Роль плана

Труд писателя редко страдает распыленностью и бессистемностью; как и всякий другой деятель культуры, художник слова решает стоящие перед ним задачи в определенном порядке и последовательности. Одни, например Чернышевский, никогда не брались за собирание материала, не уяснив предварительно идейных тенденций задуманного ими произведения, другие начинали с создания центрального образа и только затем обращались к построению сюжета; Бальзак прежде всего создавал определенную сюжетную коллизию и т. д. Пусть эти задачи в дальнейшем решались параллельно и переплетались между собою — труд писателя от этого не переставал быть систематическим.

Большинство писателей отдавало много сил и внимания составлению плана. Правда, Горький относился к этому этапу писательской работы с известным равнодушием, заявляя: предварительного «плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы». Однако большинство советских писателей шло в этом отношении иным путем. Фурманов признавался: «Набрасываю схему, строю скелет, чуть-чуть облекаю его живой плотью». Формулируя основные задачи, стоящие перед писателем в области композиции, Фурманов считал нужным «набросать общий план, наметить отдельные главы и их сердцевину». «...Я, — заявлял Горбатов, — стою за план. Я знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не побоюсь употребить — на этом этапе — слово «схема». Да, надо построить схему, чертеж будущей книги». У. Серафимовича при писании «Железного потока» был обдуманный и разработанный «рабочий план». «Конечно, в точности по плану у меня все-таки не вышло. План в процессе работы мне пришлось в деталях несколько изменить, однако общие черты, основы плана остались те же».

Фадеев правильно считал необходимым для писателя наличие гибкого письменного или «мысленного» плана. «Даже когда писатель заботливо выносил и продумал свое произведение, и тогда ему лишь в очень редких случаях удается осуществить его целиком по тому плану, который был прочерчен с самого начала работы. И в старину бывало, и так это бывает и теперь: план у писателя обязательно существует. Он может быть записан на бумаге или построен мысленно — это также дело индивидуальной привычки». Сам Фадеев тяготел к плану, записанному на бумаге, которому он стремился придать возможно более подробную форму: «Не имея письменного плана романа «Последний из удэге», я не мог бы начать его писать, потому что героев и событий, о которых пишешь, очень много. Я составил схематический план всего романа и подробные планы первых двух частей, которые были для меня более ясны».

Процесс планирования был в достаточной мере обедненным в творчестве сторонников классицизма. Правда, рационалистическая эстетика этого течения придавала плану исключительную, иногда даже решающую, роль. Однако при составлении плана слабо проявлялась творческая индивидуальность писателя. Его вдохновение и личная инициатива нередко подчинялись давлению обезличивающей традиции: трагедия или ода должны были строиться по определенному, обязательному для всех, кодексу правил. Гоголь писал о Мольере: «Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу». Борясь с этой принудительной плановостью, романтики культивировали «беспорядок»; в их работе не только не чувствовалась система, но, наоборот, господствовало «стихийное» начало.

По верному наблюдению Пушкина, «Байрон мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных... были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин». Отсутствием плановости работы Байрона Пушкин объяснял то, что «его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах... не имеет никакого достоинства». Это подтверждают и собственные признания английского поэта: «у Дон-Жуана нет и не было плана, но у меня были или есть материалы».

Критический реализм создает, — а социалистический развивает, — эту культуру планирования, базирующуюся на трезвом расчете, на вдумчивом изучении писателем избранного им материала, на знании им границ и возможностей своего таланта. Эта роль плана чувствуется в замысле «Ревизора», в системе образов «Отцов и детей», в композиции «Грозы». Без предварительного планирования не могут быть созданы такие произведения эпического жанра, как поэма, как роман с его сложной структурой, и тем более немыслима драматургия с исключительной уплотненностью ее конфликтов. Без плана не создается даже лирическое произведение, казалось бы свободное от предварительных расчетов. Тем более необходим план в драме и эпосе. Гёте «очень основательно» разработал «схему и общественное содержание» «Фауста». Островский «целый месяц» думал о сценарии «Поздней любви». Л. Толстой продолжал работать над планом «Войны и мира» даже после того, как был создан и напечатан первый том этого романа.

«Муки планирования» с наибольшей, пожалуй, силой проявились у Достоевского. Главная часть его труда падала не на самый процесс писания романа (оно доставалось ему сравнительно легко), а на подготовку — обдумывание образов, сюжета и композиции. Сделать это без плана было для Достоевского немыслимо, и он для каждого романа отдавался продолжительной работе над планом: на составление планов к «Идиоту» потребовалось более трех месяцев, в других случаях на это уходило несколько лет. В записных книжках Достоевского мы встречаем такие обращения к самому себе: «сформировать как можно сокращеннее план рассказа». В письмах жене он сообщал: «Я еще не готов прямо сесть и писать, не выделяя плана в частностях». Если Достоевский был недоволен своим произведением, это в первую очередь относилось к плану; лишь удовлетворившись им, он садился писать. Во время работы Достоевскому «сам собою, по вдохновению, представился в полной стройности новый план романа». Однажды «вместо забракованной главы» он «выдумал четыре плана и почти три недели мучился, который взять».

Увлечение планированием нередко переходило у Достоевского границы того, что он сам считал для себя допустимым: «Работа моя туго подвигается и я мучусь над планом. Обилие плана — вот главный недостаток». Работа над планами «Идиота» была особенно трудной. Забраковав старую, «маловыжитую» редакцию этого романа, Достоевский «стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что». Начались подлинные муки планирования. «Я думал от 4 до 18 декабря... включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался, не понимаю». Работая над романом «Подросток», Достоевский заявлял жене: «если выйдет план удачный, то работа пойдет как по маслу. То-то как бы вышел удачный план!»

Нет необходимости считать эту работу Достоевского над планом типической и обязательной для любого художника слова. Такого рода планирование вовсе не характерно, например, для писателей, вынашивавших свой замысел в голове, прежде чем начать его воплощать на бумаге. Кроме того, не было нужды в плане и авторам чисто психологических произведений, без острого сюжета. Руссо признавался, что первые две части «Исповеди» были написаны им без определенного плана. Для такой автобиографической, чисто психологической по своему содержанию вещи, как «Малыш», Доде не делал ни предварительного плана, ни редакционных заметок. Гёте утверждал, что писал «Вертера» без общего плана.

Можно назвать целый ряд писателей, не составлявших предварительного плана: Жорж Санд, Ламартин, Геббель, Гоголь, А. Н. Толстой. Гоголь начал писать «Мертвые души», не обдумав обстоятельного плана, не давши себе отчета, каков должен быть сам герой: «Я думал просто, смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные типы и характеры». Лесков отрицательно относился к плану: «Все равно от него уйдешь. Вообще я не придаю большого значения плану».

Для произведений психологических по своей основной тональности предварительное составление плана не было обязательным. К авторам этого типа следует причислить Стендаля, который составлял план лишь в самых общих чертах или даже вовсе обходился без этого. «Я составляю план после того, как написал произведение под диктовку, иначе обращение к памяти убивает воображение (по крайней мере у меня)». «Я никогда не составляю плана. Когда это случилось, я чувствовал отвращение к роману». И т. д. Все же и Стендаль не мог обойтись без плана. Он разработал его по четырем книгам «Красного и черного» и с удовлетворением говорил: «Признаюсь, что этот план кажется мне безупречным». Планирование у Стендаля имело свои особенности: автор «Пармского монастыря» только приблизительно распределял части произведения; кроме того, он принадлежал к типу писателей, вынашивавших замысел в голове и затем прямо переносивших его на бумагу в виде чернового текста.

