.

Известно, что Паганини вместе со своим менеджером планировал и организовывал свои многочисленные турне по всей Европе, что не только давало ему ни с чем не сравнимую личную свободу, но и приносило изрядные барыши, которые он большей частью проигрывал в казино.

Некоторые музыканты сегодня уже не хотят, чтобы их выступления на годы вперёд планировали агенты, продюсеры и менеджеры, и устраивают свои концерты без помощи третьих лиц, сохраняя за собой авторские права на свою продукцию, и даже сами организовывают сбыт своих компакт-дисков. Благодаря этому для музыкальной деятельности открываются совершенно новые возможности. В ситуации, когда всё меньше посетителей из финансовых соображений готовы заранее покупать абонементы на весь сезон, стоило бы задуматься о более гибком планировании концертов.

 

ПОДГОТОВКА К ВЫСТУПЛЕНИЮ

Но эти времена ещё не наступили, сегодняшний концерт был намечен заранее. Я буду играть Бетховена, и среди публики сидят мои друзья. Сами они, скорее всего, не пришли бы, ведь они всегда обходили концертные залы стороной, — не только потому, что довольствовались редкими передачами по радио и несколькими компакт-дисками, но и из-за устоявшегося мнения, будто концерты — дело старомодное, давно устаревшее. Кроме того, им мешало ощущение, что они слишком мало разбираются в музыке и среди посвящённых будут выглядеть белыми воронами. Мне интересно, что они скажут после сегодняшнего вечера и после всего, что я им рассказал о музыке, а особенно о концертах в живом исполнении. Из динамика в моей гримёрке раздаются последние такты ликующей музыки увертюры к «Вольному стрелку» — верный знак того, что подходит моё время. Осторожный стук в дверь, инспектор оркестра просовывает в щель голову и приглашает меня на выход. Иным этот момент кажется приглашением на казнь. Ещё один быстрый взгляд в высокое настенное зеркало, проверяю, хорошо ли сидит фрак (в отличие от других концертов, сегодняшний предписывает традиционную одежду), я беру скрипку, делаю глубокий вдох и направляюсь к ведущей на сцену двери. Сколько бы раз я ни выступал в роли солиста, это всегда значительный, волнующий момент.

 

КУЛЬТ ЗВЁЗД БЫЛ ВСЕГДА

Преклонение перед музыкальными дивами старо, как мир. С тех пор как существуют оперные театры и концерты, у публики всегда были не только безгранично любимые, но и боготворимые фавориты. Особое восхищение вызывали певцы и певицы, что нередко принимало истерические формы и ни в чём не уступало культу сегодняшних звёзд. Одной из таких звёзд первой величины был известный всей Европе итальянский кастрат Фаринелли (1705–1782), чья легендарная слава дожила и до сегодняшних дней; драма его жизни даже послужила основой сценария фильма (1994). Когда он впервые выступил в Лондоне, одна леди так бурно выражала свой восторг, что едва не лишилась сознания, всеобщее мнение было: «Фаринелли — это бог!»

Обожествлялись также такие оперные примадонны, как Мария Малибран (1808–1836) или «шведский соловей» Йенни Линд (1820–1887), дебютом которой в Копенгагене мужская часть слушателей была так восхищена, что впряглась в карету певицы и дотащила её до гостиницы.

Среди инструменталистов надо в первую очередь выделить пианистов и скрипачей, которых публика почитала прямо-таки коленопреклонённо, несмотря на их экстравагантные выходки и причуды. Самые известные примеры — венгр Ференц Лист (1811–1886), признанный всей Европой «король рояля», и итальянский скрипач Никколо Паганини, (1782–1840), который не только своим виртуозным искусством, но и экстравагантным обликом приводил публику в состояние транса, став культовой фигурой на всём континенте.

