Тема и фабула

К работе над сюжетом и композицией писатель обычно приступает тогда, когда необходимый ему материал собран и хотя бы в общих чертах распланирован. Возникает, указывал Фадеев, «необходимость организовать весь сложившийся, нередко огромный, материал в единое целое. Сталкивается множество фактов, событий, мыслей; есть среди них мысли хорошие и большие. Но для того, чтобы все это зазвучало, помогло прийти к поставленной цели, нужно найти верные пропорции...»

Писателю предстоит на этом этапе осуществить ряд заданий, органически связанных между собою. Во-первых, определяется тема произведения, на основе которой формируется соответствующий ей фабульный материал. Определив фабулу и еще раньше уяснив себе общий психологический облик персонажей, писатель создает систему образов, определяет их взаимоотношения. Третьей, центральной по значению, задачей является построение сюжета во всех его этапах и эпизодах. Однако писателя заботит не только действие, но и описание, работа над которым составляет четвертую из его задач. И, наконец, пятой является создание композиционного каркаса, который обеспечивал бы внутреннюю целостность произведения, единство всех его структурных компонентов.

Уже это беглое перечисление заданий, чаще всего решаемых писателем в различной временно́й последовательности, указывает на важность сюжетно-композиционной работы художника. Без решения указанных выше задач он не может раскрыть свой замысел во всей его полноте. Верное, рациональное построение сюжета обеспечивает правдивое отображение характера, который может быть понят до конца только в его развитии и взаимоотношениях с другими характерами. Маркс указывал Лассалю, что в созданных им трагедийных характерах «не хватает как раз характерных черт», что созданный Лассалем образ Зиккингена является вследствие этого «жертвой коллизии, не зависящей от всех его личных расчетов». Это, прибавлял Маркс, «видно из того, как ему (Зиккингену. — А. Ц.) приходится... проповедовать своим рыцарям дружбу с городами», и из того, «как охотно... сам он применяет к городам нормы кулачного права».

Эти замечания Маркса указывают на глубокую и органическую связь сюжета с характерами, в нем развивающимися. Только сюжет дает нам возможность до конца понять причины и закономерности того, о чем намеревается рассказать автор. Необходимо, указывал Лассалю Энгельс, чтобы «эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи... напротив, становились бы все более излишними». Не высказывание героя, а ход самого действия образует собою сюжет; «аргументирующие речи» героев должны служить интересам этого действия, участвовать в нем, выполнять определенную сюжетную нагрузку.

Если писатель не сумеет верно построить сюжет, соответствующий его замыслу, рушатся самые благие его намерения. «Да, — сказал однажды Гёте Эккерману, — что может быть важнее сюжета и что без него все учение об искусстве? Талант расточается даром, если сюжет не годится. И именно потому, что у современного художника отсутствуют достойные сюжеты, так плохо обстоит дело с искусством нового времени. Мы, современные поэты, все от этого страдаем, и я сам тоже не могу отрицать свою причастность к современности».

Трудности, встающие перед писателем в его работе над композицией, настолько велики, что Горький, например, однажды заявил: «Нет, я не для больших книг. Плохой архитектор». «Я, — рассказывает Фадеев, — десятки раз начинал «Последний из удэге», и всякий раз неудачно. То я начинал с того, что Сережа и Боярин стоят на перевале, то с того, что они проснулись в избе Боярина... то с разговора в городе Ольги по телефону, то с описания жизни Лены Костенецкой, то с момента встречи партизан с хунхузами. Я написал две части романа и недавно обнаружил, что построение обеих частей нехорошее, и месяца три тому назад переделал обе части, вклинив всю вторую часть в первую, с некоторыми изменениями в обеих».

Работая над «Железным потоком», Серафимович вынужден был заботиться и о том, чтобы пейзаж не переступал «за грани строгой необходимости» и не «завалил» собою «все повествование», и о том, чтобы рисовать жизнь в «крупном плане и в убыстренном темпе», соблюдая огромную экономию и строя части целого «целесообразно и стройно». «Дом как можно построить? По-разному. Можно построить его кособоко или крышу набоку. Так и в художественном произведении: сделаешь здоровую шапку, а остальное скомкаешь, или часть какую выпятишь, удлинишь или сузишь, и в результате части повести и станут несоизмеримы одна с другой».

Работая над композицией, писатель вырабатывает в себе «точное знание границ» того, о чем ему предстоит рассказать, правильно расположить материал, определить степень подробности разработки каждой из частей и — что особенно важно — подчинить все это основной идее произведения. «Железный поток» строился на основной мысли — «реорганизации сознания массы. Материал, даже хороший, даже яркий, но не продвигавший каждый раз основную линию, основную мысль вперед, я отбрасывал. Требовалось быть очень экономным».

Работа над сюжетом начинается с темы, в известной мере определенной замыслом произведения. По прекрасному определению Горького «тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Найти свою тему писателю бывает тем более трудно, что ему приходится пробиваться к ней сквозь гущу традиционных тем своего времени, избитых и захватанных эпигонами.

Каждый большой писатель, однако, находит свою тему. Бальзак ищет ее в обществе, Диккенс — в семье, Достоевский — в индивидуальных переживаниях личности. В самом деле, взоры Бальзака прикованы к Парижу — «аду», который «когда-нибудь, вероятно, обретет своего Данте». «Вы не можете представить себе, сколько неведомых приключений, сколько забытых драм в этом городе скорби! Сколько страшных и прекрасных событий!» Отыскать свою тему может лишь тот писатель, которому она подсказывается всей совокупностью его жизненного опыта. «А сколько тайн из жизни бурлаков неизвестно миру? Отчего это до сих пор никто не описал их?» — спрашивает в своем дневнике Решетников. И он создает «Подлиповцев». Выбор темы — значительный этап в работе писателя над произведением. Задумав создать «Власть капитала», Глеб Успенский писал редактору «Русских ведомостей»: «Эта тема ставит меня на твердую почву».

Раз определившись, тема развертывается в фабулу, обрастая комплексом определенных мотивов, органически вытекающих из этой темы. Этого, по-видимому, еще не успел сделать Глеб Успенский во «Власти капитала», от которой до нас дошла только тема. Наоборот, Гоголь даже в сюжетно не завершенных им эпизодах второго тома «Мертвых душ» сумел уже определить их фабульный состав. Решение этой задачи требует от художника непрерывной и систематической работы по собиранию нужного ему фабульного материала. Не все художники слова в одинаковой мере любили эту работу: по верному замечанию Гончарова, Островскому как будто не хотелось прибегать к фабуле, — это казалось ему искусственным и, в сущности, не очень важным делом по сравнению, например, с характерами действующих лиц, их языком и пр. Наоборот, для драматургов типа Скриба, заботившихся прежде всего о занимательности своих сюжетов, должны были иметь особенно большое значение отбор фабульного материала и последующая его организация в сюжете. К драматургам этого типа вполне применимы слова, сказанные Белинским по адресу романов Дюма-отца: здесь «все так удачно сплетено и расплетено, рассказ так жив, события так ловко переплетены с судьбой нескольких лиц, что роман читается не без интереса даже людьми, которые понимают настоящую его цену».

Найти подходящую фабулу бывает особенно трудно писателям, лишенным дара изобретательности и способности комбинирования. Вересаев правильно относит к числу этих тугих на выдумку писателей, например, Гоголя. «Рядом с изумительной способностью «ретроспективно» создавать самые сюжетные характеры по двум-трем подмеченным черточкам, Гоголь был совершенно... не выдумчив на сюжеты». С трудом давался выбор фабулы и Золя; гуляя по Парижу, он уже обдумывал свои образы, не найдя еще действия. Начиная работу над романом, Золя обыкновенно еще не знал, какие события в нем разовьются. «Если, — признавался он, — я сажусь за стол, чтобы выдумать интригу, я теряю свой мозг». «Я, — категорически заявлял Золя в другом случае, — решил никогда не заниматься сюжетом. Я знал лишь свой главный персонаж и раздумываю над ним».

В противовес этому «бесфабульному» типу писателей существовал другой, «полифабульный», тип. Чрезвычайная плодовитость выдумки характерна, например, для Бальзака, — без этого он, конечно, не мог бы создать грандиозный замысел «Человеческой комедии», в котором, как он сам писал, «ни одно положение... не будет забыто». Огромной фабульной изобретательностью отличался и Достоевский, который в работе над любым романом испытывал десятки различных фабул. Широко известна неисчерпаемая выдумка и Чехова, усердно заносившего найденные им фабулы на страницы записных книжек и затем шутливо предлагавшего знакомым: «Хотите, парочку продам?» Путешествуя по Кавказу, Чехов писал, что «из каждого кустика» на него «глядят тысячи сюжетов». Несколько позднее Чехов сообщал, что у него «в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов» и что различные фабулы до такой степени «перепутались в мозгу» писателя, что «можно ожидать в скором времени обвала».

Нужно оказать, однако, что и «бесфабульным» и «полифабульным» писателям приходилось зачастую обращаться к окружающим с просьбой дать им какую-нибудь фабулу или хотя бы материал для нее. Молодой Чехов объявляет дома, что за каждую выдумку смешного положения он будет платить по гривеннику, а за полную фабулу — по двадцать копеек. Шиллеру нужен был человек, который «взялся бы отыскивать в старых книгах поэтические сюжеты, с известным тактом отмечая в них выдающиеся эпизоды».

Фабула часто приходит к писателю через посредство очевидцев и свидетелей, их рассказы или специальные расспросы. Напомним, например, о фабулах, которые подсказывают Бальзаку его сестра и Эвелина Ганская, о разговоре Лермонтова со старым монастырским служкой, который ребенком попал в плен к Ермолову, — отсюда возник сюжет «Мцыри»; о «случайно услышанной истории молодой бабы», рассказ которой произвел «сильное впечатление» на Григоровича и был им использован в повести «Деревня»; о рассказе М. С. Щепкина, который Герцен положил в основу фабулы «Сороки-воровки»; об использованном в пьесе «Бедность не порок» рассказе И. И. Шанина о брате богатого купца, предавшемся «загулу»; о дочери помещика Чертова, сообщившей Тургеневу действительный случай с кражей лошади, впоследствии рассказанный им в «Смерти Чертопханова»; о фабуле «Каштанки», полученной Чеховым от клоуна Дурова; о приключениях эмигранта-латыша в Америке, о которых Короленко узнал при посредстве Е. Е. Лазарева, положив их затем в основу повести «Без языка», и т. д.

Иногда очевидец того или иного факта довольствуется тем, что обращает на него внимание писателя, — как сделала, например, Панаева в случае, явившемся источником некрасовских «Размышлений у парадного подъезда».

В других случаях очевидец выступает как активный посредник, доставляющий писателю в известной мере уже обработанный им материал. Так, например, артист Андреев-Бурлак сообщает Л. Толстому рассказ какого-то встреченного им господина об измене ему жены.

Самым широким источником фабул является современная писателю действительность, бытовой уклад и отдельные реалии, свидетелем которых он является. «Чрезвычайно полезно в основу положить факт действительной жизни», — указывал Фурманов. На эту разновидность фабул указывал и Грибоедов, говоря: «Как не находят предметов для комедий? Они всякий день вокруг нас. Остается только труд писать». Сравним с этим высказывание Бальзака, говорившего о своих замыслах: «Это будут не воображаемые фабулы, а то, что происходит повсюду».

Даже романтики не пренебрегают реалиями быта, подвергая их затем переработке. В «Гяуре» Байрон запечатлел реальный эпизод, в «Абидосской невесте» — трагический случай в гареме, о котором он узнал во время своего путешествия. Тем более сильна эта жизненная подоснова фабульного материала в произведениях реалистического типа — в баснях Крылова, в повести Лермонтова «Бэла», в основу которой положено истинное происшествие, опоэтизированное и дополненное вымышленными подробностями. На этой же жизненной основе построен сюжет «Госпожи Бовари», воспроизводящий нашумевшую в Руане семейную историю провинциального врача, и множество тургеневских фабул, которые их создатель всегда брал из жизни.

Особой притягательностью в этом бытовом материале обладают анекдотические происшествия. Ими интересуется Бальзак, их любовно использует Мериме, для которого анекдот представляется надежным средством характеристики как исторического прошлого («Хроника Карла IX»), так и современности («Коломба» и др.). Из русских писателей Гоголь особенно часто «прислушивался к замечаниям, описаниям, анекдотам, наблюдениям своего круга и, случалось, пользовался ими». Рассказанный как-то при нем «канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике» был «первой мыслью» его «Шинели». Последователем Гоголя в этом плане являлся и Лесков, которого недостаток фантазии побуждал особенно настойчиво охотиться за фабульным материалом. «...не забудьте, — писал он, — что всякая умно наблюденная житейская история есть хороший материал для писателя...»

Особое значение для создания фабулы имеют публикации газетной хроники и судебных процессов, по большей части помещаемых на страницах той же газеты. Роль последней в творческом процессе писателя особенно рельефно выступает на примере Достоевского, который высоко ценил газету как необъятный резервуар «самых действительных» и в то же время «самых мудреных фактов».

Газетный материал являлся для Достоевского тем трамплином, отталкиваясь от которого он строил свою фабулу. Газетная хроника была непосредственным источником тем и сюжетов молодого Чехова, — по подсчетам исследователей, писатель только за четыре года (1882–1885) обработал около двадцати газетных фабул, хроникальное ядро которых густо обрастало бытовой плотью.

Особую ценность представляли материалы судебных отчетов, в которых писатель находил ценный для себя источник психологии и вместе с тем занимательную фабульную канву. «Красное и черное» Стендаля основано на событиях, обнаружившихся во время процесса семинариста Антуана Берте, покушавшегося на убийство своей любовницы. У романиста имелось уже представление о психологическом облике будущего героя, но ему недоставало событий, которые бы дали материал для построения действия. Когда Стендаль прочел отчет «Судебной газеты», эта серьезная трудность была преодолена; через три года роман вышел в свет. «Обычный факт уголовной хроники», указывал Горький, развернулся здесь в «широкую, яркую картину своей эпохи».

Еще более настойчиво обращался к этому материалу Достоевский, который дорожил сенсационностью реалий, властно притягивающих к себе внимание писателя и его будущих читателей. «Бесы» — в части, изображающей трагическую судьбу Шатова, — основаны на истории убийства Сергеем Нечаевым строптивого члена его политической организации, Иванова. В фабуле «Подростка», несомненно, отражены реалии процесса Долгушина, в фабуле «Братьев Карамазовых» — обстоятельства судебного дела отцеубийцы, поручика Ильинского.

К материалу этого рода обращается и Л. Толстой. Детоубийство ложится в основу фабулы «Власти тьмы»; Толстой очень интересуется обстоятельствами этого дела и дважды видится с убийцей. Фабула «Дьявола» вырастает из истории убийства помещиком Фридрихсом своей любовницы, крестьянки Степаниды.

Важным источником фабулистики является личный опыт писателя, пережитое им на том или ином этапе жизни. Так, например, в основе лирического стихотворения Лермонтова «Соседка» лежало его собственное приключение: «Соседка действительно была интересна, но решеток на окне не было». Вполне автобиографично фабульное зерно рассказа Лермонтова «Тамань», повестей Тургенева «Первая любовь», «Вешние воды»; повести Чехова «Перекати-поле», стихотворения Некрасова «Дешевая покупка», романа Решетникова «Свой хлеб», рассказа Л. Толстого «Кавказский пленник» и десятков других произведений русской литературы. Именно этот личный жизненный опыт побудил Л. Толстого взяться за писание «Крейцеровой сонаты» и «Дьявола» и вместе с тем колебаться в решении опубликовать оба эти произведения. В значительной мере автобиографично и происхождение центрального конфликта «Воскресения».

