Лирика

Все, что было мною сказано ранее, относится по преимуществу к эпосу, как наиболее распространенному роду поэтического творчества. В эпосе получает себе наибольшее развитие работа писателя по наблюдению действительности, в нем с наибольшей широтой охватывается жизнь во всех ее проявлениях. Эпический писатель особенно напряженно работает над образом, собирает разнообразные материалы, нужные ему для развития своего замысла. Широкий охват действительности в романе или поэме заставляет эпических писателей с особой настойчивостью заботиться о планировании, о неторопливом и методическом развертывании сюжета, в котором видную роль играют повествовательные отступления. Было бы неправомерным судить по эпосу о всей литературе: то, что характерно для этого рода, может Оказаться совершенно несвойственным другим поэтическим родам. Вот почему необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать здесь основные особенности творческого процесса лирика и драматурга.

Начнем с работы лирического поэта.

Раскрывая субъективные чувства писателя, «поэзия, — указывал Горький, — прежде всего эмоциональна». Лирика в значительной мере лишена обычных для эпического творчества установок на наблюдение. В противоположность эпосу, требующему подробного изображения внешних вещей, лирика меньше нуждается в исторически точном отображении внешнего мира. Тем самым для нее не обязательно, например, собирание всякого рода вспомогательных материалов исторических и бытовых источников. Сравним, например, работу Лермонтова над эпической «Песней про купца Калашникова» и лирической «Смертью поэта». В первом случае поэту пришлось обращаться к истории, определенным образом стилизовать памятники русского фольклора; во втором он прежде всего стремился выразить свою личную настроенность.

Однако и лирика питается всем многообразием жизненного опыта писателя. Прекрасно сказал об этом немецкий поэт Рильке: «Стихи, если их писать рано, выходят такими незначительными. Следовало бы не торопиться, писать их всю жизнь, по возможности долгую жизнь — накапливать для них содержание и сладость, и тогда к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных. Потому что стихи вовсе не чувство, как думают люди... они — опыт. Чтобы написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам... Нужно уметь мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи неожиданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще не разгаданного... Вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием... все-таки мало еще одних воспоминаний — нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова выплывать. Потому что нужны не сами воспоминания. Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих, — только тогда может выдаться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение».

Всякая лирика субъективна: она не только окрашивает этой субъективностью явления внешнего мира, но и представляет собою высказывание личных взглядов и чувств поэта. Вот почему система образов лирического произведения узка и поэту не приходится тратить на ее создание столько труда, сколько обыкновенно затрачивает эпический писатель. Тогда как в эпосе поэт не идентичен герою и почти всегда не совпадает с ним, в лирике оба чаще всего совпадают друг с другом. Мы говорим «чаще всего» потому, что иногда поэт раскрывает свои переживания через посредство лирического героя. «Песня ирокезца» — лирическое произведение Полежаева, но в нем звучит голос индейца, гибнущего в неравной борьбе с врагами. И только через эту иносказательную форму до нас доходит голос страдающего Полежаева. Его переживания сродни переживаниям ирокезца, но все-таки у этого стихотворения есть свой герой, не вполне совпадающий с автором.

Работая над сюжетом, лирик не должен обязательно насыщать действие многочисленными событиями — он предпочитает раскрывать перед читателем внутреннее богатство личных переживаний. Вместе с тем, как мы уже говорили, лирическое творчество теснейшим образом связано с жизнью поэта: его жизненный опыт выражается здесь в обобщенной и в то же время глубоко конкретной форме. Лирический поэт сочиняет только то, что пережито им в прошлом или глубоко переживается сегодня. Гёте говорил о жизненном «случае», обязательно ложащемся в основу всех его произведений: «Единичный случай приобретает общий смысл и становится поэтичным именно потому, что за него берется поэт. Все мои стихи — стихи «по поводу», они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто». Это замечание Гёте верно и в применении к его лирическому творчеству.

Отсюда — особая трудность творческого процесса у лирика, который пишет кровью своего сердца и соком своих нервов, заново переживая какую-то частицу личной жизни. Объективация чувства, полностью обязательная для драматурга и характерная для эпика, оказывается недоступной лирическому поэту, раскрывающему перед читателями самые драматические свои переживания. Чем значительнее лирическое дарование поэта, тем большую роль играет в его творчестве это субъективное начало, сила его нисколько не ослабевает с годами. Достаточно сравнить между собою три разновременных послания Пушкина к любимым им женщинам — к Оленьке Масон, Закревской и Н. Н. Пушкиной («Пора, мой друг, пора...»), чтобы понять, как углубляется с годами у лирического поэта его отношение к любимой, а вместе с ним и все его мироощущение.

Испытанное поэтом переживание становится тем самым ценным материалом для его лирического вдохновения. Эту последовательность не раз отмечал в отношении любовной темы Пушкин:

Подлинная лирика всегда автобиографична, и личные переживания писателя являются прототипом, жизненной моделью того, что затем будет выражено в творчестве лирического поэта. При этом безразлично, существует ли у поэта особый резкий толчок к писанию. Некрасов, вернее всего, не имел специального импульса именно в 1846 году написать стихотворение «Родина»: им руководило желание раскрыть то, что в течение многих лет накапливалось в его сознании. Эта глубокая и органическая автобиографичность присуща, в частности, и лирике Блока, что неоднократно подчеркивалось и самим поэтом. В автобиографии Блок указал на то, что все его стихотворения, начиная с 1897 года, представляют собою своеобразный лирический дневник. Поэт стремился «занести всю эту суматоху сердца» также и в «новую свою драму», и так действительно создавались все лирические драмы Блока. Поэта забавляла возможность «издать свои личные песни наряду с песнями объективными: то-то забавно делать — сам черт ногу сломит». Проблема объективирования являлась в глазах Блока одной из самых сложных проблем процесса лирического творчества. В работе над переизданиями стихотворений о «Прекрасной Даме» поэт недаром «чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого».

Некрасов пишет стихотворение «Ликует враг» в трагические минуты воспоминаний о «мадригале» Муравьеву. «Хорошую ночь я провел», — записывает он на полях своей рукописи. Таким же отражением жизненного случая является и написанный позднее ответ Некрасова «неизвестному другу». Поэт не только не эстетизирует своих переживаний, но, наоборот, намеренно усиливает их теневые стороны: он полон безудержного самобичевания, в нем живет глубокое чувство ответственности перед родиной и народом.

О высоком эмоциональном напряжении как необходимой предпосылке лирического творчества Некрасов говорил: «Если долго сдержанные муки, накипев, под сердце подойдут — я пишу...» В этом случае он лишь продолжает замечательное признание Лермонтова: «Бывают тягостные ночи: без сна, горят и плачут очи, на сердце жадная тоска... — тогда пишу». В подобном состоянии лирическому поэту было не до эстетизированного восприятия действительности.

Вообще говоря, лирике вовсе не чужда поэтизация действительности, «возведение в перл создания» отдельных ее деталей. Мы находим эту поэтизацию, например, в описании случая на крымском берегу, о котором рассказала впоследствии М. Н. Волконская: «Завидев море, мы приказали остановиться, вышли из кареты и всей гурьбой бросились любоваться морем. Оно было покрыто волнами, и, не подозревая, что поэт шел за нами, я стала забавляться тем, что бегала за волной, а когда она настигала меня, я убегала от нее. Кончилось тем, что я промочила ноги. Понятно, я никому ничего об этом не сказала и вернулась в карету. Пушкин нашел, что эта картина была очень грациозна, и, поэтизируя детскую шалость, написал прелестные стихи...» Обойдя «прозаические» детали этого эпизода («промочила ноги» и т. п.), Пушкин усилил поэтический колорит «картины» рассказом о чувстве, которое он тогда переживал: «Как я завидовал волнам, бегущим бурной чередою с любовью лечь к ее ногам».

Аналогичный процесс поэтизации действительного «случая» запечатлен был Пушкиным в стихотворении «Калмычке». Рассказав в прозе о встрече с калмычкой («Путешествие в Арзрум»), Пушкин в стихотворении обошел бытовые подробности прозаической зарисовки, поднявшись над жизненным фактом к глубокому лирическому обобщению.

