Знания

Для того чтобы выполнить патриотический долг перед культурой своего народа, художник должен предварительно пройти трудный и продолжительный путь учения. В первую очередь это относится к тому комплексу технических знаний, без овладения которым вообще невозможна его деятельность. Композитору требуется основательная проработка физического учения о звуке, актеру — изучение физиологии речи, для живописца необходима геометрия и теория перспективы. Дело, однако, не только в этих чисто специальных сведениях в узкой области своего мастерства, но и в широком запасе разносторонних знаний. «Поэт, — говорил Гегель, — должен знать... субстанциальное ядро эпохи и народа», «с точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце». Та и другая задачи требуют от писателя всесторонних и глубоких знаний.

В среде писателей во все времена было достаточно живуче мнение о необязательности широкого и фундаментального образования. Дилетанты и ремесленники сходились в отстаивании прав писателя на духовное невежество, якобы благоприятствующее вдохновению и технической сноровке. Бедность интересов во все времена свидетельствовала о духовной узости человека. Поучительно сравнить этих литературных невежд с классиками мировой литературы, отличавшимися громадной любознательностью и богатством своих творческих интересов. Бальзак говорил о художнике слова, что он, «прежде чем писать книгу», должен «проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, обежать весь земной шар, прочувствовать все страсти».

Требование от писателя всесторонних знаний не раз провозглашалось за последние два столетия в русской литературе. Ломоносов указал в своем «О качестве стихотворца рассуждении»: «Итак, чтобы автором быть, должно ученическим порядком от младых ногтей всему перво учиться, в науках пребыть до возрастных лет, а потом, ежели нужда, а не тщеславие, позовет издать что-либо в свет учительное, готовым быть самому себе и ей во всем отдать отчет». Тургенев указывал на то, что писателю «одного таланта недостаточно», что кроме него необходимо «постоянное общение со средою, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая... полная свобода воззрений и понятий — и, наконец, нужна образованность, нужно знание!»

Стремление овладеть высотами человеческой культуры и обогатить ею свой талант свойственно было Данте и Шекспиру, Сервантесу и Вольтеру, Шиллеру и Бальзаку, Лушкину и Горькому.

Горький указывал: «Писатель обязан все знать — весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду».

Все области человеческого знания привлекали к себе внимание писателей. В. Одоевский указывал на то, что поэт непременно должен заниматься естественными науками. «...Нельзя, — говорил он, — любить того, чего не знаешь; следственно знание всего человека и всей природы — вот мастерская литератора!» Гёте мог бы подтвердить верность этой мысли всем своим творческим опытом: занятия естественными науками помогли созданию тех эпизодов «Фауста», в которых обсуждаются вопросы философии, науки и прикладная ценность последней. Не говорим уже здесь о ряде лирических произведений Гёте, в образной форме раскрывающих его научные интересы. Влечение к естествознанию проявлялось позднее у мастеров критического реализма. Бальзак любил химию и палеонтологию. Он внимательно изучал труды Лавуазье, горячо интересовался учением Кювье. Подобно тому как Кювье по единственной имевшейся в его распоряжении кости восстанавливал скелет животного, Бальзак по одной господствующей «страсти» человека реконструировал весь его социальный облик. Исключительно велик его интерес к описательной зоологии своего времени, который сильнейшим образом отразился на творческой концепции «Человеческой комедии». Отметим здесь и Золя, который построил теорию «экспериментального романа» и цикл «Ругон-Маккаров» на уровне знаний современной ему генетики.

В сильной мере помогает писателю и медицина: анализируя физиологию человека, он получает возможность понять и изобразить психологический облик своих героев. Психиатры высоко оценивают изображение Шекспиром умопомешательства Лира. Достоевский уже в молодые годы питал глубокий интерес к болезням мозга и нервной системы, изучая научную литературу по этим вопросам. Этот интерес к ущербной психике человека отразился на всем творчестве Достоевского, начиная с «Двойника» и кончая кошмаром Ивана в «Братьях Карамазовых». Как мы уже видели, своему медицинскому образованию многим был обязан и Чехов.

С большим вниманием относились писатели прошлого и к географии своей страны: Лесков, Короленко, Горький изучали ее «на ходу», в процессе постоянных разъездов и пеших путешествий по России (см. выше главку о путешествиях писателя). Если бы Л. Толстой не занимался всю жизнь сельским хозяйством, несомненно, побледнели бы в художественном отношении многие страницы «Утра помещика», «Анны Карениной», «Воскресения». Изучение писателем техники ярко проявилось во многих романах Мамина-Сибиряка, в «Цементе» и «Энергии» Гладкова, «Гидроцентрали» Шагинян и многих других образцах советской литературы.

Исключительно важны для писателя науки о человеческом обществе; владение этими знаниями особенно необходимо художникам слова. Бальзак на практике изучил законы политической экономии своей эпохи, обнаружив в результате этого изучения глубокое знание имущественных интересов. Общеизвестны замечания на этот счет основоположников марксизма. Маркс отмечал в «Капитале», что Бальзак «основательно изучил все оттенки скупости», что он отличался глубоким пониманием реальных отношений. Энгельс говорил Маргарет Гаркнесс о том, что из произведений Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революций), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».

Как и Бальзак, Глеб Успенский изучал общественные проблемы в живом единстве науки и действительности. Если «народник 70-х годов», по очень четкой характеристике одного экономиста, «не имел никакого представления о классовом антагонизме внутри самого крестьянства», то Глеб Успенский «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию. Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, он не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но между крестьянами вообще»«Превосходное знание крестьянства» и громадный талант писателя, «проникавший до самой сути явлений», сочетались в Глебе Успенском с научным подходом к жизни, его полной свободой от утопических «иллюзий». В этом плане характерно, что именно Глеб Успенский задумал написать очерки «Власть капитала», а в очерке «Четверть лошади» превратил в людей «цифры и дроби» официозной правительственной статистики. Как многозначительно подчеркивал Ленин, Глеб Успенский в своих очерках «Буржуй», «Дохнуть некогда» и «Один на один» отобразил русскую действительность 60–80-х годов «в одно слово с Энгельсом» (то есть с работой Энгельса «Социальные отношения в России»). Так проницательный и опирающийся на действительность художник идет в ногу с гениальным исследователем.

Ряд писателей был многим обязан педагогике — науке о воспитании человека, столь важной для изображения в художественном слове его жизненного пути. Руссо был основоположником педагогического учения, основанного на «естественном состоянии»; в русской литературе проблемами педагогической науки глубоко интересовались Жуковский, Вл. Одоевский, Помяловский, Лев Толстой, который организовал свою школу для яснополянских ребят. Из советских писателей с педагогической наукой особенно сильно был связан Макаренко.

Особенно тесны связи художественной литературы с историей. Верное и глубокое изображение человека, общества, страны возможно только на основе изучения их прошлого, только в результате понимания тенденций их исторического развития. Чем лучше, — указывал Горький, — писатель «будет знать прошлое, тем более понятным явится для него настоящее время, тем сильнее и глубже почувствует он универсальную революционность нашего времени и широту его задач. Обязательно необходимо знать историю народа...»