Классическим примером роли личного опыта писателя в создании фабулы произведения является работа Гёте над романом «Страдания молодого Вертера». Собственные мысли Гёте о самоубийстве толкнули его на то, чтобы «осуществить поэтический замысел, где было бы выражено все, что я перечувствовал, передумал, перефантазировал по поводу этого важного предмета; Я подбирал для этого элементы, уже не один год бродившие во мне; в моем воображении я представил себе все случаи, в которых чувствовал себя удрученным и под угрозою; но ничто не отливалось в законченную форму, мне недоставало события, фабулы, в которую все это могло бы воплотиться». И вот тут-то Гёте узнал о самоубийстве своего знакомого, Иерузалема, продиктованном обстоятельствами, в известной мере аналогичными тем, в которых очутился сам Гёте. Влияние события на формирование фабулы было необычайно действенным: после этого «Вертер» был написан в четыре недели. Так внешний факт сочетался с личным опытом писателя, и их сплав образовал фабулу одного из замечательнейших произведений Гёте.

Большое количество фабул обыкновенно поставляет литература; в этом случае писатель черпает их из традиционного литературного фонда. Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой и многие другие берут отсюда фабулу «Дон-Жуана», Гёте — «Фауста» и т. д. В некоторых случаях используется не столько фабульная традиция, сколько тот или иной персональный источник. Есть основание, например, думать, что первую часть «Красного и черного» Стендаль написал, использовав готовый роман госпожи Готье, которой он, может быть, сам задолго до того предложил эту фабулу. Бальзак получил фабулу «Беатрисы» от Жорж Санд, которая не могла обработать ее сама ввиду своего близкого знакомства с обоими героями.

Богатым источником фабул является также история. «Юлий Цезарь» Шекспира предопределен в этом плане «Жизнеописаниями» Плутарха, «Гамлет» — древней сагой об Амлете, «Макбет» — исторической хроникой Голиншеда и т. д. «Жизнь Геца фон Берлихингена, написанная им самим», внушила Гёте «мысль исторической разработки» этой темы. Исторические источники своих фабул не скрывал и Байрон: в предисловии к «Осаде Коринфа» поэт сообщал, что фабула этой поэмы взята из войны венецианцев с турками. Для Байрона это не было исключением. Фабула «Паризины» основана на происшествии, рассказанном Гиббоном, фабула «Марино Фальери» — на увлекшей поэта истории венецианского дожа. Гоголь интересуется, нет ли у родных «рукописей стародавних про времена гетманщины»; фабула его «Тараса Бульбы» создается на основе украинской истории Конисского.

Исключительное значение действительности для фабулы писателя со всей силой подчеркивал Достоевский, говоривший: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!»

Произведенная нами здесь филиация источников фабулы имеет лишь приблизительную точность. Очень часто на содержание произведения оказывают свое воздействие литература и быт, вместе взятые. Так, например, фабулой «Ревизора» Гоголь мог быть в равной мере обязан и Пушкину (передавшему ему своего «Криспина») и ходячему анекдоту о мнимом ревизоре, столь распространенному в николаевской России. То же совместное действие нескольких источников обусловило собою фабулу «Мертвых душ». Пушкин передал в распоряжение Гоголя бытовой анекдот, но Гоголь и сам искал корней своей будущей фабулы в окружающем его быту. Родственник Гоголя, Пивинский, заложил однажды мертвые души; кроме того, сам писатель однажды запрашивал Жуковского, не представлялись ли тому «казусы» с их покупкой.

Вообще фабульные источники крайне разнообразны. На обращение Шекспира к теме гибели Юлия Цезаря, помимо Плутарха, повлиял, по-видимому, и заговор Эссекса; на фабулу «Пира во время чумы» — также и холерная эпидемия 1830 года, на фабулу «Песни про купца Калашникова» — не только увоз гусаром московской купчихи, но и некоторые обстоятельства последней дуэли и гибели Пушкина.

Когда фабульный материал писателем найден, начинается трудный процесс его художественного освоения. Оно необходимо потому, что «жизнь зачастую либо слишком драматична, либо недостаточно живописна», а также вследствие различий между жизнью и искусством. «Не все, что происходит в действительности, покажется правдоподобным в литературе, подобно тому, как не все, что правдиво в литературе, — правдоподобно в действительности» (Бальзак). Фабульный материал должен волновать писателя, он «только тогда хорош, когда... находит в душе отклик и сливается с невысказанными желаниями» (Л. Толстой).

Все эти обязательные условия обычно затягивают и затрудняют переработку фабулы. Последовав совету Булье в выборе «совершенно обычного земного сюжета», Флобер не сразу осваивается с этой избранной им фабулой, не раз восклицает: «Что за паршивый сюжет!» Чужую, привнесенную извне, фабулу еще предстоит переработать, «сжиться с нею, пропитаться ею насквозь». Флобер восклицает: «Найду ли я когда-нибудь свой сюжет? Упадет ли ко мне с неба идея, соответствующая моему темпераменту?»

Удается это далеко не всегда. Тургенев откидывает, например, занимавший его ранее сюжет о краже шкатулки у помещицы: «мне он просто не удался. Сюжет был не для меня: годился бы разве для щедринского таланта».

Для того чтобы фабула укрепилась и пустила ростки, необходимо, чтобы она отвечала творческим интересам писателя, возбуждала бы его эмоции, владела бы его воображением. «Я уже подметил несколько поэтических сюжетов, которые сохраню в глубине сердца, — сообщает Гёте Шиллеру, добавляя при этом: — В первый момент никогда нельзя знать, что может выделиться с течением времени из необработанного опыта как настоящая ценность».

Процесс постепенной ассимиляции писателем «чужой» фабулы с особой рельефностью раскрывается в работе Толстого над «Воскресением». Она началась с рассказанной ему А. Ф. Кони истории проститутки Розалии. Толстой с большим вниманием выслушал этот рассказ и ночью много о нем думал. Случившееся настолько заинтересовало Толстого, что он захотел узнать, «будет ли Кони писать, а если нет, то не отдаст ли он мне тему рассказа». «Прелестный сюжет, и хорошо бы и хочется написать», — говорил Л. Толстой жене. Затем Толстого охватили другие заботы, но, очевидно, он продолжал постепенно вынашивать этот замысел, ибо однажды «неожиданно стал писать ко́невскую повесть». Все более ширился первоначальный замысел, и все более увлекался им романист. «Мысли о ко́невском рассказе все ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения второй день. Что выйдет — не знаю». Вскоре, однако, Толстой почувствовал трудности работы, так тесно ассоциировавшейся с событиями его личной жизни. Ему предстояло многое переоценить в себе и, по слову Ибсена, произвести нелицемерный суд над самим собою. Это было осуществлено лишь в результате нескольких лет самой упорной работы над «Воскресением». Помимо этих осложняющих обстоятельств, здесь играла важную роль и необходимость освоить чужую фабулу. «Ко́невская, — говорил сам Толстой, — не во мне родилась: от этого так туго».

Фабула вынашивается писателем в течение продолжительного времени. «Метель» и «Выстрел» обдумывались Пушкиным еще в пору пребывания в Царскосельском лицее. Чехов сообщал О.Л.Книппер: «Пишу теперь рассказ под названием «Архиерей», на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать». Столь продолжительный процесс «вынашивания» фабулы, естественно, сопровождается процессом тщательного обдумывания ее. «...этот сюжет, — говорил Гёте, — я сорок лет носил в себе, так что было достаточно времени очистить его от всего лишнего».

Вынашиваемая так долго фабула подвергается испытанию. Определяется соответствие ее замыслу, образам, природе того жанра, в границах которого ее предстоит использовать. Иногда оказывается, что избранная писателем историческая эпоха почему-либо не соответствует его замыслу. Так, Пушкин откидывает первоначальный «древнеримский» колорит «Египетских ночей», перенеся их действие в современный ему Петербург. Жизненный материал приходится перестраивать, удаляя одни образы и мотивы и вводя взамен их другие. Для усиления темных красок в образе Анисьи Толстой вводит в действие «Власти тьмы» эпизод с отравлением Петра. Воспроизводя в «Вешних водах» случай из собственной жизни, Тургенев меняет национальность героини (не еврейка, а итальянка), сливает воедино образы двух сестер, заставляет героя не «спастись немедленным отъездом», а превратиться в чичисбея львицы Полозовой, и т. д. и т. п. Заимствуя у Голиншеда основу своих фабул, Шекспир оставляет в неприкосновенности только общую последовательность событий, в сильнейшей степени, углубляя характеры.

Подобная работа над фабулой была возможна лишь в результате всестороннего ее исследования. Гёте говорил Эккерману о Шиллере: «Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк». Беранже рекомендовал писательской молодежи то же самое: «Когда у вас появляется тема, поворачивайте ее на все лады... прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах». Бальзак говорил о фабуле своего «Кромвеля»: «С тех пор как я нашел и взвесил этот сюжет, я поглощён им до конца». Взвешивание, всестороннее испытание и вело затем к переработке фабулы, к подаче ее материала в новом художественном ракурсе.

Это особенно необходимо при обращении писателя к заезженным и банальным фабулам; они обычно подвергаются процессу самой коренной перестройки. Уже Бальзак говорил: «Я никогда не видел книги, где была бы описана счастливая, удовлетворенная любовь». Толстой по-своему осуществляет эту идею, придавая новый поворот старой теме: «Роман следует писать не столько о том, что произошло до женитьбы, сколько о том, что после». Эта мысль Толстого нашла себе реализацию в «Семейном счастье», эпилоге «Войны и мира», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Живом трупе».

Проверка фабулы в реалистическом произведении развертывается в направлении ее наибольшей типизации: мало найти сюжет, надо проверить его правдоподобие и суметь рассказать его. Правдоподобие не означает еще правдивости, и наоборот, то, что в действительности имело место, не получает тем самым прав на типичность. Когда Погодин говорил на Первом съезде писателей о коллизии своей пьесы: «Это жизненно верно, ибо... мною не выдумано», — он, несомненно, подменял критерий «типичности» гораздо более сомнительным критерием «случившегося». Либединский был гораздо ближе к истине, говоря об устранении из фабулы всего «случайного». «Я беру этот случай, — писал он, — и я его как бы искажаю соответственно своим целям. Но это искажение заключается в том, что я его освобождаю от элементов случайности, даю ему большее напряжение, и это помогает мне подвести материал к идее произведения». «Живая жизнь, — указывал в этом случае Фадеев, — бывает «запятнана» многими пустяками и случайностями... Их вовсе не обязан показывать художник... Изображая молодогвардейцев, пришлось отбросить мелкое, лишнее, повседневное...»

Сюжет пьесы «Разлом» основывался на действительном происшествии: существовал белогвардейский заговор, имевший целью взорвать крейсер «Аврора», причем организацию заговорщиков выдала женщина. Заимствовав эту основу реального события, Лавренев, однако, придал ее фактам новое осмысление. В жизни «оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции... Тут у меня возникла мысль, что вся эта история с неудачной любовью, с изменой, эта история мещанского адюльтера непригодна для пьесы, написанной к юбилею Октября. Нужно было придумать какие-то другие психологические мотивировки, которые дали бы возможность, оставивши этот сюжет, перевести его на другие рельсы».

Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать победу над человеческим». «Обида» Горького говорит о том, сколько художественного такта необходимо иметь писателю для того, чтобы успешно обработать взятый им из жизни фабульный материал.

Обработка фабульного материала остро заботила автора «Железного потока». «Мне, — рассказывал Серафимович, — хотелось дать повествование возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение, и здесь приходилось жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д.». Не существовавшая в действительности история с граммофоном была «придумана для того, чтобы усилить впечатление» и с ее помощью «нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей». В иных случаях обработка фабульного материала была недостаточно активной. Так, например, в «Железном потоке» нужно было показать рабочих. «Я допустил эту ошибку потому, что рабски следовал за конкретными событиями, а в них рабочие играли небольшую роль. Мне следовало показать рабочих в руководящей роли. Это — ошибка крупная». Такую же «крупную ошибку» допустил в первой редакции «Молодой гвардии» Фадеев. Она вынудила его радикальным образом переработать свой роман (см. об этом ниже, в главе «Писание», стр. 526–531).

Художник Мейсонье однажды заметил, что «верить в свой сюжет — первое условие творчества». Эта вера в избранную им фабулу с особой силой проявилась в творческой практике Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он был потрясен, как разворачивается их «сюжет во всем величии своем». «Как огромен, как оригинален сюжет, — восклицал Гоголь в своих письмах. — Вся Русь явится в нем»; «Никогда не выдумать человеку такого сюжета». Флобер считал эту веру в сюжет тем более необходимой, что «никто не свободен писать то или это»: «сюжеты не избирают — они сами навязываются», работать над произведением можно, лишь будучи «битком набитым своим сюжетом». Беранже выразил, в сущности, ту же самую мысль, сказав одному из собратьев по перу: «В вас не чувствуется одержимости сюжетом». «Одержимость» эта не обязательно предполагает эмоциональную возбужденность писателя, ее здесь может и не быть, — писатель должен быть только предан своей теме.

Именно так творил Лев Толстой. По справедливому замечанию исследователя, «все толстовские сюжеты вынашивались годами, и каждый из них имеет свою сложную историю и свою особую судьбу. Толстой болел ими, сердился на них, как на живых; порой они надоедали ему, он уставал от них, от борьбы с материалом и словом, от борьбы за бесконечное совершенствование каждого сюжета, каждого произведения. В его гениальной голове, в этой чудесной лаборатории, всегда жило и боролось между собою множество сюжетов, поочередно завоевывая то большее, то меньшее внимание его».

 

Система образов

Определив состав своей фабулы и произведя всестороннее ее испытание, писатель вплотную подходит к решению сюжетных заданий. Пока это еще только статика сюжета. Перед ним многочисленные образы, которые должны будут принимать участие в произведении. Для А. Н. Толстого «композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются». Задача эта встает перед писателем любого литературного направления. Реалист Тургенев создает в своем воображении ряд лиц. «Я сопоставляю эти лица с другими... ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок». Для символиста Андрея Белого «из основного образа вылезает обстание: быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы срощены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью... Постепенно слагается такая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы...»

Как каждый из этих образов будет действовать? В каких взаимоотношениях они окажутся друг к другу? Решая эти два вопроса, писатель конструирует систему образов. Это необходимо и для полной характеристики каждого образа в отдельности — «личность характеризуется не только тем, что́ она делает, но и тем, как она это делает» в каких условиях и окружении протекает эта деятельность и, главное, каково поведение личности, складывающееся в условиях определенной, особенно значимой для нее, жизненной ситуации. Если, конструируя в своем сознании образ, писатель размышлял ранее главным образом об особенностях его психологии, то теперь его занимают прежде всего поступки. Писатель стремится здесь к тому, чтобы душевное состояние героя стало бы понятно из его действий, показать своих «мужчин и женщин не только en face, но и en profile, в таких положениях, которые были бы естественными, и в то же время имели бы художественную ценность» (Тургенев).