Иногда лирический поэт не просто поэтизирует действительность, а эстетизирует ее, намеренно приукрашивая жизненный случай рядом выдуманных подробностей. Припомним, например, картину появления Пушкина в послании Языкова П. А. Осиповой:

А. Н. Вульф шутливо заметил, что «в прозе действительности Пушкин... восседал не на вороном аргамаке, а на старой кляче». В этой связи интересно провести параллель между Языковым и Пушкиным, который, первоначально написав в «Зимнем утре»: «...не велеть ли в санки коня черкасского запречь?», последние три слова исправил так: «кобылку бурую запречь». Пушкин преодолел здесь опасность эстетизации, глубоко враждебной его реалистическому методу.

В основу лирического замысла, таким образом, ложится жизненный случай, определенным образом воспринятый и пережитый поэтом. Припомним здесь происхождение двух стихотворений Лермонтова. «Парус» написан поэтом на берегу моря. Предаваясь созерцанию расстилавшейся перед ним водной стихии, поэт привлечен был образом вольного «паруса», столь созвучным его собственным переживаниям. Второе стихотворение — «Нищий» — родилось в результате происшествия, описанного Сушковой. Компания, в которой находились Лермонтов и Сушкова, посетила в 1830 году Троице-Сергиевскую лавру. Слепой нищий «дряхлою, дрожащею рукою поднес нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услышав звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною, наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» В этом трогательном происшествии Лермонтов увидел аналогию с личным отношением к нему любимой женщины.

Лирическое стихотворение может родиться в результате глубокого эмоционального толчка, впечатлений, поразивших поэта и немедленно вылившихся в стихотворную форму. Именно так были созданы «Размышления у парадного подъезда» Некрасова. Как рассказала Панаева, стихотворение это было написано поэтом, «когда он находился в хандре» и у него не было в голове «никакой мысли подходящей, чтобы написать что-нибудь». Мемуаристка «на другое утро... встала рано и, подойдя к окну, заинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ. Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде. Я пошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы, потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Часа через два он прочел мне стихотворение «У парадного подъезда».

Поэт точно воспроизвел картину, но далеко вышел

[ NB: в исходном скане книги пропущена стр. 471. ]

торых, конечно, невозможна обработка уже написанного текста. В процессе обработки писатель обнаруживает особенно настойчивое стремление к устранению из чернового текста всего лишнего и инородного замыслу. В лирическом произведении эти чужеродные элементы особенно нетерпимы именно потому, что они разжижают эмоциональную насыщенность стихотворения. Показательно в этом плане сокращение Некрасовым его раннего стихотворения «Буря». Пример его же «Горящих писем» наглядно показывает, как Некрасов углубляет ранние лирические формулы, придает им при переработке большую тонкость поэтического выражения.

Процесс отделки, важный для литературного творчества вообще, играет особенно важную роль в лирике, что объясняется как сравнительно небольшим объемом ее произведений, так и особой субъективной окрашенностью, делающей лирику столь дорогой сердцу поэта. В процессе этой отделки лирическое повествование сгущается, концентрируется. Так, например, Блок резко сокращает объем стихотворения из цикла «Фаина» («Я помню длительные муки»), превращая три заключительные строфы в одну. Такой же степенью концентрации отличается и работа Блока над стихотворением «Ты у камина, склонив седины...», в котором поэт удаляет три строфы из семи. Он же снимает заключительную строфу в послании к музе («Есть в напевах твоих сокровенных...»). В стихотворении «И я любил, и я изведал...» шесть строф заменяются двумя конденсированными строфами, к безусловной выгоде для стихотворения. Это явление концентрации нетрудно проследить и в работе других лирических поэтов, например Тютчева.

Раз написанные лирические стихи могут быть затем использованы поэтом в новой функции. То, что однажды «остыло», может в известных условиях снова получить первоначальную «температуру». Именно так произошло со стихотворением «Горящие письма», к которому Некрасов вернулся в последние годы жизни. Но даже и тогда, когда написанное произведение не удовлетворяло поэта и оставалось вследствие этого неопубликованным, оно зачастую становилось источником для дальнейшего творчества, доставляло «заготовки» для новых произведений. Это явление автоиспользования в отношении Пушкина было в свое время обстоятельно охарактеризовано Ходасевичем.

Исследуя работу лирического поэта, мы, естественно, подходим к вопросу о стихотворной форме, к помощи которой чаще всего прибегает именно создатель лирических произведений. Справедливы насмешки Гейне над немецким писателем Рамлером, который, по его собственному признанию, «сперва письменно излагает себе основную мысль, потом расчленяет и наконец достодолжным порядком перекладывает все в стихи и рифмы». К такому «переложению» можно иногда прибегать в процессе творчества — Пушкин поступал так, например, в работе над письмом Татьяны, предпосылая в своем черновом автографе стихам сжатый план в прозаической форме. Как ни характерен, однако, этот случай, его нельзя считать типическим. Там, где поэтическая форма является результатом специальной переработки прозы, мы перестаем иметь дело с поэтическим мышлением.

Представляя собою гораздо более концентрированную форму письма, стих обычно с трудом дается в руки своего создателя. Отношение к нему поэта противоречиво: последний отчетливо сознает трудности стихотворческой работы и в то же время не бросает ее. Лермонтову нередко казалось, что «мысль сильна, когда размером слов не стеснена», и все же он чаще всего обращался к стиху, «стесненность» которого могла быть преодолена только силою большого мастерства. Форма стиха, требующая от поэта особой точности, сжатости, экономии слова, невольно заставляет художника еще и еще раз взвешивать свои силы. Характерен совет Маяковского литературной молодежи: «браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха».

Как и всякое иное творчество, писание стихов начинается задолго до оформления поэтом своего замысла. В эту первоначальную пору поэт обычно занят работой «впрок», накоплением стихотворных заготовок. Так;, например, Н. Тихонов заносит в записную книжку такие слова, которые будут «хозяевами» строфы, «слова особенного звучания», «радующие глаз и ухо». Такими словами чаще всего являются последние слова каждого стиха — рифмы. Роль рифмы в процессе творчества нельзя преуменьшать: иногда удачно найденная рифма рождает такую сложную цепь ассоциаций, которая непосредственно приводит к замыслу.

Пусть такие случаи немногочисленны — процесс творчества у поэта немыслим вне оживленных поисков им рифм, которые приходят в движение, как только у поэта возникает творческое настроение. «Я, — рассказывал Кольцов, — ночевал с гуртом отца в степи, ночь была темная-претемная, и такая тишина, что слышался шелест травы, небо надо мною было тоже темное, высокое, с яркими, мигающими звездами. Мне не спалось, я лежал и смотрел в небо. Вдруг у меня в голове стали слагаться стихи; до этого у меня постоянно вертелись отрывочные, без связи, рифмы, а тут приняли определенную форму. Я вскочил на ноги в каком-то лихорадочном состоянии».

Этот безыскусственный рассказ Кольцова с особенной ясностью указывает на ту роль, которую работа над рифмами играет в общем процессе поэтического творчества. Рифмующиеся между собою слова, эти «слова-магниты, металлические позвонки будущей строфы» (Н. Тихонов), очень рано начинают привлекать к себе внимание поэта. Пушкин-стихотворец думает и творит рифмами, — в счастливые минуты вдохновения он «тоской и рифмами томим», у него: «И мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы легкие навстречу им бегут». Когда поэта «посещают рифмы», он «думает стихами»; рифма является в эту пору последней волной непрерывного ритмического прибоя пушкинского стиха, его поэтитические грезы «в размеры стройные стекались и звучной рифмой замыкались».

Пушкин, по замечанию Валерия Брюсова, «внимательно заботился о двух вещах: 1) чтобы рифмующееся слово естественно приходилось на конец стиха и 2) чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить особое внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение... Рифма Пушкина не только отмечает концы стихов... но могущественно способствует общему художественному впечатлению, выдвигает образы, подчеркивает мысли, оттеняет музыку ритма».

Столь важные для работы стихотворца рифмы методически заготовляются поэтом. Пример Шиллера, перечисляющего на полях рукописи другие возможные рифмы, помимо избранной им первоначально, характерен не для него одного — так же поступали и русские поэты. Те же «заготовки» рифм систематически производил и Маяковский, который вообще считал эту работу залогом продуктивного творчества, говоря: «хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок». Если у Маяковского «отбор рифмы из массы всевозможных созвучий» происходил «всегда в ассоциативном потоке мысли», то Багрицкий придавал этой работе систематичность, создавая на полях черновиков специальные словарики рифм.

