Создание текста

Охарактеризовав работу писателя над замыслом, идеей, реальным материалом, сюжетом, языком и жанром произведения, мы можем перейти к самому процессу создания текста.

Труд писателя, как и всякий другой труд, протекает в определенной социальной обстановке и теснейшим образом связан с творческими интересами данного писателя, особенностями его психики, наконец, с материальными условиями, в которых ему приходится писать. Дворянские писатели работали в общем гораздо более планомерно, чем писатели-разночинцы: им не приходилось всецело зависеть от литературного труда, они могли годами отделывать свои произведения, добиваясь их максимального художественного совершенства. Писатели-разночинцы были лишены всех этих преимуществ — они должны были жить на литературный заработок или добывать себе пропитание службой. В этих условиях им приходилось писать в очень короткие сроки, при которых нельзя было и думать о «перле создания».

Глеб Успенский в молодые годы работал в обстановке «трактирного оживления и шума», в окружении «спивавшихся с круга талантливейших людей», и этот «сивушный» быт сильно способствовал опустошенности его «душевной родословной». То, что Успенский этих лет был материально необеспеченным, накладывало сильный отпечаток на условия его труда. У этого писателя не было своего кабинета; вынужденный к срочной работе, он писал сразу набело и т. д.

Наоборот, хорошо обеспеченному Золя была глубоко чужда эта «кочевая» манера писать. Он трудился всегда исключительно регулярно. Золя признавался Боборыкину: «Работаю я самым буржуазным образом; у меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день, не переписывая... делаю, конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою фразу тогда только, когда она совершенно сложится в голове. Как вы видите, все это чрезвычайно ординарно... Но дело-то в том, что все настоящие работники в нашу эпоху должны быть по необходимости людьми тихими, чуждыми всякой рисовки и жить семейно, как какой-нибудь нотариус маленького городка».

У каждого писателя есть свои творческие привычки и навыки. Одни писатели успешнее всего работали вдали от шума больших городов. К этой категории писателей принадлежал Лафонтен, постоянно сочинявший на чистом воздухе, а в русской литературе — Пушкин, который неизменно предпочитал деревню, ибо «в глуши звучнее голос мирный, живее творческие сны». Письма Пушкина к друзьям и родным полны упоминаний об этом его творчестве «в глуши». «Что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь, соседей ни души, езди верхом, сколько душе угодно, пиши дома, сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов». «Я в деревне и надеюсь много писать». «Я убежал в деревню, почуя рифмы». В этой деревенской обстановке протекала и деятельность Некрасова (главные его произведения писались летом, в пору отъезда поэта из столицы, вперемежку с охотой).

Эти случаи закономерны, однако их нельзя считать вполне типичными. Диккенс как никто нуждался в постоянном шуме лондонской улицы. «Я не могу выразить, — признавался он, — сколь сильна моя потребность в улицах и множестве человеческих фигур, мне кажется, будто они что-то доставляют моему мозгу во время работы... В течение недели или двух я могу в уединенном месте... написать колоссально много, но день в Лондоне снова подвинчивает меня и сообщает мне новый запас сил... трудность и тягость написания без этого волшебного фонаря прямо колоссальна».

Такое мнение выражал и Гоголь, который ничего не мог делать в деревенской глуши. Живя в Париже, он поселился в одном из самых шумных мест французской столицы, чтобы из окна своей квартиры следить за движением парижской толпы. Примечателен рассказ Гоголя о том, как была им написана в жалком итальянском трактире одна из глав его «Мертвых душ». «Не знаю, почему именно в ту минуту, когда я вошел в этот трактир, захотелось мне писать. Я велел дать столик, уселся в угол, достал портфель и под гром катаемых шаров, при невероятном шуме, беготне прислуги, в дыму, в душной атмосфере забылся удивительным сном и написал целую главу, не сходя с места. Я считаю эти строки одними из самых вдохновенных. Я редко писал с таким одушевлением».

Пример Гоголя говорит о том, что для писателя вовсе не обязательна отчужденность от окружающих и что «на миру», в шуме и толкотне, творческая работа протекает иногда успешнее, чем в привычном для него и, казалось бы, более удобном уединении. Может быть, всего более этот метод работы характеризовал Маяковского, который никогда не нуждался в кабинетном уединении и постоянно писал на людях, не выключаясь из шума и суеты. Разговор вокруг был для Маяковского тем звуковым фоном, на котором с особой резкостью выступали его собственные художественные помыслы.

Еще чаще было совмещение многолюдства с изоляцией от него: как записал однажды в своем дневнике Л. Толстой, «мысль должна рождаться в обществе, а обработка и выражение ее происходит в уединении». Байрон, как он сам признавался, писал поэму «Лара» «в разгар балов и всяких сумасбродств», по возвращении домой. Грибоедов после каждого выезда в свет писал по ночам в один присест заранее обдуманные и подготовленные им сцены «Горя от ума».

Русские писатели дают нам немало примеров упорной творческой работы в самых неподходящих для этого условиях. Так, Пушкин написал песенку «Как в ненастные дни...» во время карточной игры, мелком на рукаве, а Лермонтов, будучи под арестом в Петербургском ордонанс-гаузе, писал «вином, печной сажей и спичками». Вспомним здесь и Маяковского, который творил в кафе, в ресторане, за игрой на бильярде.

Однако, хотя творчество и не требует обязательно благоприятных условий, оно все же успешнее протекает там, где писатель имеет возможность отключиться от мелких посторонних раздражений, мешающих творческому процессу. Художники слова во все времена добивались этой, хотя бы и временной, изоляции от житейской суеты.

Флобер, сам себя называвший «медведем», любивший жить «без единого события», в состоянии «полного объективного небытия», особенно ценил уединение своего руанского дома, в котором он слышал только «шелест ветра». Эта же тяга к уединению в минуты творческого вдохновения постоянно жила в Пушкине, всегда знавшем цену «вдохновительному уединению», любившем «запереться» и, подобно его герою Чарскому, отрешиться от «света» и от «мнения света».

Гёте принадлежал к числу тех художников слова, которые с особенной настоятельностью ощущали необходимость замкнуться в себе, порвав на время связи с отвлекающими мелочами окружающего быта. И когда Гёте охватывал порыв вдохновения, он стремился возможно скорее привести себя в состояние творческой сосредоточенности. Работая над «Страданиями юного Вертера», Гёте не только стремился к «совершенному уединению» от окружающих, но даже в себе самом удалял «все, что не имело с «Вертером» непосредственной связи». И позднее Гёте не раз обращался к жене с просьбой: «В течение ближайшей недели отстраняй от меня все: иначе погибнет все, что вот-вот могу схватить».

Есть веские основания считать это стремление «уединиться» типическим для большинства писателей: мы легко обнаружим его у Герцена, Гончарова, Достоевского, Писемского, Л. Толстого, Некрасова, Успенского, Чехова и многих других. Стремление это свойственно даже Маяковскому, который обычно «так влезал в... работу, что даже боялся рассказать слова и выражения, казавшиеся» ему «нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым». То, что Маяковский мог и любил работать «на людях», говорит только об его умении приспособляться к неблагоприятным условиям. Однако и он считал, что «трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой» и что писателю необходима творческая изоляция от всего мешающего творчеству.

Не одно «уединение» необходимо в этом случае писателю, но и полная душевная уравновешенность. «Я, — писал однажды Ибсен, — нахожусь в счастливом и умиротворенном настроении и пишу соответственно этому». Пушкин формулировал определенный закон творчества, говоря, что без «душевного спокойствия» «ничего не произведешь».

Разнообразием отмечены не только внешние условия, в которых протекает творческая работа художника слова, но и самый процесс писания. Начнем с вопроса о регулярности этой работы. Одни художники работают чрезвычайно регулярно, заблаговременно распределяя имеющееся в их распоряжении время; другие не придерживаются такого расписания и повинуются только внезапно пробуждающемуся в них влечению и порыву.

Из этих двух форм писания вторая представляется нам исторически более ранней. Именно так в течение многих десятилетий творили романтики, повиновавшиеся только необузданному и необъяснимому для них самих порыву вдохновения. В частности, именно так писал Мюссе, у которого невероятное рвение обычно уступало место светскому ничегонеделанию. В русской литературе некоторую аналогию ему представляла деятельность Леонида Андреева, который «писания... трезвого, как и вообще дисциплины... не выносил». В несколько ночей диктуя огромную трагедию, Андреев мог в то же время по месяцам не подходить к письменному столу. Друзья Андреева отмечали сидевших в нем «врагов совершенства»: «хаос, торопливость и несдержанность, пылкость, недисциплинированность».