Необходимо иметь в виду, что «не во всякой ситуации равно полно и адекватно выявляется данный характер. Поведение человека в некоторых ситуациях бывает для него не характерным, случайным, выявляя лишь внешние для него, не показательные «ситуационные» установки, а не те более глубокие личностные установки, которые вытекают из свойств его характера... Для того чтобы выявить подлинный характер человека, важно найти те специфические ситуации, в которых наиболее полно и адекватно выявляется данный характер. Искусство композиции у художника при выявлении характера в том и заключается, чтобы найти такие исходные ситуации, которые выявили бы стержневые, определяющие свойства личности».

Как выражался Гегель, «индивидууму оставляется» в произведении «возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях». Так, например, образ Ромео «имеет главным своим пафосом любовь; однако мы его видим находящимся в самых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу; мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к монаху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим». Определение этих «положений», ситуаций, равно необходимо для создания разностороннего, целостного и глубокого образа и для создания разностороннего, единого и внутренне мотивированного действия художественного произведения.

Это касается не только частных ситуаций сюжета, но и всей его общей концепции. Романтизм нередко избирал такие коллизии, которые, правда, помогали самораскрытию героя, но в сюжетном плане были ущербными. Это особенно отчетливо сказалось в композиции трагедии «Франц фон Зиккинген». Маркс писал ее автору — Лассалю: «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов. ...Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии?» На поставленный им самим вопрос Маркс отвечал отрицательно. Правильное изображение такой действительности, которую избрал своим предметом Лассаль, могло быть достигнуто лишь введением в сюжет представителей «крестьян... и революционных элементов городов», которые в своей совокупности должны были бы составить «весьма существенный активный фон». Это позволило бы Лассалю изображать действительность не романтически, а реалистически.

Система персонажей во всех своих составных звеньях должна удовлетворять требованиям необходимости и экономии. Об этом не раз говорил Фадеев: «...Коснемся ли мы личных сторон жизни героев, введем ли какой-нибудь дополнительный, пусть десятистепенный, персонаж — все мы должны делать со смыслом, совершенно ясно представлять себе, какая сторона главной идеи будет выражена в этом событии или при помощи этого персонажа. Иначе — сюжетная рыхлость, перенаселение незапоминающимися героями, и только». Ведь «роман, как и жилищную площадь, вредно заселять бо́льшим количеством людей, чем положено по норме». В советской литературе есть произведения, где «слишком много лиц, на которых автору нет времени и места подробнее остановиться. Но это не означает, что эти лица... вообще не нужны».

Писатель должен, однако, избегать и противоположной опасности. Федин указывал, что один из советских писателей дал своему герою «скуповатую площадь, некую сотку гектара для душевных движений, и он не свободен — по авторской, а не по своей вине! Я уверен — он ярче и красочнее». «Жилплощадь» персонажа должна соответствовать его роли в сюжете произведения, степени его участия во всех внутренних и внешних конфликтах этого сюжета. Такому правильному распределению «жилищной площади» произведения учит нас Достоевский. В «Преступлении и наказании» раскрыто множество второстепенных и третьестепенных по своему значению человеческих судеб. Однако кухарка Настасья, поручик Порох, квартирная хозяйка Липпенвехзель и десятки других персонажей этого романа не мешают полному раскрытию главных образов романа. При этом «жилплощадь», занимаемая Раскольниковым, неизмеримо больше той, на которой действуют Соня, Свидригайлов, Дунечка, Разумихин. В этой узкой, казалось бы, области все целесообразно и подчинено интересам сюжета.

Создание системы образов является, по существу, подготовкой сюжетного развития и в то же время первой наметкой будущего композиционного каркаса произведения. Обе эти задачи постоянно решает, например, Бальзак, планирующий расположение образов по принципу всеобщего тяготения их к центру произведения — его главному герою. Именно так построены, например, его «Утраченные иллюзии». Проделывая аналогичную работу, Стендаль замечает, что его новый роман, как «Красное и черное», опять будет «дуэлью между двумя действующими лицами». Созданием системы образов напряженно занимается Золя, который стремится наметить «два типа женщин», около которых он сможет легко «сгруппировать других». Такого же рода замечание касается взаимоотношений Нана и ее самого знатного содержателя: «Любовь и религия — один корень. Почему бы Нана не привлечь к себе католика?» Исходя из этого соображения, Мюффа наделяется религиозностью, и таким образом одновременно проясняются и образ и один из немаловажных конфликтов будущего романа.

Размышления эти касаются всех персонажей, независимо от их значения в сюжете. Золя озабочен способом сближения героя «Земли» с остальными ее персонажами: «Самое сложное — это ввести в драму моего героя — Жана Маккара. Он столяр и может работать в этой местности. Но как присоединить его к действию и заставить играть преобладающую роль?» Он же раздумывает относительно способов введения в действие второстепенных лиц, — например, госпожи Робер в романе «Нана». Озабоченный взаимоотношениями между Неждановым, Марианной и Соломиным, Тургенев не забывает прибавить, что «женская фигура» нигилистки (Машуриной) «должна пройти im Hintergrund» — на заднем фоне действия «Нови».

Гончаров признавался в «Необыкновенной историй», что ему нередко «становился противен мучительный процесс медленного труда создания плана, обдумыванье всех отношений между лицами, развитие действия». Еще красноречивее говорил о трудностях этой работы Л. Толстой в письме к Фету во время подготовки им «Войны и мира»: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний, для [того] чтобы выбрать из них 1/1 000 000, — ужасно трудно. И этим я занят».

«Мучительность» этого «ужасного труда» хорошо демонстрируется примерами творческой работы Достоевского. Львиную долю усилий этот романист отдавал сюжету и композиции романов. Особенно его при этом заботили отношения действующих лиц. Характер Рогожина не вызывал у Достоевского никаких сомнений, но сколько при этом было в записных книжках к «Идиоту» фрагментов, посвященных взаимоотношениям более второстепенных лиц! «Объяснить симпатию Вари к брату»; «Отношения к матери... Отношения с братом»; «Разработать отношения двух братьев» и т. д. и т. п. Возьмем работу Достоевского над «Бесами», — как трудно давались ему ситуации этого романа, запутанные взаимоотношения его персонажей! «Как кончить с Шатовым?»; «Обдумать отношение Князя с женщинами и примирение с Шатовым»; «Как свести Князя и Шатова?»; «Важнейшее... для романа: отношения Нечаева и Князя». И т. д.

Создание системы образов постоянно заботит и советских писателей. Введение каждого — пускай даже десятистепенного по своему значению — персонажа обусловлено тем, «какая сторона главной идеи будет выражена» с помощью этого персонажа. В советскую эпоху, указывает Фадеев, «сложность этой работы умножена особенностями нашей жизни: в события вовлечены огромные людские массы, человек включен в самые разнообразные связи с другими людьми, и трудно его показать вне этих связей. Если ты взял председателя завкома, он потянет за собою секретаря парторганизации, директора предприятия, рядового рабочего — целый отряд людей, с которыми он связан. Но тут-то и важно не распылиться, не увлечься второстепенным в ущерб главному».

Очень четко эти задачи определял Фурманов: «Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно, для выявления разных черт характера в разной обстановке». Тех немногих героев «Железного потока», которых Серафимовичу «пришлось выделить из массы и выдвинуть на авансцену», он «старался осветить с разных сторон... ставил в разные положения, в разные отношения с другими людьми, показав их в разных событиях, в разной обстановке, в столкновениях с разными людьми».

Взаимная связь сцепленных между собою образов хорошо показана Фадеевым на примере его «Разгрома»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десятистепенная фигура одного из взводных командиров; в процессе же работы, когда я перешел к третьей части романа, я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, который не хватает у Левинсона. Если бы Левинсон имел вдобавок к имеющимся у него качествам и качества характера Метелицы, он был бы идеальным человеком. Поэтому для полноты изображения идеального характера потребовался такой образ, который воплотил бы в себе черты, отсутствующие в Левинсоне, который дополнил бы Левинсона. Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира».

Система образов непрерывно изменяется. Так, например, в «Бесах» Достоевским на ходу вводился капитан Картузов, развивался в течение долгого времени, а затем вдруг бесследно исчезал из поля действия. В начале работы Достоевский предполагал отвести значительное место Голубову (или Тихону Задонскому), который даже участвовал в одной из центральных по значению сцен романа, посланной в редакцию «Русского вестника». Но еще в черновых фрагментах у Достоевского мелькала мысль: «Без Голубова», — и роль его была сильно сужена. В процессе обдумывания возникали различные проекты, которые так и не проводились в жизнь вследствие их художественной маломощности. Достоевский предполагал одно время показать, как «с приездом Красавицы и проявляется романтическая струя характера Студента», но затем оборвал эту в самом деле произвольную связь между Петром Верховенским и Лизой. Равным образом было откинуто им и предположение, что Князь «под башмаком у матери», мельчившее образ Ставрогина. Много забот вызвал у романиста образ Верховенского-отца. «NB. Куда девать Степана Трофимовича? Об Степане Трофимовиче важный вопрос». И т. д. «Но при чем же Грановский в этой истории? Он для встречи двух поколений». «Стало быть Степан Трофимович необходим», — замечает Достоевский в заметке, датированной 1 ноября 1870 года, то есть через десять месяцев после создания замысла «Бесов» и начала работы над ним!

Много сил Достоевского уходило в этом плане и на соблюдение иерархии действующих лиц: образы, казавшиеся ему вначале второстепенными, вдруг, неожиданно для него самого, начинали претендовать на почетную роль героев. Подобный казус имел место в работе над «Идиотом». «В общем план создался, — читаем мы в письме Достоевского к Майкову. — Мелькают в дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером? И вообразите, какие сами собою вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня, а стало быть ДВА ГЕРОЯ!! И кроме этих героев есть еще два характера — совершенно главных, то есть почти героев. (Побочных характеров, в которых я обязан большим отчетом, — бесчисленное множество, да и роман в 8 частях.)». Нечто подобное произошло и во время работы над «Бесами», когда «выступило еще новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоящее имени героя) стал на второй план».

Однако даже тогда, когда Ставрогин-князь сделался героем «Бесов», Достоевский не мог считать свою систему образов до конца оформившейся. «Итак, весь пафос романа в князе, он герой. Все остальное движется около него как калейдоскоп. Он заменяет и Голубова. Беспримерной высоты». Это одна из позднейших записей Достоевского, и все же как далека она от окончательного текста «Бесов» не только по внутреннему наполнению героя, но и по его месту в системе образов романа!

. Впрочем, Достоевский ничем в принципе не отличался здесь от других великих писателей прошлого, у которых эта система образов также находилась в состоянии непрерывных изменений. Одни образы усердно разрабатывались, но на каком-то этапе этой работы вдруг тускнели и удельный вес их стремительно сокращался. Так, из поэмы Некрасова «Саша» был убран образ бедного жениха героини, Лазаря Даниловича, из «Анны Карениной» — «Мари, умница, сестра Каренина». Сильно сократилась и роль Курнатовского в «Накануне», который, по первоначальному намерению Тургенева, должен был влюбиться в сестру Елены, Зою, и быть близким Шубину. Чрезвычайно любопытна такая запись Фурманова: «Учительница уже давным-давно отошла на задний план, она давно не героиня; больше того, она, может быть, в конце концов совершенно будет вычеркнута за ненадобностью — отпадет...»

И наряду с этим отведением на задний план одних, не оправдавших себя, персонажей другие образы в процессе работы писателя приобретают все больший удельный вес, выдвигаясь на авансцену. «...в семье Кудрявцевых, — продолжает свой рассказ Фурманов, — есть Надя, дочка, девушка... И вдруг она превращается, эта Надя, в героиню повести, а около нее группируется молодежь: тут и гимназисты, тут и подпольный работник, а от этого подпольного работника... пришлось перейти к самой подпольной работе на Кубани. Пришлось целую главу посвятить тому, чтобы изобразить подпольщиков, их работу... И повесть развернулась совершенно неожиданно, захватив такие области, о которых первоначально и помыслов не было никаких». Система образов изменяется вместе с изменениями замысла и идейной концепции произведения.

Так произошло уже с маркизом Позой: по мере того как концепция Шиллера изменялась, любовная интрига делалась фоном, а политические мотивы выступали на авансцену «Дон-Карлоса». В первоначальном замысле «Обрыва» Волохов нужен был только как вводное лицо для полной обрисовки личности Веры; позднее, в связи с обострением антинигилистической тенденции романа, он выдвинулся на более видное место, равно как и его идейный антагонист Тушин. В начале работы над «Войной и миром» Л. Толстой еще не предполагал участия в действии Пьера Безухова, роль Андрея Болконского также выросла в процессе писания самого романа. Наконец, в целях художественной экономии писатель нередко сливает родственные фигуры.

Настойчивая работа Толстого над образом Анны способствовала группировке вокруг нее всех других персонажей романа, изменению образа Каренина и т. д. Поучительно присмотреться, как радикально меняются взаимоотношения Анны с другими действующими лицами. Первоначально Долли небрежно говорит ей: «Как, уже приехала? Ну, я все-таки рада тебе». Позднее ситуация была углублена и показала ряд положительных качеств образа Анны. Первоначально Сережа был «неприятен ей: это маленький Алексей Александрович»; его гувернер, узнав о приезде Анны в дом, прихорашивался: «ведь с этой дамой, как с дамой легкого поведения», у него «мог возникнуть роман». Толстой решительно откинул оба эти штриха: первый — из-за того, что он кричащим образом противоречил новому образу Анны, любящей и страдающей матери; второй — потому, что он осложнял сцену свидания Анны с Сережей ненужными и вдобавок плоскими подробностями.

Так же поступил и Достоевский, отказавшийся от мысли реализовать запись «трагедия Лужина — влюблен в Соню ужасно»: это резко противоречило бы социальной сущности образа Лужина и только отвлекало бы внимание от узла отношений Раскольникова с Дунечкой и Соней. Стремление упростить сложную систему образов «Идиота» заставило Достоевского отказаться от того, чтобы изобразить «увлечение Мышкина Аделаидой и Рогожина Аглаей». Не всегда писатель умеет избрать здесь наилучший вариант. Золя был доволен вводом в систему образов «Денег» Каролины Гамелен, тогда как она является, пожалуй, самым слабым образом романа. Новиков-Прибой считал, что революционно настроенный офицер Костенко, изображенный им под именем Васильева, оказался как герой настоятельно необходимым для его книги; между тем в «Цусиме» он обречен был играть чисто резонерскую роль.

Не выдвигая универсальных рецептов, подчеркнем. только значение системы образов, которая всегда строится на основе некоей иерархии. Бальзак говорил: «Каково бы ни было число аксессуаров и героев, современный романист должен группировать их по степени их значительности, подчинить их солнцу своей системы — интересу или герою, и вести их в определенном порядке, как некое сверкающее созвездие». Создатель «Человеческой комедии» со всей решительностью соблюдал этот принцип единства образной системы. Как вспоминал близко наблюдавший его Теофиль Готье, Бальзак «часто по окончании этой страшной работы с тем напряженным вниманием, на которое был способен он один... замечал, что... фигура, которую он ради общего эффекта хотел сделать второстепенной, выдавалась из его плана, и одним взмахом пера он разрушал результаты четырех или пяти трудовых ночей. В таких случаях он был героичен».