К тем счастливцам, кому довелось «вживую» увидеть и услышать «дьявольского скрипача», принадлежал поэт Генрих Гейне. Его отчёт о концерте Паганини в Гамбургском городском театре в июне 1830 года яркими красками воспроизводит картину всеобщего восторга, какой Паганини вызывал везде, где бы ни выступал:

«Если уж средь беда дня, под зелёными кронами гамбургского Юнгфернштига, Паганини производил впечатление чего-то сказочного и необычайно странного, то как же поразил меня его зловеще-живописный облик вечером на концерте! Концерт давали в гамбургском Театре комедии, и любители музыки заранее набились туда в таком количестве, что мне с большим трудом удалось добыть себе местечко около оркестра. Хотя был почтовый день, в ложах первого яруса присутствовали все просвещённые представители торгового мира, весь олимп банкиров и прочих миллионеров — богов кофе и сахара, вместе с их толстыми богинями. В зале царила молитвенная тишина. Все взгляды были устремлены на сцену. Все уши приготовились слушать. Мой сосед, старый торговец мехами, вынул из своих ушей грязную вату, собираясь как можно полнее вобрать в себя драгоценные звуки, за которые он отвалил два талера. Наконец на эстраде появилась тёмная фигура, словно вынырнувшая из преисподней. Это был Паганини во всём чёрном — вероятно, такие одеяния предписывалось адским этикетом при дворе Прозерпины. Чёрные панталоны самым жалким образом свисали с его тощих ног. Длинные руки казались ещё длиннее, когда, держа в одной руке скрипку, а в другой — опущенный книзу смычок и почти касаясь ими пола, он отвешивал публике свои необычные поклоны. В угловатых движениях его тела было что-то жутковато деревянное и в то же время настолько шутовское и животное, что эти поклоны невольно вызывали смех; но его лицо, казавшееся при ярком свете ламп ещё более мертвенно бледным, выражало такую мольбу, такое тупое смирение, что смех умолкал, подавленный невыносимой жалостью. У кого научился он этим поклонам, у автомата или у собаки? И что выражали его глаза? Был ли это умоляющий взгляд смертельно больного человека, или за всем этим скрывалась насмешка хитрого скряги? И кем был он сам? Живым человеком, который, подобно умирающему гладиатору, в предсмертной агонии на подмостках искусства старается позабавить публику своими последними судорогами? Или восставшим из гроба мертвецом, вампиром со скрипкой в руках, жаждущим высосать если не кровь из нашего сердца, то, во всяком случае, деньги из нашего кошелька? Такие вопросы теснились в наших головах, пока Паганини без устали отвешивал свои поклоны. Но подобные мысли сразу исчезли, когда этот потрясающий музыкант прижал скрипку к подбородку и начал играть…» («Флорентийские ночи»).

 

ПОЖАЛУЙТЕ НА СЦЕНУ, ГОСПОДИН ХОУП

 

КЛАНЯТЬСЯ НАДО УМЕТЬ

Я дал Лене и Морицу перед их первым походом на концерт почитать текст Гейне о Паганини, и они от души повеселились, читая про забавные кривляния итальянца перед концертом в Гамбурге. Может, и я подражаю великому мастеру, спросили они шутя, а потом всерьёз поинтересовались, учат ли теперь музыкантов правильно кланяться.

Возможно, в современных высших музыкальных училищах действительно предусмотрены такие уроки, но если их дают, то явно недостаточно. В любом случае, многие ведут себя так, словно они этому никогда не учились и никогда не тренировались перед зеркалом — причём не только молодые, но и музыканты в возрасте, давно выступающие на сцене. Часто их поклоны кажутся неловкими или манерными, а то и просто смешными. Глубокие поклоны могут произвести впечатление чрезмерного усердия, едва заметный кивок головой воспримут как признак высокомерия. Идеальный поклон оказывается где-то посередине: элегантно, скромно, с уважением. Следует избегать всего экзальтированного, театрального, например, посылать воздушные поцелуи или прижимать руку к сердцу. А также судорожно хвататься рукой за рояль, как это часто делают, кланяясь, пианисты. У актёра Клауса Марии Брандауэра, с которым я много раз выступал, своя собственная манера: он просто стоит, когда публика аплодирует, и только в самом конце делает один-единственный чуть заметный поклон. Когда находишься рядом с ним, не знаешь, как себя вести — стоять прямо или чуть наклонив голову, как привык.

Во всяком случае, знаменитый Паганини был склонен к утрированному поведению на сцене. Но в остальном он был во всех отношениях неординарной личностью и, без сомнения, величайшим скрипачом всех времён.

 

У ДВЕРИ, ВЕДУЩЕЙ НА СЦЕНУ

Но вернёмся к концерту. От моей гримёрной до выходящей на сцену толстой деревянной двери всего несколько шагов по почти безлюдному коридору. Кроме служащих менеджмента и двух рабочих сцены виден только инспектор оркестра. Он исполняет обязанности дежурного и, пока оркестр играет на сцене, следит за тем, что происходит за кулисами. В первую очередь за тем, чтобы своевременно появился солист.

