При всём том, что на сцены Большого отец выходил в таких разных по амплуа ролях, как, скажем, Ленский, Альмавива и Юродивый, я не нашёл ни одного отзыва о нём как об артисте, не считать же таковым признание сценичности. Разве что: «он был и прекрасным актёром, а самое главное – замечательным партнёром». Но сказал-то это добрейший Иван Петров в авторской радиопередаче к 75-летию отца: в операх «Фауст», «Садко», «Севильский цирюльник», «Руслан и Людмила» И. И. выходил Мефистофелем, Варяжским гостем, доном Базилио, Ратмиром.

После очередного спектакля «Севильский цирюльник»: граф Альмавива – С. Хромченко, Розина – В. Фирсова, Фигаро – И. Бурлак (Стрельцов)

Все отзывы о Соломоне Хромченко сводились к оценкам его голоса и певческой манеры, например «Голос артиста, редкостной красоты, мягкости и пластичности тембра, одинаково ровно звучит во всём диапазоне, его пение отличает эмоциональная и предельная дикционная ясность, умение раскрыть все оттенки, образность слова». Или: он «мастер оттенков. Его пение, то широкое и раздумчивое, то мягкое и прочувствованное, то весёлое и задорное»… И только автор одной рецензии «Достоинство артиста не только в его превосходных вокальных возможностях. Основное, что привлекает в искусстве С. Х. – это культура пения, отсутствие погони за внешними эффектами (столь соблазнительных для иных артистов), редкая простота, музыкальность и стильность толкования исполняемых им произведений» – хоть что-то подметил: «Голос певца льётся, лаская слух, однако вокальная сторона пения находится под постоянным художественным контролем артиста, являясь не целью, а только средством для раскрытия образа» (курсив мой – М. Х.; цитаты из разных рецензий, от сольного концерта в Харьковской филармонии, июнь 1941-го, газета «Красное знамя», до 1961-го в газете «Пензенская правда»).

Я не театровед и о ролях отца ничего писать не буду, это как рассказывать слепому о колорите картины или глухому об уникальности тембра. Кто не видел артиста (любого) на сцене, тому никакой рассказ не поможет. И всё, что дальше я пишу – это частное мнение любителя, пусть и со стажем, именно так прошу относиться к моим «убеждён». Возможно и даже, скорее всего, в моих пристрастиях-вкусах я старомоден, но ничего поделать не могу, в такой эстетике моим окружением, внимая ему, воспитан.

Итак, я убеждён, что в классической опере важнее всего – было, есть и будет – не артистизм, а голос, говоря высокопарно – звучащая душа. Ликующая, страдающая, умиротворённая.

«Однажды, когда Юрский в Центральном Доме Художника читал „Сорочинскую ярмарку“, в зале погас свет [25] . Зритель не сразу сообразил, что это накладка. А через минуту решил, что он и не нужен. Темнота смыла „грим“ жеста и мимики, оставив Сергею Юрьевичу один инструмент – голос. И этого оказалось достаточно для великолепного спектакля» (Юрий Рост, «Новая газета», март, 2015 г.).

Казалось бы, если драматический актёр – не любой! – может только голосом передать весь драматизм содержания, то певцу легче, ведь ему помогает музыка. Но нет, даже если он владеет жестом, мимикой и другими средствами сценической выразительности, ему передать «упакованное» в музыку содержание голосом, как в балете танцем, много сложнее.

Между прочим, этого преподать никто не может: «Поставить голос под силу каждому хорошему профессору, – говорила Мария Каллас, – но наполнить голос силой эмоций ни одному профессору в мире не под силу. Научить чувствовать невозможно. Это талант, с которым рождаются».

О том же Иван Козловский: «Надо раз и навсегда договориться, что главное в опере – музыка, её звучание, ритм» (из опубликованных Анной Козловской воспоминаний отца). И, сетуя на «беспомощность композиторов»: «Певцы тщетно доказывают (им), что в опере, прежде всего, надо петь, что из всех средств и возможностей этого искусства человеческий голос – главная краска на его палитре, главное средство для выражения идей и чувств героя».