Рифмы подбираются не только заблаговременно — они в еще большем количестве возникают в процессе творчества. Так, Пушкин стремится записать «наплывающие» на него в это время рифмы. В его поэтической работе нередки случаи, когда стих намечен одной только рифмой.. Стремясь прежде всего определить конец стиха, Пушкин пользуется самыми легкими, глагольными рифмами, с тем чтобы затем заменить их более сложными. Маяковский, всегда ставивший «самое характерное слово в конец строки», в работе над стихом стремился прежде всего выявить это «главное слово, характеризующее смысл стиха». Настойчиво ищет поэт это «главное слово», и не уловленная еще «за хвост» рифма отравляет поэту существование. «Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки». Тем полнее был удовлетворен Маяковский, когда «счастливая рифма» была найдена и выверена на слух требовательным поэтом.

В тех случаях, когда созданные рифмы перестают удовлетворять поэта, он нередко производит их массовую выбраковку. Так, Грибоедов сообщает Бегичеву из Петербурга, что он в рукописи «Горя от ума» «с лишком 80 стихов, или, лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко, как стекло». При этом забракованные рифмы не пропадают — поэт иногда перемещает их в другое произведение, воспроизводя подчас то же самое их чередование.

Вопрос о работе поэта над рифмами — только часть общего вопроса о ритме, в систему средств которого она органически входит. Значение ритмического начала в стихе исключительно велико: организованное течение поэтической речи иногда важнее ее словесного наполнения.

В большинстве случаев ритм произведения вырабатывается без непосредственного участия сознания. «Если, сочиняя, начнешь думать о размере... не напишешь ничего путного». Маяковскому принадлежит блестящая характеристика возникновения поэтического ритма из неопределенного «гула», определяемого не только личными переживаниями поэта, но и, казалось бы, самыми мелкими и обыденными впечатлениями окружающего быта: «Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова... Откуда приходит этот основной гул — ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания, или даже вообще повторение каждого явления, которое я наделяю звуком». Именно этим стихийно возникающим ритмом определяется у Маяковского выбор слов, — некоторые из них «просто отскакивают и не возвращаются никогда» в его произведение. По твердому убеждению Маяковского, в ритме заключена «основная сила, основная энергия стиха», и нужно сказать, что он не одинок в этой высокой оценке ритма. Эта «сила» двигала Гейне, когда он во время работы над трагедией «Ратклиф» «чувствовал над головой как бы шум, словно взмахи крыльев птицы».

Правда, теория «гула-ритма» оспаривается другими поэтами: Твардовский, например, считает, что поэтический «размер рождается не из некоего бессловесного «гула»... а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний».

Вырабатывая общий ритмический строй произведения, поэт тем самым определяет и тот метр, которым должно быть написано данное произведение. Поэту предстоит здесь угадать то внутреннее соответствие, которое имеется у содержания стихотворения и возможной его поэтической формы. Беранже в свою очередь пришел к выводу, что каждому сюжету свойственны свой особый грамматический склад, словарь и даже особая манера рифмовки. Элегические стихотворения, с его точки зрения, не требуют большой точности рифм. Асеев указывает на то, что выбор размера всегда зависит от степени эмоционального напряжения. Разумеется, поэт свободно ищет тот размер, который кажется ему наиболее соответствующим природе возникшего в нем поэтического замысла. Если это внутреннее соответствие не удается обнаружить, выбор метра может оказаться произвольным. «Если размер угадан неудачно — неудачно и стихотворение». Припомним по этому поводу конкретные суждения поэтов. Гёте говорил Эккерману: «Если бы содержание моих Римских элегий изложить в тоне и размере байроновского Дон-Жуана, то все сказанное там показалось бы совершенно неприличным». Гекзаметр чрезвычайно органически соответствовал общему замыслу поэмы «Герман и Доротея», точно так же, как выбором knittelvers — старинного «ломаного стиха» — Шиллер подчеркнул колорит «Лагеря Валленштейна».

Необходимо отметить, что выбор поэтом того или иного размера находится в зависимости от его личных вкусов. Так, например, Гейне «не выносит» в драме четырехстопного хорея, неизменно предпочитая ему излюбленный им пятистопный ямб. И даже тогда, когда стихотворение уже написано одним размером, поэт, не удовлетворившийся им, пишет его вторично, иным метром. Так, Блок в стихотворении «Есть в дикой роще у врага...» меняет пятистопный ямб на четырехстопный.

Определив общий каркас стихотворения, поэт обращается к сводке и правке.. С одной стороны, из стихотворения изгоняется все то, что нарушает тон стиха, с другой — в него вводится многое из того, что было отброшено раньше. Поэт разгружает свой рабочий стол от плохих стихов, лучшую часть этого забракованного материала перенося в записные книжки. Шаг за шагом отделывает поэт стихотворение, кое-где еще задерживая внимание на «строптивых» стихах. Отделка стихотворения производится по перебеленной копии, причем автор не считает себя связанным окончательной редакцией черновика.

Поэт, как правило, прибегает к проверке текста устным словом. Пушкин, сочиняя, расхаживал, в задумчивости бормоча что-то про себя. У Маяковского произнесение вслух — непременное и обязательное условие творческого процесса: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам».

В работе поэта над стихом, как и во всех других областях его работы, в полной мере проявляется закон неравномерности творчества. Несмотря на то что у Грибоедова стихи «сыпятся искрами», он переделывает то, что уже было им однажды сделано. Только немногие поэты не знают этой неравномерности письма, — к ним принадлежит, например, Некрасов. Суровые законы фельетонной поденщины приводили его к тому, что он готов был «записаться». Характерно полушутливое признание Некрасова: «Я запрудил бы стихами литературу, если бы только дал себе волю». Однако здесь вступал в права строгий расчет, который вообще играет важную роль в работе стихотворца. Тихонову, например, этот расчет необходим для создания «внутренне завершенного действия», повышающего «температуру стиха».

Процесс работы писателя над стихотворением с наибольшей отчетливостью запечатлен Пушкиным. В его черновиках получала себе закрепление «первая мысль, фразы, еще не оформившиеся метрически, не сложившиеся в стих...» Поэт с самого начала «набрасывал общую схему» произведения, заботясь о его «наиболее ответственных частях» — рифмах и словах, определяющих основные темы. Записывая свободно текущие, но еще не вполне оформленные стихи, Пушкин тут же одни слова зачеркивал и заменял другими, торопился на полях рукописи занести варианты, восстанавливал зачеркнутое, иногда снова то или иное восстановленное слово зачеркивал, не успевая заменить его новым, — так до тех пор, пока в этом первом черновике не слагалась общая картина будущего стихотворения. На этой стадии не заботился он ни о законченности стиха, ни о полной грамматической правильности предложения. Торопливость работы характеризуется условными записями начальных стихов или даже начальных букв. Очень часто, записывая начальные и конечные части стиха, Пушкин оставлял пустые места для его середины, которую он заполнял позднее.

Несколько иным путем шли такие поэты, как Маяковский и Тихонов. Первый работал над произведением по частям. Последовательно и методично чеканя начало стихотворения, Маяковский часто еще не знал, как будет оно развертываться в дальнейшем. «Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие», сделанное же четверостишие намечало пути для создания дальнейших кусков. По образной характеристике Тихонова, «набегает сама по себе строка, к которой нужно затем искать подругу, к одному слову, как снежный ком, начинают лепиться ненужные».

Какой из этих двух способов писания стихов употребительнее — сказать трудно. Они могут совмещаться друг с другом, как это и имело место в работе Тихонова. С одной стороны, он, как Маяковский, заносит на бумагу «целые строки, висящие пока без продолжения, но нравящиеся» поэту. С другой стороны, он, подобно Пушкину, стремится поддерживать стих в состоянии постоянного кипения: «остатки поэмы, хвосты строф, варианты еще долго плясали в голове...» «Стих кипит, и вы наедине с ним, как химик, следящий за колбой по секундомеру».

Как ни различны, однако, оба метода работы над стихом, они объединены общим стремлением поэта накопить максимальное количество вариантов, с тем чтобы выбрать из них один, наилучший. Это характерное явление имеет место и у Пушкина и у Маяковского, сохраняющего в письменной форме до пяти-шести стадий обработки. Маяковский сам признавался, что стих «для веселия планета наша мало оборудована» дался ему в результате накопления двенадцати последовательных вариантов и выбора одного из них, наиболее точно выражающего мысль поэта:

«1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для веселостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя, 12-я:

12) для веселия планета наша мало оборудована».