Один знаменитый коллега-скрипач из-за нарушения суточного ритма организма в связи с перелётом через несколько часовых поясов прилёг как-то в гостиничном номере перед концертом и заснул так крепко, что его не могли разбудить ни будильник, ни телефонные звонки. Инспектор в буквальном смысле вытащил его из постели, чтобы тот не опоздал к началу своего выступления.

Ну а когда идёт прямая передача концерта по радио, за кулисами стоит пара сотрудников радиостанции с наушниками на голове и ждёт сигнала об окончании дикторского текста и начале следующего номера программы.

Но сегодня никаких радиопередач. Я стою, так сказать, в полной боевой готовности недалеко от двери, но не прямо перед ней, а, безопасности ради, на некотором отдалении. Потому что через несколько мгновений инспектор рывком откроет её, чтобы впустить дирижёра, когда тот под аплодисменты публики покинет сцену.

Это тоже часть устоявшегося концертного ритуала, который нельзя нарушать. Нельзя допустить, чтобы дирижёр сам открывал дверь и протискивался в неё.

 

А В ПАРТЕРЕ…

Тем временем Мориц и Лена сидят на своих местах, впервые в жизни слушая классическую музыку в живом исполнении. Потом они рассказали мне, какое это было захватывающее переживание. «Вольного стрелка» они ни разу не видели на сцене, но были уверены, что уже из увертюры узнали многое из того, что я им рассказывал о томительно-прекрасном действии оперы. «Куда больше, чем если бы просто послушали диск», — признались они, когда мы встретились после концерта. Особое впечатление на них произвели контрасты, смена красок и настроений. Лена даже запомнила чудесную мелодию кларнета, которую Вебер отдал любящей, трепетной девушке Агате, и то и дело напевала её про себя.

Сейчас, после бурного финала, они внимательно наблюдают за тем, что происходит. Отзвучал последний аккорд, дирижёр опускает руки, кладёт на пульт дирижёрскую палочку и два-три раза под гром аплодисментов кивает оркестру. Означает ли это, что он доволен?

«Даже если и нет, он бы виду не показал», — пояснил я им позднее. Точно так же, как оркестр или отдельные музыканты ничем не выдадут своего недовольства работой дирижёра. Потому что все, находящиеся на сцене, — настоящие профи. Критические замечания, если в них будет нужда, они выскажут за кулисами, безо всякой публичности. Если действительно что-то было не так, чего, впрочем, публика могла и не заметить, позже об этом будет сказано без обиняков. Но на ярко освещённой сцене об этом не может быть и речи.

Наконец дирижёр широким жестом приглашает музыкантов встать, элегантно поворачивается к публике и кланяется. Какое-то время он наслаждается аплодисментами, кланяется ещё, просит музыкантов сесть, сходит со своего помоста и под не стихающие аплодисменты устремляется к двери, из которой вышел перед началом концерта. Как только он к ней подходит, она открывается словно сама собой, он уходит, дверь снова захлопывается. «Всё было безукоризненно», — скажет потом Мориц; уж он-то знает, что значит точно рассчитать время.

 

БЕЗ ГЛАЗКА НЕ ОБОЙТИСЬ

В наружных дверях квартир эти маленькие отверстия называют глазками, благодаря им можно увидеть, что творится на лестничной площадке. Глазки — это непременная принадлежность и той двери, что выходит на сцену. Глазки необходимы, чтобы бесперебойно работало то, что Мориц назвал таймингом, или точным расчётом времени. Через этот глазок инспектор видит сцену, ждёт, когда дирижёр приблизится к двери, распахивает её, впуская маэстро, и сразу закрывает.

Для Леонарда Бернстайна в этот самый момент всегда держали наготове белое полотенце, рюмку виски и зажжённую сигарету, абсолютно необходимые для великого «Ленни», который после своего выступления в роли дирижёра всегда выглядел так, словно его только что вытащили из воды, и срочно нуждался в успокоении нервов. Сегодня наготове держат только стакан воды и полотенце. Маэстро вытирает им пот с лица, быстро проводит рукой по голове, приглаживая волосы и одновременно прислушиваясь к аплодисментам в зале.