Не случайно Шекспир штудирует исторические хроники Голиншеда, Шиллер усердно изучает историю Тридцатилетней войны и отпадения Нидерландов. Художникам слова история давала те «основательные данные» о прошлом, без которых, по замечанию Ибсена, «писателю в наше время приходится очень плохо». Не только ценные архивные данные использовались ими, но и объективный и беспристрастный метод: припомним здесь Пушкина, который требовал от драматурга «государственных мыслей историка». Горький неоднократно указывал молодым писателям на необходимость знать историю и социально-политическое мышление народа.

Вырабатывая мировоззрение, передовые писатели мира закономерно искали при этом поддержки у философии. На творчество Мольера существенно повлияло материалистическое учение Гассенди. Вольтер и Дидро сами были видными учеными, деятельно участвовавшими в создании философии французского Просвещения. Философские проблемы неизменно волновали Шиллера, на высоте философских исканий своего времени находился Стендаль.

Писатели советской эпохи должны в совершенстве овладеть высшим достижением материалистической философии — марксизмом-ленинизмом. «Надо, — писал Фурманов молодым авторам 20-х годов, — учиться ленинизму — глубокому и верному пониманию жизни и человеческих отношений, иначе всем вашим писаниям будет грош цена, раз не поймете и не усвоите себе основного: науки о жизни, о борьбе...»

Советские писатели опираются на марксизм-ленинизм как на науку о развитии природы и общества, о борьбе угнетенных и эксплуатируемых масс против своих угнетателей, о победе социализма во всех странах, о строительстве коммунистического общества. Ленин говорил об учении Маркса, что оно «всесильно, потому что оно верно. Оно полно и стройно, давая людям цельное миросозерцание...»

Марксизм-ленинизм дает советскому писателю в руки единственно научный метод исследования действительности в ее движении. Говоря о диалектической концепции развития, Ленин указывал, что только она «дает ключ к «самодвижению» всего сущего; только она дает ключ к «скачкам», к «перерыву постепенности», к «превращению в противоположность», к уничтожению старого и возникновению нового».

В истории литературы и в критике писатели прошлого чувствовали себя уже вполне в своей сфере. Эти дисциплины неразрывно сплетались с творчеством художника, овладение ими было необходимо для выработки совершенного вкуса, для верной ориентировки в проблемах художественного творчества. Тонким и проницательным критиком был Пушкин: достаточно вспомнить сделанный им разбор стихотворения Вяземского «Водопад», пометки на полях «Опытов в стихах и в прозе» Батюшкова, лаконические, но необычайно выразительные отзывы о Державине, «Думах» Рылеева, «Горе от ума». Оценки Пушкиным Тредиаковского, Ломоносова, Радищева свидетельствуют о его глубоком интересе к прошлому русской литературы. Критические и историко-литературные высказывания занимают видное место в наследии Тургенева, Гончарова, Достоевского, Короленко и особенно М. Горького. Они играют важную роль в развитии таких советских писателей, как А. Н. Толстой, Фадеев, Федин, Твардовский и другие.

Уже Гёте говорил о необходимости для писателя изучать смежные с литературой искусства. Как правильно указывает Паустовский, «знание всех соседних областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки. Это все добавочные богатства прозы, как бы ее дополнительные цвета». Творческий союз этих искусств нередко оказывал самое благотворное воздействие на развитие писателя.

Гёте признавался, что «все лучшие приемы», которыми он воспользовался в стихотворениях, «позаимствованы» им «у изобразительного искусства». Л. Толстой указывал на необходимость для писателя знать живопись. Вегеле основательно указывает на то, что строение дантевского «Ада» было внушено итальянскому поэту его высокоразвитым архитектурным вкусом. В ряде случаев живопись как бы вмешивалась в творческий процесс писателей. Увиденные Флобером еще в детстве картины Брейгеля и Кадло послужили импульсом для произведений о святом Антонии и Юлиане Отступнике. Занятия живописью, несомненно, сыграли важную роль в творческом развитии Маяковского, в частности в работе, его над «плакатными» произведениями типа «Мистерии-буфф», не говоря уже о позднейших «Окнах РОСТА».

Ту же высокоположительную роль играла в деятельности ряда писателей и музыка. Это сказывалось не только в личных склонностях (Грибоедов сочинял музыку к своим ранним комедиям, Островский неплохо пел), но и в принципиальной близости к музыке ряда литературных течений. Клейст смотрел на музыку как на «корень» всей человеческой культуры; так же относились к ней и немецкие романтики. Вагнер обращается к музыке затем, чтобы воплотить в ней мучающие его поэтические замыслы. Поистине огромна роль музыки в жизни и деятельности Роллана, который еще в детстве «купался в музыке», а позднее признавался, что у него «направление ума музыканта...»

Примечательна и вспомогательная роль музыки в самом творческом процессе писателя. Гёте приглашал к себе на вечер музыкантов с целью «облегчить душу и высвободить духов». «Понемногу, — писал он Шарлотте Штейн, — под воздействием сладостных звуков, освобождается моя душа из-под груд протоколов и актов. По соседству в зеленой комнате квартет, я сижу и тихо вызываю далекие образы. Сейчас, надеюсь, выльется одна сцена».

Советского драматурга Арбузова «...в период работы над композицией... увлекает живопись, архитектура — ведь именно на этом очень зримо определяются и складываются принципы композиционной работы. Когда же пишешь пьесу, особенно в период ее завершения, необычайно благодетельно действует... посещение симфонических концертов, постоянное совершенствование себя в сфере большого искусства».

И, наконец, театр. Раннее знакомство с ним в огромной мере стимулировало развитие будущих драматургов — Шекспира, Мольера, Гольдони, у нас — Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина и других. Отец Гольдони, вспоминал впоследствии драматург, придумал восхитительное развлечение, выстроив для сына театр марионеток; игрушечный театр устроил для себя и девятилетний Шиллер. Чехов еще гимназистом развлекал близких всевозможными театральными импровизациями. Все эти писатели сделались впоследствии виднейшими драматургами; однако театр воспитывал не их одних. Достоевский, не написавший за свою долгую творческую жизнь ни одной пьесы, тем не менее многим был обязан сцене. Восторженный зритель романтических пьес, он органически вобрал в свои романы их исключительную сценичность, внешние «эффекты», остроту диалога, динамику «массовых сцен» и пр.

Так разнообразные области искусства служили писателям, неизменно обогащая их внутреннюю культуру. И не только само искусство выполняло эту плодотворную роль, но и его теория. Долго и настойчиво размышляя над задачами искусства, передовые писатели мира создавали в результате этого стройную систему своих эстетических воззрений. Гейне еще в университете деятельно занимался теорией поэзии. В замечаниях Стендаля о своем творчестве, в высказываниях Бальзака об искусстве заключена продуманная и цельная система эстетики. Нечего и говорить здесь о Гёте — одни его разговоры с Эккерманом при всей их фрагментарности представляют собою блестящую страницу в истории эстетики. Сравним с этим работы на эстетические темы Шиллера, стоявшие на высоком для своего времени теоретическом уровне.

Передовой была в русских условиях и позитивная, насыщенная пафосом знания, эстетика Ломоносова. Исключительно ценны все эстетические высказывания Пушкина: вспомним об отрицании им дидактического принципа «пользы», замечания о «многосторонности» характеров Шекспира и особенно незаконченную статью о драме. Нечего и говорить о замечательном при всей своей парадоксальности исследовании Л. Толстого «Что такое искусство?», об эстетических воззрениях Горького. У многих думавших на эстетические темы писателей любопытны даже беглые замечания: вспомним, например, определение Достоевским в его письмах «тайны юмора». Разработка писателем проблем эстетики имеет для его развития многостороннюю ценность. Она совершенствует врожденное понимание формы, закаляет в борьбе с «банальным» в искусстве и со всякого рода предвзятыми воззрениями и обветшалыми правилами и традиционными догмами. Разработка эстетических проблем толкает передового писателя на борьбу за новые виды искусства слова.