«Поверь, что легкое, изящное стихотворение Пушкина... потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось...» Это замечание молодого Достоевского всецело соответствует действительности. Работе стихотворца присуща тем большая трудоемкость, чем взыскательнее к себе поэт. Маяковский блестяще показал в статье «Как делать стихи», «сколько надо работы класть на выдел нескольких слов» и как необходим поэту непрерывный и каждодневный труд. Именно этот процесс неустанной работы над материалом позволяет Гюго донельзя бледный первоначальный набросок превращать в законченный стих, богатый внутренним содержанием. В большей или меньшей мере это явление трансформации в процессе труда свойственно текстам любого поэта.

 

Драматургия

Если в области лирики и эпоса писатель чувствует себя полностью в своей сфере, то в работе над драматическим произведением он в известной мере выходит за границы литературы.

Драма — труднейший род поэтического творчества. Здесь нет обычных для лирики и эпоса описаний и психологических характеристик, здесь как будто нет и самого автора — мы имеем здесь дело только с одними персонажами. «Истинный драматический поэт, — писал Лессинг, — постарается так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей».

Горький следующим образом характеризует своеобразие драмы: «В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными. Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются».

Именно поэтому персонификация в драме особенно интенсивна: действующие лица вполне замещают собою их создателя. Характеры их концентрированы в своих переживаниях и поступках. Предельно уплотнен и драматический сюжет, в котором мы всегда сталкиваемся с борьбой противоположных начал.

Драма — это «поэзия действия», и притом максимально уплотненного действия; стремясь к тому, чтобы «маркиз Поза завоевал безграничное доверие короля», Шиллер знал, что трагедия предоставит ему для этого «только одну сцену», и одной этой сценой он добился того, что в эпосе потребовало бы многих глав и частей. Действие драмы обыкновенно более однопланно, чем эпическое действие: здесь нет ни отступлений, ни вводных эпизодов; только самые необходимые моменты объединены между собой железной логикой безостановочно развивающегося, «сквозного», действия. Если все перечисленные признаки драмы не соблюдены, мы, в сущности, не имеем и драматического произведения.

Для выяснения художественной специфики драматургии чрезвычайно характерно письмо Островского писательнице Шабельской, в котором он между прочим пишет: «Я прочел обе ваши пьесы и убедился, что драматическая форма вам незнакома. «Ночь на Иванов день» представляет ряд сцен, которые грешат затянутостью (в повести всякая верная бытовая подробность — достоинство, а для сцены — недостаток), случайностью развязки, что в драматическом произведении не должно быть, и раздвоением интереса... «Господа Лапшины» есть повесть в драматической форме, а никак не драма: представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма, — это не ее дело; ее дело — одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше».

Арбузов справедливо указывает на громадную трудоемкость работы драматурга. «Пьеса, — замечает он, — по объему труда равна роману. Несмотря на то что в романе может быть шестьсот страниц, а в пьесе только эти «роковые» восемьдесят пять, по сложности работы она приравнивается к роману. И когда писатель понимает, что... выбора больше нет, он будет писать эту пьесу... в эту минуту решения он должен очень точно рассчитать и расположить свои силы... драматургов можно приравнять к марафонцам — они бегут сорок два километра».

Однако трудности работы драматурга не ограничиваются этим — ему приходится постоянно ориентироваться на сценическую интерпретацию своего текста. Арбузов неправ, утверждая, что драматург прежде всего работник театра и в этом смысле гораздо ближе стоит к актеру и режиссеру, чем, скажем, к своему собрату — писателю, не работающему в театре. Считать так — значит преуменьшать роль драматурга как писателя. Драматург — прежде всего мастер литературного творчества, театр для него хотя и необычайно важное, но все же вторичное место приложения его труда. Довод Арбузова, что «многие драматические писатели... были актерами, режиссерами и директорами театров», ничего еще не доказывает. В частности, к этой категории нельзя причислить ни одного из величайших русских драматургов. Фонвизин и Крылов, Грибоедов, Пушкин и Гоголь, Тургенев и Сухово-Кобылин, Л. Толстой и Чехов, Горький и Маяковский вовсе не были профессиональными актерами, режиссерами и директорами театра. Все они представляли собою «только» писателей, работавших в области драматургии.

Вместе с тем нужно признать, что пьеса, как правило, предназначена для театрального исполнения и только в нем полностью обнаруживается скрытая в ней творческая энергия. Эта сценическая функция в огромной мере повышает значение раздающегося на театре поэтического слова. Язвительные слова Фигаро по адресу аристократов, которые «дали себе труд только родиться», не имели бы такого обличающего эффекта, если бы они были вложены Бомарше в уста какого-либо эпического героя. Именно страх увидеть на сцене «Тартюфа» обострил сопротивление Мольеру «словоохотливых ревнителей» католицизма, которые, говорил он, «благочестиво меня поносят и милосердно меня проклинают».

Театральные подмостки возбуждают и драматурга, который должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей — и в кресле зрительного зала. Гоголь не может работать над пьесой, не имея в виду «театр и зрителей», которые возникают перед ним как некий коллективный образ, тревожащий писателя в самом разгаре его творческой работы. «Примусь за Историю — передо мною движется сцена, шумит аплодисмент; рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и История к черту». Сопоставим с Гоголем Грибоедова, которого «ребяческое удовольствие слышать стихи» его на театре заставляло порою жертвовать некоторыми своими заветными замыслами и тем самым «портить» свое создание.

Поскольку «драматическое произведение только на сцене получает свою окончательную форму» (Островский), драматург должен свести объем своей пьесы до сравнительно недолгого представления. «Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это требовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг» (А. Н. Толстой).

Пьесу смотрит многотысячный и в своем большинстве демократический зритель. Он ищет в произведении драматурга прогрессивной идеи, и для того, чтобы она в пьесе с необходимой силой прозвучала, идеалы драматурга «должны быть определенны и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии» (Островский). Но ясностью должны обладать не только идеалы драматурга, а и вся структура его драматургического произведения: «Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы». Пьеса должна быть построена так, чтобы «зритель был взят... чтобы полторы тысячи‘человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив...» (А. Н. Толстой).

Театральное исполнение является суровым испытанием для любого драматического текста. «Пьеса недурна, — говорил Гёте Эккерману, — но на подмостках она должна будет выглядеть совершенно иначе». Существует особая разновидность «драм для чтения», которые самими создателями не предназначались для театральной интерпретации. Тургенев, например, считал, что его «пьесы... неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении». Правда, в игре Мартынова, Давыдова и в исполнении артистического ансамбля Художественного театра пьесы Тургенева пользовались немалым успехом. Еще более стоическим как драматург был Байрон, который не предназначал для театра ни «Марино Фальери», ни «Сарданапала», ни «Двух Фоекари», чувствуя к сцене величайшее презрение. Не мог порою сдержать широкого полета своего воображения и Гёте, одна из драм которого переступала допустимые для театральной сцены пределы: его «Фауст» так и остался пьесой для чтения, ибо Гёте не смог, да и не пожелал заключить огромное содержание этой драмы в тесные границы театральной пьесы. Наоборот, такие «кровные» и беспримесные драматурги, как Шекспир, Мольер, Островский, никогда не упускали из виду сцену, великолепно чувствуя ее особые требования и законы. Впрочем, и профессиональный драматург может на известной стадии работы над пьесой забыть на время об условиях театра и для сохранения поэтической свободы отбросить всякую мысль о театральном исполнении.

Считая драматурга прежде всего деятелем театра, Арбузов наставляет в этом плане своих собратьев по перу: «Когда приходишь в театр, нужно очень к нему прислушаться, как врач прислушивается к больному человеку — считает пульс, проверяет дыхание, узнает историю его болезни. Театр — это живой организм, это почти живой человек. У него есть своя биография, свои болезни, свои радости и печали. И когда драматург, приходя в театр, не интересуется его прошлым, не старается понять, как складывалась его режиссура, ничего не знает о его победах и неудачах, тогда этот драматург совершает промашку».