В этот момент я ещё не играю никакой роли, я, так сказать, нахожусь в фазе ожидания. Но при этом замечаю, что дирижёр не так уж и доволен, как старался выглядеть на сцене. Вероятно, какой-то пассаж увертюры получился не таким, как ему хотелось. Но инспектор снова берётся за дверную ручку. Аплодисменты не утихают, значит, надо ещё раз выйти на поклон. Разумеется, это тоже ритуал. Чем больше, как говорят артисты, «вызовов», — по-английски это называется «curtain calls», даже если занавес отсутствует, — тем лучше. Каждый музыкант надеется, хотя, возможно, и не признается в этом, что аплодисменты будут продолжаться как можно дольше, и его будут часто вызывать на сцену. Особенно ревниво следят за тем, кому публика аплодирует дольше всего и кто чаще выходит кланяться, оперные звёзды. В очень редких, исключительных случаях оркестр, когда дирижёр под аплодисменты выходит на сцену, играет громкий аккорд. Это называется «туш» и означает наивысшее уважение и почитание. Поскольку это действительно случается крайне редко, в таких случаях в публике обычно возникает лёгкое замешательство.

Для дирижёра сегодняшнего концерта дело ограничивается вызовом, но ведь концерт только начался, крупные номера программы ещё впереди. Он снова выходит на сцену, приближается к своему пульту, подаёт кларнетистке, отличившейся при исполнении любовной темы Агаты, знак встать и принять именно ею заслуженные овации. Затем ещё раз приглашает встать оркестр, кланяется и возвращается за кулисы.

 

СМЕЛЕЕ В БОЙ

Для музыкантов и публики наступает короткая передышка. В зале слышны шум, покашливания, кто-то листает программку и в который раз просматривает биографические данные солиста, другие вынимают пакетики с конфетами или делятся мнениями о дирижёре и оркестре, а кто-то обсуждает фрак концертмейстера.

За кулисами готовятся к выходу, слегка взволнованно, как всегда в таких случаях, но внешне спокойно и невозмутимо, как и подобает профессионалам. Подбадривающие друг друга взгляды, негромкий возглас: «Ну что же, пора!», взаимное «тьфу, тьфу, тьфу, не сглазить» и уже на ходу: «Пожалуйста, не так быстро в третьей части». Инспектор открывает дверь — вперёд, на сцену!

Совместный выход дирижёра и солиста тоже происходит по заведённому регламенту. Солист — гость и потому идёт впереди, дирижёр следует за ним, при этом делая движение рукой, как хозяин, дружеским жестом приглашающий гостей в салон. Оркестр синхронно и по возможности элегантно встаёт, приветствуя солиста. Музыканты на сцене, как уже говорилось, весьма точно придерживаются этикета, и перед публикой выказывают вежливость и предупредительность даже в том случае, если терпеть друг друга не могут или вдрызг разругались на последней репетиции. Сейчас, непосредственно перед стартом, споры и дрязги забыты, теперь все они — сплочённый коллектив единомышленников, у которых одна цель — сыграть хороший, быть может, гениальный концерт. Приветственные аплодисменты в зале — тоже часть церемониала, они продолжаются до тех пор, пока солист и дирижёр не подойдут вплотную к рампе. Важно, чтобы оба подошли одновременно, чтобы солист не убежал от дирижёра, если маэстро в летах, или, что давно уже не редкость, дирижёр — это дама на высоких каблуках, которая не поспевает за энергичным солистом.

Пути подхода к рампе в разных залах разные. Иногда выходишь сбоку и идёшь перед оркестром к центру, иногда приходиться выходить сзади и пробираться по узкому коридорчику между струнниками. Неприятное исключение представляет собой концертный зал в Амстердаме с его крутыми лестницами, спускающимися справа и слева к сцене. Выход там всегда сопряжён со страхом, особенно если на тебе лакированные туфли с гладкой подошвой. Если бы не боязнь споткнуться, можно было бы считать, что спускаешься с Олимпа, чтобы осчастливить смертных обитателей земли. Естественно, об этой лестнице и её коварстве рассказывают много историй. Самую забавную мне поведал Мстислав Ростропович. Под руководством уже тогда весьма пожилого Пьера Монтё он должен был играть в Амстердаме концерт для виолончели Дворжака, и Монтё попросил его: «Слава, хотя ты и солист, но в виде исключения пропусти меня вперёд. Иначе тебе придётся минут десять ждать меня внизу. Даже если ты начнёшь спуск, когда мне останется до сцены всего пять ступенек, ты всё равно меня опередишь».