Так разнообразны области знания, к которым обращается художник и которые помогают его культурному развитию. Нередки случаи, когда художник слова владел несколькими специальностями, и это существенно помогало ему в литературном труде (см. выше главку о «второй специальности» писателя). В ряде случаев современникам было даже затруднительно определить, в какой области искусства или науки писатель проявил себя с наибольшим блеском. Такая энциклопедическая разносторонность интересов таила в себе и немалые опасности.. Гораздо чаще, однако, развитие писателя тормозилось недостаточным уровнем его культуры. Эта опасность реально возникла перед Кольцовым, не имевшим систематического образования и работавшим над собою в труднейших условиях провинциального мещанского окружения.

 

Фольклор и художественная литература

Как ни важна общая культура, знания, ими не исчерпываются условия, необходимые писателю для его успешной работы. Ему предстоит еще получить специальную подготовку, без которой он не сможет сделаться полноценным художником слова. Ему предстоит освоить разнообразные воздействия устного народного творчества и предшествующей литературы. Начинающему писателю необходимо преодолеть враждебные влияния, одновременно с этим используя полезную для него творческую помощь.

В этом разделе нас будут занимать две проблемы — использование фольклорных и книжных воздействий и творческое развитие художника слова.

Всякий сколько-нибудь значительный писатель опирается на устное творчество своего народа, на фольклор, во всех его многообразных разветвлениях. Творчество народной массы, отличающееся исключительной самобытностью, мощью, целостностью и простотой, всегда привлекает к себе пристальное внимание писателей.

«Писатель, не обладающий знаниями фольклора, — указывал в 1904 году Горький, — плохой писатель. В народном творчестве сокрыты беспредельные богатства, и добросовестный писатель должен ими овладеть». «Начало искусства слова — в фольклоре. Собирайте ваш фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его», — советовал он в 1934 году советским писателям. Сам Горький многому научился на народных сказках, открывавших перед ним «просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». «Эта бессмертная поэзия, родоначальница книжной литературы, очень помогла» Горькому «ознакомиться с обаятельной красотой и богатством нашего языка».

Писатели самых различных эпох и национальностей деятельно изучали собранные учеными памятники народного творчества и не раз сами обращались к самостоятельному собиранию фольклора. Пушкин интересовался не только русскими и западноевропейскими сказками, сюжеты которых он обрабатывал. Вместе с этим Пушкин записывал, во время южной ссылки, песни бессарабских цыган, а во время пребывания в Михайловском — русские народные песни.

Гоголь, не собиравший специально фольклорных произведений, использовал все, что попадало в его руки через друзей и знакомых. Кольцов собирал в Воронеже народные песни, записывал бытовавшие в крестьянской и мещанской среде пословицы. Л. Толстой с увлечением перечитывал, например, сборник русских пословиц Снегирева и со вниманием прислушивался к разнообразному репертуару народного творчества. Его интересовал не только русский фольклор — в дневниках, которые вел Толстой на Кавказе, мы встретим чеченскую песню. Островский, изучавший сборники русских песен Шейна и Киреевского, вместе с тем общался с московским кругом «безвестных подмастерьев» русской песни, опытом которых он неоднократно пользовался. И не только московским: так, например, мотив песни «Баю-баю, мой внучоночек» (в пьесе «Воевода») был подслушан драматургом в Костромской губернии. Короленко заносил в записную книжку песни приискателей Сибири. Лесков жадно собирал всевозможные предания, анекдоты, религиозные легенды, духовные стихи, народные пословицы и поговорки.

Этой увлекательной работой занимались и те писатели, которых интересовала по преимуществу жизнь города, его интеллигентских и мещанских слоев. Создавая «Братьев Карамазовых», Достоевский записал бытовавшую в народе легенду о луковке: «Эта драгоценность записана мною со слов одной крестьянки и, уж конечно, записана в первый раз». Подобно профессиональному фольклористу, Достоевский характеризовал среду, в которой «бытовало» это произведение: «Песня, пропетая хором (во время кутежа Дмитрия Карамазова в Мокром. — А. Ц.), записана мною с натуры и есть действительно образчик новейшего крестьянского творчества». Или в другом месте: «Сочинялась она (песня. — А. Ц.) у купеческих приказчиков... и перешла к лакеям, никем никогда из собирателей не записана и у меня в первый раз является».

Виднейшим собирателем фольклорных сокровищ своей страны был и М. Горький. В юности он мог часами говорить как сказитель. Этому он научился у бабушки; «кажется, я и думал в формах ее стихов», — вспоминал он впоследствии. Спустя несколько десятков лет Горький помнил сказки и песни, услышанные им в детстве. Они сохранились в его памяти с такой ясностью и свежестью, что писатель был в состоянии сличать их с текстами фольклорных сборников. Скитаясь по югу России, а также в первый период творчества, пока еще продолжались его пешие странствия, Горький целые тетради заполнил записями народных песен и легенд. «Мною в 90-х годах, — вспоминал он в письме к своему биографу И. А. Груздеву, — были записаны десятки песен несомненно подлинно народных, они погибли в Жандармском Управлении, а раньше — я утопил целую тетрадь записей в Керченском проливе. По сей день жалею: песен этих нет нигде у собирателей».

Эти и подобные им примеры с неоспоримостью свидетельствуют о прочном интересе художника к устному творчеству. Какое бы сомнение ни вызывали в настоящее время воззрения Глеба Успенского на генезис и художественные достоинства частушки, его статья «Новые народные стишки» отражает пристальное внимание крупного русского писателя к новому и для него непонятному жанру русского фольклора. Незаурядный талант этнографа и фольклориста постоянно обнаруживал и Короленко; ему «было желанно и привольно входить все в новые и новые круги народной жизни в разных этнографических поясах, разных условиях быта».

Методы собирания писателями реалий фольклора многообразны: к ним принадлежат и недолгая беседа писателя с своеобразным человеком из народа и планомерно проводимые путешествия писателя в глухие углы своей страны. Образцом первого могут служить систематические беседы Толстого со всякого рода странниками и богомольцами, которых он встречал во время прогулок по Тульскому шоссе; образцом второго — поездка Пушкина в Заволжье с целью собирания материалов о Пугачеве, в том числе и народных воспоминаний о нем. В творческой работе Некрасова оба эти способа общения с народом органически сочетались в одно целое.

Множество явлений мировой литературы связано с взрастившей их почвой народного творчества. «Божественная комедия», конечно, была бы иной, если бы не существовало хорошо известных Данте средневековых легенд, «видений». «Дон-Кихот» широко вобрал в себя разнообразные элементы испанского фольклора и, пожалуй, более всего испанских пословиц и поговорок, столь широко вошедших в речь Санчо Пансы. Дух «старой веселой Англии» звучит в многочисленных песнях комедий Шекспира, в языке его «шутов» и пр. Старофранцузские фарсы оказали чрезвычайно сильное воздействие на творчество Мольера. Вспомним также о могучих токах шотландского фольклора в романах Вальтера Скотта, о воздействии народной баллады на творчество немецких романтиков (например, Бюргера), о тесном содружестве Беранже с группой певцов Июльской революции. Гоголь не написал бы «Вечеров па хуторе», не будь у пего под рукой материалов украинского фольклора — всевозможных бытовых обычаев, поверий, «казачьих» песен, о присылке которых он так усердно просил родных и знакомых. Творчество Шевченко было взращено той же плодоносной почвой национального фольклора: поэт садится писать «околдованный украинскими думами, настроенный на их заунывный тон». В творчестве Некрасова с наибольшей у нас художественной полнотой отразилась устная поэзия народа.