Далеко не все драматурги прошлого именно так интересовались жизнью театра. Пушкин, например, не имел ни с одним театром никаких отношений, хотя и был виднейшим драматургом своего времени. Интерес к театральной жизни и духовная связь с театром отличали таких драматургов, как Островский, Чехов, Горький, Маяковский. «Отличительная черта драматурга, — на взгляд Арбузова, — это его неистребимая страсть к театру... драматург должен как тень бродить возле театра, любить запах кулис, запах декораций... Это должно сводить его с ума». Конечно, нельзя делать это обязательным требованием, но практически такая любовь к быту театра имелась даже у Пушкина, который, как и его Онегин, мог быть назван «почетным гражданином кулис», только в качестве зрителя, а не драматурга.

Драматическое творчество — труднейшее, и естественно, что драматург обретает свое призвание позднее лирика или романиста. Гоголь приходит к драме, уже отвергнув поэзию и сделавшись виднейшим русским прозаиком, Чехов до написания «Чайки» свыше десятилетия работает в области прозы. Толстой обращается к драматургии через тридцать с лишком лет после начала своего творческого пути.

Но если драматург самоопределяется относительно других родов литературы с известным запозданием, то его любовь к драме и театру обычно выявляется уже в ранний период его жизни. Любовью к театру охвачены и юный Лессинг и Бомарше, который так любил в детстве игры «в правосудие». Лермонтов играет в театр марионеток. Ибсен производит первые сценические планировки, раскрашивая и размещая фигуры. Уже в детские годы будущий драматург выступает в любительском спектакле. Так, Гоголь пользуется шумным успехом на сцене Нежинского лицея, там он не только играет, но и расписывает декорации. Стремясь опытным путем постичь всю полноту сценического образа, Островский играет в артистическом кружке; то же делает и Писемский, обладавший большим актерским дарованием. Еще раньше их Мольер, неудачно дебютировавший как исполнитель трагедий, становится опытным комедийным актером и вместе с тем присяжным автором для руководимой им театральной труппы. Так все эти драматурги с юных лет втягивались в театральную жизнь своей эпохи, знакомились с актерами, сливались с глубоко своеобразными условиями сцены.

Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатываются у драматургов их творческие навыки. Они идут разными дорогами. Так, например, Гольдони начинает с определения главных частей своей пьесы, переходя затем к распределению по актам и сценам диалогического материала. Чехов движется от образов к целому. Скриб выше всего ценит увлекательный сюжет, стремясь всемерно запутать и усложнить действие пьесы. Самый даровитый и яркий представитель драматургического ремесленничества, он доводит до совершенства внешнюю механику сюжета.

В драматургическом произведении, развернутом на относительно небольшом плацдарме места и времени и в условиях четко организованного действия, особенно очевидно выявляются все слабости образного мышления писателя. Общий и наиболее частый порок многих пьес был указан еще Горьким: это «недостаточная убедительность характеров, отсутствие в них четкости и ясности». Но даже в том случае, если образ убедителен, он зачастую не развивается и потому оказывается исчерпанным ранее времени. «Занавес, — остроумно напоминает нам Арбузов, — есть не только в пьесе, он имеется и у каждого действующего лица... Недавно я прочитал пьесу, в которой уже на второй реплике действующего лица «пошел занавес», ибо второй репликой он сказал то, что исчерпало его до дна. Умение совместить занавес каждого действующего лица с общим занавесом пьесы — это очень большое, нужное и сложное умение».

В драматургии образы должны находиться между собою в отношениях динамики и борьбы. Пьеса, лишенная борьбы, не имеет права называться пьесой. Ее конфликты должны быть основаны на показе противоречий человеческой личности в условиях определенной социальной среды, в основе их должны лежать противоречия реальной действительности. Отсюда колоссальная важность для драмы композиции, «...элементы импровизации, на которые художник имеет право, когда он распоряжается судьбами людей в романах и повестях, в драме отсутствуют. Здесь железные рамки — это готовые восемьдесят пять страниц. На всякие отвлечения, пояснения, отступления времени нет, ты не имеешь на них права» (Арбузов).

Драматург уделяет много забот композиционному «анатомированию» своей пьесы. Сосредоточенная выработка драматической структуры особенно характерна для творческого процесса Шиллера, который составляет список всех эпизодов с целью зрительного охвата их взаимной связи, распределения их по актам («шагам») и пр. Вот как выглядит, например, план развития действия в трагедии «Дон-Карлос»:

«Шаг I. Завязка. А. Принц влюблен в королеву. Это показывают: 1. Его внимание к ней, его поведение в ее присутствии. 2. Его необычайная меланхолия и рассеянность. 3. Отпор, данный на любовь принцессы Эболи. 4. Его сцена с Позой. 5. Его монологи в одиночестве. В. На пути этой любви стоят препятствия, делающие ее для него опасной. В этом убеждают: 1. Страстность и необузданность Карлоса. 2. Глубина чувства его отца, его подозрительность, его склонность к ревности, его мстительность. 3. Стремление грандов, ненавидящих и боящихся Карлоса, подладиться к нему. 4. Мстительность посрамленной принцессы Эболи. 5. Слежка праздного двора.

Шаг II. Узел запутывается. А. Любовь Карлоса усиливается. Причины: 1. Самая наличность препятствий. 2. Взаимность королевы, выражающаяся и мотивируемая: a. Нежностью ее сердца, ищущего объекта (aa. Старость Филиппа, разлад с ее чувствами. bb. Давление ее положения). b. Ее былыми отношениями с принцем и склонностью к нему. Она охотно углубляется в эти сладостные воспоминания, с. Ее поведение при принце. Внутренние страдания. Участие. Смущение. d. Большей холодностью, чем можно было ожидать, к Дон-Хуану, проявляющему к ней некоторую любовь, e. Некоторыми проблесками ревности по поводу доверия Карлоса к принцессе Эболи. f . Некоторыми ее словами. g. Разговором с маркизом Позой. h. Сценой с Карлосом. B. Препятствия и опасности возрастают. Об этом свидетельствуют: 1. Честолюбие и мстительность отвергнутого Дон-Хуана. 2. Некоторые открытия, сделанные принцессой Эболи. 3. Ее сделка с Дон-Хуаном. 4. Возрастающий страх и озлобление грандов под влиянием угроз и оскорблений со стороны принца. Их заговор. 5. Недовольство короля сыном и поручение шпионам следить за ним.

Шаг III. Мнимая развязка, еще более запутывающая все узлы. А. Опасности грозят осуществиться. 1. До короля дошли намеки, вызывающие в нем взрыв ревности. 2. Дон-Карлос еще больше озлобляет отца. 3. Поведение королевы как будто оправдывает подозрение. 4. Все клонится к тому, что королева и принц окажутся преступными. Король решает гибель сына. В. Принц как бы избегает всех опасностей. 1. Вновь вспыхивает его геройство, начиная преобладать над любовью. 2. Маркиз сваливает подозрение на себя и заново спутывает узел. Принц и королева преодолевают свою любовь. 4. Принцесса Эболи и Дон-Хуан расходятся. 5. Король начинает подозревать герцога Альбу.

Шаг IV. Дон-Карлос падает жертвой новой опасности. A. Король открывает мятежные попытки сына. B. Этим возрождается его ревность. C. То и другое вместе губит принца.

Шаг V. Развязка и катастрофа. A. Движения отцовской любви, жалости и т. д. как будто еще могут спасти принца. B. Страсть королевы ухудшает положение и делает гибель принца неизбежной. C. Свидетельство умирающего и преступление его обвинителя слишком поздно убеждают в невинности принца; D. Горе обманутого короля и месть, постигшая обманщиков» [101] .

Перед нами — первый и предварительный план трагедии о Дон-Карлосе. Он не имеет еще внутренних членений — не обозначены еще действия, нет явлений. Этот план неравномерен по своему масштабу: легко увидеть, что первые три «шага» развиты в несколько раз подробнее последних двух. В первом «шаге» еще почти нет того образа маркиза Позы, который получит впоследствии столь полное развитие и превратится в идеологического героя трагедии. При всем том приведенный выше план нельзя назвать только «эскизом будущей пьесы», как это делает А. Г. Горнфельд: уже здесь создается схема сценария. Главное внимание драматурга обращено на основной сквозной конфликт, проходящий через всю трагедию. Этот конфликт — борьба «свободы» и «деспотизма». Борьба этих начал происходит в различных планах, но в основном она разработана пока только в сфере интимных взаимоотношений главных персонажей трагедии. Однако драматург не ограничивает себя этой сферой: судьба Дон-Карлоса решена лишь после того, как «король открывает мятежные попытки сына».