В пределах системы персонажей образы группируются по законам внутренней борьбы. «Весь роман борьба любви с ненавистью», — записывает Достоевский во время работы над «Идиотом». Под этим углом зрения им осмысляется «встреча и борьба характеров». Борьба может выражаться в контрастности чувств: «В романе три любви: 1) страстно непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — князь». Это противопоставление персонажей связывает их — через конфликт — в единую систему.

Группировка образов в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил. «В моей комедии, — говорит Грибоедов, — двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека». Такое соотношение сил не случайно — оно подчеркивает собою глубокое одиночество Чацкого, которому противостоит сплоченная фаланга врагов. За сценой «Горя от ума» у Чацкого есть единомышленники — двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской и др. Однако они не принимают никакого участия в борьбе, оставаясь внесценическими персонажами. Это сделано Грибоедовым с глубоким расчетом. То, что на сцене Чацкий одинок, в громадной степени обостряет драматичность созданной коллизии. Здесь проявляется принцип «репрезентативности» — представительства, — сформулированный, как известно, Энгельсом. «В Вашем Зиккингене, — писал он Лассалю, — взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет».

Этой «совершенно правильной установки» придерживались великие реалисты прошлого, у которых система образов всегда отражала определенные комплексы общественных отношений. Создавая эту систему в «Горе от ума», Грибоедов сразу выделяет в ней представителей старой придворной знати (Хлестова), бюрократизирующегося дворянства (Фамусов), военной касты (Скалозуб), поместного дворянства (Горичи и др.), мелкого, «безродного» дворянства (Молчалин), барской дворни и т. д. Как заметил еще Гончаров, «в сотнях фигур комедии нет двух одинаковых». Каждый образ представляет собою «определенный класс и направление», заключая в себе в то же время «прекрасную индивидуальную характеристику» этого класса, нисколько не теряющую своей «особенности».

Такой же «репрезентативностью» отличается система образов пушкинской «Капитанской дочки» и шекспировской драматургии. Золя стремится к ней в «Разгроме»: «разве не необходимы были» ему полковник, капитан (Роша), лейтенант, капрал (Жан Маккар), солдаты? «Таким образом, у меня получится весь полк — наряду с Полем еще три-четыре солдата: один из них — настоящее животное, полный невежда, другой — мистически и религиозно настроенный солдатик, затем пройдоха парижанин и, наконец, еще один — развратитель и подлец. Среди них я выберу капрала. Жан у меня сержант, затем у меня есть подпоручик и капитан; несколько слов я посвящу полковнику, которому также дам роль. Наконец, мне нужен генерал».

Чернышевский говорит в одном из отступлений «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа. Я держу пари, что до последних отделов этой главы Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов казались большинству публики героями, лицами высшей натуры...» Введением образа Рахметова Чернышевский пресекает подобные ложные толкования. В целом же система его образов также построена по принципу «репрезентативности»: Розальские, Скворешников, Жюли, Лопухов, Кирсанов, Рахметов живут и действуют на страницах романа примерно в тех же отношениях, как и представляемые ими группы жили и действовали в изображенную Чернышевским эпоху.

Система образов в реалистическом произведении всегда представляет собою попытку воспроизвести в уменьшенном виде расстановку сил в семье, обществе, народе. Достоевский в замысле «Братьев Карамазовых» стремился именно к такому «репрезентативному» отображению действительности. В одном из писем той поры он указывал: «Совокупите все эти четыре характера [Федора, Ивана, Дмитрия и Алексея Карамазовых], и вы получите, хоть уменьшенное в одну тысячную долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентской России. Вот почему столь важна для меня задача моя».

Построению системы образов помогает использование приема контраста. К последнему особенно часто обращался Бальзак. То же имело место у Стендаля, в русской литературе — в «Обломове» Гончарова, «Отцах и детях» Тургенева, в «Фоме Гордееве» и «Егоре Булычове» Горького и др. По признанию Ф. Гладкова, образ инженера Клейста возник в его романе «Цемент» «по контрасту с Глебом».

Серафимович своих «героев приводил в столкновение постольку, поскольку в их психологии и в их настроениях, в их целях внутренне рождалась и зрела необходимость этих столкновений. Возьмем, например, Смолокурова... славный парень, революционно настроенный, отличный митинговый оратор, но он расплывчатый человек, полная противоположность Кожуху. Смолокуров пе всегда знает, чего хочет. Идет иногда на поводу у других. Столкновение с Кожухом построено на внутренней неорганизованности Смолокурова. Между этими совершенно разными героями не может не родиться конфликт, и это должен ясно уразуметь читатель».

Заметим, что советские писатели, творившие в обстановке обостренной политической борьбы в стране, особенно часто прибегали к контрастному построению. Противопоставляя пролетариат его врагам, советские писатели настойчиво стремятся к тому, чтобы в этом контрасте враждебный революции лагерь не вышел художественно обедненным. Споря с редактором журнала, где должно было печататься «Хождение по мукам», А. Н. Толстой говорил ему, что он умышленно начал свой роман не с Октябрьского переворота, а с наиболее тяжелой для советской власти поры. «Не для того я пишу роман, — говорил А. Н. Толстой, — чтобы показать, какие генералы были контрреволюционеры и монархисты. Генералы мне нужны как выразители силы, борющейся с революцией. Чем ярче, чем объективнее я опишу их, — тем сила эта представится сильнее и страшнее, каковой она на самом деле и была... Нет, революция пусть будет представлена революцией, а не благоприличной картиночкой, где впереди рабочий с красным знаменем, за ним — благостные мужички в совхозе и на фоне — заводские трубы и встающее солнце. Время таким картинкам прошло...»

Горький упрекал Афиногенова в том, что в пьесе «Далекое» «для столкновения... двух совершенно непримиримых идей... взято лицо ничтожное...» «Я бы, — писал Горький Афиногенову, — сделал дьякона умнее, ядовитей, тоньше, а Малько — гораздо более крупным, суровым, подавляющим своим пафосом, реализмом мышления, сарказмом фактов».

Эти слова А. Н. Толстого и Горького вполне применимы к таким величайшим произведениям русской литературы, как «Война и мир» или «Тихий Дои». В обоих произведениях система персонажей построена по законам исторической объективности, враждебная русскому народу сила не преуменьшена, и тем самым подчеркнуто величие осуществленного национального подвига.

 

Сюжет

Итак, фабульный материал собран и подвергнут испытанию, обдумана во всех своих подробностях система образов. Настает черед организации этого материала в действии, приведения фабулы «в повествовательную форму». Тем самым создается сюжет, содержащий в себе «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа», как его определяет Горький, или, по определению Погодина, «естественное, то есть жизненное сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта».

В сюжете обязательно должна быть объемность, масштабность. Отсутствие ее справедливо критиковал Федин в своих отзывах. «Нет нужной широты масштаба, — говорил он об одной повести, — нет связей коллектива полка с большим миром борьбы, с совокупностью исторических событий. Полк рассмотрен в замкнутых своих границах». «Объемность» не означает обязательно большого размера. Произведение может быть объемным и тогда, когда в нем всего несколько страничек или даже строк текста, — таков хотя бы чеховский «Злоумышленник» или тургеневский «Русский язык». Фадеев определял объемность как «чувство пространства, уменье показать в каждой.людской ситуации при помощи ряда штрихов, какая обстановка окружает людей, какие предметы — природа, вещи, расположение света и теней, расстановка людей по отношению к предметам и друг к другу». Все это, однако, только отдельные признаки объемности; существо ее заключается в многозначности сюжета, искусстве отражения в нем не только определенного комплекса жизненных событий, но самого духа эпохи, ее своеобразного колорита.

Обдумывая «нить интриги» «Нана», Золя пишет: «Все это надо теперь распределить и сделать ряд увлекательных эпизодов». На этой новой стадии сюжетно-композиционной работы писателю предстоит организация развития действия, или, как выразился однажды Бальзак, «естественное развитие хорошо выбранного, развернутого и плодотворного сюжета». Задача сюжета состоит в создании событий, закономерно отражающих в себе логику переживаний действующих лиц и их взаимоотношений. Сюжет должен увлечь читателя «волшебной тайной рассказа» (Пушкин), искусно построенного и захватывающего не только читателей, но и самого художника. Он должен придать течению сюжета естественность рассказа, развивающегося без всяких натяжек, как бы текущего собственной силой, без помощи автора. Этому искусству создания единого и закономерно развивающегося действия отдали немало сил такие романисты, как Бальзак и Достоевский.

Работа над сюжетом дается художнику тем легче, чем разностороннее развита в нем изобретательность. В замечательном письме к Гёте Шиллер выражает восхищение восьмой книгой «Вильгельма Мейстера»: «Как удалось вам так тесно сжать громадный, столь многообъемлющий круг и поприще событий!» Шиллер отмечает великолепный замысел, мотивировку и изображение важнейших эпизодов и объясняет это — искусством «сцепления событий», исключительной способностью Гёте к «творческим изобретениям», которые «соединяют все, что можно желать, и даже то, что кажется совершенно несоединимым».

Изобретательностью отличалась и сюжетная работа самого Шиллера, который построил, например, «подробный сценарий для всего Валленштейна», чтобы «механически и зрительно облегчить себе обозрение эпизодов в общей связи». Шиллер постоянно ставил себе вопросы, касающиеся внутренней мотивированности сюжета. Такими «задачами для преодоления» пестрят наброски Шиллера. «Надо решить задачу», «необходимо изобрести», «остается найти», «следует придумать», — такие выражения мы встречаем постоянно. «Надо придумать: Как исчезает графиня с Арембергом? Где они скрывались так, что был потерян их след? Что предпринимает Флорнзель, чтобы отыскать их?» И т. д. Эти сформулированные на бумаге вопросы являлись задачами, подлежащими убедительному разъяснению.

В сущности, так же, советуясь с самим собою (хотя, может быть, и не столь аналитично), разрабатывают сюжет и другие писатели.

Глубокое противоречие неразрешимо без борьбы — оно антагонистично. Борьба выражается в последовательном ряде столкновений, отражающихся в коллизиях, в своей совокупности образующих конфликт. Именно так стремился построить сюжет Стендаль, который искал у своих героев «какой-нибудь убедительный поступок, т. е. принесение в жертву второй страсти ради первой». Сюжет, лишенный, хотя бы и потенциально, таких конфликтных коллизий, — «поистине неблагодарный и непоэтический сюжет», который, как сообщает, например, Шиллер, «еще не вполне поддается мне, в развитии есть еще пробелы».

С величайшим трудом добывается писателем эта коллизия, которую он часто отбрасывает, не удовлетворившись ею. «Ныне писал немного и нехорошо — без энергии. Но зато уяснил себе Нехлюдова во время совершения преступления. Он должен был желать жениться и опроститься. Боюсь только, que cela n’empiète sur le drame». Определив в своем дневнике 1895 года эту коллизию, Толстой, находясь «в более сильном состоянии», решил ее отбросить. Исследователь «Воскресения», Н. К. Гудзий, не объясняет причину этого отказа. Нам кажется, что он, Толстой, сделал это, не желая заменить нравственную обязанность Нехлюдова загладить свою вину его формальным нарушением своего обещания жениться. Тем самым Нехлюдов оказывался бы менее виновным; автор «Воскресения» не желал этого.

По определению Бальзака, гений художника «сострит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литературной жизни». Отвергая мотивировку конфликта при помощи незначительных обстоятельств, Бальзак постоянно обусловливал действие своих произведений законами буржуазного общества, юридическими, бытовыми и особенно материальными его нормами.

В соответствии с характером изобретенных писателем коллизий сюжет может приобретать психологическое или авантюрное развитие. Толстой записывает: «Интерес «Отрочества» должен состоять в постепенном развращении мальчика после детства и потом в исправлении его перед юностью», — сразу намечая тем самым психологическую доминанту своей повести. Развитие психологического сюжета достается писателю обычно с большим трудом. Трудности психологического сюжета заключаются прежде всего в том, что в построенном исключительно на нем произведении «почти нет движения» (Стендаль). Вот почему писатель часто перемещает психологический анализ в другую часть своего произведения, заявляя, как Стендаль: «Верно, но поместить в другом месте эти 5 или 6 страниц: я жажду действия».

Заботам о «действии», его напряженном и авантюрном развитии, писатель уделяет немало сил. Даже Руссо с его подчеркнуто психологическим сюжетом опасается, «чтобы излишней простотой общего хода не возбудить скуки», в «Исповеди» ему необходимо «поддержать одинаковый интерес от начала до конца». Бальзак ставит авантюрный элемент в своих сюжетах на то место, которого тот заслуживает: «Без этих приключений, в которых мы увидели людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все показалось бы лживым и невозможным». По его твердому убеждению, «первое условие романа — возбуждать интерес»; этого можно достигнуть не только глубокой психологией, но и увлекательными «приключениями».

Для Достоевского был как нельзя более типичен расчет на эффектность, выигрышность ситуаций, полных авантюрного интереса и занимательности. Он заботился о последней и в «Идиоте» и в других произведениях, постоянно заявляя об этом в письмах к литературным друзьям. «За занимательность ручаюсь». «Впрочем, интрига, действие будут расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес романа ручаюсь». «Интерес будет наикапитальнейший». И т. д. Занимательность эта достигается не только обилием эффектных авантюрных происшествий, но и своеобразной диспозицией сюжетных эпизодов, полных намеренных недомолвок, умолчаний, тайн и пр.

«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».

Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.

В процессе упорной работы писателя сюжет имеет постоянную тенденцию разрастаться. Шиллер сравнивал действие с распускающейся почкой: «все заключено уже в нем и все лишь распускается во времени». Чем больше работал Бальзак над построением действия романов, тем более открывались в процессе этой работы «огромные запасы характеров, самостоятельных сцен, наблюдений, которые многими слоями покрывали схематическую фабулу». То же явление было знакомо и русским писателям. У Гоголя, неожиданно для него, сюжет «Мертвых душ» «растянулся на предлинный роман». У Достоевского его повесть «Вечный муж» вышла много больше первоначальных расчетов «не оттого, что расползлась под пером, а оттого, что сюжет изменился под пером и вошли новые эпизоды». Такое расширение происходит в работе писателя непроизвольно, объясняясь необходимостью включить в поле его зрения новые стороны жизни, необходимые для полного освещения основной темы. «...первоначально, — признавался автор «Братьев Карамазовых», — я хотел лишь ограничиться одним судебным следствием уже на суде. Но, советуясь с одним прокурором (большим практиком), увидал вдруг, что целая, чрезвычайно любопытная и чрезвычайно хромающая у нас часть нашего уголовного процесса... у меня в романе, таким образом, бесследно исчезнет... А потому, чтобы закончить часть, я напишу еще десятую книгу под названием «Предварительное следствие».

Умножающийся, таким образом, новыми сценами, сюжет грозит распухнуть, действие его — застопориться, напряжение интереса читателя — ослабнуть. Борясь с этой реальной опасностью, Бальзак заносит в записную книжку: «Всякое событие, которое есть только событие, бесполезно». Беранже предостерегает: «Не умножайте сцен, которые напоминают одна другую, это убивает интерес». Короленко советует начинающему беллетристу: «Старайтесь, чтобы каждый эпизод подвигал рассказ вперед». Дальше мы увидим, как писатели прошлого осуществляли это в собственном творчестве, устраняя все, что могло выглядеть как повторение или варьирование уже сказанного. Избегнуть разбухания сюжета писателю помогает «сценарий», при помощи которого он прощупывает все действие своего произведения. Если Щедрин на известном этапе его работы «еще хорошенько и сам не наметил моментов развития», он, несомненно, сделал это в дальнейшем. Флобер уже в начале работы над «Госпожой Бовари» набрасывает характеристику «трех моментов в жизни Эммы» и таким образом намечает вехами путь, по которому в дальнейшем пойдет действие. Этот неусыпный контроль писателя над сюжетом почти всегда оказывался полезным, придавая слаженность отдельным частям произведения, способствуя плавности его переходов и т. д.