Эти же черты в менее отчетливом виде проявлялись в писательском труде Глеба Успенского и Достоевского. Связанный обязательством представить свою работу в определенный и стеснявший его срок, Успенский почти всегда писал в последнюю минуту, негодуя на себя за опоздание, но все же не изменяя этой системы работы «запоем». Гаршин непритворно завидовал «счастливым людям, разным Золя и Троллопам», которые «пишут аккуратно по нескольку страниц в день»; самому ему эта «аккуратность» не была свойственна. С Чеховым случалось, что он ранее «ничего не делал, теперь приходилось наверстывать, валять, как говорится, и в хвост и в гриву». Так же лихорадочно и неровно писал Достоевский, постоянно находившийся в тисках литературных обязательств. Ему вообще не было «ничего в свете... противнее литературной работы, т. е. собственно писанья романов и повестей». Вынашивая в голове произведение, Достоевский неизменно откладывал этот «противный» процесс писания, в результате чего ему приходилось подчас три месяца сидеть над ним «дни и ночи». Неровный ритм работы отличал и некоторых других великих писателей — Гёте, отвлекаемого от нее административной деятельностью и научными интересами, Пушкина, который, подобно его герою, нередко «запирался и писал с утра до поздней ночи», работая в таких случаях «до низложения риз». Уже самый перечень этих писательских имен говорит о том, что неравномерная и спорадическая работа свойственна была не только романтикам, но и таким писателям, которые в силу ряда причин лишены были возможности писать в нормальных условиях.

Другие писатели, наоборот, работали систематически и планомерно. К числу их принадлежала Жорж Санд, которая «точно на спицах вязала свои романы», ежедневно создавая определенное количество страниц и работая без каких бы то ни было творческих «простоев». Золя на основании собственного опыта советовал другим: «работайте много, по возможности регулярно». Размеренно и регулярно работали Тургенев, Островский, Л. Толстой.

Ни один из этих методов писательской работы не может быть предпочтен другому как единственный и обязательный. Никак, разумеется, не отрицая значения систематического труда, мы полагаем, однако, что задача писателя не сводится к выполнению положенного числа страниц в день и что нельзя исключать значения плодотворного «порыва». Гёте был прав, сказав однажды Эккерману о сочиненной им в дороге «Мариенбадской элегии», что, так как это стихотворение записывалось немедленно, «под свежим впечатлением только что пережитого», в нем «есть известная непосредственность, и оно как бы отлито из одного куска, от чего все в целом очень выигрывает». Значение этого порыва хорошо подчеркнул и Чехов, который любил исполнять работу «почти без всяких перерывов», ибо «прерванное всегда трудно окончить»: «Если я надолго оставлю рассказ, — признавался Чехов, — то уже не могу потом приняться за его окончание. Мне надо тогда начинать снова». Эти признания Чехова характерны, но лишены универсального значения.

В этой связи уместно коснуться и другого вопроса — о том, как приступает художник к писанию. Как однажды указал Горький, «труднее всего начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ищешь ее весьма долго». Этот горьковский совет повторялся многими современными писателями. Шишков: «Как прелюдия дает ключ к опере, так первое слово фразы дает тон дальнейшему сочетанию слов». А. Н. Толстой испытывает радость, когда чувствует, что «ритм найден и фразы пошли «самотеком». Ю. Либединский вспоминал: «Идут люди все различные, но всех точно освещает одно и то же утреннее солнце». Когда я написал вот эту фразу, она сразу меня ободрила, в ней я почувствовал первую конкретизацию того стиля, который я хотел найти... В этой фразе для меня был заключен метод раскрытия характеров «Недели».

Уже начав писать, писатель обычно втягивается в работу. «Недавно расписался и уже написал пропасть», — сообщал Пушкин. У начинающих писателей этот процесс обычно протекал с большими трудностями. Фурманов признавался: «Часами иногда не могу написать ни одного слова — не знаю, за что уцепиться. А распишешься — яснее»; «Сел писать, написал первые строки, хотя бы и случайные, — и дело стронулось с мертвой точки».

Большей частью художник пишет сам, иногда же обращается к диктовке. В одних случаях это часто связано с болезнью (Леопарди, Гейне). К тому же способу работы прибегали Гёте, предпочитавший диктовку писанию, и Стендаль, который продиктовал, в частности, «Пармскую обитель». «С мерной торжественностью» диктовал Гоголь «Мертвые души». Достоевский обратился к диктовке, так как был вынужден, из-за тяготевшего над ним кабального договора, поскорее написать роман «Игрок». Диктуя его вначале изустно, Достоевский затем ночью диктовал текст вторично, по уже исправленной им рукописи. Этот способ работы настолько понравился Достоевскому, что он его ввел затем в систему.

Страстным любителем диктовки был Л. Андреев; пишущая машинка не могла угнаться за стремительным потоком импровизируемого им текста. Писатели-импровизаторы вообще любили диктовку; писателям же, привыкшим к филигранной отделке языка, диктовка обыкновенно была чужда. Лесков «однажды только... пробовал диктовать, и то вышло скверно»: «Я был болен и продиктовал роман «На ножах», зато, по-моему, это и есть самое безалаберное из моих слабых произведений. За последние годы я так часто болею, что в прошлом году опять было попробовал диктовать, но ничего не вышло».

Диктуя, писатель часто много ходил. Вспомним здесь о Диккенсе, которым овладела нестерпимая жажда движения во время работы над «Холодным домом». Ибсен во время писания много ходил, куря трубку. Островский «перед писанием долго ходил по комнате или освежал голову трудным пасьянсом». То же самое делали во время писания Некрасов и Глеб Успенский.

Эта же потребность в движении владела и Достоевским. Диктуя жене, он, по ее воспоминаниям, «ходил по комнате довольно быстрыми шагами, наискось от двери к печке, причем, дойдя до нее, непременно стучал об нее два раза». Толстой диктовал Т. А. Кузьминской, шагая взад и вперед. «Не обращая на меня никакого внимания, он говорил вслух: — «Нет, пошло, не годится!» Или просто говорил: «Вычеркни». Тон его был повелительный, в голосе его слышалось нетерпение, и часто, диктуя, он до трех-четырех раз изменял то же самое место. Иногда диктовал он тихо, плавно, как будто что-то заученное, но это бывало реже, и тогда выражение его лица становилось спокойнее. Диктовал он тоже страшно порывисто и спеша».

Подобно тому как, создав мелодию, музыкант должен был испытать ее на слух, ряд писателей декламировали только что написанный текст. Мемуаристы удостоверяют, что Пушкин любил читать себе сочиненные им строфы «Евгения Онегина». Классический пример подобной декламации доставляет нам Флобер.

А. Н. Толстой во время работы произносил «фразы вслух. Те, кто не делают этого, пусть делают... Можно произносить... так, что все ошибки будут завуалированы вашим завыванием, а можно так, что именно ошибки-то явственно и зафальшивят, как пробкой по стеклу. Все дело в том, чьим голосом произносятся фразы, — своим, авторским, притворно благородным, сдобренным самодовольством (а оно неизбежно), или голосом персонажей, в которых вы (через жесты, галлюцинации) переселяетесь и одновременно слушаете их сторонним ухом (критик). Большая наука — завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате».

Остановимся в заключение этого раздела на рисунках, которые писатель набрасывал в процессе писания на полях черновой рукописи, как бы иллюстрируя этим ход творческой работы. Явление это было довольно распространено в практике писателей, хотя далеко не всегда рисунки их имели одну и ту же функцию. Так, например, Достоевский обычно ограничивался рисунками готических сводов, ничем не связанными с содержанием того или иного фрагмента его записных книжек. Реже встречались у него зарисовки человеческих физиономий, которые также не связывались персонально с тем или иным персонажем подготавливаемого произведения. Больше связи с творческими замыслами было в рисунках Лермонтова, у которого «перо в тетрадке записной головку женскую чертит». Рисунки эти имеют своим предметом, конечно, не одних женщин, — вспомним, например, массу голов, силуэтов и динамических сценок, нарисованных на рукописях «Вадима».