Намечены формы участия в конфликте не только Дон-Карлоса, Филиппа и королевы, но и таких персонажей трагедии, как принцесса Эболи, Дон-Хуан и маркиз Поза. Устанавливая этапы развития основного конфликта, Шиллер проявляет напряженное внимание к личной психологии: обратим внимание на характеристику им в «шаге втором» чувств королевы к Филиппу и Дон-Карлосу. Драматург озабочен прежде всего закономерностями развития конфликта: об этом свидетельствуют его выражения «это показывают», «в этом убеждают», «об этом свидетельствуют» и т. п. Шиллер пишет этот план-сценарий затем, чтобы наедине с собою убедиться в его внутренней цельности и стройности.

Внутренняя закономерность этой работы энергично отстаивалась и А. К. Толстым, писавшим своему издателю Стасюлевичу: «Я готов исправить все частные мои погрешности и ошибки, но боюсь, что замечания касаются целой постройки и целого содержания. Тогда я не предвижу возможности их переделать». Особенно настойчиво заботится А. К. Толстой о «закваске» или «уксусном гнезде» композиции: «С этого фундамента я уже обозреваю всю трагедию».

У каждого драматурга существуют, по-видимому, наиболее трудно. дающиеся ему части композиционной работы. Во время работы над пьесой «Поздняя любовь» Островский, по его признанию, «слишком долго пробился над сценариумом», ему «хотелось обладить сюжет поэффектнее», «самое трудное дело для начинающих драматических писателей, — говорил Островский, — это расположить пьесу; а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы». В эпосе подобная «невязка» действия еще могла бы пройти незамеченной — ее замаскировали бы там авторские комментарии, описания, диалог и пр. Но в драматических жанрах сюжет важно было «обладить» до конца, всякая погрешность в этом плане неизбежно бросилась бы в глаза во время театрального представления.

Важное место в работе драматурга имеет и его работа над языком. «Мы теперь, — пишет Островский А. Д. Мысовской, — стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Верность языка действующих лиц в драматургии тем более значительна, что в ней совершенно нет (кроме коротких ремарок) прямой авторской речи. Работая над языком своих персонажей, драматург, как и всякий иной писатель, слышит их речь в жизни, фиксирует ее в записных книжках и затем использует эти реалии в соответствующей речевой «роли» пьесы. Однако в драматургии еще труднее, чем, например, в эпосе, использовать эти «подслушанные» слова. Словечки эти не дают драматургу возможности услышать «слова героя», угадать его речевой «тон»: как указывал Арбузов, «просто они поражают вас своей необычайностью», представляя собою всего лишь «языковой анекдот».

Язык действующего лица схватывается тогда, когда к нему проникаешься интересом и его хорошо знаешь и слышишь. «Схватывается» не только лексический состав и не только образные средства этой речи, а и самый ритм последней. Некоторые драматурги именно в ритме этой речи видят «зерно характера». Когда автору и актерам не удается понять сценический характер, люди в пьесе «говорят не те слова, и снабжены они, вследствие этого, самими исполнителями — актерами — не теми жестами. Часто бывает, что слово с жестом не согласовывается. Ходит по сцене человек, и не веришь, что был такой» (Горький).

В тех случаях, когда соответствие это схвачено, автору нередко помогает в этом речевой тон его любимых актеров. «Любимые актеры, — пишет А. Н. Толстой, — незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики. (Я представляю: вот вышла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)». «Когда я пишу пьесу, я часто распределяю роли между любимыми мною актерами», в том числе и уже умершими. «Я отдаю исполнение каких-то ролей Щукину, Хмелеву, Тарханову, и вот, сидя за столом, силой воображения, на основе воспоминаний, которые остаются после любимых актеров, я заставляю их как бы проиграть тот или иной кусок пьесы» (Арбузов).

Даже тогда, когда драматург ориентируется на сцену, его произведение не всегда пригодно для немедленного представления. В нем еще немало длиннот и таких сцен, которые не являются органической частью литературного текста и зачастую излишни для его театральной интерпретации. Так возникает у драматурга необходимость сценической редакции произведения, рассчитанной на театр и устраняющей некоторые длинноты драматического текста. Так устранены из «Бориса Годунова» разговоры Григория с чернецом, патриарха Иова с игуменом Чудова монастыря, сцена в будуаре Марины Мнишек. Так устранена из «Ревизора» встреча Хлестакова с Растаковским. Все эти эпизоды отличались мастерским диалогом и представляли бесспорный интерес для характеристики персонажей. Но они не были необходимы для сценического действия, и оба писателя поэтому выключили их из окончательного текста своих пьес. К купированию прибегали и «дилетанты» вроде Лассаля (обработавшего для сцены «отдельно, в очень сокращенном виде» только что написанную им историческую трагедию «Франц фон Зиккинген») и даже такие опытнейшие писатели-профессионалы, как Островский, указывавший: «Для сцены я часто свои пьесы сокращаю, что сделал и с комедией «Лес». Подробности, не лишние в печати, часто бывают лишними на сцене и вредят успеху пьесы, а следовательно,и интересам автора».

С завершением текста драматического произведения начинается обыкновенно работа писателя с театром, в который он приносит свою пьесу (я оставляю в стороне редкие случаи, когда пьеса пишется по заказу театра, с точным фиксированием при этом самой темы произведения). Ознакомление театра с пьесой обыкновенно выливается в форму авторской читки ее актерам. Такого рода чтением драматург нередко обнаруживает незаметные ему ранее дефекты своей пьесы. Вместе с тем он как бы дает актерам первые указания относительно ее будущего исполнения. Гоголь будет позднее ссылаться на эту свою читку в письме к Щепкину: «вы слышали меня, читавшего эту роль...» Именно эту инструктивную функцию первой читки преследует Островский, который при чтении каждую отдельную фразу еще раз взвешивал и оценивал и в конце концов устанавливал своим сценическим показом изустную редакцию, предварительно выверив ее на слух знатоков. Надо сказать, однако, что этот метод не был универсальным даже в русской литературе. Так, например, застенчивый Чехов «сам... своих пьес никому не читал и не без конфуза и волнения присутствовал при чтении пьесы труппе». В отличие от Чехова, Островский не только читал пьесу актерам — он планомерно и систематически руководил их работой над ролью. «Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями... Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно».

Для драматурга, заинтересованного в сценическом успехе произведения, чрезвычайно важно, чтобы каждая роль исполнялась наиболее подходящим для нее актером. С этой целью некоторые драматурги писали роли для определенных актеров, с самого начала работы над пьесой приноравливая ее к определенным исполнителям, их сценическим данным и творческим интересам. Так постоянно поступал Островский, в письмах которого к Бурдину мы находим твердые списки исполнителей. Пров Михайлович, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, Шумский, Линская, П. Стрепетова и другие актеры и актрисы получали от Островского все новые и новые роли, которые были написаны с учетом их творческой индивидуальности.

Подобное связывание роли с определенным исполнителем представляло драматургу возможность полнее раскрыть в роли талант и своеобразие большого актера. Л. Толстой признавался Лопатину: «Если бы знал, что третьего мужика (в «Плодах просвещения». — А. Д.) будете играть вы, я бы многое иначе написал. Всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю». Очень большое значение придавал распределению ролей и Чехов. При раздаче ролей Чехов считается с желаниями актеров, но вместе с тем настаивает на соблюдении театром его собственных указаний. До начала работы над «Вишневым садом» Чехов раздраженно спрашивал О. Л. Книппер: «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «Вишневом саду»? Если нет, то пьесы не будет, не стану писать ее».

Уже Пушкин и Гоголь находились в близких отношениях с передовыми актерами своей поры, в частности со Щепкиным; Островский был дружески связан с Мартыновым, Стрепетовой, семьей Садовских, Чехов и Горький — со всем коллективом Художественного театра. Эта дружба носила неизменно творческий характер, взаимно обогащая авторов и актеров. Драматург желал бы одного: чтобы актеры поняли его творческий замысел и воплотили бы его в художественно полновесных образах.