Многие писатели, выступающие против плана, на деле обращались к помощи плана, правда ненаписанного. Так, Гёте, обдумывая «Навзикаю», записал не много, но проработал план до мельчайших подробностей. Когда Геббель заявлял, что у него «нет и никогда не бывало плана», он, несомненно, имел в виду тоже отсутствие письменного плана. Так работал и Грибоедов, писавший другу: «Не беспокойся, все уже готово в голове моей». Даже Тургенев, систематически планировавший свои произведения, указывал на то, что иногда работа над составлением плана «никаких видимых следов не оставляет». Из этого не следует делать вывод, что план может отсутствовать вовсе. Как бы обобщая приведенные выше замечания других писателей, Горький признавался: «В общих чертах план, конечно, есть, и я только не пишу его на бумаге».

На некоторых писателей, не придававших значения организации труда, «бесплановый» метод работы не мог не оказать отрицательного действия. Бальзак с полным основанием говорил, что «книгу Сю можно закончить четырьмя словами почти в любом месте; в ней нет ни плана, ни действия». Герцен столь же справедливо замечал, что роман Жорж Санд «Консуэло» весь составлен из эпизодов. Садясь за письменный стол, французская романистка часто не знала, куда ее приведет начатая повесть. Роман «Индиана» она, по собственному признанию, «писала... экспромтом, без плана, буквально не зная», к чему придет. То обстоятельство, что Лесков не придавал большого значения плану, отрицательно сказалось на композиционной стройности его произведений, особенно антинигилистических романов «Некуда» и «На ножах».

«Говоря о предварительной продуманности работы, — пишет А. Н. Толстой, — я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., — бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работает по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, — все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно, «выносив», писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная».

Эта аргументация А. Н. Толстого не кажется мне безукоризненной. Из того, что этот или какой-то другой писатель никогда не составляет плана, никак не следует, что составление планов вообще безнадежное дело. План как таковой предусматривает именно «вехи, по которым двигаются действующие лица», то есть посвящен прежде всего развитию действия. Писать план, в котором заранее были бы предусмотрены «все входы и выходы», едва ли кто станет, хотя всякая пьеса разделена на явления и знать эти входы и выходы драматургу, конечно, немаловажно. Что касается примера с Леонидом Андреевым, он никак не говорит против составления планов. Пьесы Андреева выходили «мертвыми» не потому, что они писались по подробным планам, а потому, что живая жизнь оказывалась в них подавленной, обезличенной символистским методом художественного мышления. Это, впрочем, касалось не всех пьес Андреева: «Дни нашей жизни» — это чувствуется — написаны «по плану», что не мешает им быть одной из сильнейших андреевских пьес.

Как справедливо заметил А. Г. Горнфельд, «нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.».

План не является чем-то раз навсегда оформившимся и застывшим, он развивается вместе с замыслом, вместе с ним и изменяясь. Иногда это происходит по внешним причинам, — так, Помяловскому за недостатком времени «пришлось кое-что из задуманного плана «Молотова» выбросить, кое-что сократить». Гораздо чаще эти изменения происходили по внутренним художественным соображениям. Часто ввод того или иного нового персонажа или незначительной детали может привести к ломке всего плана. Так, например, случилось с планом романа «Бесы». Как верно заметил Горький, «план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои».

План дает возможность целостного охвата замысла и систематической его разработки. План как бы очерчивает собою границы той действительности, которая делается предметом внимания художника. Исключительно велика его роль для экономии сил и времени писателя. Благодаря планированию работы Гёте мог на полгода вперед установить ее сроки. Ибсен «болел целый год поэмой, а как вылилась в голове, кончил ее меньше, чем в три месяца». План создает для компонентов произведения тот центр, к которому они тяготеют, как железные опилки к магниту. «Единство, — указывал Бальзак, — может быть в общей идее или в плане, но без него воцарится неясность». По образному сравнению Беранже, «хорошо составленный план — это будто дуб, куда сами собой прилетают гнездиться все птицы из окрестностей».

Было бы ошибкой приписывать плану определяющую роль в творчестве. Плановость работы имеет хотя и чрезвычайно важное, но только вспомогательное значение. План хорош там, где он стимулирует творческий путь писателя, и плох, когда он связывает собою инициативу художника, мешает его поступательному движению. В этом последнем случае план обычно пишется, «чтобы его потом опровергать» (Либединский), если только у художника на это хватит умения и решимости. Опаснее всего подходить к плану с нормативной точки зрения и не замечать того, что он хорош только в том случае, когда достаточно гибок. Бальзак восклицал: «Горе тому полководцу, который является на поле сражения с системой». Он иронически замечал, что «литературные планы поразительно напоминают сметы архитекторов», — настолько эти планы меняются в процессе работы. Л. Толстой спрашивал: «Как можно связывать себя узкими рамками плана?» «Я, — говорил Толстой, — никогда не знал, что выйдет из того, что я пишу, и куда оно меня заведет». Только соответствуя замыслу произведения, системе его образов, только сообразуясь с особенностями творческой манеры данного писателя, план получает себе право на существование.

«Нет планов хороших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, т. е. наиболее соответствует творческой манере писателя и замыслу данного произведения. В противном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается».

Если эти условия налицо, план несомненно сыграет глубоко положительную роль в создании произведения. «Поэт, — говорил Белинский, — благодаря своему творческому инстинкту, не мог написать полного и окончательного сочинения, не обдумав предварительного его плана». Тщательный и неторопливый расчет помогает здесь «творческому инстинкту» писателя, подготавливает его прочную победу. Флобер вместе с Луи Буйе целый день работал над планом «Воспитания чувств»: «К вечеру мы были оба так измучены, точно занимались битьем камня. Но зато... главная мысль определилась, и теперь все ясно».

У великих художников прошлого план — это не только леса к возводимому ими зданию, но и самый каркас, по которому можно судить о грандиозности этого здания. Вспомним об оценке Пушкиным плана дантевского «Ада», полного «высшей смелости», где общий план «объемлется творческой мыслью» гениального художника. Образцом такой же «высшей смелости» писателя является предисловие Бальзака к его «Человеческой комедии», — потрясает огромный размах этого «плана, охватывающего, — по словам Бальзака, — одновременно историю и критику общества, анализ его язв и обсуждение его основ». Когда имеешь дело с такими произведениями, начинаешь понимать изречение Гёте: «все зависит от плана», — слова, которые вслед за ним буквально повторял и Флобер.

 

Формуляр, программа, конспект

Принимаясь за работу над произведением, писатель создает в плане его черновую модель. Явление это характерно для всех искусств. В музыке такую подготовительную роль играют эскизы и этюды, которые композитор обычно сочиняет во множестве, намечая в них вчерне контуры будущего произведения. Для одного только струнного квартета Танеев написал до двухсот сорока страниц эскизов. То же изобилие предварительных набросков отличает и работу живописца: для картины «Явление мессии народу» Иванов создал до двухсот этюдов.