Своё видение оперного спектакля в концертном исполнении, вне театральности, он воплотил в им созданном Государственном ансамбле оперы СССР, ставя «Вертер», «Паяцы», «Моцарт и Сальери» и свою любимую «Наталка-Полтавка»: «Мы мечтали найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность».

Шаляпин, по отзывам современников, восхищённых его Борисом Годуновым и доном Базилио, был выдающимся драматическим артистом. Я его вживую слышать не мог, а по кинофрагментам «мурашки по телу» не побежали, но в то, что потрясал, верю, однако зрителей или всё же в первую очередь слушателей? Зато видел-слышал Александра Огнивцева, его называли вторым Шаляпиным, и Ивана Петрова, «обладателя выдающегося актёрского мастерства», кстати, первого после Шаляпина русского певца приглашённого в Гранд-Опера. Оба были великолепны, но вопрос тот же: более всего как актёры или певцы?

Да, есть партии – те же Годунов и Базилио, Герман и Альмавива, требующие от певца хотя бы минимального актёрского мастерства.

Да, в классическом музыкальном наследии есть оперы, для постановки которых желательна хотя бы минимальная режиссура.

Но и спустя десятилетия после того, как появились новые жанры – оперетта, музыкальная драма, мюзикл, когда уже сказали веское слово реформаторы оперной режиссуры, оперу приходят в первую очередь слушать, что подтверждают аншлаги при её концертном воплощении. Даже «взыскующий» зрелища всё простит певцу-истукану (это чрезмерное преувеличение), если он сумеет пленить его «звучащим чувством». Не потому ли в киноверсиях опер в главных ролях заняты драматические актеры, «поющие» голосами Тито Гобби, Марио дель Монако или Ренаты Тибальди?!

К слову, опера и музыкальная драма, хотя её непревзойдённые образцы – «Борис Годунов» Мусоргского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Война и мир» Прокофьева – профессионалы числят операми, в моём дилетантском понимании жанры разные, пусть даже ближе некуда. А чего я никак не ожидал, так это найти единомышленника в лице первого постановщика прокофьевской «Войны…» Самосуда.

Ратуя за «новый тип певца-актёра, который необходим для подлинно музыкальной драмы… (а) чистого вокала, как бы ни был он прекрасен, для этого мало», Самуил Яковлевич писал («Встречи с Прокофьевым» в книге «Сергей Прокофьев», статьи и материалы, изд. «Советский композитор», 1962 г.):

«Не было у меня, вероятно, такого разговора или спора с друзьями-композиторами, пишущими для театра, когда бы я не возвращался к своей, как пошутил однажды Прокофьев, „навязчивой идее“: как бы ни обогащалась и не совершенствовалась оперная форма… главным и основным остаётся в опере пение. Распетое слово. Это отлично понимали классики, всегда уделяя особое внимание человеческому голосу, до мельчайших тонкостей зная природу вокала… Не вызывает сомнений, если бы все наши композиторы знали „аппаратуру“ и возможности человеческих голосов так же, как знают, скажем, свойства и возможности скрипки, виолончели, трубы, гобоя, – вокальная сторона их опер… выиграла бы».

Увы, с тех пор познаний «аппаратуры» у композиторов не прибавилось, большинство этим попросту не озабочено. Во всяком случае, они не написали ни достойного уровня оперы, ни музыкальной драмы, пробавляются мюзиклами, да и те далеки от лучших образцов.

Что же до исполнителя той или иной роли, то в Большом театре с актёрскими задачами справлялись не только Александр Огнивцев и Иван Петров, Иван Козловский и Сергей Лемешев, но и выходившие с ними в очередь коллеги. Прерогатива награждать их, как правило, народных и лауреатов Госпремий, других не замечавших, эпитетами «великий», «выдающийся» и т. п., была узурпирована мэтрами советской критики, я им следовать не буду. Обойдясь же без эпитетов и если только о тенорах, то Анатолию Орфенову, Виталию Кильчевскому, Павлу Чекину, Алексею Серову вполне хватало актёрской выразительности для предлагаемых им ролей. Как и Хромченко: чему-то он учился студентом института, аспирантом консерватории в оперной студии, на спектаклях у драматических актёров. Во всяком случае, от него (равно как и от названных выше) режиссёры не отказывались, он не страдал от незанятости в репертуаре, и себя видел, самонадеянно или нет, не мне судить, поющим актёром – как все.