Далеко не все актеры отличались такой чуткостью, и драматургу приходилось «наводить» актеров на правильное толкование той или иной роли. Гоголь, почти всегда имевший дело с режиссерами и актерами старой, дореалистической школы, потерпел неудачу при первой постановке «Ревизора» и вынужден был примириться с этим: «Заметивши, что цены словам моим давали не много, я оставил их в покое». Позднее он написал подробное «предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», содержащее подробные комментарии к пьесе. Известно, с какой подробностью охарактеризовал Гоголь «для господ актеров» «характеры и костюмы» «Ревизора», с какой настойчивостью разъяснял он им и значение заключительной, «немой», сцены комедии и даже позы ее участников.

Островский следовал в этом случае примеру Гоголя, неоднократно помогая актерам комментариями и советами. Достаточно вспомнить здесь замечательную по тонкости психологического анализа характеристику, данную Островским герою «Без вины виноватых» Григорию Незнамову. Трудно найти среди высказываний русских драматургов более проникновенную и глубокую характеристику. Только характеристика Гоголем Хлестакова могла бы с ней в этом отношении сравниться. Островский дает здесь, по сути дела, то, что в наше время называют «режиссерским комментарием», определяя им все нюансы этой очень сложной роли.

Другим образцом такого авторско-режиссерского комментария может служить характеристика персонажей «Мещан», содержащаяся в одном из писем Горького к Станиславскому. Найдет Петр «нужные оправдания своего отношения к людям или не найдет — все равно! — он будет мещанином, таким же крохобором, как его отец, не столь сильным и работоспособным, как отец, но более умным и хитрым».

В ряде случаев драматург выступает перед будущими исполнителями не только комментатором принадлежащей ему пьесы, но и разъяснителем наиболее трудных в сценическом отношении положений. Этого не удавалось, впрочем, достичь Гоголю, который работал в чужом ему актерском окружении. В несравненно более благоприятных условиях содружества с актерами трудился Островский. Чехов инструктировал О. Л. Книппер, как ей произнести в «Трех сестрах» «трам-трам», характеризовал переживания Астрова в четвертом акте «Дяди Вани», разъяснял Станиславскому душевное состояние этого героя: «Он же свистит... дядя Ваня плачет, а он свистит». Добиваясь от актера адекватного воплощения задуманного драматического образа, авторы пьес обычно сурово критиковали эпигонскую игру «по старинке». Припомним, например, резко отрицательное отношение Гоголя к исполнению роли Хлестакова актером Дюром.

В пылу борьбы с подобной трафаретной игрой драматурги одобряли «сотворчество» актера и автора. Они допускали даже так называемую «отсебятину» исполнителя, если только она была удачной и соответствовала внутренним потенциям изображаемого лица. Так, например, Островский «не заметил» отсебятины, которую позволил себе в «Лесе» исполнитель роли Несчастливцева, Андреев-Бурлак. Так, Чехов одобрил сотворчество с ним Москвина в роли конторщика Епиходова, заявляя: «Я же именно такого и хотел написать».

Вместе с тем оба драматурга отрицательно оценивали домогательства актеров ввести в образ новые, будто бы проясняющие его, штрихи. «Добавлять и менять ничего не нужно, а нужно иначе играть», — сурово заметил в одном из таких случаев Островский. Резко протестуют они и против чисто внешней выразительности, подменяющей собою внутреннюю психологическую правду человеческого образа. Чехов указывает Книппер, что исполнительнице роли Сони, Бутовой, не следует становиться в последнем акте «Дяди Вани» на колени: ведь «драма человека внутри, а не во внешних проявлениях» и «страсти надо выражать... не жестикуляцией, а грацией».

С тем большим одобрением встречает драматург игру актера, полностью воплотившего в сценическом показе внутренний рисунок образа. «Она, — говорил Чехов о В. Ф. Комиссаржевской, — так играет, словно была у меня в душе, подслушала мои интонации».

В наше время в театре с особой силой утвердился режиссер, его интерпретация текста и организующая спектакль воля. Тем интереснее указать на случаи, когда драматург был в то же самое время и режиссером спектакля. Гоголь и А. К. Толстой давали актерам такие исчерпывающие указания, каких те, конечно, не могли получить от своих официальных режиссеров. Островский выдвигал перед театром как непременное условие: «пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, только при этом условии она пойдет хорошо и будет иметь успех». Чехов считал, что не актеры и даже не режиссер, а он, автор, является подлинным и единственным «хозяином» пьесы.

При всем сходстве его воззрений на театр с воззрениями Станиславского и Немировича-Данченко Чехов все же считает необходимым время от времени «поправлять» обоих режиссеров. Он делает это и в отношении внешнего портретного облика персонажа («Шарлотта должна быть... непременно худой») и в театральных декорациях: «Расположение дома П, тут вишни не станут расти». Характерно, что Чехов сохраняет особое мнение и в вопросах мизансцены (см., например, его протест против пронесения трупа Тузенбаха через сцену), или неумеренного пользования режиссурой всякого рода слуховыми эффектами, или чрезмерного затягивания темпов действия. «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут, у вас идет 40 минут», — утверждает Чехов, придя за кулисы с часами в руках. Этого мало — драматург заботится о декорации, посылая театру ее эскиз. Ему нередко принадлежит и определение грима «неприятной физиономии» и описание костюма, в который должен будет облачиться исполнитель данной роли, костюма, который нередко является ключом к воплощению образа. Так, например, Тригорин рисуется Чехову «в дырявых башмаках и брюках в клетку»; «А главное, удочки самодельные, искривленные, он их сам перочинным ножиком делал».

Значительную роль в совместной работе писателя с театром занимает его участие в репетициях. Присутствующий на репетициях «Ревизора» Гоголь включает в его текст детали, выхваченные им из только что наблюденной за кулисами бытовой сценки (известный эпизод с пьяным актером Прохоровым, перенесенный с репетиционной сцены в пятое явление первого акта «Ревизора»). Здесь же он оживляется и, сняв, например, с ламповщика засаленный кафтан, напяливает его на актера, играющего Осипа. Л. Толстой, придя на репетиции в восхищение от исполнения Лопатиным роли «третьего мужика», многое добавил к первоначальному тексту его роли. Чехов писал Горькому: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5–8 дней напишете пьесу». «Ничто, — отмечал он в другом месте, — так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях».

Вс. Вишневский свидетельствует, что в результате работы Камерного театра над «Оптимистической трагедией» из текста этой пьесы выпадали целые фразы. Такое купирование драматического текста подчас болезненно переживалось драматургом, который, однако, шел на это в интересах театра. «Когда мы, — рассказывает Станиславский, — дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека».

Один из работников Художественного театра вспоминает, как шла переработка театром пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных», как театр и сам автор сознательно работали над радикализацией образа Мышлаевского. В этой работе театр давал драматургу общий «заказ», указывал направление переработки, писатель же успешно реализовал требуемое.

Когда драматург по тем или иным причинам не мог доработать свою художественно незрелую пьесу, актеры театра часто делали это сами — они, так сказать, дописывали роли. На этом пути писателя часто ждал большой, но двусмысленный успех.

В таких случаях драматург вел здесь совместную работу с театром явно неорганичным и неправильным методом. Дав в руки театру малозначительный текст, он как бы умывал руки, предоставив актерам на их страх и риск «углублять» роли. Подлинно художественного спектакля не могло получиться потому, что не было художественно полновесной пьесы.

Этим легким и в конце концов «безвыигрышным» путем никогда не шли классики драматургии. Островский еще в 1852 году не хотел сам переписывать свою пьесу, чтобы не затянуть дело, так как будет «по часу думать над каждой строкой, нельзя ли ее как поправить. Это уж моя страсть».

Работая с театром, драматург нередко находится под идейно-художественным воздействием последнего. Театр помогает неопытному еще драматургу завершить свое произведение в соответствии с творческим обликом театра и его актеров. «У нас, — иронизировал как-то однажды Погодин, — принято «просвещать несмышленого» автора, а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества». Такое «сотворчество» грешит пренебрежительным отношением театра к драматургу, однако подобные перегибы не могут опорочить самого метода совместной работы театра и еще неопытного автора.