Сходным образом работал и Гёте, признававшийся Шиллеру: «Изображение было бы невозможно, если бы я раньше не собрал этюдов, писанных для этого с натуры». Эти предварительные планы могут быть разделены на три основные категории. Первую группу образует то, что можно было бы назвать «паспортами» или «формулярными списками» действующих лиц. Писатель фиксирует здесь персонажей будущего произведения. В дошедших до нас набросках «Русского Пелама» Пушкин последовательно намечает «истории» отдельных героев — Пелымова, его брата и др.

Особенно тщательно работал над этим Тургенев. «Я, — сказал он однажды А. Луканиной, — делал так: выбрав сюжет рассказа, я брал действующих лиц и на отдельных листиках писал их биографии. Затем излагал весь рассказ на двух-трех страницах коротко и просто... После этого я уже начинал писать самый рассказ. Из биографий остается очень мало, иногда лица изменяются и по характеру, но такой способ очень помогает». «У меня, — говорил романист, — прежде чем я примусь писать самую вещь, всегда составляются формулярные списки всех действующих лиц...» Приведем здесь один из этих «формулярных списков», посвященный героине романа «Новь».

«5. Синецкая Марьянна Викентьевна, 1846 [года], 22 [года]. Нигилистка, но из хороших, не самостоятельная от бездействия, самолюбия и пустоты, а натолкнутая на эту роль судьбой. — Племянница Сипягина. — Наружность в роде Луизы, только более женственная. Светлые большие серые глаза, большой нос, маленькие сжатые губы, росту почти небольшого, руки и ноги крошечные, волосы красивые светлорусые стрижет. — А ходит она в каких-то широких перехваченных блузах. — Энергия, упорство, трудолюбие, сухость и резкость, бесповоротность и способность увлекаться страстно. — Маркелов ее полюбил — она хотела было себя заставить его полюбить, но не могла. Недовольно изящен, и недовольно мил, и недовольно умен, — она сама не воображает, как ей именно это нужно — отчего она отдалась Нежданову. — Ненавидит свою тетку, и до некоторой степени презирает дядю. — Положение ее весьма тяжелое. — Отец ее, полуполяк (в роде Вердеревского), был уличен в громадной казенной краже, осужден, сослан, потом прощен — умер без гроша; мать не перенесла этого удара — и вот ее дядя приютил ее («мы оба круглые сироты» — Сипягина) — но ей тяжело и тошно есть чужой хлеб — она непременно хочет на волю вырваться — держится она самостоятельно и несколько угрюмо. Сипягина всячески старается ее mettre à la place [63] . Между ними постоянная, хоть внешне скрытая и вежливая борьба. — Синецкая занимается естественными науками, a la grande commisération [64] Сипягиной. — Сипягин несколько ею тяготится. Она таки довольно тяжела.

Соломину она окончательно отдается в силу головного решения, которому ей и самая жизнь ее должна покориться. Да и оно авось дельно».

Как мы видим, Тургенев хотя и кратко, но всесторонне выясняет для себя особенности действующего лица. Он начинает формуляр с установления возраста персонажа в момент действия романа. Он оттеняет в нем некоторые черты прототипа, набрасывает портрет, характеризует внутреннее содержание образа. Характеристика эта в биографических формулярах Тургенева сжата и определительна, в ней обыкновенно бывает схвачена самая сущность данного действующего лица: «уединенно-революционный, но не демократический» темперамент Нежданова, «русское позерство» Сипягиной, «настоящий, русский «практицизм» па американский лад» Соломина и др.

В работе над романом «Нана» Золя столь же подробно фиксирует возраст, внешность, прошлое персонажа, его моральный облик. Этим же методом работает и Флобер (см. в материалах к «Госпоже Бовари» характеристику Шарля). Все эти писатели составляют для действующих лиц специальные «досье», включающие в себя не только то, что персонаж говорил и делал, но и то, что он мог бы при известных условиях сказать или совершить. Центральное место в планах-формулярах занято психологической характеристикой, иногда очень подробной: характеристики персонажей в романе Золя «Деньги» занимают более ста страниц рукописи, других его романов — немногим менее. В незаконченном романе Стендаля план намечает только основные психологические коллизии; тем же приоритетом характеристики отличается и работа романиста над «Красным и черным». Психологическими подробностями сразу обрастают планы Достоевского, строящиеся вокруг биографии главного героя. Господство психологического анализа встретим мы и в кратком плане начала «Воскресения».

Другой тип предварительного плана представляет собою программа произведения. В отличие от формулярного списка, она содержит общие контуры всего произведения, а не только его отдельных образных компонентов. Программа формулирует, правда в самом еще беглом виде, сюжет произведения, намечает его основные, наиболее значительные и поворотные, эпизоды. Именно таковы программы эпических произведений Пушкина — его поэм и повестей. Обратимся к первому плану «Кавказского пленника», «Бовы», «Гавриилиады», «Братьев-разбойников», к двум планам «Тазита», к многочисленным программам пушкинской прозы — все они созданы по одному принципу. Программа эта представляет собою схему будущей фабулы, она исчерпывается перечнем основных эпизодов: «Приказчик, мировая, сходка, бунт» («История села Горюхина»); «Ссора. Суд. Смерть. Пожар. Учитель. Праздник. Объяснение. («Дубровский»). Пушкин не вводит в свои программы тех «подробностей чувств», на которых впоследствии будет так настаивать Л. Толстой. Даже отношения персонажей между собою он часто обходит молчанием, ограничиваясь их сухим перечнем: «Помещик и помещица, дочь их, бедный помещик» (программа «Метели»).

Бальзак идет в этом отношении дальше. Его программа содержит формулировку «зерна» будущего сюжета, экспозицию центрального конфликта, которую Пушкин предпочитает хранить в своем сознании. «Старичок — семейный пансион — 600 франков ренты — лишает себя всего ради дочерей, причем у обеих имеется по 50 000 франков дохода, умирает как собака». Такова программа «Отца Горио». «Бедный родственник, унижаемый, оскорбляемый, сердечный, всепрощающий и мстящий за себя одними лишь благодеяниями». Такова программа «Кузена Понса».

Возможности программы ограничены, она не может дать сколько-нибудь полного представления о сюжете произведения. Художник делает в ней первоначальную попытку «примерить» сюжет. Программа «дает как бы объем вещей, она словно указывает, сколько воздуха нужно набрать в легкие, чтобы вещь писалась». На основе такой программы писатель в дальнейшем создает конспект произведения. В нем сюжет уже развернут и дифференцирован по эпизодам. Возьмем, например, конспект «Бориса Годунова»:

«Годунов в монастыре. Толки князей — вести — площадь, весть о избрании. — Летописец. Отрепьев — бегство Отрепьева.

Годунов в монастыре. Его раскаянье — монахи беглецы. Годунов в семействе.

Годунов в совете. Толки на площади — Вести об изменах, смерть Ирины. — Годунов и колдуны.

Самозванец перед сражением.

Смерть Годунова (известие о первой победе, пиры, появление самозванца), присяга бояр, измена.

Пушкин и Плещеев на площади — письмо Димитрия — вече — убиение царя — самозванец въезжает в Москву».