Чуть в сторону.

В начале 1960-х шли съёмки документального фильма о Сергее Прокофьеве, в один из дней на сцене Большого театра записывали фрагмент оперы «Повесть о настоящем человеке» в постановке Георгия Ансимова, а мне, начинающему журналисту, предложили написать текст к радиопередаче об исполнителе главной партии (им был Евгений Кибкало).

Беседуя в первом ряду партера с режиссёром, я не мог оторвать глаз от сцены: погружённая в полумрак и почти свободная от декораций, она казалась громадной и притягивала, словно сильнейший магнит. В очередную паузу я не выдержал и поднялся на просцениум.

Несколько ступенек приставной лесенки и мостик через оркестровую яму, несколько шагов к суфлерской раковине. Останавливаюсь, оборачиваюсь и скорее угадываю, чем вижу огромный зал, чьё пространство лишь намечают мерцающие во тьме аварийные лампочки.

Зал пуст, но воображение заполняет его от первых рядов партера до верхних ярусов. На меня устремлены глаза двух тысяч зрителей, я слышу их дыхание, гул их голосов и вдруг упавшую тишину: за пюпитр в оркестровой яме встаёт дирижер, он поднимает руку и взмахом своей палочки предлагает мне вступить… мне?!

Этот миг являлся мне в страшных снах – «Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси»… и всякий раз я просыпался со сладостным чувством освобождения от ужаса: как же замечательно, что мне не нужно выходить на эту сцену – она, как, впрочем, и любая другая мне враждебна.

У каждого в жизни есть свой страх и своя радость. Как лётчик мечтает о высоте, как при виде пустых трибун огорчается спортсмен, так и артист готов на всё, лишь бы выйти на сцену – он живёт с постоянным её в себе ощущением.

Вне сцены отец вёл себя как обычный человек – щёк не надувал, и кто никогда его не слышал, мог не догадаться, что перед ним артист. И всё же вросшая в него привычка к сцене порой проявлялась в быту «выражением на лице», например за праздничным столом, когда гости произносили тосты в его честь. Мне это казалось позой, однажды, увидев, как в ответ на очередной панегирик он, только что от всех неотличимый преображается, я не выдержал и что-то буркнул сидевшей рядом Янине Жеймо (дочери Янины Брониславовны, нашей знаменитой кино-Золушки). Она взглянула на меня с изумлением: Ну, ты даёшь! Неужели не понимаешь, что они – другие люди, не такие, как мы. Они срослись со сценой, экраном, аплодисментами, букетами, здравицами, без них они сохнут, как цветы без воды.

За праздничным столом

Признаю: был категорически неправ. Более того, понимаю, что мы сами, зрители-слушатели, оказываясь рядом с артистом, ждём от него постоянного предъявления «артистизма» (как от сатирика нескончаемого юмора).

И разворот на 180 градусов: а требуется ли особое драматическое мастерство в таких ролях, как, скажем, Альфред Жермон («Травиата»). Первое появление: беспечный красавец (Арман из пьесы «Дама с камелиями» Дюма-сына) объясняется в любви к Виолетте. Когда она по мольбе Жермона-отца покидает сына, тот, страдая от уязвлённого самолюбия, публично её оскорбляет. Узнав правду, вновь страдает, умоляя простить. По мне сыграть – не спеть! – такие «лики» по силам участнику самодеятельности, тем более что ему помогает музыка великого Верди.

Образ графа Альмавива задан драматургией Бомарше, подкреплённой искромётной музыкой Россини. Сценически эта роль выигрышнее Альфреда. В ней и объяснение в любви, и задуманная (но не графом, а Фигаро) ради соединения влюблённых интрига с обманом отца Розины и его хитроумного советника Базилио, а потому сыграть этого «фрачного героя» любителю даже легче.