От этих замечаний общего порядка перейдем теперь к более детальному рассмотрению особенностей работы писателя.

Начнем с заглавия, как бы уже содержащего в микрокосме все то будущее действие, с которым предстоит ознакомиться читателю. Огромная важность заглавия подчеркивается тем вниманием, которое уделяют ему писатели.

Характерно постоянное «засекречивание» заглавия писателями различных эпох и направлений. Островский просит Бурдина до присылки ему пьесы сохранить в секрете ее заглавие: «когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется». Тургенев «секретничает насчет заглавия» «Нови», опасаясь, что «кто-нибудь другой наскочит на то же слово».

«Здесь же у меня на уме теперь... огромный роман, название ему «Атеизм» (ради бога между нами)», — предупреждает Достоевский А. Н. Майкова. Чехов показывает жене записку со словами «Вишневый сад» и тотчас же уничтожает эту бумажку. По собственному признанию Маяковского, заглавие поэмы «Облако в штанах» родилось из его случайно брошенной остроты: «Я... сказал... спутнице... «я не мужчина, а облако в штанах», и сейчас же забеспокоился, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря?» Этого, однако, не произошло, и «через два года «Облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы».

Отвечая на вопрос Сургучева, как ему назвать его повесть, Горький предлагает ему на выбор четыре заглавия, тут же критикуя их: «Губерния» — широко, «Губернский город» — тоже, кажется, не идет, а «Губернатор» — слишком фиксирует внимание на одном лице и может повредить рассказу; «Перед концом» — шаблонно». Золя изобретает до двадцати вариантов заглавия своего романа, пока не останавливается наконец на слове «Жерминаль». Стендаль указывал: «Чтобы книга хорошо расходилась, она должна иметь интересное заглавие», — и заботился о том, чтобы оно заинтересовало читателя, указывало на общий смысл изображаемого явления и вместе с тем обладало музыкальностью звучания. «Назвав однажды свой роман «Жюльен», Стендаль вдруг «резко прервал себя среди разговора и сказал: «Что, если назвать его «Красным и черным»?»

Работа над заглавием обычно делает его более выразительным. Таковы замены пушкинского «Ямба» на «Чернь», поэмы «Кавказ» — на более конкретное заглавие «Кавказский пленник», повести «Самоубийца» — на «Выстрел», «Зимнего приключения» — на «Метель»; «Старого музыканта» Бальзака — на полное фамильярной иронии «Кузен Понс». Замечательны и тургеневские замены. Роман «Борис Вязовнин» приобретает новое заглавие — «Два приятеля». Комедия «Студент» переименовывается в «Месяц в деревне»: это несравненно лучше оттеняет общий смысл, и, кроме того, фигура студента Беляева вовсе не является центральной. Превосходны аллегорические замены Тургенева: повести «Инсаров» — на «Накануне», повести «Две жизни» — на «Дым» (ср. у Гончарова замену заглавия «Художник» на «Обрыв», подчеркивающую расширение идейных тенденций этого романа). Тургенев иногда менял заглавия под влиянием советов редактора или издателя. Так, повесть «После смерти» переименована была в «Клару Милич», а цикл произведений под общим названием «Senilia» — в «Стихотворения в прозе».

Немалое значение заглавиям придавал и Чехов. Борясь с традицией напыщенных названий, которые давали своим произведениям эпигоны реалистической литературы 80-х годов, а также и декаденты, Чехов предлагал «давать такие заглавия, чтобы они ничего не обещали». Критикуя претенциозное заглавие «Против убеждения», он предлагает заменить его на «Розги» или «Поручик». Эту линию Чехов проводит и в отношении собственных заглавий. «Великий человек» изменяется Чеховым на «Попрыгунья», «Мое имя и я» — на «Скучная история». Даже факсируя заглавие, Чехов продолжает раздумывать над ним, внося в него новые оттенки. Как вспоминал Станиславский, Чехов объявил ему, что «нашел чудесное название для пьесы: «Вишневый сад». «Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии». Через несколько дней Чехов объявил Станиславскому, что пьеса будет называться «не Ви́шневый, а Вишнёвый сад». «В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Ви́шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Чехов писал о дворянском саде именно в этом, втором, смысле слова, как о саде поэтичном, но бесполезном.

Как мы видим, поискам заглавия писатель действительно отдает немало труда, который, однако, вознаграждается нахождением «шапки», прекрасно выражающей самую суть явления. Золя пишет о заглавии «Разгром», что оно «не имеет истории. Я давным-давно остановился на нем. Оно лишь одно хорошо выражает то, чем должна быть наша книга».

Немаловажную роль играет и выбор писателем соответствующих эпиграфов к произведению и к отдельным его главам. «Бахчисарайский фонтан» первоначально назывался «Гарем», но Пушкина «соблазнил» меланхолический эпиграф из Саади, таким образом определивший собою заглавие. Традиция эпиграфики связана в основном с первой половиной прошлого столетия — эпиграфами любили пользоваться Вальтер Скотт и Байрон, их постоянно подбирал Пушкин — к «Цыганам» (не использовав его), к «Выстрелу», к отдельным главам «Арапа Петра Великого» и др. То же внимание проявляли к подбору эпиграфов и постоянно заботившийся о них Блок, и Стендаль, который часто мистифицировал при этом читателей, и другие.

Подобно заглавиям, эпиграфы не должны были страдать упрощенностью и превращаться в прозрачную аллегорию. Чтобы избежать этого, Блок снимает слишком «прозрачный» эпиграф к стихотворению «Русь», Тургенев — эпиграф из Кирши Данилова, первоначально предназначенный для «Дворянского гнезда»: «На что душа рождена, того бог и дал». Классический пример углубленной работы над эпиграфом заключает в себе «Анна Каренина». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить первоначальный вариант эпиграфа («Женитьба для одних труднейшее дело, для других — легкое увеселение») с окончательным эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам», — суровым, лаконически значительным по своему содержанию и вместе с тем чрезвычайно емким по толкованиям, которые он вызывает у читателей.

Уже создавая свой замысел, художник слова начинает размышлять о том месте, в котором будет происходить действие его произведения. Когда Гёте протестует против локализации читателем «Германа и Доротеи» («Какой город?.. Как будто не лучше было бы представить себе любой город!»), он, конечно, неправ: события поэмы много потеряли бы в своей правдивости, если бы это не был городок на Рейне или близ него. В противовес этому, Бальзак всегда четко определял место действия своих романов, называя и описывая тот или иной провинциальный город, тот или иной квартал Парижа и пр.

(см. об этом подробнее ниже, в главке об описании). Не будучи так скрупулезно точен в тексте, Стендаль тем не менее постоянно стремился проверить топографию романа, набрасывая в его черновиках даже географическую карту этих полувоображаемых мест.

Одновременно с местом уточняется и время. Писатель высоко оценивает значение точной датировки действия, открывающей ему путь к широким умозаключениям. По вполне определенным соображениям Шиллер переносит действие «Графа Габсбургского» из прошлого в настоящее или, наоборот, отводит его — в целях цензурной безопасности — в конец XV века. Хронологической беспечности Жорж Саид в «Консуэло» или грубым погрешностям в календаре «Соборян» Лескова противостоят постоянная точность Шекспира, всегда обращавшего в своих трагедиях внимание на часы дня и ночи, постоянные заботы Достоевского о хронологии своих романов. Стендаль составлял для себя таблицы, дающие хронологическую канву романа, тщательно, впрочем, маскируя это в тексте. Когда критик «Северной пчелы» вздумал на основании случайной опечатки уличить Пушкина в хронологической неточности, автор «Евгения Онегина» иронически отвечал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

Временная техника особенно планомерно разрабатывается в романах Золя, который уже в планах того или иного эпизода датирует («Зима, конец октября 1860, суббота») или создает себе «памятки» для последующих разысканий («справиться о часах, чтобы установить время катастрофы»). «У Флоры, — размышляет он, — будет только полчаса; чтобы еще более затруднить ее дело, я могу пропустить еще товарный поезд, безразлично, в каком направлении». На этом последнем примере ярко видна связь временно́й сетки произведения с развитием его действия.

Эта связь еще заметнее в повести Либединского «Неделя», который избрал в качестве своей темы события далекого провинциального города за небольшой и точно определенный отрезок времени. «Почему же, — размышлял советский беллетрист, — описывать непременно весь Союз, а почему не описать такой вот типический городок, вроде нашего... зачем брать три года революции? Можно взять один год, один месяц и, наконец, одну неделю и в одну неделю уложить все основные коллизии, в одной неделе можно дать напряжение всех событий. И сразу же у меня начала вырисовываться схема событий, изображенных в «Неделе»...»

Как отмечает Б. Горбатов, некоторые молодые писатели «пренебрегают... точностью в отношении времени действия» и «иногда сами лишь приблизительно знают, в каком году происходит дело в их же книге». В этом отношении нужно учиться у классиков, всегда точно датировавших события своего рассказа. Тем более такая точная датировка необходима для советской литературы: «...в наше время, когда не то что год, а каждый день неповторим, не похож на предыдущий, это особенно важно... Неудача моей пьесы «Закон зимовки» во многом объяснялась тем, что я произвольно «сдвинул время» и получилась неправда, фальшь: то, что было возможно в Арктике 1935 года, когда я там был, стало уже невозможным в Арктике 1941 года. Шагнула вперед жизнь».

Остановимся вкратце на особенностях работы писателя над главными фазами своего сюжета. Начнем с экспозиции и завязки, этих первых этапов, через которые обыкновенно проходит действие литературного произведения. Чехов как-то сказал, что произведение всего труднее начать и кончить. Начало требует от писателя осознанности всего сюжета. Оно не должно быть чересчур поспешным и таким образом предвосхищать будущее развитие действия. Оно не должно быть в то же время и чересчур пространным, тормозящим это развитие. Того и другого можно избегнуть, только подчинив все компоненты начальной части сюжета действенной завязке. Заметим, что бо́льшая часть шедевров мировой литературы создана по этому принципу — вспомним о «Божественной комедии», «Дон-Кихоте» «Госпоже Бовари», «Евгении Онегине», «Войне и мире», не говоря уже о драматических произведениях, для которых соблюдение его обязательно. «...В экспозиционной части, — напоминает Федин, — обычно заложено несколько мотивов главной темы, дано много образов, представлена связь уже происшедших за пределами романа событий. Все это необходимо в интересах напряжения интриги: пружина сюжета должна быть сжата в экспозиции настолько, чтобы последующего ее «разжимания» хватило надолго».

Далеко не всем писателям это быстрое и целесообразное начало дается легко. Гончаров не умел этого добиться ни в «Обломове», ни особенно в «Обрыве», первые две части которого, по его собственному признанию, «страшно растянуты; это длинная и скучная экспозиция». Настойчиво работал над завязками Достоевский, которому они давались с особенным, трудом ввиду многотемности его романов, обилия действующих лиц и исключительной сложности характеров. Возьмем, например, «Преступление и наказание», — как настойчиво Достоевский обсуждает с самим собою теорию Раскольникова, толкнувшую его на убийство процентщицы (по первоначальному проекту герой излагает ее на вечере у Разумихина), и только в результате продолжительных раздумий вкладывает ее в уста следователя, что, разумеется, до крайности повышает драматическое напряжение первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Множество трудностей возникает на пути сюжета «Преступления и наказания», пока Достоевский не решает «непременно поставить ход дела на постоянную точку и уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно».

Романы Л. Толстого менее напряженны по сюжету, в них меньше событий и почти нет тех «надрывов», которыми полны романы Достоевского. Но и Толстой неизменно заботится о том, чтобы завязка была ясной и действенной. В первоначальных набросках «Анны Карениной» завязкой было компрометирующее Анну свидание с Вронским в салоне княгини Бетси Тверской. Впоследствии эта сцена, как это часто бывало у Толстого, потеряла свое первоначальное значение, и завязкой явилось знакомство Анны с Вронским. Примечательно внимание, которое Толстой уделял истории их сближения. «Это, — говорил он, — одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то и все ложно».

Писатель может по-разному развивать уже созданную им ранее сюжетную интригу; ему предстоит подвергнуть испытанию все возможные ее варианты и, отбросив все малоубедительное, найти тот, в котором полнее всего реализовались бы закономерности жизни. Предполагавшаяся первоначально «сшибка» Инсарова с Курнатовским была затем заменена сценой с пьяным немцем, которого Инсаров сбросил в воду: замена дала Тургеневу возможность резче показать свойственную его герою решительность и грубоватость. Точно так же отбросил Достоевский вариант, по которому Соня Мармеладова рассказывает «про отца... много анекдотов», — такая подробность не вязалась с характером Сонечки и вдобавок к этому не была необходима для действия. В «Братьях Карамазовых» устранена была первоначально предполагавшаяся сцена идиллического примирения Грушеньки и Катерины Ивановны, резко противоречившая психологическому облику каждой из них.

Поучительно на примере того или иного классического произведения проследить процесс этой постепенной перестройки действия, устранения первоначальных вариантов и введения взамен их новых, построенных на гораздо более убедительной психологической мотивировке. В ранних текстах «Анны Карениной» отмечалось «неприличное» поведение Анны в гостиной Бетси, справедливое негодование света; жалкая роль «такого золотого человека», как Каренин; чувственность Вронского: «...у Удашевых, — не раз подчеркивал Толстой, — ничего, кроме чувств». В этом плане Толстой и строил намеренно вульгарные диалоги своих героев, считая, что Анна и Вронский «не испытывали» и не могли испытывать раскаяния в зле, причиненном Алексею Александровичу. Будучи твердо убежден в полной виновности Карениной, Толстой в эту пору не придавал особого значения зависимости Анны от закона: «через месяц они были разведены». Лишь в процессе нравственной реабилитации Анны он сумел переоценить силу условий, сковывавших чувство женщины, и построить основной конфликт романа на отказе Каренина предоставить необходимое ей юридическое освобождение.

Обдумывание Толстым сюжета «Анны Карениной» проявлялось не только в этих центральных по своему значению мотивировках романа, айв том, что, казалось бы, имело чисто внешний интерес. Возьмем, например, сцену возвращения Анны и Вронского из Италии в Петербург. Как рассказывала в своем дневнике 1876 года Софья Андреевна, Лев Николаевич однажды «подошел и говорит мне: «Как это скучно писать». Я спрашиваю «Что?». Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский и Анна остановились в одном и том же номере, а это нельзя, им непременно надо остановиться в Петербурге, по крайней мере, в разных этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены, разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».

Все эти трудности по обдумыванию развития действия усугубляются, когда писателю приходится развивать несколько сюжетных линий одновременно. Тургенев учитывает это обстоятельство в «Рудине», планируя то «роман» Пандалевского с Липиной, то сближение между Липиной и Лежневым. В «Идиоте» Достоевский разрабатывает параллельно две-три сюжетные интриги, в записных тетрадях к «Бесам» он замечает: «Новость: объяснение Лизы с Шатовым. Хлестаковское появление Нечаева и драматическая форма, и начать разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».