Плодотворное воздействие фольклора сказывается на самых различных этапах писательского труда. Народное творчество предоставляет в распоряжение писателя красочную и драматическую фабулу. Вспомним о «Коньке-горбунке» Ершова, сотканном из мотивов русских народных сказов, о «Пропавшей грамоте» Гоголя, о повести Короленко «Судный день», вобравшей в себя мотивы украинского и еврейского фольклора. Велико значение народного творчества и для формирования образов книжной литературы: припомним в пушкинской «Сказке о царе Салтане» образы царя и его воевод, полные едкой, подлинно народной иронии, насыщенный народными представлениями образ Снегурочки в одноименной пьесе Островского или образ народного богатыря в поэме Маяковского «150 000 000».

Воздействуют на творчество писателя и фольклорные жанры. Островский широко вводит в пьесы народную песню, прекрасно понимая ее роль в личной, семейной и общественной жизни русского купечества и мещанства. Влиянием русского фольклора вообще и песен донских казаков в частности полно такое значительнейшее произведение современной литературы, как «Тихий Дон» Шолохова. Содержащийся в поэмах Некрасова (особенно в «Кому на Руси жить хорошо») богатейший фольклорный материал в значительной мере определяет сюжетно-композиционную структуру этих поэм. Пролог «Кому на Руси жить хорошо» основан на сказании о птицах, а мотив странствий крестьян-правдоискателей восходит к сказочным мотивам различных народов, в первую очередь, разумеется, к мотивам русской сказки.

Исключительно велико воздействие фольклора на язык литературы. Через посредство устного народного творчества в произведения писателя вливается живая и образная речь крестьянской и рабочей массы. Записные книжки Толстого 70-х годов, например, полны разных ярких характеристик, поговорок, пословиц и в особенности типичных выражений народной мудрости. Чрезвычайно любопытны в этом плане и записи Островского, — например, набросанные им куски диалога драмы «Не так живи, как хочется», словечки персонажей этой драмы и песни: «Иу, пияй, ты меня пиять хочешь», «Уж я ли твому горю помогу, помогу, могу, могу». Эта характерная запись не только помогает формированию речи действующего лица — она способствует и оформлению всей пьесы в целом.

Значительно воздействие фольклорных реалий и на стих художника слова. Напомним здесь стиховую фактуру пушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде», многочисленные образцы обрядовой поэзии в «Морозе, Красном носе» Некрасова, песню убогого странника в его же «Коробейниках».

Как ни существенны, однако, эти воздействия отдельных компонентов устно-поэтической структуры, ими далеко не исчерпывается воздействие фольклора на писателя. На него в гораздо большей мере действует самая эстетика народного творчества, полная глубокой непосредственности, жизненная по содержанию и предельно простая по своей форме. Счастлив писатель, которому удается оплодотворить свой талант драматизмом народной поэзии, безыскусственностью ее лирики, широким размахом ее эпоса. Фольклор оказывает писателю неоценимую помощь на самых трудных и переломных этапах его творческого пути. Пушкин обращается к русскому фольклору на пороге восстания 1825 года, и его эстетические фрагменты об искусстве, родившемся «на площади», не только помогают в работе над «Борисом Годуновым» — они с огромной силой формируют законы новой, подлинно народной русской трагедии.

Произведения фольклора не могут быть механически перенесены в книжную литературу или воспроизводиться писателем в одних своих внешних особенностях. Такого рода стилизованное воспроизведение фольклора нередко создавалось А. К. Толстым, который в своих песнях и былинах обращал внимание прежде всего на внешнюю красоту и «эффектность» богатырской поэзии. Исключением из этого правила является баллада об Илье Муромце; в ней А. К. Толстой с замечательной выразительностью и лаконизмом воспроизвел образ сермяжного богатыря.

По-иному относился к фольклору Кольцов, который творчески переработал наследие русской лирической песни, расширил ее тематику, углубил психологическое содержание образов, усилил выразительные средства языка, усовершенствовал ее стиховые формы. Этот глубоко творческий подход к фольклору характерен для многих классиков: Пушкина (сказки), Лермонтова («Песня о купце Калашникове»). Народная легенда о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу, легла в основу драмы Марло и ранней редакции «Фауста» Гёте («Ur-Faust»). Легенда эта затронула «все струны души» Гёте, воспламенила его поэтическое воображение. Однако в процессе упорного труда над фольклорным материалом Гёте в сильнейшей мере его переработал. Во всех этих случаях материалам народного творчества придавалась новая художественная чеканка.

Глубокой фальшью являлся бы отказ от такой переработки, в целях сохранения «неприкосновенности» народного памятника. Фальшивую аргументацию этого рода хорошо опроверг советский писатель Леонид Соловьев, рассказывавший о своей работе над романом о жизни Ходжи Насреддина. «Вначале дело у меня шло туго. Передо мной лежало множество материалов — фольклорных записей, исследований, и это связывало меня по рукам и ногам. Эта связанность мешала мне вложить в книгу... отстоявшееся поэтическое чувство Средней Азии. Так продолжалось долго, пока я не сделал второго решительного хода: я собрал все материалы, спрятал их в ящик и очутился один на один с чистым листом бумаги. Наконец-то я почувствовал свободу... я менял мотивы фольклора, менял окраску; словом, весь материал рассматривал как сырье для переплавки. Некоторые литераторы говорили мне: «Что ты делаешь? Ты поднимаешь руку на художественное творчество народа, ты исправляешь народ!» Я же думал про себя: «А я? Разве я не сын народа? Разве я отделен от народа? Ведь я не просто эксплуатирую материал, а добавляю к нему что-то новое в народном же духе».

В таком подходе к фольклорному материалу нет, разумеется, ничего неправильного или тем более порочного. Важно только, чтобы «добавления» эти написаны были «в народном же духе» и чтобы между ними и фольклорным материалом не было художественного разнобоя. Далеко не всякая «обработка» фольклора имеет право на существование. Она должна оставаться верной народной традиции и в то же время быть творческой, придавать новую чеканку фольклорному материалу и в то же время быть внутренне созвучной его духу. Именно так обрабатывали фольклор Пушкин и Кольцов, Некрасов и Демьян Бедный, Твардовский и Бажов.

В процессе культурного роста писателя огромную роль играет чтение им художественной литературы. Молодого писателя оно знакомит с жизнью, которую тот еще мало знает. Чтение в громадной мере способствует формированию вкуса писателя, оно стимулирует его творческую фантазию, оно помогает формированию его собственной стилевой манеры.

Для Кольцова и Никитина оно было единственным средством приобщиться к сокровищам человеческой культуры. Вспомним, с каким интересом Кольцов рассказывал Белинскому о прочитанных им книгах, столь сильно способствовавших формированию его мировоззрения. Любовь к книге полнее всех других писателей выразил М. Горький, говоривший в 1925 году: «Я люблю книги: каждая из них кажется мне чудом, а писатель — магом. Я не могу говорить о книгах иначе, как с глубочайшим волнением, с радостным энтузиазмом».