С наибольшей полнотой явление это отразилось в рукописях Пушкина, который обращался к рисунку в моменты творческой паузы или временного отклонения в сторону от своего центрального замысла: «Пишу, и сердце не тоскует. Перо, забывшись, не рисует близ неоконченных стихов ни женских ножек, ни голов». Как указал исследователь этой проблемы, появление в пушкинских рукописях рисунков в большинстве случаев связано именно с неоконченными стихами. Рисунок рождается «в творческих паузах... в минуты критической остановки, во время коротких накоплений или разрядов поэтической энергии». Этот рисунок, представляющий собою параллель тексту, отражает громадную жадность Пушкина к людям. Разумеется, рисунки эти имеют целью облегчить процесс писания. Так, начиная писать «Кинжал», Пушкин рисует Занда, Лувеля, Марата и др. Однако эти рисунки выходят за грань вспомогательных этюдов, тонко отделанные, они часто превращаются в своеобразную «графическую новеллу» или «повествовательную карикатуру».

 

Отделка

После того как текст произведения написан, автор обычно приступает к его отделке. Только что созданная структура далеко не совершенна: ее еще нужно очищать, промывать, освобождать от стружек и шлака. Все это выполняется в процессе отделки произведения во всех его планах — идейно-тематическом, образном, сюжетно-композиционном и, что чаще всего, языковом.

Отделать произведение — значит прежде всего освободить его от всего лишнего. Достоевский называл величайшим умением писателя умение вычеркивать: «Кто умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет». «Вы не отделываете, — говорил Чехов одной беллетристке, — отчего ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет.той компактности, которая делает живыми короткие вещи. Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо». Толстой уже в молодости заявлял: «Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки». Но как ни важны сокращения, они не исчерпывают собою содержания отделки.

Процесс отделки иногда отделен во времени от процесса писания, но бывает это далеко не всегда — иногда писание и отделка совмещаются. Фадеев пишет, что, набросав несколько фраз, художник вдруг «испытывает разочарование. Получилось не так, как хотелось; хочется одну фразу выкинуть, в другой слова переставить, а иные заменить. Одни писатели проделывают эту работу после того, как произведение написано все от начала до конца, а очень многие начинают эту работу тут же — напишет фразу и сразу принимается ее шлифовать. Они не могут двигаться вперед, если не чувствуют, что позади остается что-то уже мало-мальски отшлифованное. Первый метод дает большую экономию времени. Но не всякому удается преодолеть чувство неудовлетворенности только что написанным».

Отделка как самостоятельный процесс не играла существенной роли у Гёте. Вынашивая в течение долгого времени произведение, он писал его начисто — так была написана, например, первая часть «Фауста». Гёте не придавал отделке большого значения: «нет ничего вреднее, — говорил он, — чем бесконечное улучшение, не приходящее к завершению, это сковывает всякое творчество».

Отделка не является самостоятельным этапом творческого процесса у Федина, который уже во время писания ведет очень тщательную работу над языком. При таком способе работы вся стилистическая отделка проводится в черновике во время самого процесса писания: «На переписанном экземпляре рукописи исправлений очень немного, а на гранках корректуры — их почти нет». «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес. Текст переизданных книг заботит меня ровно настолько, чтобы он не был искажен по сравнению с первым изданием».

В дневнике 1854 года Лев Толстой следующим образом определил стадии своей работы: «Нужно писать начерно, не обдумывая места, правильности выражения мыслей. Второй раз переписывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения».

Первый этап писания сводился именно к тому, чтобы набрасывать текст. Отсюда очевидная для самого писателя «грубость» первого черновика. «Написал о Хаджи Мурате очень плохо, начерно». В черновом эскизе Толстого обыкновенно отсутствовали тонкие детали, психологическая детализация характеров. К нему вполне можно было бы применить слова, сказанные Чеховым о повести «Моя жизнь»: «Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда окончу здание». Толстой в гораздо большей степени, чем Чехов, начинал именно с «грубо сколоченных срубов».

Но именно потому, что вначале произведение писалось начерно, приходилось в дальнейшем много заботиться об «отделке», в процессе которой здание было бы оштукатурено и окрашено. Много раз переделав и переписав «Войну и мир», он «опять и опять» работал над нею. «Эта последняя работа отделки очень трудна и требует большого напряжения», — замечал Островский. Толстой не прекращал этой работы даже в корректуре.

Некоторые писатели так привыкают к отделке, что она становится для них одной из самых ответственных стадий творческого процесса. К писателям этого типа принадлежал, например, Лесков, который вообще не мог писать не отделывая. «Я привык к отделке работы и проще писать не могу». Наоборот, писатели типа Достоевского почти всегда были лишены этой возможности шлифовать текст, очищать его от маловыразительных и нехарактерных деталей.

Перед тем как начать отделку текста, писатель должен сделаться сторонним читателем своего произведения. Ранее он писал, не останавливаясь на деталях даже там, где они его не удовлетворяли, ибо прежде всего хотел закончить свой текст. Теперь эта пора работы над деталями наступает; однако, для того чтобы последняя была удачной, писателю требуется отложить произведение в сторону и как бы забыть о нем. Если это будет сделано, работа «покажется чужой, посторонней, с которой вы не связаны ничем, и тогда уже легко соображать факты целого и делать изменения, дополнения и поправки» (А. Островский). Работа эта обычно протекает дольше, чем создание текста, правится понемногу, долго вылеживаясь в ящике письменного стола писателя.

В творческий труд Тассо и Ариосто отделка входила как необходимая и ответственная его часть. Лафонтен достиг неподражаемой естественности упорным трудом: он правил и переделывал свои басни иногда по десять — двенадцать раз. Бальзак справедливо восторгался самоотверженным трудом «великого Расина», который «два года отделывал Федру, приводящую в отчаяние поэтов». Основоположник западноевропейского сентиментализма Руссо как бы перенял у классицистов эту любовь к отделке: по его собственному признанию, «нет ни одного манускрипта, который мне не пришлось бы переписать раз пять раньше, чем отдать его в печать». Бернарден де Сен-Пьер четырнадцать раз переделал текст первой страницы «Павла и Виргинии», Шатобриан семнадцать раз переделывал текст «Атала». Этот культ отделки затем перешел к Бодлеру, шлифовавшему каждую свою строчку, к Гейне, который часто целые дни, а то и недели проводил над отделкой очередного стихотворения. В процессе ее «точно взвешивалось каждое настоящее и прошедшее, обсуждалась уместность каждого устаревшего или необычайного слова, выбрасывалась каждая элизия, отсекался каждый лишний эпитет».

Сказанное здесь не является универсальным законом. Далеко не все писатели в равной мере ценили отделку. Те писатели, в творческом процессе которых существенную роль играл момент импровизации, часто сторонились отделки и пренебрегали ее возможностями. Я не говорю здесь, разумеется, о таком отказе от отделки, который вызывался причинами внешнего порядка. Я имею в виду сознательное пренебрежение отделкой, которое проявилось, например, в деятельности Аретино.

Есть основание думать, что именно так, не отделывая и не ломая головы над фразой, писал Марлинский; отделкой не занимались ни госпожа де Сталь, ни Вальтер Скотт, который порою даже не перечитывал написанного, ни Жорж Санд, которая, по наблюдениям Флобера, вообще избегала стилистических исправлений. «Что касается слога, — говорила она автору «Саламбо», — то я обращаю на него гораздо меньше внимания, чем вы». Переписка и отделка была противна импровизаторской натуре Доде. К числу этих сторонившихся отделки писателей принадлежал и Золя, в рукописях которого почти отсутствуют стилистические поправки.

Примеры эти характерны, но их ни в коем случае нельзя считать типичными ни для классических писателей Западной Европы, ни для классиков русской литературы. Среди этих последних можно назвать Баратынского, который, по яркой характеристике Пушкина, «никогда не пренебрегал трудами неблагодарными, редко замеченными, трудами отделки и отчетливости», и самого Пушкина, в любом произведении которого можно обнаружить следы многослойной обработки.

Подлинным фанатиком отделки являлся Гоголь. «Сначала, — советовал он Н. В. Бергу, — нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом, через месяц, через два, иногда и более (это скажется само собою), достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях — и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее — новые заметки на полях, и где не хватает места — взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час, вспомнится брошенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом, и когда снова она будет измарана, перепишите ее собственноручно. Вы заметите при этом, что вместе с крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз — как бы крепчает и ваша рука: буквы ставятся тверже и решительнее. Так надо делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания...»