Разрабатывая сложный по составу сюжет, писатель заботится не только о выделении каждой из сюжетных линий, но и о подчинении «боковых», «аксессуарных», линий центральной магистрали сюжета. Чем сложнее сюжет, тем больше забот вызывает у романиста внутренняя связь этих его составных частей. Так, Золя во время работы над романом «Земля» записывает: «Прежде всего надо обдумать, как связать все три истории». И там же: «Нет, все это слишком сложно и никуда не годится. Нужно разделить обе истории». Фадеев напоминает о реальной опасности, связанной с построением сюжета в этой его фазе: «Когда вы одну линию развития слишком часто перемежаете с другими, перебиваете ее посторонними эпизодами, получается та мельтешня, суета, при которой никого хорошенько не удается рассмотреть, никого не успеваешь полюбить,: — читатель ненавидит это, ему становится скучно».

О кульминационном пункте в развитии действия заботятся многие писатели. Наиболее четко выражены эти заботы у Достоевского, который постоянно отмечал в своих романах эти точки наивысшего напряжения действия. «Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный», — записывает Достоевский, фиксируя один из самых напряженных эпизодов «Преступления и наказания», непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись для «Бесов»: «Самое главное у Тихона», — то есть сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая так называемую «Исповедь Ставрогина». Работая над «Братьями Карамазовыми», он особенно подчеркивает значение части «Русский инок». «Эту будущую шестую книгу... — пишет ом редактору «Русского вестника», — я считаю кульминационной точкой романа, а потому желалось бы отделать ее как можно лучше, просмотреть и почистить еще раз». «Я лучше предпочел растянуть на две книги, чем испортить кульминационную главу моей поспешностью».

Если начало произведения обычно заключает в себе экспозиции места и действующих лиц, а также завязку действия, то развязка и финал образуют собою последний, заключительный, этап развития действия. Эдгар По заявляет: «Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного». Писатель с особым волнением работает над этой завершающей частью произведения: ведь «сила удара (художественного) относится на конец», как замечает в своих заметках Фурманов. А. Н. Толстой замечает: «Конец — труднейшая из задач. Почти столь же трудно — назвать книгу». И действительно, неудачный конец может сильно умалить общие достоинства произведения. Вспомним, например, критику Белинским неестественного и ложного (как ему представлялось) эпилога «Обыкновенной истории».

Но дело здесь не только в удаче или неудаче писателя, айв действительности, которая должна подсказать разрешение конфликта. Когда Горький рассказал о своем замысле «Истории одной семьи на протяжении ста лет», Ленин его «очень внимательно слушал, выспрашивал, потом сказал: «Отличная тема, конечно — трудная, потребует массу времени, я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции...»

Развязка произведения может сильно видоизменяться, в зависимости от общих изменений, которые претерпевает его замысел. Характерным примером этого является «Обрыв», который первоначально кончался отъездом Веры из родного гнезда: увлеченная Волоховым, она едет к нему, бросив Малиновку, и в сопровождении крепостной девушки пробирается через всю Сибирь. Откинув этот финал (который лет на двадцать предвосхитил бы «Русских женщин» Некрасова!), Гончаров пробует ряд других финалов: изображает могилу Райского, встречу с Беловодовой, воспоминания и т. д. У других писателей развязка и финал, наоборот, фиксировались сравнительно рано. Гёте задолго до окончания своего произведения твердо знал, что «Фауст будет спасен». Тургенев предвидел и четко определил для себя жизненную судьбу центрального персонажа «Нови»: «Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest: №1 [Нежданов] должен кончить самоубийством». Как ни варьирует Л. Толстой сюжет «Анны Карениной», трагическая смерть героини ясна ему уже в начале работы над романом: «Будь счастлив. Я сумасшедшая. Через день нашли под рельсами тело».

Развязка и финал составляют предмет постоянных забот Тургенева. «Рудин» первоначально заканчивался отъездом героя, и лишь в процессе переделок романа были добавлены сцены свидания с Лежневым и эпизод на парижской баррикаде 1848 года. По первоначальному плану романиста Елена должна была тихонько уехать из родительского дома; затем, однако, это намерение было отброшено, вероятно в силу того, что трусливое поведение не свойственно смелому характеру Елены. Излишне распространяться о том, как выиграли оба произведения от новых развязок, несравненно полнее и драматичнее раскрывающих общий смысл происходящего.

На этой заключительной стадии действия писателю приходится вести борьбу за новизну развязки, ее художественную полноту и типичность. Гаршин преодолевает традиционное окончание легенды о гордом Аггее, бессознательно, как он сам затем признавался, дав ей новый финал — отказ Аггея возвратиться на престол. Чехов устранил в «Рассказе неизвестного человека» мелодраматический финал, заменив его спокойной и простой концовкой. Борьба с мелодраматической традицией проявилась в развязках Золя (см., например, первоначальную смерть Жервезы от голода и истощения), Л. Толстого (в первом варианте Анна Каренина, приближаясь к рельсам железнодорожного пути, шептала: «За что, за что?»).

Поражает исключительной смелостью развязка «Евгения Онегина». Отбросив, по многим причинам внешнего и внутреннего порядка, первоначальную развязку, Пушкин закончил роман прозаическим упоминанием о появлении мужа: «И здесь героя моего, в минуту злую для него, читатель, мы теперь оставим, надолго... навсегда». Воспитанные на канонах романтизма, русские читатели начала 30-х годов с изумлением приняли эту развязку, считая, что у «романа» не оказалось «конца». Белинский показал глубокую закономерность пушкинского сюжета. «Мы думаем, — писал он, — что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца».

Развязка и финал могут не получить себе достаточно широкого развития и в этом случае оказаться скомканными. Именно эта опасность заставила, например, Шиллера отвергнуть первоначальную развязку трагедии «Фиеско», герой которой тонул, и заменить этот случайный конец более закономерным — убийством тирана. С сожалением отмечали многие скомканность нового финала. Тургенев собирался переделать конец «Вешних вод»: по его позднейшему признанию, Санин должен был бежать от Полозовой и еще раз свидеться с Джеммой, которая бы ему отказала.

Достоевский избегнул этой опасности в «Братьях Карамазовых», которые должны были завершаться нравственным исцелением Мити: «никогда еще человек, так преисполненный надежд, жажды жизни и веры, не входил в тюрьму». Этот вариант был отброшен романистом: при всей своей эффектности он комкал ответственнейшую тему перерождения. Дмитрию Карамазову суждено было еще пройти сквозь строй всевозможных испытаний, которые должны были составить собою содержание нового произведения.

Даже в самых замечательных произведениях мировой литературы развязка и финал нередко отличались «случайностью» и искусственностью. К этому, силой внешних обстоятельств, был вынужден Мольер, который в первой редакции «Тартюфа» кончал действие изгнанием сына Клеонта из дома Оргона и полным торжеством «порока». Первоначально «Воскресение» заканчивалось побегом Нехлюдова и Катюши в Лондон и общим их счастьем. Уже Танеев, ознакомившись с этим финалом, нашел его натянутым, и романист должен был после некоторого размышления согласиться с этим мнением. «Знаешь, — говорил Толстой жене, — ведь он на ней не женится, и я сегодня все кончил, т. е. решил и так все хорошо». Роман был закончен расставанием Нехлюдова и Катюши и чтением евангелия. Этот произвольный финал метко критиковал Чехов: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов... Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом».

Так труден для писателя вопрос о развязке и финале его произведения. «В природе ничто не приходит к развязке» (Бальзак), и писателю здесь более чем где-либо приходится продумывать внутреннюю закономерность происходящего, вести действие к его естественному и логически неизбежному концу. Если это ему удается сделать, он защищает развязку со всей энергией. Блок говорил о религиозном символе, завершающем собою действие «Двенадцати»: «Мне тоже не нравится конец. Но... к сожалению, Христос».

Основные фазы развития сюжета должны быть выделены в нем, читатель должен чувствовать их наступление. Главное, определяющее здесь должно быть подчеркнуто. Фадеев основательно критиковал одного видного советского писателя за то, что тот «пишет одинаково ровно и о больших событиях и о маленьких. Высотные здания, как известно, вносят организацию в расположение, пейзаж, ансамбль города, иначе город выглядел бы плоским. В художественном произведении также должны быть свои высотные здания, являющиеся идейными и художественными вышками, организующими его». В «Жизни Клима Самгина» «среди самых будничных явлений, с их более или менее ровным течением, выделяются наполненные глубоким идейным смыслом и написанные особенно густой кистью картины Ходынки, Нижегородской ярмарки, Кровавого воскресенья, декабрьского восстания и др.».

Суммируя все сказанное о сюжете, следует еще раз подчеркнуть определяющее значение типического. Забота о нем помогает писателю-реалисту найти в конце концов верный путь развития сюжета. Как указывал Бальзак, не только люди, но и главнейшие события отливаются в типичные образы. С наибольшей систематичностью развил эту мысль Энгельс. «На мой взгляд, — писал он Гаркнесс, — реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но обстоятельства, которые их окружают и заставляют действовать, возможно, недостаточно типичны».

Только сюжет дает писателю возможность поставить его характеры в условия «типичных обстоятельств», показать их во всей закономерности внутреннего развития. Если эти типические обстоятельства еще не найдены писателем, он не может сколько-нибудь убедительно развернуть сюжет. И наоборот, если правильно отобраны типические обстоятельства, произведение начинает писаться как бы непроизвольно, «само собою», повинуясь прежде всего потенциально заложенному в нем материалу.

Это интереснейшее явление является прямым следствием «отчуждения» образов от субъективных намерений их создателя. И это естественно: то, что заложено в характере, неминуемо должно проявиться и в сюжете. Л. Толстой советовал молодому писателю: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать». И в другом случае: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда они поведут вас».

О писательском деспотизме в построении сюжета вопреки образу подробно и интересно говорил Федин. «В желаниях и способностях героев, — указывал он, — автор не волен, и разгадать душевные качества их часто очень трудно. Вам, например, захотелось, чтобы героиня, полюбив героя, полюбила кораблестроение, и чертежную доску, и цех, и завод, хотя только что терзалась поисками призвания и не знала, куда пойти учиться. Вам этого захотелось, но я, читатель, не верю, что этого захотелось героине. Вы сами придумали (вместе со множеством наших писателей) сюжет для этой барышни. А надо, чтобы барышня, без насилия автора, сложила сюжет и действовала бы не по подсказке автора».

Все это, продолжает Федин, происходит потому, что «мы часто строим сюжет предвзято, заранее фиксируем себе расстановку действия, которую хотим дать в произведении. Изготовленную впрок схему мы заполняем материалом, обращиваем каркас сюжета фабульными подробностями. Это, конечно, самый ложный и чреватый неудачами путь. В построении сюжета надо идти от характера. Герои слагают сюжет, а не подчиняются ему — вот основа, на которой зиждется художественное произведение».

Как же писатель должен относиться к избранному им персонажу, для того чтобы рассказ о нем был лишен предвзятости? «Герой, — отвечает на это Федин, — показывает себя в условиях, предложенных ему автором. В преодолении препятствий герой должен быть совершенно свободен. Поведение его должно непринужденно вытекать из его характера. Его поступки сами собой сложат сюжет произведения. Свобода художника заключается в создании верной картины жизни, в раскрытии тех условий, в которые он ставит своих героев. Он волен избрать любых героев, но лишен свободы произвола над их действиями. Волен отыскать любой конфликт, но обязан не нарушать правды характеров, которым предоставил этот конфликт разрешать».

Пример Толстого здесь особенно поучителен. Советы «не гнуть события», которые он давал молодым писателям, делались Толстым на основании его собственного писательского опыта. В «Войне и мире» он отверг эпизод жестокого избиения Анатоля Курагина Пьером — последний мог в мгновенном гневе поднять руку на Анатоля, но продолжительное избиение предполагало такие черты, которых в характере Безухова не было и не могло быть. Точно так же была отвергнута сцена «легкой игры» Анны Карениной с другом Вронского.

Исходя из той же неумолимой логики образов, романист отвергал вовсе одни сюжетные эпизоды, а другим неожиданно придавал совершенно иную направленность. Толстой рассказывал: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо». «Я никогда не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня», — рассказывал Толстой о работе над повестью «Крейцерова соната». И он с величайшим бесстрашием художника отдавался этим новым художественным исканиям, доверяясь «ходу своих мыслей», своего вживания в образ, а не покорного следования за героем. Какие бы конкретные варианты ни принимала в действительности эта напряженная работа «мысли» художника, она, разумеется, обязательна для создания глубокого, разностороннего и закономерного в своем единстве сюжета.

 

Описание

Как ни важно для писателя создание действия, этим не исчерпываются стоящие перед ним задачи. Художник слова не только повествует, но и описывает. То, о чем он рассказывает, происходит всякий раз в определенном месте, которое ему предстоит показать во всем его своеобразии. Так рождается потребность в описании, составляющем более или менее значительную часть литературного текста. Драма почти не знает этого компонента — он убран там во вспомогательные ремарки, открывающие собою каждый акт пьесы. В лирике роль описаний значительнее, но и там главная роль принадлежит раскрытию внутреннего мира поэта. В эпосе описание находит себе наиболее частое применение. Все благоприятствует этому — и широта охвата эпосом действительности, и неторопливая плавность рассказа, позволяющая, где это требуется, делать остановки и со всей подробностью описывать природу и вещи.

Культура конкретного описания укрепилась в мировой литературе не сразу. Ее почти не знал классицизм, приверженцы которого оперировали общими перифразами, прошедшими через придирчивую проверку абсолютного вкуса и потому в достаточной мере трафаретными. Классицист не нуждался для создания таких описаний в личном ознакомлении с предметом — у него не было нужды в выездах к месту действия, ибо отсутствовал какой-либо интерес к специфическому колориту страны или ее области. Приход романтизма и даже первых провозвестников его — сентименталистов — быстро изменяет положение. Художники слова, как и всякие другие мастера искусства, начинают необычайно дорожить колоритом места. Их все более привлекает к себе экзотика неизведанных стран, природа которых не «осквернена» еще цивилизацией: припомним, например, описания Америки у раннего Шатобриана или Бернардена де Сен-Пьера, этих отцов романтического описания. Культ последнего еще более усиливается в романах Вальтера Скотта. Описания продолжают торжествовать победу в романах Гюго, отчасти Санд, молодого Бальзака и других.

Описания настойчиво культивирует и Золя: припомним, например, скопление их в романе «Добыча». В глазах Золя это «придорожный столб», веха действия и вместе с тем фон, на котором четко вырисовываются особенности человека. Воспитанные на этих образцах, французские литературоведы склонны объявлять описание самой ответственной частью писательского труда, «сердцевиной» литературного мастерства. При всей преувеличенности этого мнения важность дескриптивной техники несомненна. При помощи некоторых удачно выбранных подробностей писатель характеризует среду, обстановку, место действия, дополняя ими изображение героев повествования.

Чаще всего классическое описание представляло собой пейзаж. Работа над ним писателя начинается с детального ознакомления с конкретными особенностями пейзажа, сопровождающегося перенесением этого описания в произведение. Так поступал, например, Руссо, который, желая поместить героев в обстановку, соответствующую их характеру и вкусам, ввел в «Новую Элоизу» и «Исповедь» любимейшие французские и швейцарские ландшафты. Идя вразрез с классицистами, не любившими природы и не понимавшими ее, Руссо восторгался природой: она окружала его таким «громадным количеством живых существ, которые дают свободу его душе и смелость его мысли».