Разнообразно значение книги в процессе творчества писателя. Он обращается к чтению в перерыве работы, стремясь отдохнуть за книгой. Бальзак в одном письме сообщает: «У меня полный упадок сил, читаю «Трех мушкетеров». Когда Достоевский переставал писать, в его руках немедленно появлялась книга. Лесков оставлял работу, когда она не ладилась, и обращался к чтению. Оно отличалось беспорядочностью у Жорж Санд или Брюсова и систематичностью у Л. Толстого, который неизменно требовал «не начинать нового чтения, не закончив старого».

Исключительно велика и воспитательная функция писательского чтения. Гёте с увлечением и огромной пользой для себя изучает творчество Шекспира. «Продолжительное изучение творений Шекспира придало моим стремлениям такую широту, что рамки театральной сцены казались мне слишком узки». То же стимулирующее воздействие произведения английского драматурга оказали и на Флобера: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище». Автора «Госпожи Бовари» пленяет исключительная широта шекспировского творчества, величайшая цельность и глубина его мировоззрения.

Чтение писателя оказывает и более непосредственное воздействие на творческий процесс. Несомненно благотворно влияние чтения на фантазию писателя, на его воображение, которое под влиянием книги становится активнее и насыщеннее образами.

Важную роль чтение писателя играет в формировании его творческих замыслов. «Разбойники» Шиллера были созданы под сильным впечатлением прочитанных до того «Жизнеописаний» Плутарха, к истории заговора Фиеско внимание драматурга привлекла «Исповедь» Руссо. Поэма Байрона «Мазепа» была бы иной, а возможно и вовсе не была бы написана, если бы английский поэт не прочел предварительно вольтеровской «Истории Карла XII», в которой его особенно увлекла сцена расправы с юным Мазепой. Книга «Предсказание Казотта» побудила Лермонтова написать стихотворение «На буйном пиршестве». Книга же способствовала появлению таких произведений, как «Моцарт и Сальери», «Медный Всадник» («анти-петербургские» стихи Мицкевича), «Граф Нулин», написанный по прочтении Пушкиным поэмы Шекспира «Лукреция» и в известной мере пародирующий ее.

Несомненно и важное значение книги для трактовки писателем его образов. Пушкин принимается за изображение Мазепы, неудовлетворенный романтическим изображением его у Рылеева: «Прочитав в первый раз... стихи «Жену страдальца Кочубея и обольщенную им дочь...», я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства». Образ Клавиго, как это признавал сам Гёте, создан был на основе почти дословного использования им мемуаров Бомарше. Книга дает писателю фабульную канву (см. постоянную фабульную зависимость шекспировских трагедий от исторических хроник Голиншеда). Она учит Стендаля столь ценимому им искусству психологического анализа: «Приготовляйтесь каждое утро, читая 20 страниц из «Марианны» (комедия Мариво. — А. Ц.), — и вы поймете выгоды, которые происходят от верного описания движений человеческого сердца».

Роль книги в творческом процессе художника не следует преувеличивать. На этот путь в известной мере встал Флобер: для него книга представляла собою «особый способ жить», ее он склонен был даже ставить выше фактов действительности. Мы знаем писателей, которые подчас чрезмерно увлекались книжными источниками. «Нет у нас, — как-то жаловались Гонкуры, — ни одной страсти, которая отвлекала бы человека от книги».

Итак, писатель должен выучиться читать, не забывая при этом реальной жизни со всеми ее противоречиями. Вот почему недостаточен совет Флобера: «Читайте углубленно мастеров не забавы ради, а чтобы проникнуться ими...» Как бы ни было важно наследие «мастеров», оно не должно заслонять от писателей живой действительности. «Эрудиция еще не есть мысль», — справедливо указывал Эккерману Гёте. Произведения художественной литературы нужно читать так, чтобы это помогало всестороннему врастанию писателя в жизнь, творческому участию в ней.

Противоречие между книгой и жизнью не носит абсолютного характера, если только речь идет не о лживой книге, злостно извращающей действительность. Следует помнить, что книга «такое же явление жизни, как человек, она — тоже факт живой, говорящий, и она не менее «вещь», чем все другие вещи, создаваемые человеком» (Горький). Эго реалистическое и глубоко жизненное отношение к книге занимает важное место в творческой подготовке. Чернышевский недаром призывал сына смотреть «на книгу, как на хлеб твоей души». В жизни Горького книга сыграла «роль матери».

 

Влияния

В связи с установлением круга художественного чтения писателя и его знакомства с памятниками фольклора естественно возникает вопрос о литературных влияниях. Проблема эта принадлежит к числу самых запутанных в литературоведении. Исследователи часто увлекались в прошлом «охотой за параллелями», в пылу которой игнорировались идейно-художественные предпосылки литературного воздействия. Что касается до самих писателей, они нередко воспринимали констатацию влияния как умаление их творческой независимости. Излишне доказывать узость такого подхода к влияниям, представляющим собою не столько тормозящий, сколько стимулирующий фактор литературного процесса.

Литературные воздействия естественны и неизбежны. Молодой писатель приходит в литературу неоперившимся, лишенным собственного творческого опыта; ему приходится поэтому учиться на опыте своих предшественников. Рост его замедляется в том случае, когда учителя писателя являются сторонниками отживающих свой век традиций. Рост этот ускоряется, когда молодой писатель творчески использует опыт литературных корифеев. Только идя этим путем, художник может встать на собственные ноги: «свое» появится у него позднее, в процессе творческой переработки «чужого». Вот почему не выдерживает критики нигилистическая боязнь влияний. «Если я нахожу кого-нибудь, способного меня научить, я счастлив воспользоваться этим». Эти слова французского художника Матисса могли бы повторить многие представители литературной молодежи. Именно этот первоначальный период творчества особенно богат такими воздействиями извне, которые с большим или меньшим успехом ассимилируются молодым писателем.

На литературную молодежь влияет не только прошлое, а и то, что всего лишь несколькими годами отделено от их первоначальных опытов. Перечтя только что написанный «Рассказ юнкера», Л. Толстой находит в нем «много невольного подражания» рассказам Тургенева из цикла его «Записок охотника» (в этом смысле характерно и самое посвящение «Рассказа юнкера» И. С. Тургеневу). Гаршин говорит о своей новой повести: «Нечто из достоевщины. Оказывается, я склонен и способен разрабатывать его... путь». Ни Стендаль, ни Гаршин, ни Л. Толстой не думают скрывать от себя и окружающих факт влияния. Л. Толстой признавался: «Многому я учусь у Пушкина: он мой отец, и у него надо учиться». По признанию Льва Толстого, пушкинская повествовательная манера сыграла роль творческого импульса в его работе над «Анной Карениной». Он, говорил Толстой о Пушкине-прозаике, «как будто разрешил все мои сомнения...» Пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу» понравился Толстому быстрым введением читателей в гущу событий. Эта манера настолько увлекла Толстого, что он считал свой роман начатым «благодаря божественному Пушкину».