Конспект этот замечателен — он вводит нас вглубь творческого процесса Пушкина. Многое здесь соответствует окончательному тексту трагедии, но вместе с тем обнаруживается немало расхождений. Так, например, отсутствует еще весь цикл «польских сцен» — «Дом Вишневецкого», «Замок воеводы Мнишка», сцена у фонтана. Кое-что намеченное в плане было затем Пушкиным отброшено: мы не найдем в окончательном тексте ни «смерти Ирины», ни встречи Годунова с колдунами, нет в трагедии и обозначенного в плане «появления самозванца» в Москве тотчас после смерти Годунова, ни торжественного его въезда в столицу. Первое было, по-видимому, отклонено Пушкиным как противоречащее исторической истине, второе — как художественно излишнее. Закончив трагедию безмолвием народа, Пушкин уже не нуждался в ином финале. Нужно оговориться, что конспект этот достаточно краток, как и все вообще черновые материалы Пушкина, однако он все же распространеннее его программ. Персонажи уже вступают здесь в определенные взаимоотношения друг с другом. События предстают перед нами не только в их сухом последовательном перечне, но и в своих внутренних закономерностях.

Такого рода конспекты мы находим у различных писателей. Шиллер пользуется ими, чтобы изобразить в «Дмитрии Самозванце» заседание польского сейма. Гёте при помощи такого конспекта намечает во всей широте будущий сюжет «Фауста». Флобер создает распространенный сценарий романа «Саламбо». К подобному же конспекту прибегает и Золя, который называет его «аналитическим планом». Наиболее систематическую форму конспект получает в работе Тургенева, который планомерно «выводит» его из ранее созданных формулярных списков и программы. Этот писатель составляет несколько редакций конспектов — сжатую и более распространенные.

Менее систематический вид имеют конспекты Достоевского. Я решительно не согласен с Н. Л. Степановым, считающим, что, «лишь проработав характер, Достоевский обращается к конспекту», — то и другое происходит у него одновременно. Потому-то конспекты Достоевского так хаотичны, что романист решает в них не одно только фабульно-сюжетное задание, — его беспокоит самый образ, часто до неузнаваемости меняющийся на протяжении нескольких десятков строк его записи. Конспекты Достоевского никогда не охватывают действия целиком — его внимание поглощено узловыми, опорными пунктами сюжета.

Таковы три основные формы черновых планов. Все они связаны между собою, являясь тремя этапами творческой работы писателя. Биографические формуляры помогают создавать образы, программы — фабулу, конспекты — сюжет. Программа намечает общую последовательность главных эпизодов этого действия. Конспект вбирает в себя то, что уже было закреплено формулярными списками и программой. Он говорит не только о событиях, но и о форме участия в них персонажей. Именно в конспекте создается «модель» произведения, постольку, конечно, поскольку ею может быть черновой план, лишенный еще необходимой стилистической отделки. Разработанные ранее темы сводятся здесь воедино, сплетаются в конспекте в один общий сюжетный поток, взаимодействуя друг с другом.

Во всей мировой литературе нет, вероятно, писателя, который трудился бы над планами с большей систематичностью, нежели это делал Золя. В еще большей степени, чем Тургенев, закреплял он на бумаге планы и конспекты. При этом Золя не шел от формуляра через программу к конспекту. Его планы развивались скорее в обратном направлении, что было в значительной мере обусловлено его теорией «экспериментального романа». Золя создавал замысел не на основе поразившего его жизненного образа, как это делал Тургенев, а на основе идеи, представляющей собою ту или иную частную модификацию его общего замысла «Ругон-Маккаров» — этой «естественной и социальной истории одной семьи в период Второй империи». Примечательно, с какой отчетливостью эта идейная подоснова плана проявляется в тех набросках, с которых Золя обычно начинает плановую работу. Возьмем, например, его набросок к роману «Разгром», начинающийся с обоснования решения Золя заняться изучением причин седанского разгрома. «Я, — говорил здесь романист, — показываю подлинный лик отвратительной войны, необходимость жизненной борьбы — возвышенная и глубоко печальная идея Дарвина одолевает несчастного, насекомое раздавлено в угоду необъятным и темным силам природы... Здесь надо показать, что наше поражение было неизбежным, было исторической необходимостью, движением вперед, и объяснить почему».

Уже в этих примечательных строках первоначального наброска обнажается главенствующая у Золя роль его концепции, определяющей собою и сюжет и трактовку образов. «Ввиду того, что я не хочу выводить в «Разгроме» женщин, вернее, не хочу предоставлять женщине значительной роли, романический интерес произведения уменьшится. Я остановился на мысли изобразить в романе величайшую дружбу, какая может существовать между двумя людьми. Полное, глубокое, трогательное изображение». Задумав отобразить «в лице образованного Поля» всю французскую интеллигенцию, Золя тут же записывает: «Дать в Поле отзвук наших неудач, его страдание по поводу поражения и все возрастающую ненависть к Империи. Весь французский темперамент — пылкий, бросающийся из одной крайности в другую, легко поддающийся унынию». Из этих строк с особенной ясностью видно, что трактовка образа обусловлена у Золя общей оценкой того жизненного явления, которое представлено в данном образе. С той же очевидностью обнаруживается в «Разгроме» и идейная обусловленность любой его сюжетной перипетии: «Нельзя ли ввести немецкого офицера, олицетворяющего эту войну, символизирующего методический немецкий дух осторожности и дисциплины? Он может быть кузеном эльзасца, мужа Мари, который говорит о нем в первой или во второй главе» и т. д.

Итак, Золя начинает планирование с утверждения определенной идейной концепции, из которой он затем «выводит» свой сюжет. И, уже определив то и другое, Золя обращается к составлению письменных формуляров, с которых Тургенев, например, начинал планирование. Тем интереснее отметить, что по типу формуляры Золя чрезвычайно приближаются к тургеневским. «Поручик Роша, 48 лет. Родился в 1822 году, на военной службе с 1842 года, в Африканскую кампанию и Крымскую войну был капралом, в Италии — сержантом. После Сольферино получил чин поручика и на этом остановился, благодаря вечным неудачам и недостатку образования. Прослужил 25 лет. Высокий худощавый детина с длинным и худым лицом, загорелым и красным. Длинный и крючковатый нос навис над большим, резко очерченным, но добрым ртом. Сдавленный лоб, острый подбородок, жесткие густые волосы с проседью. Черные, глубоко сидящие глаза, нависшие густые брови. Зычный голос. Сделать его весельчаком, комическим элементом роты. Никаких политических убеждений». И т. д. Как сжато фиксируются здесь прошлое, портрет и характер человека, в котором Золя намеревался «воплотить... старую войну, старую Францию»! Формуляры главных действующих лиц «Разгрома» более распространенны, но не расходятся с этим по типу.