В этой замечательнейшей гоголевской программе отделка перестает быть только заключительной стадией писательской работы — она входит как необходимый элемент в творческий процесс художника слова.

Писатели послегоголевского периода восприняли от своих учителей это их внимание к отделке. «Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам бог велел», — шутливо заметил однажды Тургенев. Сам Тургенев некоторые свои произведения переписывал до десяти раз. Лесков считал «основным правилом всякого писателя — переделывать, перечеркивать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать...»

Чехов держал по нескольку лет «под спудом» свои зрелые произведения и непрестанно отделывал их для нового издания.

Но, может быть, наибольшее упорство в отношении отделки проявлял Л. Толстой, который «писал и переписывал много раз, пока не оставался, наконец, доволен и шел дальше». С неизменным недоброжелательством относясь к эстетизированному «приглаживанию» стиля, Толстой отделывал текст, стремясь добиться максимальной точности языкового выражения.

В творческом труде Флобера отделка приобрела исключительное значение. Быстро набрасывая ряд страниц будущего произведения, он затем в течение продолжительного срока отрабатывал его. Хотя отделка у Флобера далеко не сводилась к купюрам, стремясь «очистить написанное от жира и шлака», он иногда сокращал рукопись наполовину. По характеристике внимательно наблюдавшего за его работой Мопассана, свою «неистовую работу» Флобер сравнивал с «чесоткой», скорбно замечая: «будущее сулит мне одни помарки, перспектива не из веселых».

По-особому процесс отделки проходит у Бальзака, у которого, в сущности, не существовало беловой рукописи, ибо он сдавал в типографию нечто вроде первоначального конспекта. Не обрабатывая рукописи, Бальзак проводил иногда до двенадцати корректур, работая над которыми он зачастую полностью изменял свой первоначальный текст. Так, в «Сельском враче» не было «ни одной фразы, ни одной мысли», которую бы Бальзак «не пересмотрел еще и еще не перечел, не исправил».

Далеко не все писатели имели возможность заниматься отделкой.

Достоевский считал этот процесс очень важным: «Поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, которая есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уже следует второе дело поэта, уже не такое глубокое и таинственное, а только как художника: это — получив алмаз, обделать и оправить его. Тут поэт почти только что ювелир». Но, так высоко ценя этот процесс совершенствования текста, Достоевский лишь в «Бедных людях» вполне использовал его возможности. «Этот мой роман... задал мне такой работы... Я вздумал его еще раз переправлять и, ей-богу, к лучшему: он чуть ли не вдвое выиграл... Участь первых произведений всегда такова — их переправляешь до бесконечности».

В беспрестанных исправлениях тоже кроется серьезная опасность: отделывая слишком усердно, можно испортить произведение. Уже после того, как «Отцы и дети» были закончены, Тургенев продолжал их отделку: «Он сам беспрестанно как бы придирался к себе: то одно слово поправит, то другое выбросит, то третье вставит; переделывает выражение, строчку прибавит, три выкинет. Боткин, когда ему показывались поправки, большей частью одобрял, иногда покачивал головою. «Залижешь, Иван Сергеевич, — говорил он, — залижешь!» Тургенев уберегся от болезни «зализывания», которой нередко подвержены писатели. «Я, — говорил Флобер, — бросил поправки, ничего уже не понимая в них... полезнее остановиться». Толстой признавался: «Кажется, я уже порчу, надо оставить». Такт писателя заключается, между прочим, и в том, чтобы вовремя остановиться.

Как бы ни велики были эти опасности, художественное значение отделки неоспоримо. Чехов недаром сожалел о «замечаниях дурного тона», которые он допустил в первопечатном тексте рассказа «Кривое зеркало», о циничных выражениях «Ведьмы»: «напиши я этот рассказ не в сутки, а в 3–4 дня, их у меня бы не было».

Гоголь испытывал глубокое удовлетворение художника, сумевшего довести отделку до желанного конца. Услышавшие заново исправленную главу второго тома «Мертвых душ» Аксаковы были глубоко поражены: «Глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь». Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: «Вот что значит, когда живописец дает последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, — и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны». Эти слова великого русского мастера художественной отделки как бы перекликаются с лаконическим определением Флобера: «Аполлон — это бог помарок».

Вопросы отделки уже написанного произведения волновали и продолжают волновать самых различных представителей молодой советской литературы. Фурманов, которому процесс обработки вначале часто не удавался, который не умел «проводить его» и не выдерживал «всей его утомительности», тем не менее понимал необходимость отделки: «...рассказ все время береди, посматривай, пощупывай — верь, что всегда найдешь в нем недостатки...» Серафимович бороздил «рукопись неисчислимыми вставками, вписками, вычеркиваниями, заменами, перестановками». «Разукрашу так густо, что потом сам не разберу, и переписываю заново, и опять разукрашиваю до отказа». «Даже когда мне казалось, что произведение совсем готово, я вдруг наталкивался на какое-нибудь хорошее, емкое словечко или я решал что-нибудь добавить или выкинуть. Таким образом, до появления «Железного потока» в печати текст его сильно видоизменялся, однако не сплошь, а лишь отдельными кусками, которые я переписывал иногда по три, четыре, пять, семь раз».

В первой части романа Фадеева «Последний из удэге», по его собственному признанию, «глав, переписанных менее 4–5 раз, нет... Есть главы, которые я переписывал свыше 20 раз». Особое внимание уделял отделке и такой взыскательный к себе мастер художественного слова, как Федин. Ему приходилось править две-три страницы текста «иногда десятки раз», так что он в конце концов запоминал свой текст наизусть.

У Бальзака, Льва Толстого, Чехова процесс отделки затягивался до корректуры. Первый переделывал корректуры до одиннадцати-двенадцати раз, превращая их в новые черновые рукописи. Чехов рассчитывал на корректуру, откладывая до нее определенные процессы отделки: «Почищу в корректуре; многое ускользает в рукописи»; «Финал я всегда делаю в корректуре»; «Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу».

Покажем, как в 1842 году Гоголь работал над отделкой повести «Тарас Бульба». Имея перед собою печатный текст «Миргорода», Гоголь обогащал его множеством новых художественных подробностей. Издеваясь над мешковатыми «свитками» своих сыновей, Тарас говорил в редакции «Миргорода»: «А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не попадаете ли вы?» В тексте 1842 года было сказано: «Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшися в полы», — то есть процессу падения был придан более живописный характер. Если ранее «отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали преусердно колотить друг друга», то теперь они «начали насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Детализация частей тела, куда попадали «тумаки», и движений бьющихся бесспорно усилила выразительность картины. В первой редакции Тарас говорил жене: «Полно, полно, старуха! Козак не на то, чтобы возиться с бабами». В редакции 1842 года после этих слов следует острый и выразительный образ: «Ты бы спрятала их обоих себе под юбки, да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». В редакции «Миргорода» мы читаем: «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому». Редакция этого места повести в 1842 году имеет более распространенную форму: «Бульба повел сыновей своих в светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рукавом».

Что нового внесла здесь отделка? Во-первых, изменился эпитет, характеризующий девок-прислужниц: «красивые» здесь гораздо уместнее, чем «здоровые». «Красные монисты» заменены «червонными»: в этом эпитете также больше исторического и местного колорита. Но всего примечательнее мотивы их испуга. Гоголь осложняет первоначальное объяснение: «паничи» едва ли стали бы в эту минуту приставать к ним; вероятнее, что девки-прислужницы «просто хотели соблюсти свой женский обычай». Так в результате отделки текст обогащается новыми, более тонкими, подробностями.

 

Переработка

Даже в тех случаях, когда произведение окончено и внешняя отделка его завершена, оно нередко продолжает нуждаться в существенной переработке. Сознавая это, писатель или вовсе не публикует свое произведение, или, уже опубликовав его, возвращается к работе над ним. Горький не удовлетворен только что законченной им повестью: «А с «Фомой» я — сорвался с пути истинного. О-хо-хо! Придется всю эту махинищу перестроить с начала до конца, и это мне будет дорого стоить!.. Женщины — не удаются. Много совершенно лишнего, и я не знаю, куда девать нужное, необходимое. Я его буду зимой переписывать с начала до конца и, думаю, исправлю, поскольку это возможно».