О влияниях чаще всего говорят в негативном плане, подчеркивая их по преимуществу тормозящее воздействие. Такую роль они часто играют. Горький обращает внимание Айзмана: «...Местами вы впадаете в тон Леонида Андреева. Зачем вам? Есть у вас свое — его вы и развивайте». Он же указывает Михаилу Козакову на то, что в его языке «слышится то Гоголь «Миргорода», то А. Белый, а чаще всего — Пильняк...» Даже Шекспир с его мощной творческой индивидуальностью имел иногда гибельное воздействие на литературную молодежь, потому что слишком придавливал ее еще не оформившиеся дарования. Гёте говорил об этом Эккерману: Шекспир «слишком богат и слишком могуч. Человек, продуктивный по натуре, должен читать в год не больше одной его вещи; иначе это приведет его к гибели. Я хорошо поступил, что отделался от него «Гецем фон Берлихингеном» и «Эгмонтом», и Байрон очень хорошо сделал, что относился к нему без особенного решпекта и шел своей дорогой. Как много отличных немецких авторов погибли, подавленные Шекспиром и Кальдероном!»

Для того чтобы учиться у Шекспира, писателю необходима была сильная творческая воля, — только она поможет ему сохранить в этой учебе самостоятельность. Написав «Бориса Годунова», Пушкин признавался: «Не смущаемый никаким светским влиянием — Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов». Ассимилируя в своей трагедии эти лучшие особенности шекспировского метода, Пушкин ни в малой доле не терял творческой свободы: заимствованное получило у него новую направленность, служа целям создания русской национальной трагедии.

Так наряду с влиянием тормозящим существует влияние, ведущее писателя вперед, открывающее ему новые области идей, образов и художественных форм, обогащающее его внутренний духовный мир. Классическим примером такого влияния является воздействие Байрона на Пушкина в пору его южной ссылки. На русского поэта одинаково благотворно влияют и политическое вольнолюбие Байрона и глубокая выразительность его романтического стиля. «По гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной!» — восклицает Пушкин, и именно эта родственность устремлений обоих поэтов открывает широкое поле для ознакомления автора «Кавказского пленника» с Байроном. Пушкин-романтик, по его собственному выражению, «бредил» Байроном, используя у него множество тем, характеров, сюжетных ситуаций, языковых элементов и пр. Знакомство с Байроном обогащает Пушкина тем, что ему не могла дать современная русская литература. Происходит как бы «импорт» из-за рубежа поэтических ценностей, столь необходимых в ту пору русской поэзии. Пройдет всего четыре-пять лет, и положение радикальным образом изменится: уже в 1825 году Пушкин начнет суровую переоценку художественного метода Байрона — и особенно психологической одноплановости его образов («О Байроне и его подражателях», 1827).

Означает ли эта изменившаяся оценка, что Пушкин ранее в чем-либо ошибался в отношении Байрона? Разумеется, нет: изменился сам Пушкин, его творческие цели, его требования, которым Байрон удовлетворял в 1820 году и которым он никак не мог удовлетворить пятилетием позднее, в пору обращения Пушкина к художественному реализму. Перефразируя известное изречение, можно было бы сказать, что Пушкин блестяще использует в эти годы «рациональное зерно» байронизма. Положительно оценивая последнее, русский писатель в то же время полностью освобождается от утопических воздыханий Байрона по утраченному «естественному состоянию» («Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны...»). В целом творческая встреча с Байроном была для Пушкина глубоко плодотворной: стоит сравнить «Цыган» с «Русланом и Людмилой», чтобы почувствовать, какой гигантский шаг вперед сделал в эту пору Пушкин. И хотя этот шаг вперед Пушкин сделал как величайший национальный русский поэт, критическое отношение к творческому наследию Байрона, несомненно, помогла его победоносному развитию.

Литературные влияния проявляются во всех звеньях поэтической структуры — и прежде всего в замысле, нередко формирующемся под внешним воздействием. В результате влияния молодой писатель получает и необходимый для него источник будущей фабулы. Так, например, в основу «Разбойников» ложится сюжет Шубарта, который Шиллер насыщает некоторыми новыми образами и драматизирует.

С особенной рельефностью выступает здесь заимствование образов. «Повторяешь Базарова-отца», — предостерегает брата Чехов. Некрасов пишет Тургеневу о ранних кавказских рассказах Л. Толстого: «Форма в этих очерках совершенно твоя, даже есть выражения, сравнения, напоминающие «Записки охотника», а офицер так просто Гамлет Щигровского уезда в армейском мундире. Но все это далеко от подражания, схватывающего одну внешность». Заимствованный образ приобретает новое звучание, в соответствии с общими идейными тенденциями писателя (вспомним здесь образ избиваемой клячи в стихотворении Некрасова «О погоде» и переход его в виде сна Раскольникова в «Преступление и наказание» Достоевского). Факты такой преемственности образов не скрывают и сами писатели. Бальзак ставит себе однажды целью изобразить «современного Тартюфа». Короленко заносит в записную книжку восходящий к Глебу Успенскому образ «последнего Мымрецова».

Влияние может проявиться и в языке. Фадеев, по его собственному признанию, работая над «Разгромом», «в иных местах в ритме фразы, в построении ее невольно воспринял некоторые характерные черты языка Толстого... Меня это обстоятельство не особенно волнует: любой художник, начинающий работать, опирается всегда на опыт прошлого».

Вплоть до XVIII столетия на Западе и XIX столетия в России заимствование фабулы не считалось предосудительным. Шекспир брал сюжеты из исторических хроник, итальянских новелл и почти дословно цитировал Монтеня, не упоминая при этом источника. Мольер говорил по поводу «Плутней Скапена»: «Я беру свое добро повсюду, где нахожу его», — и действовал в соответствии с этим принципом. Даже Гёте в начале прошлого века утверждал «ничейность» фабул: Шекспир, говорил он Эккерману, брал «целые куски из хроники», «теперешним молодым поэтам следовало бы посоветовать то же самое». Гейне считал, что писателям следует «браться за уже обработанные темы», ибо в искусстве все дело в обработке и весь вопрос заключается только в том, «хорошо ли это у меня вышло».

Только XIX век потребовал оригинальности в сюжете. Пушкину приходилось по поводу поэмы «Братья-разбойники» писать: «Я с Жуковским сошелся нечаянно». Вордсворт яростно обвинял Байрона в плагиате. Нежелание подвергнуться такому обвинению заставило Доде изменить кое-какие детали своего произведения: из-за чрезмерно бьющего в глаза сходства с Диккенсом его героине пришлось дать другое ремесло. Известна шумная ссора между Гончаровым и Тургеневым после выхода в свет «Дворянского гнезда». Гончаров, обвинивший Тургенева в заимствовании из его «Обрыва», должен был затем устранить из этого романа целую главу о предках Райского. Тургенев со своей стороны пожертвовал многими подробностями объяснения Лизы с Марфой Тимофеевной, слишком напоминавшими аналогичную сцену объяснения Веры с бабушкой.