Имеются случаи, когда составленный писателем план включает в себя и формулярные списки, и программу, и конспектные записи. Так работал, как мы видели, Тургенев; в этом же «синтетическом» духе создан и план пьесы Островского «Невольницы». Однако такие всеохватывающие планы встречаются реже, чем планы, характеризующие ту или иную часть писательской работы. В ряде случаев писатель составляет несколько планов для одного и того же произведения. Сравнивая их между собою, мы получаем возможность восстановить последовательность писательской работы. Так, сохранились три плана «Бедной невесты» Островского, свидетельствующие о значительной эволюции и самого замысла и всех компонентов пьесы. От «Дубровского» сохранилось семь общих и частных планов, от «Русского Пелама» — пять, от «Арапа Петра Великого» до нас дошло шесть планов. В забракованной редакции романа Достоевского «Идиот» содержалось восемь последовательных планов, не считая нескольких промежуточных.

Попробуем на классическом примере «Капитанской дочки» проследить последовательный ход пушкинского планирования. Первый план этой исторической повести чрезвычайно лаконичен и приближается к тому, что мы выше назвали программой. «Кулачный бой — Шванвич — Перфильев — Перфильев, купец — Шванвич за буйство сослан в деревню — встречает Перфильева». В этом плане первых глав, завязывающих действие повести, образ Пугачева еще не фигурирует — его заменяет казак Перфильев, присоединившийся к Пугачеву в разгаре восстания. Второй план несколько детализирует ситуацию: «Шванвич за буйство сослан в гарнизон. Степная крепость — подступает Пугачев — Шванвич предает ему крепость — взятие крепости — Шванвич делается сообщником Пугачева — Ведет свое отделение в Нижний — спасает соседа отца своего. Чика между тем чуть было не повесил старого Шванвича. — Шванвич привозит сына в Петербург. — Орлов выпрашивает его прощение — 31 янв[аря] 1833».

Будущий сюжет «Капитанской дочки» уже намечается: Шванвич сослан в гарнизон «за буйство», появляется новое лицо — Пугачев, подступающий к крепости; то и другое соответствует окончательному тексту. Однако Пушкин не довольствуется этим вариантом. Сделать героя «сообщником Пугачева», то есть изменником, было, во-первых, невозможно по цензурным соображениям, не говоря уже о художественной противоречивости такого образа. Фигура предателя могла существовать только на заднем плане повествования, но никак не на амплуа главного героя. Чтобы уничтожить это противоречие, необходимо было как-то изменить центральный образ. В Шванвиче были сплавлены черты Швабрина (измена, сообщничество Пугачеву) и Гринева (угроза повешения его отца, прощение Гринева-сына императрицей). Образы эти нужно было разделить.

Пушкин не сразу решается на это. Третий план повести свидетельствует о других изменениях в его замысле: «Крестьянский бунт — помещик пристань держит, сын его. Метель — кабак — разбойник вожатый — Шванвич старый. — Молодой человек едет к соседу, бывшему воеводой — Мария Александровна сосватана за племянника, которого не любит. Молодой Шванвич встречает разбойника вожатого — вступает к Пугачеву. Он предводительствует шайкой — является к Марье Александровне, спасает семейство и всех. Последняя сцена — Мужики отца его бунтуют, он идет на помощь — Уезжает — Пугачев разбит. Молодой Шванвич взят — Отец едет просить. Орлов. Екатерина. Дидерот. Казнь Пугачева».

Этот план вводит в действие множество новых подробностей. Впервые включается женский образ Марьи Александровны, положение которой, однако, неясно, равно как и нелюбимого ею «племянника», ее нареченного мужа. Впервые появляются здесь и метель в степи и фигура «вожатого», который, однако, еще не отождествлен с Пугачевым. Образ молодого Шванвича продолжает оставаться неясным: с одной стороны, он предводительствует отрядом пугачевцев, с другой — выручает своего отца из рук бунтующих крестьян. Все же образ продолжает разрабатываться, хотя и под другой фамилией: «Башарин отцом своим привезен в Петербург и записан в гвардию. За шалость послан в гарнизон. Он отправился из страха отцовского гнева. Пощажен Пугачевым при взятии крепости, произведен им в капитаны и отряжен с отдельной партией в Симбирск под начальством одного из полковников Пугачева. Он спасает отца своего, который его не узнает. Является к Михельсону, который принимает его к себе; отличается против Пугачева — принят опять в гвардию. Является к отцу в Москву, идет с ним к Пугачеву».

Кое-что изменив в прошлом своего героя, Пушкин и в этом, четвертом по счету, плане оставляет его сторонником самозванца. Причины его измены, однако, неясны: возможно, он предался Пугачеву «из страха», возможно — из-за любви к женщине, судьба которой зависит от Пугачева. Вновь подчеркивается, но никак не мотивируется, противоположность политических ролей, которые играет герой (произведен Пугачевым в капитаны — отличается против Пугачева). В трех зачеркнутых фразах этого плана мы читаем: «Старый комендант отправляет свою дочь в ближнюю крепость; Пугачев, взяв одну, подступает к другой — Башарин первый на приступе. Требует в награду».

Женский образ «Марьи Александровны» заменен здесь дочерью старого коменданта. Этим достигнута несомненная концентрация действия вокруг центрального события повести — взятия крепости. Вскоре после этого пишется пятый план, который уточняет завязку: «Башарин дорогой во время бурана спасает башкирца (le mutilé). Башкирец спасает его по взятии крепости. — Пугачев щадит его, сказав башкирцу — Ты своею головою отвечаешь за него. — Башкирец убит — etc.». Спасенный Башариным человек и сам Башарин связаны взаимной благодарностью — новая важная подробность, обусловившая собою завязку будущей повести. Однако еще не ясно значение этой связи для дальнейших этапов действия: башкирец сделан ответственным за жизнь Башарина, но «башкирец убит». Впоследствии Пушкин блестяще устранит этот лишний сюжетный узел, передав функции башкирца самому Пугачеву.

Итак, рядом последовательных записей намечено почти все: отец героя, Пугачев, старый комендант, его дочь, попавшая в руки Пугачева, и т. д. Однако все еще не ясен сам герой: он наделен чертами «изменника» — и вместе с тем борца против мятежников. Он пристает к Пугачеву — и вместе с тем оказывается прощенным императрицей. Пушкин изменяет этот образ в последнем, шестом по счету, плане «Капитанской дочки»: «Валуев приезжает в крепость. Муж и жена Горисовы. Оба душа в душу — Маша, их балованная дочь — (барышня, Марья Горисова). Он влюбляется тихо и мирно — Получают известие и капитан советуется с женою. Казак, привезший письмо, подговаривает крепость — Капитан укрепляется, готовится к обороне, подступает Крепость осаждена — приступ отражен — Валуев ранен — в доме коменданта — второй приступ. Крепость взята — Сцена виселицы — Валуев взят во стан Пугачева. От него отпущен в Оренбург. Валуев в Оренбурге. — Совет Комендант — Губернатор — Таможенный смотритель — Прокурор — Получает письмо от Марьи Ивановны».