Чем больше проходит времени с момента завершения первоначального текста, тем отчетливее сознает писатель, что его замысел не нашел себе здесь адекватного художественного выражения. Растущая с годами требовательность к себе заставляет художника слова обратить особое внимание на недостатки произведения. И настает наконец момент, когда, отложив в сторону свою текущую работу, писатель принимается за переработку этого давно им созданного, но уже не удовлетворяющего его текста. Последний не только отделывается, но и переделывается, ибо работа писателя касается не только внешней языковой ткани произведения, а и всей его идейно-композиционной структуры. Примером отделки является у Тургенева его работа над романами «Отцы и дети» и «Дым», которые он освобождает от ряда деталей, противоречащих общему замыслу их создателя. В отличие от них, «Рудин» подвергается переработке, затрагивающей самую сердцевину тургеневского романа. Роман этот проходит через ряд редакций, отражающих в себе противоречивую, меняющуюся оценку Тургеневым «лишних людей» в крепостнической России.

Это стремление к переработке текста было свойственно далеко не всем писателям. Руссо, например, принадлежал к числу тех писателей, которые портят свои произведения с того момента, как начинают их переделывать. Не любил переделывать и Байрон, который опасался, что в этом случае его покинет прежнее вдохновение. Эти опасения писателей, опиравшихся преимущественно на «вдохновение», не являлись, однако, типичными для большинства великих художников слова, которые любили переделывать и понимали значение этой стадии работы. Среди них мы встретим и Шекспира, существенно видоизменившего во второй редакции «Ромео и Джульетты» многие элементы первоначального текста. Так, например, только теперь Шекспир ввел замечательное ночное свидание и монолог «О, ночь, привет любви»; только в этой редакции углубил он неясные до того образы Капулетти и Лоренцо. Неоднократно перерабатывал свои произведения Шиллер — известно несколько печатных редакций его трагедии «Дон-Карлос».

Еще упорнее переделывал свои произведения Лев Толстой, для которого это было вообще непременным условием творчества. «Я, — говорил он А. Б. Гольденвейзеру, — не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже написанных вещей, но если мне попадется случайно какая-либо страница, мне всегда кажется: это все надо переделать — вот так надо было сказать». «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Крейцерова соната» — все эти произведения перерабатывались Толстым неоднократно и самым радикальным образом.

Из русских писателей многое переделывал, например, еще Короленко, — в шестое издание «Слепого музыканта» введены были образы; не существовавшие во всех предыдущих редакциях. Замечательным и чрезвычайно сложным образцом писательской переработки является роман Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» — в результате шести редакций даже сюжет изменен был до неузнаваемости.

В других случаях писатель не меняет существа своих идей, но стремится придать им большую четкость. «Тарас Бульба», созданный в 1834 году, подвергается переработке. Гоголь стремится раскрыть в нем глубоко волнующую его идею братства украинского и русского народов. Именно эта концепция, слабо звучащая в первой, «миргородской», редакций, со всей силой проявляется во второй редакции повести, написанной Гоголем в пору его идейной зрелости. В отличие от «Тараса Бульбы», повесть Горького «Мать» не претерпевает резкой идеологической трансформации. Однако с каждой новой редакцией «Матери» Горький все более подчеркивает основную политическую тенденцию повести.

Решение о коренной переработке может возникнуть у писателя по самым различным соображениям. Так, например, Глеб Успенский, в связи с изменившимися взглядами, переделывает в 80-е годы свои прежние произведения. Он выбрасывает из очерков такие подробности, которые бьют по реакционным утопиям русского народничества.

По совершенно иным мотивам производит Гоголь переработку комедии «Женитьба». Написав ее первую редакцию («Женихи») еще в начале 30-х годов, Гоголь вскоре начинает понимать, до какой степени неубедительны ее образы и сюжетные ситуации. Стремясь к типизации, Гоголь отказывается от прикрепления действия комедии к провинциальной усадьбе и переносит его в Петербург. Отбрасывая фарсово-водевильные эпизоды действия, драматург с каждой новой редакцией «Женитьбы» переносит центр тяжести на социальную характеристику купеческой и чиновничьей среды, на изображение ее будничного, каждодневного быта.

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно-художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.

Стремление писателя к переработке уже созданных ранее произведений говорит о его исключительной требовательности к себе. Конечно, не следует придавать этому утверждению обратную силу и считать лишенным этой требовательности всякого, кто не практиковал переделки. К числу писателей, избегавших в зрелые годы переделок, принадлежал, например, Пушкин, заявлявший: «Я никогда не мог поправить раз мною написанное» (Вяземскому, октябрь, 1823). И действительно, трудно представить себе наличие у Пушкина двух редакций произведения, как у Гоголя («Портрет»), трех редакций, как у Лермонтова («Маскарад»). Вторые издания произведений Пушкина часто существенно разнились от первых, — так, к «Руслану и Людмиле» в 1828 году были прибавлены пролог и эпилог. Однако в подавляющем большинстве случаев эти доработки не содержали чего-либо принципиально нового.

У других писателей стремление к переделке, наоборот, проходило через всю их творческую деятельность. Таков Гоголь, который неустанно трудился над любым своим произведением и оставил после себя множество разновременных редакций. В сущности, почти все свои произведения Гоголь задумал в пределах пяти лет — с 1831 по 1835 год. Но каждое из этих произведений имело затем сложную историю самых радикальных переделок и переработок. «Ревизор» имел пять последовательных редакций, первый том «Мертвых душ» — пять редакций и т. д. Гоголь считал переработку обязательным условием, без которого невозможно создание шедевров искусства. Первые редакции он рассматривал всегда только как исходную точку дальнейшей творческой работы. Для Гоголя абсолютно неприменим совет «не писать вещи, которые не считаешь вполне годными». Гоголь эти вещи пишет, но не печатает, настойчиво добиваясь совершенства путем их многократных переделок.

Наиболее новым, и вместе с тем одним из самых «классических», примером переделки произведения является работа Фадеева над романом «Молодая гвардия». Писатель принялся за этот труд после настойчивых указаний центральной советской печати о недостаточном показе в его романе руководящей роли большевиков Краснодона. Фадеев с громадным мужеством отнесся к этой критике. «Вы думаете, — говорил он в конце 1951 года чехословацким писателям, — мне было приятно читать, что я неправильно отобразил в «Молодой гвардии» старшее поколение? Конечно, это не было приятно, но я не могу не признать, что эта критика была объективной: этой критикой не хотели ни дискредитировать, ни уничтожить мою книгу. Критика только констатировала, что было бы лучше, если бы старшее поколение было в этой книге изображено правильнее. После трех бессонных ночей я решил поступить так, как поступил бы каждый писатель, — переработать свою книгу. Я не торопился... работал над книгой три года и теперь имею новый вариант «Молодой гвардии». В самой книге я изменил мало, но написал десять листов нового текста».

Опубликованные в самое последнее время материалы записных книжек Фадеева позволяют нам уяснить пути этой долгой и трудной работы. 12 ноября 1948 года писатель делает такую запись:

«Об изменениях в романе «Молодая гвардия».

Развить линию Проценко и его жены.

Иначе обосновать провал Валько.

Изменить образ Лютикова и сохранить его до дней гибели «Молодой гвардии» как руководителя.

Сочетание партизанской борьбы с подпольной работой.

Развить сцену: жена Проценко — Земнухов.

Показать всю организаторскую роль партии в период эвакуации.

«Колобка» или выбросить, или развить.

Командиром дивизии, куда вышел Тюленин, сделать того самого майора, который сопутствовал Ване и Жоре в эвакуации (?).

Дать картину прихода Красной Армии в Краснодон.

По-новому трактовать сцену Шульги — Валько в тюрьме.

Сделать купюры в сценах паники.

Выбросить главу беседы Проценко с Шульгой, заменив ее одновременной сценой (или двумя раздельными), — Проценко организует эвакуацию, Проценко дает указания Шульге и Лютикову. Здесь же, возможно, военные люди — командиры отступающих частей, — так сказать, в интермедии...»

Развернутая запись эта прекрасно характеризует широту заданий, поставленных Фадеевым перед самим собою. Изменения должны прежде всего коснуться руководящей роли партии. Образы партийных руководителей должны были стать в центре внимания.