Влияние может быть не только позитивным, но и негативным, выражаясь в так называемом «отталкивании». Это обычно имеет место при разнородности идейных устремлений обоих писателей и глубоком несходстве их творческих интересов. Опираясь на многочисленные источники европейской поэзии, Жуковский вместе с тем производит постоянную переработку используемого. Заимствуя для «Ифигении» античный миф, Гёте подвергает его новой идейно-художественной интерпретации. Каждая новая песнь байроновского «Дон-Жуана» все более расходится с международной легендой о неотразимом сластолюбце. Золя в «Западне» отталкивается от фальши сентиментально-романтического изображения людей из народа. Подобный же процесс обновления традиции имеет место и в пределах русской литературы. Баратынский успешно борется в «Эде» с сентиментальной обработкой сюжета о соблазненной крестьянке. Явно имея в виду дворянских писателей, идеализировавших счастливое детство героев, Помяловский противопоставляет им жизненные испытания своих духовно и физически искалеченных персонажей: «Вот так младенчество — лучшая пора нашей жизни!» Фадеев, по его собственному признанию, в «Последнем из удэге» полемизировал с «Последним из могикан» Фенимора Купера. На полемичности замысла «Братьев Карамазовых» со всей силой настаивал Достоевский: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении». Об этом будущем своем романе Достоевский и говорит как о своих «Отцах и детях».

Так, отталкиваясь от избранного им образца, писатель одновременно закрепляет свойственное ему одному ви́дение мира, определяет свое отношение к окружающей действительности. Поскольку писатель направляет свой образец даже и тогда, когда он на него опирается, всякое литературное влияние в конце концов оказывается ограниченным. Многому научившийся у Вальтера Скотта, Стендаль вместе с тем находил его «слабым в изображении страстей, в знании человеческого сердца» и в этом плане пошел неизмеримо дальше своего учителя. Активную творческую функцию влияния прекрасно подчеркнул однажды Шатобриан, сказавший: «Я нашел у авторов, к которым обращался, вполне неизвестные вещи и воспользовался ими в своих целях».

Ибсен справедливо указывал на то, что самой большой потребностью для начинающего писателя является необходимость оберечь себя, устоять пред влияниями на него извне. Но «устоять» перед воздействием можно только в результате творческой ассимиляции этого воздействия. Горький признавался: «Я думаю, что на мое отношение к жизни влияли — каждый по-своему — три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского». Это признанное им самим влияние нисколько не помешало Горькому стать самостоятельным в творческих исканиях. Как раз наоборот: только ассимилируя эти токи разнообразных воздействий, Горький воспитался как писатель. Таким результатом обычно завершается процесс влияния. Тот, кто не был учеником, никогда не будет мастером. Вот почему каждому писателю суждено пройти этап внимательной и настойчивой учебы.

Как ни существенны литературные связи и взаимодействия, они не должны заслонять от писателя окружающей его жизни, о которой мы говорили в главе «Общественный облик писателя». Художника слова учит в первую очередь не книга, а жизнь, которую он наблюдает и за переделку которой он борется. Эта действительность помогает ему преодолеть враждебные воздействия, она является лучшим учителем художника слова. Но, чтобы научиться у этой действительности, писатель должен обладать сильной индивидуальностью. Знаменательны советы Горького: «...всех слушайте, все читайте, всему учитесь, но — берегите, но ищите себя самого, — никому не подчиняйтесь, все проверяйте и не давайте души вашей в плен влияниям, чуждым ей». И в другом месте: «Учитесь писать у всех стилистов, но — ищите свою ноту, свою песню».

 

Первые литературные шаги

Путь писателя в литературу был в прошлом труден и изобиловал многочисленными препятствиями. Их было особенно много на ранних этапах его творческого самоопределения.

Борьба, которую приходилось вести будущему писателю, обычно начиналась уже в узкой сфере воспитавшей его семьи. Родители нередко с недоверием и пренебрежением относились к избранной их сыном профессии, прежде всего потому, что она не могла ему доставить материальной обеспеченности. Профессия писателя, по их мнению, была чересчур демократичной, заставляла его «якшаться» с народными низами. И самое главное — эта профессия казалась им опасной: писатель, не без основания считали они, постоянно навлекает на себя подозрения сильных мира сего.

Все эти соображения приводили к тому, что любящие родители стремились всеми средствами отвести своего сына в сторону от этой гибельной для него дороги. Так, например, отец Петрарки бросил в огонь любимейшие книги юноши, всячески настаивая на том, чтобы сын избрал прибыльную профессию юриста. Родители Гольдони стремились сделать его врачом или адвокатом, а семья Расина желала во что бы то ни стало посвятить его служению католической церкви. Отец Шиллера приходил в неописуемую ярость, когда его сын, будущий военный лекарь, показывал ему свои стихи. В атмосфере семейного деспотизма прошли отроческие годы Шатобриана; суровое детство породило в нем стремление к независимости, любовь к уединению и развившуюся до предела мечтательность. Католическое воспитание, через которое прошел Стендаль, вызвало в нем естественную реакцию и на долгие годы укрепило отвращение его ко всякой церковности. Немало даровитых людей было сломлено инертной и консервативной средой; в числе ее жертв в русской литературе на первом месте стоит Кольцов, которому родные навязали ненавистную ему профессию торговца скотом.

В западноевропейских условиях этот антагонизм между будущим писателем и его семьей выражался все же в более смягченных формах. Литература там часто бывала обычной профессией, и далеко не все ее деятели вызывали преследования власти. Может быть, поэтому западноевропейский писатель имел больше возможности противостоять этому враждебному давлению.

И на Западе и в России влияние семьи на молодого писателя далеко не всегда бывало вредным, тормозящим его творческий рост. Там, где отцы и матери были причастны к литературе или просто являлись культурными людьми, они с вниманием относились к интересам своих сыновей. Так было в семье итальянского поэта Пульчи, такое же сочувствие окружало и молодого Гоголя, отец которого писал комедии на украинском языке. Отец и мать Теофиля Готье настолько сочувствовали литературным интересам своего сына, что запирали его в комнате, требуя новых страниц «Мадемуазель Мопен». Полное понимание семьи ощущали Гёте, Гюго, Чернышевский, Короленко, Мамин-Сибиряк, Маяковский.

Среди благоприятных впечатлений детства будущих писателей должны быть отмечены рассказы старших, которые со вниманием выслушивались любознательной и впечатлительной детворой. Тассо ребенком жадно внимал рассказам окружающих о крестовых походах. Валь тер Скотт с не меньшим интересом слушал рассказы бабушки и деда о шотландской старине. Юный Бомарше познакомился в родной семье с корыстными судьями, которых так язвительно изобличал за столом его отец. У семейного очага молодой Беранже впитал в себя острый интерес к политике — ведь на эти темы так охотно беседовали его родные.

Особую роль играли сказки. Гёте полюбил их в детские годы и даже сам написал сказку о новом Парисс. Пушкин и Лесков учились у нянек, через посредство которых они знакомились с устным творчеством русского народа. Бабушкины рассказы имели большое влияние и на развитие литературных интересов в молодом Успенском. Бок о бок со слушанием рассказов шли игры, излюбленные детьми, обладавшими богатым воображением. Так, Жорж Санд девочкой играла «между четырьмя стульями», Лев, Сергей и Николай Толстые представляли «муравейных братьев», Марк Твен оказался в детских играх предводителем отряда речных пиратов.

Жадные до впечатлений дети рано обнаруживали интерес к зрелищам. Шекспир ребенком присутствовал на драматическом представлении в Ковентри; Гольдони с увлечением играл с марионетками. Характерно их богатое воображение и рано проснувшееся у них стремление к сочинению шутливых рассказов (Гёте называл это «Lust zu fabulieren»), к остроумному мистифицированию окружающих. Диккенс своими проделками внушил родным мысль, что он сумасшедший. Гоголь с детства отличался способностью к остроумной выдумке. Неистощимая любовь к мистификациям характерна и для юного Чехова. Она часто граничила у него с актерством. Некоторые будущие писатели в эти годы проявляли влечение к профессии актера. Гоголь и Писемский уже в детские годы превосходно играли комические роли, а Глеб Успенский мастерски представлял различные юмористические сценки.