К. А. Тренев принес в 1925 году в московский Малый театр свою еще во многом несовершенную пьесу «Любовь Яровая». Режиссура и артисты театра горячо одобрили общий замысел пьесы, ее «пафос» и вместе с тем критически отнеслись к ее тогда еще многочисленным недостаткам. В первых редакциях этой пьесы было еще немало самоцельного комизма, натуралистических элементов, образам зачастую не хватало психологической глубины и, главное, политической четкости.

Сдав пьесу в театр, Тренев подолгу беседовал с ее будущими постановщиками и исполнителями, внося в ее текст необходимые поправки и дополнения. Однако за тремя первыми редакциями «Любови Яровой» должна была последовать ее новая и неизмеримо более радикальная переработка. «...когда в сентябре 1926 года был готов третий вариант пьесы, выяснилось, что театр и драматург, сами того не сознавая, разговаривали в основном на разных языках и то, чего театр хотел добиться путем частных изменений, можно осуществить лишь путем решительной переработки целых крупных кусков и образов».

Стремясь выполнить требования театра, Тренев намерен был «дать на нем, и в органической зависимости от него, историю и драму героини и героя». Однако он еще «мало был озабочен тем, чтобы этот фон обладал единством действия, был всеми своими деталями подчинен сквозной идее пьесы, давал исчерпывающую характеристику наиболее существенным особенностям событий. Совершенствуя свою пьесу художественно, Тренев вместе с тем разрабатывал в ней те планы, которые не нужны были для раскрытия основного образа и основного конфликта и даже прямо им противоречили. Обнаружив, что пьеса, становясь все более совершенным произведением, одновременно уклоняется от главной, политической, линии в сторону морально-психологических конфликтов, Малый театр ударил в набат». Глубоко осознав необходимость доработки, драматург «подверг всю пьесу, от первой ремарки до заключительной реплики, решительному пересмотру».

Сравнивая между собою первоначальные наброски «Любови Яровой» и ее окончательный текст, видишь, какой поистине громадный труд затратил драматург на переработку своей пьесы. Он углубил и прояснил образ героини, учительницы Яровой, освободив его от неоправданной эротичности (сцена с Колосовым), от мелодраматизма (заключительная сцена с поимкой ею Ярового). В первых редакциях победа долга над чувством давалась этой женщине необычайно дорогой ценой — возникновением новой душевной драмы. В процессе резкой переработки образ Любови Яровой вырос и закалился, она приобрела «черты подлинной революционерки, активной подпольщицы, человека с сильной волей, глубоко преданного интересам народа».

Показывая, в первых редакциях революционный лагерь, Тренев акцентировал безграмотность, наивность комиссара Кошкина, принимающие подчас беспредельные размеры. В ранних редакциях пьесы Кошкин не только был влюблен в Панову, но и был готов ради нее рискнуть головой матроса Шванди. В последнем варианте устраняется легкомыслие комиссара и усиливается его безграничная преданность революции. Изображая буржуазный лагерь, драматург совершенно устраняет из пьесы образ белогвардейца Дремина, которого он до этого идеализировал, и делает Панову и Елисатова смертельными врагами революции. Новую трактовку получил образ поручика Ярового, которому теперь были переданы «внутренние противоречия Дремина».

Отличительной особенностью сюжета «Любови Яровой» с самого начала являлась его «калейдоскопичность», быстрая смена одних сцен другими, противоположными первым по своей теме и колориту. В первоначальных вариантах пьесы ее сюжет представлял собою «собрание комических и драматических сцен, через нагромождение которых с трудом пробивались несколько сюжетных линий, совершенно не связанных одна с другой. Каждая сцена пьесы представляла определенную самостоятельную ценность, но в целом они лишены были единства, обрушивали на зрителя непрерывный каскад разнообразнейших эмоций И никакого целостного впечатления произвести не могли».

При переработке пьесы Тренев смог усилить это единство сюжета «Любови Яровой» (которое в менее выраженной форме имелось и в ранних редакциях), ослабил калейдоскопическую пестроту сцен. Но при этом он не пожертвовал эффектом художественного гротеска.

«Автору, — указывал впоследствии Тренев, — необходимо работать в самом тесном контакте с театром. Но это уже после того, как пьеса представлена театру. До этого же театр не должен стоять между автором и жизнью, а актер — между автором и образами». Этого не случилось в совместной работе Тренева и Малого театра, чему, несомненно, способствовала принципиальная критика обеими сторонами друг друга.

За черновыми репетициями пьесы следует ее первое публичное представление. Драматурги и здесь оказываются в различном положении. В противоположность Бомарше, «Севильский цирюльник» которого сразу одержал решительную победу, Гоголю так и не удалось дождаться единодушного признания зрителей. Письмо Гоголя к Пушкину от 25 мая 1836 года проникнуто скорбным сознанием того, что глубочайший авторский замысел комедии не нашел себе на русской сцене 30-х годов сколько-нибудь адекватного художественного воплощения. Приблизительно те же переживания владели Чеховым во время первого представления «Чайки» в Александринском театре.

Островский уже на первых представлениях зорко проверял речевую действенность своей пьесы. Незадолго до смерти он записал: «Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух». «Склад и тон» проверялись и во время представления. Драматургу, указывает Арбузов, «следует найти в себе силы... больше поглядывать в зрительный зал. Он должен следить за зрителем, следить неукоснительно». «Ерзанье» зрителей, когда оно не единично, говорит о том, что драматург В этом месте не сумел увлечь зрителя: «...если подобным образом начинают себя вести человек сорок — пятьдесят, то в этом виноваты уже вы... Берите эту сцену на заметку и старайтесь понять, где тут допущен промах». Автор вдруг желает освободиться от ответственности за пьесу — это потому, что «сцена написана фальшиво». «Может быть, ты догадывался об этом и раньше, но все это ты старался скрыть модуляциями голоса во время читки: ведь не только актера, и себя бывает приятно обмануть. Но спектакль беспощадно разоблачает все эти нехитрые авторские уловки».

Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что работа драматурга проходит в более сложных условиях, нежели работа лирического или эпического писателя. Автору пьесы, рассчитанной на сценическую интерпретацию, приходится иметь дело с людьми, эту интерпретацию осуществляющими, — с коллективом актеров, с режиссером, ему затем приходится брать на себя некоторые режиссерские функции. Короче говоря, продолжая оставаться деятелем литературы, автор пьесы в то же самое время становится виднейшим деятелем театра, без участия которого невозможно сценическое действие.

Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры, работа драматурга зависела также и от театральной цензуры, гораздо более суровой и придирчивой. Не всякая пьеса, дозволенная к печати, тем самым считалась разрешенною к представлению; так обстояло дело, в частности, с «Борисом Годуновым», которого Пушкину не удалось увидеть в театральном исполнении. Ни одна из прозаических или поэтических вещей Лермонтова не доставила ему и малой части тех цензурных мытарств, которые выпали на долю написанной им романтической драмы «Маскарад».

Еще Гоголь указывал на громадный резонанс сценического зрелища, говоря: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». К тому же зрительный зал наполнен демократически настроенными зрителями; поэтому-то «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» (Островский). Именно этим объяснялась особая настороженность театральной цензуры за рубежом и в царской России. Все это не могло, разумеется, не осложнить до крайности работу драматурга: припомним цензурные мытарства «Тартюфа» и «Свадьбы Фигаро», «Горя от ума», «Ревизора», «Своих людей» и целого ряда пьес Горького.

Можно представить себе, что должны были пережить Грибоедов, так и не увидевший «Горе от ума» на сцене, Лермонтов, пять раз переделывавший «Маскарад», Островский, «Свои люди — сочтемся» которого увидели свет рампы лишь в 60-е годы, да и то с благонамеренным финалом, который драматург «со скрежетом зубовным» вынужден был написать: к Подхалюзину являлся неподкупный, честный квартальный, который и уводил его под арест. Над этим подцензурным финалом в свое время зло издевался Добролюбов. В авторской редакции «Свои люди — сочтемся» были поставлены лишь в 1881 году, всего за пять лет до кончины Островского!

Сжатая и целеустремленная форма драматургического письма необычайно трудна, ибо здесь каждая деталь с особенной силой подчинена целому. Островский был прав, признаваясь Соловьеву: «...у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». Эти полные значительности слова вполне применимы к любому драматургическому шедевру мировой литературы.

Драматургу надлежит «самым прилежным образом изучать технику драматического искусства»: ведь «драматическое дело требует непрерывной работы» (Островский).