Осуществляя эту важнейшую перестройку, Фадеев вновь возвращается к образу большевика Проценко: этот человек, в недавнем прошлом «секретарь парторганизации крупного завода, заведующий агитмассовым отделом обкома, начальник областного управления легкой промышленности», теперь, в период немецкой оккупации, базируется «в партизанском отряде Боково-Антрацитовского района», «развертывает целую сеть явочных квартир у шахтеров. И создает подпольный обком». Особенно много забот писатель уделяет развитию образа Лютикова: «Глава краснодонского большевистского подполья — Лютиков Филипп Петрович, член ВКП(б) с 1924 г.», — читаем мы в записи от 27 июля 1949 года. Двумя днями спустя партийно-производственная биография Лютикова углубляется: «Родился в 1891 году. Вошел в партию после смерти Ленина, в так называемый «ленинский призыв». Участник гражданской войны. В 1925 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, Герой труда. Награжден золотыми часами за пуск судоремонтного завода в 1931 году. В прошлом — шахтер. Он был начальником механического цеха ЦЭММ — центральных электромеханических мастерских треста «Краснодонуголь» (перед оккупацией)». Лютиков окружен рядом лиц, в большинстве своем партийцев, которых он «организовал и сплотил». Фиксируется «диверсия Лютикова» — вывод из строя водокачки.

Отметив, что «большевистские листовки появились в городе раньше, чем листовки «Молодой гвардии», Фадеев пишет: «Лютиков и Осьмухин. Здесь начало организации «Молодой гвардии». Еще раньше им детализируются организационные формы руководства:

«Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Полину Соколову: «Обо мне не говорите, а связаться — свяжемся».

Полина Соколова приносит Кошевому книгу листовок, сброшенных нашим самолетом, для распространения в Поповке, Суходоле и Шевыревке.

Связь Баракова с «Молодой гвардией» через Ульяну Громову.

Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Володю Осьмухина. Наконец, он сам появляется на квартире Кошевых. Соколова вместе с Бараковым не раз заходили к Кошевым. «После таких посещений и длительных разговоров Олег всегда был очень занят, к нему приходило много молодежи, и он сам мало бывал дома».

Лютиков становится организатором таких поступков членов «Молодой гвардии», которые раньше совершались ими по собственным побуждениям. «Необходимо ввести новый мотив поездки Л. Шевцовой... поручение от Лютикова. Соответственно изменить ее разговор с Проценко и заседание штаба «Молодой гвардии».

В работе над образом Лютикова выдающуюся роль играют его высказывания, манера разговаривать. Разрабатывая этот аспект образа, Фадеев фиксирует диалоги между Лютиковым и Мошковым, Лютиковым и его женой Евдокией Федоровной, Лютиковым и Бараковым. «Лютиков о бдительности: «Не забывайте: и стены имеют уши. Враг хитер. Помните: бдительность — мать подполья. Помните, как погиб Василий Иванович Чапаев. Он погиб потому, что его дозоры уснули и близко подпустили неприятеля. Будьте начеку ночью и днем. Оплошность будет стоить крови». Устанавливается речевой стиль этого человека, определяемый его социальным положением и характером: «Лютиков по типу своему, по характеру — воспитатель, он говорит, всегда немножко поучая. Но это — воспитатель — не болтун, а организатор».

Так широко и разнообразно планируется этот центральный для новой редакции романа образ партийного воспитателя и организатора. К нему в это время приковано главное внимание романиста. «Очень важно «подать» Лютикова сильно, выпукло еще во время его беседы с Проценко». Это задание Фадеевым полностью осуществляется.

Работа над образом «главы краснодонского большевистского подполья», естественно, требовала внимания ко всему подпольному движению в Донбассе вообще и к краснодонскому подполью в частности. Эта сторона дела очень заботила Фадеева: «Где найти место для наиболее показательной, наглядной и увлекательной для читателя деятельности собственно большевистского подполья, т. е. вне сюжетной связи с деятельностью «Молодой гвардии»?» — спрашивал он себя 13 июля 1950 года. Разрабатывая эту тему, романист характеризует особые условия, в которых находилась тогда эта часть Донбасса. «Перед немецкой оккупацией» она «была прифронтовой. Роль Украинского штаба партизан, командования Южного фронта и местных органов НКВД в воспитании будущих партизан, подпольщиков, диверсантов...» Фадеевым устанавливаются организационные формы жизни подполья — ив частности то, что «уходят в подполье, пока мы еще не ушли, иногда за полгода до прихода немцев, во всяком случае за два-три месяца». Писателя интересует «использование своих людей на должностях старост, полицаев, даже бургомистров», «явочная квартира» и ее хозяйка и многое другое.

«Работал над новым материалом с большой радостью, вложил в него всю душу и думаю, что новые главы не испортят книгу». Эта очень скромная по тону оценка собственного труда Фадеевым была усилена высказываниями тех советских писателей, которые с волнением ждали окончания переработки романа. «Давайте задумаемся над тем, сколько сил и творческого труда затрачивает А. Фадеев на то, чтобы, прислушавшись к критике уже всесветно известного романа «Молодая гвардия», исправить в этом романе то, что ему не удалось, и пишет заново, например, великолепную фигуру подпольщика Лютикова, только мельком проходившую в первом издании...»

К этому высказыванию К. Симонова в его содокладе на Втором съезде советских писателей следует прибавить и мнение В. Каверина, указывавшего: «Молодая гвардия», над которой А. Фадеев работал во время войны, была создана, так сказать, по горячим следам. Характер послевоенной прозы отразился на первой редакции романа и в свежести непосредственных впечатлений, и — это было существенным недостатком — в торопливой хроникальности, с которой была написана вторая часть «Молодой гвардии». Через несколько лет Фадеев вернулся к работе, и книга, в которой одни необычайные факты мужества и самопожертвования, потрясшие всю страну, были раскрыты; а другие — только изложены, превратилась в роман, который можно было бы теперь назвать историческим, если бы он не оставался глубоко современным. Фадеев воспользовался переработкой не только для того, чтобы ввести представителей старшего поколения, но и для того, чтобы нарисовать широкую картину подпольного движения. Ощущение хроникальности, сухого перечня фактов исчезло. Разница получилась и жанровая — вот что отметить особенно важно!»

Труд Фадеева удовлетворил и такого взыскательного к себе и другим писателя, как Федин. «Фундаментальная переработка произведения, которое окончено и живет уже своей объективной жизнью, писателю очень трудна. Я представлял себе, что переработка «Молодой гвардии», предпринятая Фадеевым, будет почти невозможна, потому что к обычной трудности присоединилось то, что за текстом романа стоит его историческая фактичность, а факты, казалось мне, уже исчерпаны писателем, — неизбежен будет разрыв между написанным на их основе и тем, что можно было написать на основе чистого домысла, воображения. Однако поразительно: факты оказались вовсе не «исчерпаны» романом, действительность дала такое обилие документов, свидетельств, что восполнение фактической канвы краснодонских событий, — но уже не в молодогвардейской их части, а именно в части «руководящей, воспитательной роли партии», — восполнение это могло быть сделано вполне органично всему роману, то есть в той же близости к действительности... Казавшаяся мне невозможность органичной переработки романа становилась той большой писательской работой, выполнить которую зависело от искусства и воли писателя».

Переделки писателем своего произведения не всегда приводят к его улучшению. Исследователи Короленко не без основания указывают на то, что ранняя редакция «По пути» («Федор бесприютный») в смысле социального звучания сильнее, чем окончательный текст этой повести. То же самое можно сказать и об исторической пьесе Островского «Воевода». Для писателей, обладающих способностью быстрого охвата явления в целом, переделка часто представляется ненужной. К числу таких писателей может быть отнесен Шиллер, говоривший о переделках: «В большинстве случаев возвращаешься к тому, с чего начал. А первое настроение, в котором оно (произведение. — А. Ц.) создалось, исчезло». Большинство писателей, однако, не согласились бы с этими категорическими утверждениями великого немецкого поэта и драматурга.

 

Произведение окончено!

Работа писателя над литературным произведением близится к концу. Скоро завершится настойчивый труд, стоивший писателю стольких дней работы, бессонных ночей, такого исключительного напряжения всех его творческих способностей — фантазии, памяти, разума, воли. Смутно ощущает уставший писатель это приближение конца его долгого и сложного труда. «Лес уже редеет, — читаем мы в одном из писем Гончарова, — и я вижу вдали конец».