Работа писателя над описанием природы далеко не всегда отмечается его записными книжками. Так, у Пушкина в его планах почти не было зарисовок природы, Флобер же постоянно описывал пейзаж для композиционной и особенно стилистической обработки в дальнейшем. Припомним здесь хотя бы с таким трудом давшееся Флоберу описание леса в Фонтенбло. Созданное на основе заметок из его записных книжек, описание это заключает в себе более семидесяти страниц различных эскизов. Вот одна из зарисовок для «Госпожи Бовари»: «В лесу осенью. Лицо Эммы покраснело от ветра, ее вуалетка цепляется за кусты. Задыхаясь от быстрой езды, она принуждена сойти и прислониться к стволу дерева». Это и подобные ему описания образуют тот живописный фон, который так необходим романисту для изображения его героини.

Аналогичным образом работали над пейзажами и русские классики. Правда, у урбаниста Достоевского их немного и даются им эти зарисовки всегда в предельно лаконической форме. «Описание скита. Цветы слегка», — записывает, например, Достоевский фрагмент к «Братьям Карамазовым». Гораздо большее внимание уделяли пейзажу русские художники, связанные с культурой и бытом дворянской усадьбы. В рукописных материалах к «Накануне» мы находим, например, такую овеянную лиризмом зарисовку: «Шубин нагоняет Берсенева, и оба идут ночью по берегу реки до дачи, в которой живет Берсенев. — Молодость, молодость».

Пейзажные зарисовки Толстого менее эмоциональны, но более дифференцированы, богаты оттенками. Мы имеем здесь в виду не только отдельные дневниковые фрагменты, но и специальную книжечку 1879 года, предназначенную Толстым для записи картин природы. Эти опубликованные не так давно записи говорят об исключительной наблюдательности великого русского писателя, о величайшем умении его подмечать скрытые от большинства оттенки. Вот одна из таких зарисовок: «31 июля. Жара. Ночь темная, теплая, зарницы, звездопад. Пахнет в лесу вялым листом, пряником. 11 авг. После холодов ночи месячные... После ливня. Все сине — лес, поле, расплываются тучи. Дождевики пошли. На задворках свежая солома — спать ложатся. На дворе чиркает молоко. Сумерки. Темно на небе. Лужи светятся». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой уделил пейзажу много внимания. Вот одна из его записей: «К Хаджи Мурату» подробности: 1) Тень орла бежит по скату горы, 2) У реки следы по песку зверей, лошадей, людей, 3) Въезжая в лес, лошади бодро фыркают, 4) Из куста держи-дерева выскочил козел».

Пейзаж привлекает внимание писателя, когда ему, по ходу его подготовительной работы, нужно фиксировать место действия будущего произведения. Так, например, Золя, совершающий для. романа «Земля» поездку в одну из захолустных французских деревень, сообщает: «Здесь имеется все, что мне нужно: крупное и мелкое сельское хозяйство, очень типичный областной характерный пейзаж» и т. д. Определив место, в котором будут протекать события нового романа, Золя систематически уточняет его экспозицию — составляет план местности, характеризует растительность, погоду и т. д.

Рисуя картины природы, художник слова не всегда в точности воспроизводит реальность. Известна анекдотическая ошибка Рылеева, у которого в думе «Глинский» «лишь в полдень проникал в темницу луч денницы», или не менее анекдотическая ошибка Короленко, нарисовавшего лунную ночь под пасху, никогда не бывающую в полнолуние. Первый из этих пейзажных ляпсусов вызвал энергичную критику Пушкина, второй — Л. Толстого. Трудно, конечно, защищать эти пейзажные несообразности (Рылеев и Короленко их, впрочем, поспешили исправить в новом издании своих произведений). Как ни важна, однако, в этом деле точность, она не является целью писателя. Бальзак заметил в одной из статей об искусстве: «Увидя пейзаж, большой художник остережется рабски копировать его, он передаст нам скорее его дух, чем букву».

Художник не только «раб» природы, он вместе с тем и «господин» ее, перерабатывающий в своих художественных целях объективные данные, расстилающегося перед его глазами вида. Возьмем, например, пейзажный фон поэмы «Двенадцать», заботливо намеченный уже в записных тетрадях Блока: «Оттепель, ветер... бушует ветер... Мои «Двенадцать» не двигаются. Мне холодно... мокрый снег!» и т. Д. Этот пейзаж, пережитый художником во время его работы над поэмой, придает исключительную выразительность картинам зимнего Петербурга, как бы пронизанного насквозь ветром и метелью.

Пример с «Двенадцатью» вводит нас в новую сферу городского пейзажа, особенно распространенного в литературе последних полутора столетий. Методы работы над ним писателя ничем принципиально не отличаются от работы писателя, изображающего деревню и усадьбу. Разве только продолжительные и немногочисленные выезды художника к месту действия (Пушкин, Короленко, Золя и другие) уступают здесь место непродолжительным, но постоянно практикуемым прогулкам по городу. Так, бродят в 30–40-е годы по Парижу авторы бесчисленных «физиологий», среди них мы видим Бальзака, Санд, Монье и др. На улицах этого города они находят характерный типаж гризетки и консьержа, продавца газет и сыщика, нищего и прогуливающихся буржуа. Все они изображены на фоне своего квартала, своих домов. С необычайной дотоле точностью запечатлена в этих «физиологиях» жизнь огромного города, его здания и перспективы, разнообразный быт его обитателей.

Так же поступали русские «физиологи» 40-х годов. Мы имеем в виду сохранившийся в бумагах Тургенева список занимавших его тем в духе «физиологического» очерка: «Сюжеты (описать).: 1. Галерную гавань или какую-нибудь отдаленную часть города. 2. Сенную со всеми подробностями, дом на Гороховой, ночную жизнь столицы, Толкучий рынок» и т. д. Этот описательный замысел не был, однако, реализован.

Стендаль, питавший, как и Мериме, предубеждение против описаний, помечает на полях своей рукописи: «Десять строк на описание улицы... Двадцать, сорок строк». Что касается Бальзака, то у него описания города впервые заняли почетное место. Запечатлев в своих произведениях всю Францию, он изображает множество ее городов, всякий раз обращая внимание на их топографию. Всего внимательнее рисовалась им столица Франции. Париж был для Бальзака не предметом исторических штудий (как, например, для молодого Гюго), а современным городом, с особенной и неповторимой «физиологией». Ни один писатель не изобразил эту жизнь с такой полнотой и реализмом. Замечательно, что Бальзак писал не Париж вообще, а определенные кварталы великого города, который он изучал всю жизнь.

Французские реалисты последующей поры унаследовали этот интерес своего учителя к теме города. Доде пишет роман «Фромон-младший и Рислер-старший», полный впечатлений той жизни, которая бурлит за его окнами: «Весь квартал помогал мне, уносил меня, работал за меня». Золя придает этой работе особую планомерность. Мы в изобилии встречаем в его черновиках схематические планы улиц и чертежи зданий, к которым он всегда обращался в процессе дальнейшей работы. Изучая Париж по научным сочинениям, он всегда примешивал к ним впечатления многочисленных прогулок по городу. Картины жизни центрального рынка, универсального магазина или биржи были созданы в результате обследования самим Золя этих мест. Во время работы над романом «Деньги» Золя ставит себе вопрос: «В зале [биржи]. Что видно сверху?» С хоров биржевого зала его герой будет с волнением следить за ростом и падением стоимости ценных бумаг.

Интересно проследить процесс работы писателя над таким описанием. Это уже сделано в отношении Флобера, именно общего пейзажа Руана в «Госпоже Бовари», и мы не будем воспроизводить здесь проделанного литературоведами сличения разнообразных редакций этого описания. Флобер, которому чужд натуралистический принцип топографичности, прежде всего ищет живописного колорита. С каждой новой редакцией он ослабляет первоначальную детализацию площадей, улиц, зданий и пр., стремясь прежде всего к полноте картины, к музыкальной целостности ее звучания в слове. Пример этот прекрасно характеризует насыщение пейзажа подробностями, последовательную конденсацию его объема и т. д.

В русской литературе традиция урбанистических описаний была начата Пушкиным и Гоголем. Первый провел большую подготовительную работу для «Домика в Коломне» и особенно «Медного всадника», описаниями которого он справедливо гордился, отмечая их большую реалистичность по сравнению, например, с зарисовками наводнения Мицкевичем. Аналогичным путем шел и Гоголь, признававшийся: «...полное воплощение в плоть... полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки...» По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором и впоследствии».

Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей».

Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи».

Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка.

Бальзак продолжает в этом плане Скотта, только, в соответствии с тенденциями его творчества, описание вещей утрачивает свой археологический и антикварный характер. Он не очень чувствителен и к красоте той или иной вещи, ибо ценит в них прежде всего характерность. Стоит припомнить замечательную картину нагромождения всевозможных вещей в комнатах Гобсека, чтобы понять исключительную характеристическую функцию этих деталей. Эту линию по-своему продолжает Флобер, у которого вещи (например, покупки Эммы) играют первостепенную сюжетную роль. Флобер мало интересуется вещами как средством изображения «нравов» данной среды («плевать мне на это!»). Он рассматривает их прежде всего как средство добиться наибольшей пластичности описания. Всякая деталь в глазах Флобера — «ужасная штука, особенно для тех, кто, как я, любит детали». Всего труднее Флоберу давалось изображение простых вещей.

На примере русских классиков, высоко ценивших искусство характеристических деталей, в то же самое время уясняется процесс борьбы с их чрезмерным изобилием. Так, сжимает Грибоедов в первом действии «Горя от ума» различные бытовые характеристики, например «французика» Гильома, вовсе устраняя из повествования доктора Фациуса. Пушкин, с одной стороны, придает бо́льшую резкость характеристике дядюшки Онегина, который «в окно смотрел и мух ловил» (в окончательной редакции: «и мух давил»). Из повествования «Евгения Онегина» устраняются такие детали быта, которые перегружают повествование, — цыганка, гадающая Татьяне перед ее отъездом из деревни, толки дворни, выдержавшие несколько переделок: «И тотчас в девичью дошло — Все в доме толковать пошло — До попадьи тотчас дошло — И до соседей в миг дошло». В конце концов деталь эта была устранена. Смысл этой правки ясен: из психологического романа удаляется все излишнее, малохарактерное, а тому, что остается, придана исключительная выразительность и лаконичность. Таково, например, беглое замечание о Татьяне, которая, «с утра одета», инстинктивно предчувствуя приезд Евгения.

Нельзя, разумеется, отрицать роль описания в сюжете. Дескриптивные элементы придают бо́льшую рельефность развитию действия, способствуют его образной выразительности. Достоевский никогда не занимался накоплением бытовых деталей, постоянно напоминая о том, что «задача искусства не случайности быта, а общая их идея...». Л. Толстой в этом вопросе держался той же позиции, что и Достоевский. По его твердому убеждению, художник не должен пренебрегать никакой мелочью, но каждая из них должна быть связана с «внутренней сущностью дела».

В заключение еще раз подчеркнем, что ценность всякого описания — пейзажа или вещей — не ограничивается его фотографической верностью. Конечно, в большинстве случаев нужно видеть то, что хочется описать, но, в конце концов, для писателей с богато развитым воображением это не обязательно. Известно, что Шиллер, никогда не бывавший в Швейцарии, ярко воссоздал своеобразный колорит этой горной страны. Важно, чтобы воображение писателя дополнило собою результаты его изучений и чтобы эти разнородные элементы сочетались друг с другом в некоем творческом синтезе. Короленко говорил в этом случае: «Пусть же это будет настоящий город (то есть не списанный непременно и точно с натуры, но такой, чтобы мы-то увидели, как настоящий)».

 

Архитектоника

От анализа работы писателя над сюжетом перейдем к его работе над архитектоникой, внешним композиционным каркасом произведения.

В большинстве случаев автор рассказывает о случившемся от собственного лица. Такая форма повествования освобождает его от ряда ограничений. «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено», — указывает Горький. Только автор всегда всеведущ, и только он может поэтому касаться любой сферы действительности. Однако он далеко не всегда говорит от своего лица, передоверяя функции повествователя одному из своих персонажей. Это имеет место в формах мемуаров, хроники типа «Бесов» или «Истории одного города», романа или повести в письмах и в других эпических жанрах.

Передоверяя рассказ герою или особому доверенному лицу, писатель отделывает композицию его рассказа с не меньшей тщательностью, чем если бы он повествовал о случившемся от своего лица. Так, Пушкин, поручивший в «Капитанской дочке» Гриневу рассказать о его приключениях во время Пугачевского восстания, по зрелом размышлении отбрасывает обращение Гринева «к внуку моему Петруше» — оно только тормозит рассказ и, в сущности, излишне для читателя, который и без этого обращения понимает, что перед ним художественные мемуары очевидца грозных событий 1773–1774 годов. Чехов, подобно Пушкину, хотел дать маленький эпилог от себя с объяснением, как попала к нему рукопись «Рассказа неизвестного человека», и даже написал этот эпилог, но затем отбросил его.

Наиболее настойчиво заботился об этой стороне дела Достоевский. Еще в ранний период деятельности он издевался над критиками, которые «во всем... привыкли видеть рожу сочинителя. Я же моей не показывал». С этой проблемой Достоевскому пришлось столкнуться в «Преступлении и наказании», которое, по первоначальным намерениям романиста, должно было представлять собою исповедь самого Раскольникова.

В самом деле, вначале Раскольников заявляет: «[Я под судом и] все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие и все судьи мои [если хотят]. Это исповедь [полная исповедь]. Ничего не утаю». Но решение писать от лица героя сравнительно скоро сменяется противоположным: «Рассказ от себя, а не от него». Причины этого перехода к объективной форме изложены тут же: «1) Если же исповедь, то уже слишком до последней крайности, надо все уяснить, 2) Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано». Эти соображения убеждают Достоевского в преимуществах объективного повествования.

Но буквально на следующей странице все эти нововведения рушатся, и романист возвращается к прежней форме повествования. «Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад. — Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку».

Рассказ от лица героя кажется Достоевскому неправдоподобным, и он пробует различными способами его мотивировать. «...Пусть это будет отчет... Какой? Кому? Впрочем, на этот счет я могу быть вполне безопасен [...] Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось и так было три дня. А теперь все так ясно...» Романисту не могли, конечно, не приходить в голову мысли, что рассказ преступника в таком виде совершенно неправдоподобен. Раскольников не мог действовать «в тумане», а повествовать «так ясно»; то и другое должно было вступить между собою в острое противоречие.

В первоначальной редакции Достоевский все время колебался в раскрытии переживаний Раскольникова. Последнему приходилось анализировать свое быстро меняющееся состояние. «Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжеле вида этой огромной площади. Теперь же я странно глядел на нее и скоро совсем отупел: я был рассеян». В таком резко неправдоподобном тоне Раскольников повествовал о том, что с ним произошло восемь лет назад, рассказывал, не отдавая себе отчета, зачем он все это пишет.