При этом на сценическое воплощение этих и других ролей – герцога Мантуанского, Джеральда, царя берендеев – отводится пара-тройка часов. Иное дело Юродивый: его всего два появления и несколько фраз – жалоба, призыв и пророчество – занимают в целом несколько минут. Вот его сыграть так, чтобы врезаться в память зрителя-слушателя, может далеко не каждый профессионал.

А уж спеть Юродивого вне спектакля, вне сценического действия, мог бы разве что Козловский, но, насколько я знаю, и он такого себе не позволял.

Иное дело – классические русские романсы и песни, авторов которых вдохновила великая поэзия, в истории музыки сопоставимые лишь с песенными циклами Шуберта и Шумана. Почти в каждой из них, своеобразной мини-пьесе, пусть и не столь мощной, как в опере, драматургией, есть сюжет и подразумеваемый персонаж. Вот чтобы его за две-три минуты предъявить зрителю-слушателю и не уйти со сцены «под шорох своих шагов», требуются не только вокал, но, как минимум точные интонация, мимика, жест.

Чтобы покорить арией, например, песней Певца из оперы Аренского «Рафаэль» («Страстью и негою сердце трепещет») или Молодого цыгана из оперы Рахманинова «Алеко» («Взгляни, под отдалённым сводом»), требуется в первую, вторую и третью очередь Голос именно что с большой буквы.

В романсах только звуком и эмоцией не обойтись, а потому, скажем, «Сожжённое письмо» Кюи-Пушкина или «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной» Рахманинова-Пушкина поёт отнюдь не каждый профессионал.

Или романс Титова-Минаева: «Я знал ее милым ребенком когда-то». Драматургии – кот наплакал. Случайно разбив куклу, девочка плакала всю ночь напролёт, спустя годы разбила сердце рассказчика столь душераздирающей истории, но плакал об этом только он. Всё! Но спеть-то это надо так, чтобы в памяти слушателя остались не только мотив и слова, но и безутешный страдалец.

Далеко не каждый оперный певец рискует выйти на эстраду с романсом или песней в сборном концерте, тем более в концерте сольном, на полтора-два часа один на один с внимающим ему слушателем (без микрофона у рта и подпевающей, подтанцовывающей «группы поддержки»). В моём понимании такой концерт – это спектакль, требующий от исполнителя выстроенной им сквозной драматургии.

Ни одна опера с участием Соломона Хромченко не записана: записи в «золотой фонд» Гостелерадио были ему «не по чину»… В архиве каким-то чудом сохранились только начало «Руслана…» с обеими песнями Бояна и фрагмент первого акта «Фауста» (вальс), где Мефистофель сводит своего подопечного с Маргаритой.

Не был записан также и хотя бы один его сольный концерт ни до, ни после войны, но, к счастью, хранятся записи исполняемых им арий, романсов и песен (в дуэтах и соло) А он пел – в лучших консерваторских и филармонических залах многих городов страны – и авторов русских «романсеро» Алябьева, Варламова, Гурилева, почему-то называемых дилетантами, и классиков Глинку, Кюи, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Рахманинова (я назвал не всех), и советских композиторов – Глиера, Кабалевского, Хренникова, Соловьева-Седова, Корчмарева… Так что при желании каждый, кто пожелает, может их слушать в той или иной, уже как захочет последовательности.

Всё же одну «рецензию» на него как актёра я приведу:

«Уважаемый Соломон Маркович! 12-го января я впервые видела Вас в роли Дон Оттавио и почему-то вспомнила бессмертные слова великого Станиславского: „Нет маленьких ролей, есть плохие актёры“. А мне приходилось слушать „Дон Жуана“ с другим актёром, и я как-то даже не заметила этого героя. У Вас какой-то особый дар придавать образу такую лиричность, что в сочетании с Вашим нежным голосом производит впечатление необычайной жизненности. Вы сумели найти тонкие краски для этой роли, Ваш Дон Оттавио – нежный друг, настоящий товарищ. Извините за беспокойство. С искренним благоговением перед вашей артистической личностью. Рита».