Фурманов верно отметил удивительное «психологическое состояние пишущего, когда он идет к концу». Целая гамма противоречивых переживаний охватывает в эти минуты художника. Его первые впечатления полны удовлетворенности: писатель сознает, как много вложил он в свой труд, какие громадные проблемы в нем поставил. «Теперь он кончен, наконец, — говорит Достоевский о своем романе. — Последние главы я писал день и ночь с тоской и беспокойством ужаснейшим». Завершая «Братьев Карамазовых», Достоевский отдает себе отчет: здесь «подводится итог тому, что три года обдумывалось, составлялось, записывалось». «Кончаю «Карамазовых»... подвожу итог произведению, которым я... дорожу, ибо много в нем легло меня и моего». В эти минуты писатель полон веры в успех своего дела: «Зато, какая награда, когда кончу! Спокойствие, ясный взгляд кругом, сознание, что сделал то, что хотел сделать, настоял на своем».

Художники с экспансивным темпераментом с особенным волнением переживают этот глубоко знаменательный для них момент. Написав последние строки «Бориса Годунова», Пушкин сообщает Вяземскому: «Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедиею, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» Подобное же ощущение творческого удовлетворения пережил и Ибсен, после того как была завершена его наиболее значительная драма «Бранд». Конец работы над произведением становится для Л. Толстого неожиданным днем творческого отдыха: «Утром окончил «Детство» и целый день ничего не мог делать». Художник теперь весел, потому что выбросил из головы то, что его так долго заботило и привлекало к себе, он пережил некий катарсис.

Однако переживания писателя, завершившего свой шедевр, окрашены не одной радостью. Не многие радуются тому, что они «освободились от мыслей». Сознание того, что долгая работа завершена, часто навевает печаль на художника. Он сознает, что ему больше никогда не придется трудиться над произведением, в которое вложено столько заветных замыслов:

Так, невольное чувство грусти овладевает Пушкиным: девять лет он работал над «Евгением Онегиным», и вот теперь ему приходится расстаться с любимым детищем, взявшим у него столько сил, так глубоко и органически им пережитым. В творческом сознании художника невольно образуется зияющая пустота. Сердце Диккенса, завершившего «Давида Копперфильда», «разрывалось меж радостью и скорбью — радостью достижения давно намеченной цели, скорбью разлуки со многими спутниками и товарищами... как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена... автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь». Флобер признавался, что, когда он наконец закончил просмотр корректур своего романа, им «овладела печаль», ибо «нелегко расстаться со старым приятелем». Замечательно, что Фурманов, творчески очень далекий от Флобера, как бы повторяет в эти минуты его сравнение: «Только что закончил я последние строки Чапаева. Отделал начисто. И остался я будто без лучшего любимого друга. Чувствую себя как сирота».

Но — таков уж общий закон всякого творчества — завершенное мало-помалу теряет власть над писателем. Постепенно он отвыкает от того, что уже сделано. Творческое воображение поэта уже не приковано к старому замыслу, нашедшему художественную реализацию. Оно обрело свободу и устремилось вперед, к новым объектам. И когда писателю приходится возвращаться мыслями к законченному им произведению, он — часто неожиданно для самого себя — чувствует отчужденность от своего создания. Вольтер спрашивает себя: «Неужели я сочинил это?» Пушкин сообщает о «Руслане и Людмиле»: «Поэму кончил, только последний ее стих принес истинное удовольствие». Еще более резким был его отзыв о завершенной им романтической поэме: «Цыганы» пока опротивели, только что кончил». Гоголь был как в чаду после выхода в свет каждого своего значительного произведения, но когда проходило первоначальное возбуждение, им овладевало чувство отчужденности от только что завершенного создания.

Объяснялось ли это чувство естественным утомлением писателя или тут играла роль неудовлетворенность законченной работой — мы не знаем; можно предположить, что в большинстве случаев авторское отчуждение объясняется обеими причинами. Как бы то ни было, писатель чувствует, что прочная еще недавно связь внезапно и навсегда оборвалась. Л. Толстой отмечает: «Перемен в «Воскресении» не могу делать — пуповина отрезана». Флобер заявляет: «Роман переписан, значит, вещь уже не моя, перестала существовать, до свидания». Эдмон Гонкур признается себе: «Мысль моя не выносит больше Фостен, она отходит уже от моей книжки». Отцовские чувства писателя к созданному им произведению начинают все более слабеть. Устами своего «книгопродавца» Пушкин тонко подметил это невольное охлаждение «ветреного» поэта:

«Мне, — объявляет Гоголь, — опротивела моя пьеса». Некрасов формулирует ту же мысль такими словами письма: «...свойство мое таково: как только сказал, что особенно занимало, что казалось важным и полезным, так и довольно — скучно досказывать басню». К. Федин признается: «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес». И вообще «свои старые произведения» он любит «не больше, чем мать любит приемных детей».

У нас нет оснований утверждать, что такое отношение к уже написанному и «оторвавшемуся» произведению характеризует всех или по крайней мере большинство художников слова. Однако приведенные выше высказывания свидетельствуют о распространенности этого явления. Корни его ясны. Писателя привлекает к себе не столько самая вещь, сколько работа над нею. Не «сделанное», а «делаемое» занимает собою его творческое внимание («Das Thun interessiert, das Getan nicht», — говорил в этом случае Гёте). И нередко лишь спустя некоторое время писатель получает возможность отнестись к плоду своего труда с необходимой долею объективности.

 

Коллективное творчество

В одной из бесед с Эккерманом Гёте заметил: «Ведь в сущности и все мы коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали». Действительно, творчество всякого художника обусловлено целым рядом влияющих на него факторов. Как мы уже видели, писатель в своем развитии зависит от литературной традиции, ассимилирует ряд разнообразных влияний. В труде писателя участвуют и друзья, помогающие ему советами, и читатели со своими запросами и пожеланиями. В этом, широком, смысле творчество всякого писателя коллективно. Однако, являясь «коллективным существом» в общем процессе литературной жизни, писатель остается индивидуальным в методе работы над материалом. Каковы бы ни были воздействия на писателя, он создает произведение своей рукой, сам отбирает необходимый ему фонд реалий. Художественное создание рождается как продукт индивидуального труда писателя, в свою очередь зависящего от окружающей его среды, но самостоятельного в своей работе.

Так бывает в подавляющем большинстве случаев, но не всегда. Нам известны случаи, когда писатель создает произведение в содружестве с другим писателем, когда произведение и в непосредственном, узком смысле слова является плодом совместного, коллективного творчества. Работа эта в достаточной мере своеобразна, и к процессу ее следует присмотреться.

Отметим прежде всего, что далеко не всякое совместное творчество двух писателей следует считать коллективным. Передавший Гоголю темы «Ревизора» и «Мертвых душ» Пушкин все же не является соавтором этих шедевров, поскольку он не принимал непосредственного участия в разработке гоголевского замысла. Коллективной нельзя считать и ту работу, которую плодовитый писатель ведет со своими «подручными», литературными «неграми», пишущими по его специальным заданиям. Эта форма сотрудничества была особенно распространена в буржуазной литературе Франции — услугами многочисленных «негров» систематически пользовались Дюма-отец, Скриб и другие. Однако плоды этого подневольного труда публиковались неизменно как создания самого Дюма или Скриба, которые своим именем обеспечивали произведению коммерческий успех у публики. Последующая правка произведения другим писателем также не делает его продуктом коллективной работы, — иначе нам пришлось бы признать соавтором Екатерины II Храповицкого, отделывавшего язык ее комедий, или объявить соавтором Атавы (Терпигорева) и Решетникова — Щедрина, который в качестве редактора «Отечественных записок» подвергал сильной правке их романы и очерки.

Непременными, обязательными условиями коллективного труда являются, с одной стороны, равноправное участие писателей в разработке общего замысла, а с другой — одновременность этой работы. Этим двум обязательным условиям удовлетворяет творчество мастеров любого театрального коллектива; они реализуются в деятельности таких популярных мастеров советской живописи, какими являются, например, художники Куприянов, Крылов и Ник. Соколов, выступающие под псевдонимом «Кукрыниксы».

Разделение труда в коллективной работе может быть «механическим» и «органическим». В первом случае каждый из участников работает над определенной частью произведения; написанная каждым глава или цикл глав подвергаются затем спайке с главами, написанными соавтором. По-видимому, именно к такому механическому разделению прибегали в совместной работе Грибоедов и Катенин, Некрасов и Панаева, Эркман и Шатриан. Оба соавтора выполняли, по существу, одну и ту же творческую работу, разнился только конкретный материал, который каждый из них доводил до окончательной отделки. Сделанные тем и другим главы обсуждаются обоими авторами, которые по мере возможности устраняют в них разностильность.