Ценность этого последнего из дошедших до нас планов «Капитанской дочки» не только в том, что второстепенные образы встали здесь на свои места, и не только в углублении отношений между героем и дочерью коменданта, айв том, что из его образа (впоследствии Гринева) убраны наконец черты «изменника» и «предателя». Они переданы Швабрину, который впервые появляется в этом плане и остается в таком амплуа отрицательного образа до самого конца. Нельзя, разумеется, считать этот план окончательным: Пушкину еще предстояло обдумать отношения между Гриневым, Марьей Ивановной и Швабриным. Однако образ последнего уже теперь прояснял систему распределения ролей. Введение Швабрина в действие в качестве соперника и антагониста героя давало Гриневу возможность быть раненным не мятежниками во время первого приступа к крепости, а гораздо ранее — на дуэли со Швабриным. Введение Швабрина позволяло поставить все дальнейшее действие повести в зависимость от его поступков (письмо родителям Гринева, попытка убедить Пугачева повесить своего соперника, заточение Марьи Ивановны, штурм амбара, наконец, показания в следственной комиссии). Разделением своего героя на двух противоположных друг другу персонажей Пушкин в сильнейшей мере способствовал построению сюжета. Ему оставалось, однако, ввести в свое произведение мать Гринева, Зурина, Савельича, Ивана Игнатьевича, «господ енералов» и самое главное — установить связь между пожалованием Пугачеву заячьего тулупчика и избавлением Гринева от неминуемой смерти. Все это, по-видимому, разрабатывалось в тех планах повести, которые до нас не дошли.

Изучение подготовительных материалов к «Капитанской дочке» убеждает, что прежде, чем взяться за писание повести, Пушкин долго и методично обдумывал все, что ему предстояло создать. Пушкина интересовали события, их связь и последовательность, характеры, их участие в наиболее ответственных эпизодах действия. Все это не раз перерабатывалось под углом зрения восстановления исторического «правдоподобия».

Глубокое волнение охватывает исследователя писательских планов, в которых столь живо запечатлевается творческий процесс художника слова. Золя ставит перед собою задачу «обдумать, не сохранить ли этот эпизод для Ремильи. Важно также, будет ли романическая интрига эпизода связана с мясником. Я был бы не прочь ввести эпизод с пруссаком, убитым во время оккупации невестой или матерью умершего артиллериста. Обнаженность была бы, пожалуй, лучше. Как бы то ни было, отец, грабя в конце пруссаков, считает, что таким образом он мстит за сына. Пожалуй, интересно поселить моего крестьянина-мясника в Ремильи, где налицо благоприятное стечение обстоятельств. Обдумать, надо ли усложнять романическую интригу или же оставить все обнаженно-простым».

Мы находимся в центре мастерской писателя.

Работа писателя над романом превосходно охарактеризована Фединым: «Здесь над каждой долей приходится работать как над рассказом, не имеющим, однако, самостоятельного тематического и сюжетного разрешения. Отдельные мотивы, различно служащие пониманию общей темы, перекликаются между собой в разных главах, то исчезая, то вновь появляясь. Закрепить их своеобразное движение — задача плана. Он разрастается в порядочную пачку бумаг и бумажонок. На них я отмечаю все существенное для тематического замысла; множество этапов развития действия — фабульные «узлы»; кривую сюжета. Весь этот костяк медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы описаний, характеристик, метафоры. Как драматург заботится о том, чтобы каждая картина пьесы была наделена постепенным драматическим ростом и кончалась каким-нибудь сильным заключением, точно так же романист строит главы и книги своего романа, никогда не забывая об эффекте «занавеса». Я стараюсь распределять драматическое напряжение с таким расчетом, чтобы подъем чередовался с упадком, высокое с низким, помня, что в живописи нет «плохих» и «хороших» тонов, но все зависит от искусства сочетания и распределения красок. План романа, в отличие от плана рассказа, часто меняется во время работы. Композиция «Городов» по первоначальному замыслу была иной, чем к середине работы, иной, чем при окончании романа. Процесс письма помогает мне многократно переоценить значение того или другого эпизода и соответственно изменить план. Мысль постоянно бежит намного впереди слова, и план романа живет вместе с жизнью его текста».

Это — одна из наиболее содержательных характеристик работы писателя над планом своего произведения.

 

Выбор жанра

Планируя произведение, писатель должен поставить перед собою вопрос о его жанровой форме. От этого во многом зависят и характеры и особенно композиция произведения, его язык, наличие в нем лиризма, сатиричности, юмора. Этой важной проблеме писатель уделяет много сил и внимания. Мысль о том, в каком жанре писать, возникает у писателя на различных этапах его подготовительной работы, иногда даже до образования у него определенного замысла. Так, например, у Гоголя «вертится на уме комедия». Он полон желания разработать эту новую для себя форму: «Я помешался на комедии», «рука дрожит написать комедию». Выпрашивая у Пушкина подходящий сюжет, Гоголь обещает: «духом будет комедия из 5 актов и — клянусь — куда смешнее чорта». У писателя нет еще определенного сюжета — он заботится пока только о том, чтобы его произведение было комедией, притом пятиактной!

Выбор жанра сравнительно легок для писателей, работавших по преимуществу в одном роде поэтического творчества. Таковы лирики Тютчев, Аполлон Майков, таков в значительной мере и Фет, который почти никогда не обращался к эпосу. В драматургии к такой «одножанровости» более других писателей приближался Гольдони, из современных писателей — Погодин, который стремился к предельной специализации и ничего, кроме пьес, не писал (лишь в последнее время Погодиным написан роман «Янтарное ожерелье»). Однако далеко не все писатели удовлетворялись одной жанровой формой. Шекспир писал лирические стихотворения и исторические хроники, комедии и трагедии; Мольер создавал не только комедии, но и интермедии, фарсы, балеты и пр. Поистине беспредельной широтой отличалась жанровая палитра Пушкина. Прозе Горького и поэзии Маяковского присуще богатство повествовательных форм. Тем актуальнее был для них выбор жанра, который наиболее соответствовал бы данному замыслу.

Писатели прошлого уделяли этому вопросу немало внимания. Так, Шиллер сообщал Гёте о своей хотя бы и временной специализации в области одного жанра: «Да и год-то нынешний — год баллад, а будущий, по-видимому, будет годом песен». Для Пушкина в 30-х годах «поэзия, кажется... иссякла», он «весь в прозе, да еще в какой». Чрезвычайно любопытны и те общие жанровые определения, которые писатель дает своему творчеству, которыми он отграничивает себя от собратьев по перу. Известны слова, которые Жорж Санд однажды сказала Бальзаку: «Вы создаете человеческую комедию, а я хотела создать человеческую эклогу». В этом определении необычайно ярко охарактеризовано творческое своеобразие французской романистки.

Всякий литературный жанр имеет свои структурные особенности и, стало быть, преимущества. Анализируя вопрос о коллизии, Гегель говорил о том, как существенно «приспособить» изобретенную художником «ситуацию к данному определенному роду и виду искусства. Сказке, например, дозволяется много, что было бы недопустимо в другом виде художественного изображения».

Наличие этой постоянной взаимосвязи прекрасно понимали и писатели. Бальзак был твердо убежден в том, что «каждый сюжет требует различных красок» и, стало быть, связан с различными жанрами. Для Пушкина было бесспорно, что «характер Кавказского пленника приличен более роману», нежели поэме, и он действительно разработал его в широкой эпической форме «романа в стихах», то есть «Евгения Онегина». Исходя из этих же соображений о взаимосвязи жанра и прочих сторон поэтической структуры, Некрасов долго выбирал форму для стихотворения «Поэт и гражданин», пока не остановился наконец на своеобразной форме диалога, заключающей в себе особые удобства для подцензурного выражения Некрасовым его революционно-демократических идей. Определенные грани разделяют друг от друга автобиографию и воспоминания, эпистолярную и мемуарную форму и т. д.