Стремясь изложить события от лица самого преступника, Достоевский вынужден был прибегать к искусственным «затемнениям» сюжета: так, целая неделя «пропадала» в памяти Раскольникова, «как в тумане». Форма рассказа преступника «Восемь лет назад» заключала к тому же ряд художественных трудностей. При этой форме повествования читатель мог узнать только о том, что сообщил ему преступник; между тем последний не мог знать многого. Заботы Достоевского о преодолении этой трудности отражаются во всей его работе над романом, но он так и не сумел тогда преодолеть их. Не удержавшись на компромиссной форме, Достоевский пришел к решению «рассказа от себя, а не от него», к передаче функций повествования в руки автора, как «существа всеведущего и непогрешимого». Понятно, как способствовало это решение глубине психологического анализа «Преступления и наказания».

Аналогичный вопрос стал перед Достоевским и в период его работы над «бесами». «Не от себя ли рассказ?» — спрашивал он в одном из фрагментов записных книжек. Однако, в отличие от более раннего романа, в «Бесах» Достоевский быстро решил, что его повествование будет представлять собою резко субъективную хронику. Достоевскому важно, «чтобы в каждой строчке» рассказа хроникера «было слышно: я знаю, что пишу и не напрасно пишу», — для того чтобы этой внешней объективностью тона замаскировать тенденциозность рассказчика, отражающего все события в намеренно «кривом зеркале» личных пристрастий и антипатий.

Облик повествователя продолжал заботить и советских писателей. Для Фурманова, работавшего над романом о Чапаеве, был «неясен вопрос: от себя его писать, в первом лице, или же в третьем». Роман был в конце концов написан «во втором лице» — о Чапаеве рассказывал его боевой друг и политический руководитель, комиссар Клычков. А. Н. Толстой стремился «всегда говорить от... действующего лица, никогда не смотреть на него со стороны», но вынужден был отказаться от этого способа повествования даже в «Хмуром утре», где он, может быть, был наиболее уместен: рассказ от лица Ивана Горы не давался А. Н. Толстому, явно его сковывая. В подавляющем большинстве случаев у А. Н. Толстого рассказывал сам автор; во всяком случае, именно так велось повествование в «Петре Первом», трилогии «Хождение по мукам», повести «Хлеб».

Сделав этот необходимый эскурс, мы можем теперь обратиться к работе писателя над архитектоникой. Ему приходится одновременно заботиться об обособленности каждой достаточно разработанной части повествования и вместе с тем о взаимной связи их в пределах художественного целого. Расчлененность должна совмещаться здесь с единством композиции, которое Бальзаку справедливо представлялось господствующим законом.

Отвечая С. А. Рачинскому, считавшему, что в «Анне Карениной» нет композиционного единства, Лев Толстой заявлял: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить где замо́к. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Толстой здесь глубоко прав: история Карениной и Вронского, с одной стороны, и Левина и Кити — с другой, не очень тесно связанные между собою сюжетно, объединены именно этой «внутренней связью». План Левина антитетичен плану Карениной в раскрытии тем любви, семьи, отношения к людям и в этой своей антитетичности необходим для толстовского романа.

Построить произведение — значит прежде всего определить время и ограничить пространство, в пределах которых будут происходить основные события будущего рассказа; заполнить эти определившиеся контуры не только «планиметрически», но и «стереометрически», не только в плоскости, но и в их глубинном рельефе. «Талант поэта, — указывал Беранже, — должен состоять из этой способности организовать целое, соразмерив все его части, вплоть до мельчайших единиц». Достижение этого архитектонического единства требует от писателя четкой субординации всех имеющихся в его распоряжении элементов будущей структуры. Правильнее было бы здесь говорить о взаимной координации этих элементов, поскольку понятием субординации их взаимная связь не исчерпывается.

В самом деле, в произведении может и не быть композиционного центра. Его явно нет ни в «Войне и мире», ни в «Анне Карениной» Толстого, что нисколько не мешает единству целого. В первом случае в основу сюжета легла «мысль народная», во втором — «мысль семейная», они-то и объединяют различные линии сюжета, связывают крепкими узлами конфликтов. Идейная концепция координирует здесь элементы сюжета действия и повествования.

Если такая координация достигнута не будет, произведение с неизбежностью распадется на составные части. Чтобы избежать этого, необходимо подчинение аксессуарного, второстепенного, центральной проблеме, стоящей перед писателем. Узловая идея произведения в основном определяет собою его композицию, и это верно не только в применении к произведениям изобразительного искусства, но и в литературе. Определив эту общую концепцию произведения, писатель в конце концов располагает вокруг главного все мелкие аксессуары, явления и детали, группирующиеся, подобно железным опилкам в магнитном поле, по общему закону художественной «центростремительности». Важную роль здесь играет забота писателя о соразмерности частей его произведения. Чехов говорил А. Н. Тихонову: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс». Фурманов отмечал как существенный недостаток ряда произведений то, что их «отдельные части связаны неумело... им уделено несоразмерное внимание... нет художественной пропорции между этими отдельными частями. В «Железном потоке» привлекает именно эта соразмерность частей. Как будто, автор откуда-то сверху, с высоты птичьего полета, охватывает все поле своих действий».

Внимание к этой композиционной работе свойственно писателям самых различных литературных направлений. Расин говорил: «Моя пьеса готова, остается лишь сочинить стихи», с парадоксальной резкостью подчеркивая важную роль композиции в классической трагедии. Беранже применил этот афоризм и к лирике, сказав, что «в поэзии прежде всего важна композиция, а потом уже стихи». Понятно, как должна была возрасти роль архитектоники в широких полотнах реалистического романа. Так, например, Флобер был неослабно озабочен проблемами этого рода — увеличением «связующих элементов», разработкой структуры важнейшей сцены, которая будет содержать в себе завязку романа, и пр. Золя продолжает в этом плане усилия Флобера, стремясь к своей «обычной симфоничности».

Разумеется, не все художники в одинаковой мере пользовались этими возможностями внимательного обдумывания архитектоники. Байрон заботился о ней преимущественно в процессе творческой импровизации. Жорж Санд начинала роман, не заботясь о его композиции, и оттого действие ее романов зачастую тормозилось множеством рассуждений, а повествованию не хватало соразмерности. Без плана писал и Вальтер. Скотт, у которого первоначальное здание романа уже в процессе работы обогащалось всякого рода надстройками и пристройками. Впрочем, большой литературный опыт воспитал в Вальтере Скотте ту «уверенность и основательность рисунка», которую так ценил в его романах Гёте. Это, в конце концов, и обеспечило ясность его композиционной манеры.

Единицей архитектонического членения произведения является «глава» — мы имеем здесь в виду, конечно, эпическое произведение, притом относительно пространный по своему объему эпос (новелла или короткий рассказ не требует для себя членения по главам). Работа писателя не всегда ограничена той или иной главой: часто он создает несколько глав, объединенных между собою в той или иной «картине». В «Госпоже Бовари» такой является, например, сельскохозяйственная выставка — ей уделено несколько глав, над которыми Флобер упорно трудился. «Картинами» писал и Золя, романы которого обычно разбивались на ряд обширных эпизодов. Для обоих писателей было важно фиксировать внутреннее архитектоническое членение своих произведений — пятнадцать глав «Саламбо», пять частей и коротенькие главы в «Земле». Забота о членении текста была свойственна и русским писателям: Гоголь высказывал интересные соображения о каждой главе «Мертвых душ» и соотношении их в пределах целого. Сравним с этим постоянные заботы Достоевского о количестве частей в. его романе, о сюжетном назначении каждой из этих частей, о членении этих частей в различных книжках журнала: «Двенадцатая глава — единственная, где можно кончить. Эффект пропадает», — замечает он, например, о «Селе Степанчикове».

Гёте и Шиллер дают нам примеры того, каким напряженным является подчас внимание писателя к архитектонике и какие вместе с тем богатые плоды оно с собой приносит. Гёте как немногие ценил художественное единство, — подлинный «классик», он возлагал на дух художника задачу обнаружения взаимосвязи того, что в природе существует в изолированном виде. Продумывая схему «Избирательного сродства», Гёте определял роль различных мотивов и обдумывал схему развязки произведения; в процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он добился того, что одна из книг этого романа сделалась похожей на «планетную систему», в которой все «связано воедино». Для обоих писателей было в высокой мере характерно стремление наделить произведение «такой архитектонической устойчивостью», чтобы оно могло «выситься во веки веков».

Громадный труд, затрачиваемый художником слова на эту работу, не всегда окупается в полной мере. Гончарова «всего более затрудняла... архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое»; в «Обрыве» он так и не сумел добиться этой целостности. Достоевский, всегда уделявший массу сил «главной анатомии романа», как уже указывалось, перегружал себя трудностями, ибо «не умел» оставаться в пределах одного сюжета.

Важным условием всей композиционной работы художника слова является умение освобождаться от всего, что загромождает собою свободное течение действия и повествования. В произведении часто присутствуют подробности, отяжеляющие, а иногда и загромождающие это течение. «Посредственность, — писал Энгельс Маргарет Гаркнесс, — почувствовала бы себя обязанной скрыть шаблонный, с ее точки зрения, характер фабулы под нагромождением искусственных усложнений и украшений и тем не менее была бы обнаружена». «С мелочами, — указывал Горький, — надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». В отборе, который осуществляется с этой целью писателем, принимали участие представители самых различных литературных направлений. Виднейший теоретик классицизма Буало признавался, что, написав четыре слова, он затем три из них вычеркивает. «Прибавляйте иногда, а всегда устраняйте», — советовал он писателям. Шиллер из 22 строф одного из своих стихотворений исключил пятнадцать, к явной выгоде целого. Флобер, в результате упорной работы над «Искушением святого Антония», сократил его вчетверо.

Не меньшей требовательностью к написанному тексту отличался и Пушкин: вспомним о тридцати стихах, устраненных им из лицейского стихотворения «Усы», о многочисленных купюрах в «Медном всаднике», «Евгении Онегине» и др. Чехов, умевший коротко говорить о любых предметах, добивался этого, в частности, с помощью непрестанных купюр: вспомним сокращения «Выигрышного билета», «Степи», «Именин», «Жены» и мн. др. К значительным сокращениям текста прибегали постоянно Блок и Маяковский. Убежденным сторонником таких купюр всегда являлся и Горький, любивший отложить написанный текст: «Пусть полежит, я забуду о нем, а потом на свежую голову еще сокращу». Леонид Андреев говорил Серафимовичу: «Иногда жалко выбрасывать, до такой степени сцена хорошо вытанцевалась, и люди яркие, — а в целом она не годится в архитектонике, в плане построения не годится, и надо выбрасывать».

Так на разные лады формулируется писателями это «самоограничение». Чрезмерное изобилие вредно, только сжатость избавляет стиль от вялости и разжиженности. Подлинно взыскательный к себе художник слова неизменно жертвует частью ради целого, ибо только в ограничении познается мастер.

Композиционная работа писателя нередко продолжается до самого конца: ведь «одна глава может... уронить весь рассказ» (Короленко), а кроме того, имеется множество внешних причин, заставляющих художника менять свои композиционные задания. Так, изменяется намерение Пушкина написать «Евгения Онегина» в двенадцати главах; так, на ходу изменяется и композиционная структура некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Подобные казусы случались и с советскими писателями. Как удостоверяет Федин, композиция его романа «Города и годы» по первоначальному замыслу «была иной, чем в середине работы, иной, чем при окончании романа».

В работе над композицией перед писателем стоят обычно три задачи. Ему предстоит, во-первых, разработать ее с такой детализацией, чтобы будущая структура могла воплотить в себе все стороны и особенности писательского замысла, концепцию произведения во всем его объеме. Однако детализация эта не должна идти слишком далеко: в композиции произведения не может быть ничего, что работало бы на «холостом ходу», что не было бы необходимо для реализации творческого замысла. И, наконец, писателю предстоит достичь того, чтобы все элементы его структуры были бы не только необходимы, но и органически слиты друг с другом. В какой бы области литературы ни работал писатель, ему всегда предстоит решить эти три главенствующие задачи: композиционной полноты, необходимости и единства.

Громаден труд, который предстоит проделать художнику слова, прежде чем он убедится, что из его произведения нельзя выкинуть стих, сцену, фигуру, не нарушив тем самым значения всего произведения. Бальзак недаром писал в статье о Стендале: «Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так... то даже самые неутомимые умы будут потрясены и ошеломлены подобным трудом». Эту мысль повторил Гончаров, справедливо говоривший «о том невидимом, но громадном труде», какого требует композиция романа: «Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д. Словом — une mer à boire!»

Трудности композиции еще более усиливаются, если писатель создает цикл произведений, связанных единством творческого замысла. В этом случае писателя заботит вопрос о единстве действия в произведениях, повествующих о исторических периодах, — см. историческую трилогию Сенкевича («Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыевский»), трилогию Драйзера («Финансист», «Титан» и «Стоик»). Гончаров рассматривал как трилогию свои романы «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». В них действовали различные герои и героини, но, несмотря на это, русский романист объединял их историей русской дореформенной жизни, ее «сна» и «пробуждения».

Написав повесть «Мать», Горький берется затем за ее продолжение (повесть «Сын»), осмысляя оба произведения как две части единого художественного целого. Задумав одну драму о Валленштейне, Шиллер по мере разработки замысла отказывается от мысли исчерпать этот сюжет в одной драме и создает трилогию. Бальзак и Золя идут еще дальше, создавая циклы романов — «Человеческая комедия» и «Ругон-Маккары», — между «отдельными томами» последних «существует мощная связь, которая сольет их в единое и обширное целое». В предисловии к «Ругон-Маккарам», напечатанном перед романом «Карьера Ругонов», Золя говорил о своем намерении «отыскать и проследить нить, математически ведущую от человека к человеку. И когда я (продолжал Золя) соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов и общий напор целого». Понятно, какие композиционные трудности порождает эта «цикличность»: романисту приходится не только координировать между собою тематику отдельных романов, но и возвращаться в них к одним и тем же персонажам, переходящим из произведения в произведение. Это явление «повторяемости» и возврата персонажей, сравнительно слабо разработанное в русской литературе, характерно для Золя.

История литературы знает еще более сложные явления циклизации: см., например, «Человеческую комедию» Бальзака, многотомное произведение, которое, как указывал его создатель, «имеет свою географию, как свою генеалогию, и свои фамилии, свои места и свои вещи, своих людей и свои события, как и свои гербы, свою знать и своих буржуа, своих ремесленников и своих крестьян, свою армию, словом весь свой мир». На страницах этого многотомного цикла романов действовали персонажи, биография которых уяснялась вполне только после прочтения всего цикла: они действовали в разных романах последнего, выступая то в центральной роли героя, то занимая более скромные места на втором плане сюжета. «Если вы, — писал Бальзак, — оставляете какое-либо действующее лицо, скажем г-на де Растиньяка в «Отце Горио», в середине его карьеры, значит вы должны его снова встретить в «Силуэте маркизы» («Силуэт женщины»), в «Деле об опеке», в «Высших банковских сферах» («Банкирский дом Нусингена») и, наконец, в «Шагреневой коже»...» То же явление «повторяемости героев» отличает и другой романический цикл французской литературы — «Ругон-Маккаров» Золя. Понятно, как усложнялся этим труд писателя.

«Композиция вещи, — пишет Федин, — должна быть прозрачной и стройной, читатель должен чувствовать, в какое время живет герой, где центр событий, что важно и что менее важно для хода действий, для развития основной идеи». Обо всем этом напряженно раздумывает художник слова.