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа. Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.

Индивидуальное творчество, сохраняющее за художником всю полноту творческого выбора материала и распоряжения своим дарованием, продолжает играть господствующую роль в литературе и, конечно, сохранит ее и в будущем. Это не мешает нам признать несомненную ценность «сотворчества», особенно интересного в его лучших проявлениях.

Едва ли не самым новым опытом «коллективного творчества» является создание «Василия Теркина». Поэма эта писалась Твардовским в тесном содружестве со многими малоизвестными нам лицами. В статье «Как был написан «Василий Теркин» Твардовский удостоверил, что главный герой этой поэмы «задуман и вымышлен... не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего нелитераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами. Они активнейшим образом участвовали в создании «Теркина», начиная с первой его главы и до завершения книги, и поныне продолжают развивать в различных видах и направлениях этот образ».

Образ Василия Теркина создан был в год финской кампании группой работников военной газеты Ленинградского военного округа «На страже родины», присвоенное герою имя было предложено не Твардовским. Коллектив авторов вместе с ним написал ряд фельетонов о воинских делах Василия Теркина; основным автором здесь явился Н. Щербаков, красноармейский поэт, давний работник редакции.

Твардовский обратился к этому замыслу уже в годы Отечественной войны, причем многочисленные читатели его поэмы «считали «Теркина» нашим общим делом» и оказывали поэту самую непосредственную творческую помощь. «Задолго до завершения «Теркина» в редакции газет и журналов, где печатались очередные части и главы книги, стали поступать «продолжения» «Теркина» в стихах, написанных почти исключительно людьми, впервые пробующими свои силы в подобном деле». Пример Твардовского побудил этих поэтов самих писать о Теркине, живущем в условиях мирной жизни. «Из «продолжений» и «подражаний» «Теркину», известных мне, можно было бы составить книгу, пожалуй, не меньшего объема...», причем в большинстве этих «продолжений и подражаний» воспроизведены были присущие поэме Твардовского элементы формы — «фактура привычной строфики и интонации» его поэмы.

Глубоко интересен вывод Твардовского о роли коллективного начала в его поэме: «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, шуточная частушка, шуточная песенка, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел, туда и уходит. И в этом смысле «Книга про бойца»... — произведение не собственно мое, а коллективного авторства».

Отметим в заключение, что в наше время приобрел права гражданства метод «бригадной работы», получивший себе достаточно разноречивую оценку у участников Первого съезда советских писателей. Эренбург в своей речи на Первом съезде советских писателей находил, что «можно сделать коллективно сборник огромной документальной важности. А что может быть важнее в наши дни, нежели живые человеческие документы? Но вряд ли можно сделать коллективно лирическую поэму или роман... Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное. Я убежден, что литературные бригады останутся в истории нашей литературы как живописная, но краткая деталь юношеских лет».

Доводы Эренбурга встретили резкую критику со стороны некоторых писателей. Так, например, Вс. Иванов, выступая с резкими возражениями Эренбургу, находил, что писатели «должны искать новые методы работы. К сожалению, мы мало пишем об этих новых методах работы, и, кажется, некоторые из нас не очень одобряют эти поиски. Например, с этой трибуны почтеннейший Эренбург весьма ядовито высказывался о работе литературных бригад, а я вот утверждаю, что работа в одной из литературных бригад над созданием Беломорского канала будет и останется для меня одним из лучших дней моей творческой жизни. Я верю, что точно такое же наслаждение доставит мне создание книги о людях второй пятилетки, где, как известно, тоже будет работать солидная литературная бригада из семидесяти советских писателей. Это не значит, что я уговариваю несравненного Эренбурга вступить в одну из таких бригад. Кому нравится международный вагон, построенный в 1893 году, а кому самолет «Максим Горький».

Если, однако, применить сравнение Вс. Иванова, окажется, что за последние десять лет русские писатели ни разу не воспользовались новейшим самолетом, а ездили исключительно в международных вагонах самого устарелого образца. В самом деле — ни одно из наиболее замечательных произведений последних лет не написано бригадным методом. Этот факт как нельзя более красноречив. Кроме того, не преуменьшая роли «бригадного творчества», надо все же указать на то, что оно не вполне коллективно. Ибо бригада пишет не произведение, а целый цикл произведений, объединенных общей темой, и в пределах последней каждый участник творит единолично.

Не совсем был прав и Эренбург: ему, конечно, прекрасно были известны хотя бы романы Гонкуров.

Каковы бы ни были, однако, трудности работы путем сотворчества, оно существует и при индивидуальной работе, ибо — повторим здесь еще раз вслед за Гёте: «И мы все коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали».

 

Учиться у классиков!

Мы изучили условия и этапы писательского труда на широком материале творческого опыта писателей прошлого — и в первую очередь мастеров классической литературы. Их опыт для нас особенно драгоценен. Писательской молодежи Советской страны дорога моральная чистота творческого облика классиков, их искренность, убежденность, скромность. «...никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам: я могу умереть с голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения». Эти глубоко волнующие нас слова характеризуют не одного Гоголя — припомним отказ Пушкина напечатать «Медного Всадника», обезображенного варварскими купюрами Николая I, или бескомпромиссность Чехова в вопросах искусства, зорко подмеченную Станиславским. Высокое воспитательное значение имеет для молодых советских писателей и непревзойденная скромность мастеров классической литературы. Стендаль вовсе не был уверен, что он обладает «достаточным талантом, чтобы заставить себя читать». Закончив «Анну Каренину», Л. Толстой писал Н. Н. Страхову: «...не хвалите мой роман. Паскаль завел себе пояс с гвоздями, которым пожимал всякий раз, как чувствовал, что похвала его радует. Мне надо завести такой пояс. Покажите мне искреннюю дружбу — или ничего не пишите про мой роман, или напишите мне только все, что в нем дурно. И если правда то, что я подозреваю, что я слабею, то, пожалуйста, напишите мне. Мерзкая наша писательская должность, развращающая. У каждого писателя есть своя атмосфера хвалителей, которую он осторожно носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развращаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом». Излишне говорить о том, как поучительно это письмо в наши дни, через восемьдесят с лишком лет после его написания: ведь и у советских писателей имеется подчас «своя атмосфера хвалителей».

Пример классиков учит современных писателей максимально интенсивной работе. Совет Гёте «побольше работать и поменьше писать» в этом смысле вполне актуален и для наших дней. Когда некоторые исследователи писательского труда рекомендуют «ничего не делать наудачу» и тем «сберечь труд», они обнаруживают свое доктринерство. Писатель немногого добился бы, если бы он руководствовался принципом сбережения, экономии сил. Пожалуй, никто не сказал об этом лучше Маяковского:

Как бы ни были велики эти трудности овладения литературным мастерством, классикам всегда присуще «страшное продвижение вперед». Гёте упрекал себя, говоря: «Половина жизни уже прожита, а между тем я не подвинулся ни на шаг». Кто более Гёте в немецкой литературе мог гордиться своей продуктивностью? Однако сам он считал свои достижения лишь небольшой частицей того, что хотел осуществить. Мы должны учиться у классиков той жадности к работе, которой они обладали.

Творческий опыт классиков учит тому, что занятия искусством — призвание, реализации которого должна быть посвящена вся жизнь каждого работника советской культуры. Он требует от последних знать как можно больше и неустанно обогащаться этим всесторонним знанием действительности. Он указывает писателю на необходимость развиваться вместе с жизнью, двигаясь вперед в ее авангарде. Он призывает писателя воспитать в себе величайшую требовательность к самому себе и окружающим.

Энгельс указывал в «Диалектике природы»: только благодаря труду «человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини». Без «постоянного труда, — указывал Пушкин, — нет истинно великого». Этот «постоянный труд» состоит прежде всего в выработке писателем умения видеть действительность во всем ее разнообразии и во всех ее противоречиях. Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Выполнение этой ленинской директивы невозможно, если писатель не будет изучать законов жизненного развития, если он не будет непрерывно обогащать себя знанием науки об обществе. Только на этой широкой научной основе может создаваться подлинное мастерство советского литератора.

Нельзя быть художником слова, не зная техники литературного дела. Овладение этой техникой будет сильнейшим образом облегчено внимательным и любовным освоением трудового опыта классиков прошлого. Творческое использование этого богатейшего опыта поможет дальнейшему развитию советской литературы.