 

В СВЕТЕ ПРОЖЕКТОРОВ

Но и без ступенек может многое случиться. Я вспоминаю одного коллегу, который, выступая в Сиднее, зацепился за нотный пульт первых скрипок и, обнаружив, что застрял, сильным рывком попытался освободиться. Результат: порванные брюки и гомерический хохот в зале.

Но в этот вечер ничего такого не случилось, мой выход прошёл гладко. Рукопожатие с концертмейстером — это тоже обязательный ритуал, — дружеская улыбка и взгляд в сторону остальных музыкантов, затем, как только дирижёр поднялся на подиум, поклоны публике, сначала прямо перед собой, партеру, затем почтительные кивки направо и налево, вверх, ярусам.

Аплодисменты стихают, дирижёр раскрывает партитуру, берёт в правую руку палочку, бросает ободряющий взгляд в мою сторону, и раздаётся первый аккорд. Музыка зазвучала.

Что в этот момент происходит в голове солиста? Меня много раз об этом спрашивали, но я не мог дать точного ответа. Всегда только беспорядочные обрывки мыслей: не надо было надевать нижнюю сорочку, в зале ужасно жарко; не забыть бы после концерта позвонить своему агенту; на юной виолончелистке на втором пульте вызывающее платье. Сплошь банальные мысли, они могли бы меня отвлечь, если бы я от них тут же не избавлялся. Надо прочно закрыть дверь в повседневную жизнь, сейчас важна только музыка — и ничего больше.

Вступление оркестра продолжается добрых три минуты. Всё это время я мог бы просто стоять и слушать. Но я мысленно играю часть вступления вместе с оркестром, чтобы ощутить музыку, иметь небольшой «задел» перед началом своего соло и не окунаться в игру, словно в холодную воду, когда понадобится чисто исполнить дьявольски трудное собственное вступление.

В зале мне видны лишь немногие из слушателей, не вижу я и своих друзей, они сидят где-то в середине партера. Они просили, чтобы я им кивнул, — разумеется, в шутку. Но если бы я и захотел это сделать, то не смог бы — из-за ослепляющего света прожекторов. Довольно отчётливо я различаю только людей в первом ряду, но я избегаю встречаться с ними взглядом, нарочно смотрю поверх голов. Иногда до меня доносится тот или иной комментарий, даже если сидящие в первых рядах говорят шёпотом. «Вот он, Бетховен», — говорит один; «Чудесное вступление», — шепчет другой. Кто-то, сидящий прямо передо мной, обращаясь к соседу, замечает, что у меня плохо начищены туфли; он даже не даёт себе труда сказать потише, так, чтобы я не слышал.

Я чувствую, как тысячи пар глаз осматривают меня с головы до ног. Как я держу скрипку, хорошо ли сидит на мне фрак, какая у меня причёска. В то же время я чувствую, как музыка Бетховена начинает захватывать меня, и я погружаюсь в этот несказанно прекрасный поток звуков. Своим друзьям я дал прослушать пластинку с записью 1953 года концерта в исполнении Менухина, Фуртвенглера и оркестра Лондонской филармонии — чтобы подготовить их и обратить их внимание на поразительный эффект в самом начале, когда струнники подхватывают пять ритмических ударов литавр и привносят в игру вроде бы чуждый тон. «Ре-диез» скрипок, объяснил я, не вписывается в основную тональность «ре-мажор», но гениальный Бетховен предписал делать именно так, ибо точно знал, как добиться нужного воздействия. Этот эффект замечаешь даже тогда, когда ещё не очень разбираешься в тональностях, квинтовом круге и прочих тонкостях. Важно лишь одно: внимательно и сосредоточенно слушать.

И вот через несколько секунд приходит мой черёд вступать с восходящими октавами, на первый взгляд простыми, но очень трудными для чистого звукоизвлечения. Я прижимаю скрипку к подбородку и начинаю играть. Получилось, вступление удалось. Конечно, можно бы сыграть и лучше, но сейчас я вздыхаю с облегчением. Напряжение постепенно спадает. Мы в царстве музыки.