Решая для себя этот трудный вопрос о жанре, писатель нередко стремится оттолкнуться от традиционной терминологии. «Назовите это стихотворение сказкой, поэмой, повестью или никак не называйте», — пишет Пушкин, и эта внешняя беззаботность его тона должна подчеркнуть пренебрежение поэта к догматическим терминам 20-х годов. Короленко выражает, в сущности, ту же тенденцию, решив повременить с печатанием произведения: «пусть лучше в моей повести, романе, исторической хронике, или как еще там будет называться, появятся эти данные в виде картин впервые». Тургенев в вопросе о жанре занимает противоположную позицию, стремясь к наибольшей четкости определения жанра: «Начал переписывать вещь — право не знаю, как назвать ее, во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки».

Как ни важно учитывать индивидуальный подход писателя к жанру, нельзя на основании этого считать излишней самую проблему. Подобный нигилизм был глубоко чужд Горькому, указывавшему на то, что, в отличие от романа, «рассказ приучает к экономии, ясности» и что пьеса требует в зависимости от содержания различной жанровой спецификации: «Вы написали ее акварелью, а такие вещи необходимо писать жирными масляными красками».

Писателю часто бывает неясной жанровая специфика его произведения; устанавливать ее приходится постепенно. Фурманов, по его собственному признанию, «не смотрел» на «Чапаева» и «Мятеж» «как на чисто художественные произведения (в прежнем толковании этого термина), как на повесть, рассказ, роман. Потому и форма необычная, потому там и документы, телеграммы, воззвания и т. п. Я писал исторические, научно проработанные вещи, дав их в художественной форме». Из этой неясности жанрового задания «Чапаева» проистекала неопределенность его подзаголовка: «1. Повесть. 2. Воспоминания. 3. Историческая хроника. 4. Художественная историческая хроника. 5. Историческая баллада. 6. Картины. 7. Исторический очерк... Как назвать? Не знаю».

Более четким был подход Серафимовича к структуре «Железного потока», который мог быть и бытовым романом, но мало-помалу превратился в эпопею. Автор отдавал себе отчет в возможности иной жанровой трактовки: «Мое произведение, конечно, выиграло бы, если бы я дал более широкое полотно, обрисовав и бытовые черты героев... Но мне, по-видимому, было не под силу справиться с такой широтой художественного охвата, и поэтому я отметал все, что в обстановке похода не служило основной цели яркого освещения коллективных стремлений и общих переживаний массы».

«Василий Теркин» был вначале определен Твардовским как «книга для бойца»: такое «жанровое обозначение... не было результатом стремления просто избежать обозначения «поэма», «повесть» и т. п. Это совпадало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «книгой для бойца».

Последнее, однако, не было жанровым обозначением, «Василий Теркин» в конце концов определился как поэма.

С большим трудом «вырабатывается» в творчестве писателя новый для него жанр. Возьмем Герцена — как сложен и противоречив его путь от романтической повести 30-х годов к художественным мемуарам «Былого и дум»! «Былое», несомненно, облегчает появление «дум», поскольку Герцену и «в ней хочется выразить мысли, заповедные в душе». Однако при всей родственности автобиографических установок этот писатель рано начинает сознавать, что у него «нет таланта к повестям», что он пишет «разговоры, диссертацию». «Дело решенное — повести не мой род», — записывает Герцен, и все же, «несмотря на заклятие, повесть опять бродит в голове». Все более рельефно вырисовывается перед ним замысел — впервые пишется «тетрадь о себе», хотя бы и с некоторыми пропусками. Старое противоречие между «повестью» и «личным» замыслом разрешается в 40-е годы в том смысле, что для Герцена «повесть — рама для разных ски́цов и кроки́» (то есть эскизов и набросков. — А. Ц.). Его внимание все больше привлекает к себе «арабеск, в котором шутка сбивается с глубокой мыслью, сердечный порыв с летучей остротой».

Свободная форма эта сочетается с богатым содержанием — жизненного опыта у Герцена накапливается все больше и больше. Писатель решается рассказать историю пережитой им семейной драмы. События последних лет сплетаются с воспоминаниями Герцена о его «первой юности». Сначала он хочет сказать о последней «коротко», однако затем замысел расширяется. «С ужасом» чувствует Герцен, что «ни один человек», кроме него, не знает истины, и это заставляет его вместо одной части «Былого и дум» написать четыре — и все-таки не удовлетвориться написанным. Новый жанр не только найден, но и реализован: «Это просто ближайшее писание к разговору: тут и факты, и слезы, и теория» в их художественном синтезе, столь характерном для герценовских мемуаров.

Накопленный Герценом материал не вмещался в узкие рамки романтической повести. Не следует, однако, игнорировать и эту роль чисто количественного фактора — диапазон жанра, его объемную «вместимость». Это особенно важно для молодого писателя, который самонадеянно берется, например, за писание романа, не учитывая того, что сделанных им наблюдений едва хватает на рассказ или повесть. Чаще всего расширение объема жанра мотивировано тем, что имеющийся в распоряжении писателя материал не вмещается в узкие границы первоначально избранного им жанра, выплескивается за его пределы. Именно этим обусловливалось превращение «Валленштейна» из пятиактной драмы в чрезвычайно сложную по конструкции трилогию. Многое у Шиллера «решительно отказывалось уместиться в тесных границах трагедии». У Бальзака пример подобного разрастания представлял роман «Утраченные иллюзии», который первоначально должен был быть небольшой повестью. Тот же процесс характерен и для творчества Достоевского: «Преступление и наказание» и «Бесы» он задумал как сравнительно небольшие повести, предельно концентрированные по объему.

Несоразмерность замысла с бурно растущим материалом не раз ощущали писатели различных направлений; его неоднократно переживал даже такой мастер небольшой эпической формы, как Гаршин. Тургенев объясняет замедление высылки в редакцию рассказа «Степной король Лир» тем обстоятельством, что он у него «под руками вырос». Замысел писателя, подобно дереву, пускает все более глубокие корни, разработка его приводит к тому, что прежние объемные расчеты писателя становятся нереальными; вместе же с ними меняется и жанровая структура. Так случилось, например, с «Соловьиным садом» Блока: содержание, которое первоначально должно было уместиться в небольшом стихотворении, разрастаясь, потребовало для себя целой поэмы.

Закону разрастания жанра не противоречат и довольно частые случаи распада романного жанра на комплекс повестей, объединенных между собой общей идеей и героем. Лермонтов уже в извещении о «Герое нашего времени» справедливо называет его «собранием повестей». Помяловский предполагает разбить роман «Брат и сестра» на несколько самостоятельных повестей; Чехов пишет роман в форме рассказов.

«Я, — сообщает Чехов в 1889 году Суворину, — пишу роман!! Пишу и пишу, и конца не видать моему писанью. Начал его, т. е. роман, сначала сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идей и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Трудно судить о том, что получилось бы из этого любопытного в жанровом отношении замысла Чехова. Он характеризует мастера малой и средней повествовательной формы, взявшегося за такое большое эпическое полотно, которое все же было бы только составным. Для Чехова в равной мере показательно и то, что он поставил перед собою такое жанровое задание, и то, что он его не осуществил.

Во всех этих случаях происходил, в сущности, тот же процесс разрастания жанра, который только принимал несколько более сложную форму «романа в повестях».

Прежде чем написать произведение в каком-либо определенном жанре, писатель нередко испытывает возможности различных поэтических родов, транспонируя материал в новую, более соответствующую ему, форму. Виды этого «транспонирования» жанра разнообразны. Произведению, сначала задуманному в прозе, по зрелом размышлении придается стихотворная форма. Так, переделывается первоначально написанный в прозе «Тассо» Гёте, равно как и его «Ифигения». Лишь по истечении года работы над «Валленштейном» Шиллер убедился, что пролог не может быть написан в прозаической форме, и переделал его. Переработка эта не была механическим переложением прозы в стихи.

«Никогда до этой работы, — признавался Шиллер, — я не убеждался с такой очевидностью, как велика взаимная зависимость, связующая в поэзии содержание и форму, даже чисто внешнюю. С тех пор как я перерабатываю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подсуден уже совершенно иному суду, чем раньше; даже многие мотивы, казавшиеся вполне уместными в прозаическом одеянии, оказываются непригодными для меня; они годились для повседневного обиходного рассудка, голосом которого, очевидно, является проза; стих же безусловно требует связи с воображением, и таким образом мне пришлось стать поэтичнее также во многих моих мотивах. По правде, следовало бы, собственно, все возвышающееся над заурядностью задумывать, по крайней мере, в начале, в стихотворной форме, ибо пошлость никогда не выступает с такой очевидностью, как выраженная в связанной речи».

Наряду с превращением прозаических жанров в стихотворные имеет место и противоположный процесс. Гёте сообщал Шиллеру, что «по зрелом размышлении» он остался верен «любезнейшей прозе», гораздо более соответствующей этому сюжету. Шиллер советовал другу употребить в одном случае «не гекзаметры, а восьмистрочные стансы»; однако Гёте нашел, что это «лучше всего подошло бы к прозе». Иногда транспонирование в прозу остается неосуществленным. «Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет. В прозе лучше», — пишет Лермонтов в 1831 году. Однако его «Демон» и в дальнейших редакциях оставался в стихотворной форме, очевидно оттого, что она представляла определенные преимущества для реализации романтического замысла этой поэмы. Таких преимуществ уже не ощущает для себя Гаршин, когда он переделывает первоначальный стихотворный набросок «Пленница» в рассказ «Attalea princeps». Сравнение обоих произведений между собою показывает, как выиграл от этой переработки замысел Гаршина, который получил теперь несравненно более широкое эпическое раскрытие.

Нередки случаи, когда от эпической формы писатель обращается к драме, позволяющей ему гораздо резче изобразить намеченные замыслом конфликты и напряженную борьбу. Трагедия Ибсена «Бранд» первоначально была написана в эпической форме, водевиль Чехова «Свадьба» переделан был — к явной для себя выгоде — из его раннего рассказа «Свадьба с генералом». Однако то, что увенчалось удачей при переделке в водевиль комической новеллы, было бы исключительно трудным, если бы писатель имел дело с большой эпической формой. Достоевский не препятствовал попытке «извлечь драму» из его романа «Преступление и наказание», но вместе с тем предупреждал инсценировщицу о том, что «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть, — указывал он, — какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

От драматического жанра писатель нередко обращается к эпосу и лирике. Гёте был «почти убежден, что сказание о Телле может быть обработано эпически». В другом случае он же указывает на то, что «многое решительно отказывается уместиться в тесных границах трагедии». Доде, первоначально написавший пьесу «Фромон-младший и Рислер-старший», затем переработал ее в широкое эпическое полотно романа. Образцом чисто лирического транспонирования драматического замысла может служить история «Медвежьей охоты» Некрасова, в которой твердый фабульный остов стихотворной драмы заменен был лирическими монологами на общественные темы. Укажу, наконец, на своеобразный эксперимент Пушкина, который переделал трагедию Шекспира «Мера за меру» в поэму «Анджело», стремясь тем самым испытать художественные возможности эпического жанра.

Помимо своей художественной функции, транспонирование в новую жанровую форму имеет и экспериментальную ценность. Гёте не раз предлагал переделать всякое поэтическое произведение в прозу с целью испытания. Блок проверял для себя драму особым способом — написав в прозе биографию ее героя Бертрана; это испытание путем нарочитой «прозаизации» показало ему, что «все верно».

Возникая и развиваясь, жанр приобретает обыкновенно все более разработанную форму. Некоторые характерные особенности жанра «Евгения Онегина» наметились уже в замысле поэмы «Таврида», явившейся, таким образом, эмбрионом нового, рождающегося жанра. В «Обыкновенной истории» Гончарова и в «Рудине» Тургенева в несколько схематическом виде наметились те черты общественно-психологического романа, которые нашли наиболее полное выражение в «Обломове» и «Дворянском гнезде».

Однако жанр развивается не только «по прямой», в пределах одного художественного качества, — он и существенным образом видоизменяется. Первые главы «Чайльд-Гарольда» представляют собою путевой дневник в стихах, в дальнейшем диапазон поэмы резко увеличивается. Любопытна жанровая трансформация «Евгения Онегина». Первоначально Пушкин называл его поэмой, позднее — романом, притом совсем особого рода: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница». В первоначальной стадии работы над этим романом Пушкин, по его собственным признаниям, «захлебывался желчью»; но уже вскоре он начал отрицать сатирическую направленность своего романа.

Только классицизм имел представление об определенных, раз навсегда регламентированных, жанрах поэтического творчества. Все наследовавшие ему течения решительно порвали с этой догматичностью. Сентиментализм, романтизм и реализм со всей силой утвердили значение в этой области творческого почина великого художника, который создает новый жанр, противоречащий традиционным воззрениям на его границы. И писатели отдают себе отчет в этой жанровой противоречивости написанного произведения. Лев Толстой детально обосновывает жанровое своеобразие созданного: он уже во время работы «боялся», что его «писание не подойдет ни под какую форму». «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось...» И тем не менее Толстой продолжает писать, ибо (это необычайно характерно для него) хотя произведение не походит на повесть, стихотворение или роман, но оно «нужно» его читателю.

Длителен путь писателя к этому жанру, наиболее «конгениальному» его дарованию. Двадцать лет пишет Крылов, пока не останавливается наконец на обессмертившей его имя форме басни. «Это истинный ваш род, наконец вы нашли его», — говорит Крылову Дмитриев. Некрасов прав, утверждая в отношении Фета, что «поэмы не его дело». Зато какое безмерное удовлетворение для писателя — найти жанр, полностью соответствующий его замыслу и вместе с тем природе избранного им материала! Это чувство охватывает, например, Шевченко, убедившегося в том, что никакая другая форма, кроме героической поэмы, не идет к его сюжету: «поэма или ничего! И я начал сочинять поэму».

Добиться этого слияния замысла, материала и жанра писатель может только с помощью размышления о путях собственного творчества. Ибо здесь, как и везде, «важное дело — знать предел и сферу своего дарования» (Белинский).