Художник Федотов указывал, что основной фонд его творческих впечатлений сформировался еще в юности: «Все то, что вы видите на моих картинах, было видано и отчасти обсуждено во время моего детства». Это признание замечательного русского живописца могли бы повторить многие писатели. В сознании Диккенса сохранились впечатления его раннего детства — легкомысленный отец, многочисленные кредиторы, подробности семейной катастрофы, красочные подробности жизни обитателей долговой тюрьмы, которую Диккенс посещал ребенком. В детстве много пережил и перевидел и Глеб Успенский. Именно первоначальной поре своей жизни Гончаров обязан был формированием самого значительного поэтического замысла: при виде многочисленных в Симбирске фигур провинциальных помещиков и обывателей и их «беззаботного жития-бытия, безделья и лежанья» у этого «очень зоркого и впечатлительного мальчика» зародилось первое «неясное впечатление об обломовщине».

Стремление к самостоятельному творчеству обычно пробуждалось у писателя с самых ранних лет его жизни. Шести лет сочинил первые стихи Боккаччо. Семи лет Стендаль решил писать комедии, «как Мольер». Семи же лет создал первый стихотворный экспромт и Некрасов. На восьмом году жизни Пушкин задумал первую комедию. Флобер «начал марать» бумагу с одиннадцати лет. Двенадцати лет Пульчи сочинил первую поэму. Правда, наряду с этими случаями раннего (иногда даже феноменально раннего) творчества, у других писателей способность писать проявлялась только в отроческом или даже в юношеском возрасте. Так, Тассо с четырнадцати лет обнаружил в себе необыкновенные способности к поэзии. Шекспир принялся писать только в двадцатишестилетнем возрасте. Особняком среди писателей стоит Руссо, который только к сорока годам ощутил в себе писателя. Его пример, однако, не характерен для большинства художников слова.

Чаще всего молодые писатели пробовали силы в лирике: этот резко субъективный род творчества больше всего соответствовал их устремлениям. Молодое сердце жаждало поскорее выразить себя; к тому же лирический род творчества не требовал от начинающего писателя недостававшего у него жизненного опыта. Вот почему Бальзак до того, как обратиться к сочинению романов, писал в Вандомском коллеже бездарные поэмы. «Стихи без творчества» сочиняли в молодости Гончаров и Салтыков-Щедрин; с того же начинал литературную карьеру и Гаршин, который «писал стихи, иногда очень удачные, большей частью скверные, теперь бросил». Однако внимание молодых писателей не ограничивалось лирикой — от нее они обращались к эпической поэзии, к прозе и драме. Бальзак уже в литературной юности усвоил различные манеры письма, Беранже уже в эту пору «стал изучать все жанры поэзии и испробовал свои силы почти во всех формах стихов». Прошло довольно много времени, прежде чем Тургенев решил отдать себя прозе, а Островский окончательно убедился в том, что призван быть драматургом.

Первоначальные опыты писателя, как правило, носят резко подражательный характер. Так, в ранних стихотворениях Кольцова отчетливо обозначилось, с одной стороны, влияние эпикурейской музы Дельвига, а с другой — воздействие мещанского стиля «жестокого романса». Подражательный характер носили и ранние стихотворения Лермонтова, в которых так часто звучали перепевы Жуковского, Козлова и Пушкина. Григорович с громадным трудом пробовал преодолеть литературные воздействия, но все его старания на первый порах оказывались тщетными. После чтения «Разбойников» Шиллера молодой Григорович тотчас же принялся сочинять пьесу из итальянских нравов. Столь же подражательны и первые его опыты в прозе: «Сюжет не вырисовывался, и если приходил, то непременно напоминал «Хуторок» Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса...» «Чужое» в эту пору решительно преобладало над «своим».

Но и в этих подражательных замыслах все чаще обозначались попытки одаренного писателя освободиться от сковывающих влияний, обрести желанную самостоятельность. Так, уже в ранних опытах Лермонтова фигурирует новая, характерная для него, трактовка традиционного сюжета. В своем переложении «Кавказского пленника» он драматизирует сюжет пушкинской поэмы. «Пленник Пушкина не может любить черкешенку... и сожалеет об этом»; в отличие от него пленник Лермонтова «не хотел ее любить». Лермонтов резко изменил конец поэмы: «у Пушкина пленник счастливо достигает казачьей станицы, а черкешенка с тоски бросается в реку; у Лермонтова пленника убивает отец черкешенки, а сама она с отчаяния гибнет в Тереке». Точно так же в подражательных и эпигонских в целом стихотворениях сборника «Мечты и звуки» изредка уже мелькают зрелые некрасовские мотивы, звучат его характерные интонации, его дактилические окончания.

Молодому писателю предстоит многое. Он должен будет научиться рисовать людей во всем их конкретном своеобразии. Он должен будет отказаться от бесплодной, хотя и эффектной, выдумки, от выспренних сравнений и метафор. Он должен будет овладеть искусством глубокого психологического анализа, чуждого рационалистическим трафаретам. Он должен будет стать тонким наблюдателем окружающей его действительности и в то же время истолкователем ее самых сложных и загадочных процессов.

Шаг за шагом определяет молодой писатель свои «несовершенные зачатки». Он мало-помалу находит свои любимыё жанры, отказываясь от того, что чуждо его таланту. Бальзак оставляет мысль писать трагедии, Беранже столь же решительно порывает с «христианскими идиллиями» в духе шатобриановского «Гения христианства», которым он прежде так увлекался. Этот внутренний рост молодого писателя происходит тем интенсивнее, чем больше решительности проявляет последний к своим ранним «пробам пера». Все великие художники слова проявляли эту величайшую требовательность к себе. Бальзак уничтожал ранние романы, написанные им для рынка под различными псевдонимами. Флобер радовался тому, что не издал свои юношеские произведения: «Как бы я краснел теперь!» Как сообщает наблюдавшая Льва Николаевича А. А. Толстая, «литератор пробивался в нем довольно медленно, и он долго не доверял своему великому таланту».

Следует особенно подчеркнуть положительную роль влияния, которое оказывали на молодых писателей их идейные друзья и наставники. Белинский многому научил в начале 40-х годов таких начинавших в ту пору свою деятельность писателей, как Герцен, Гончаров, Тургенев, Григорович, Некрасов, Щедрин, Достоевский. В особенно счастливом положении оказался Мопассан: его литературным воспитанием руководил такой опытный мастер слова, как Флобер. С исключительной настойчивостью заставлял он своего ученика работать, приучая его к произведениям большого размаха, требующим продолжительного времени и упорного творческого труда.

Найти наиболее адекватную форму переживаниям — не в этом ли состоит задача всякого писателя? Однако пройдет много времени, прежде чем молодой поэт, беллетрист и драматург вполне овладеет этой способностью. Пушкин уже в первом печатном произведении замечает: «Хорошие стихи не так легко писать», — этому искусству он будет учиться всю свою творческую жизнь. Особенно поучителен в этом плане пример молодого Достоевского; вспомним его неустанные беседы с братом о достоинствах Гомера, Шекспира, Шиллера, Гофмана или уроки, которые он еще в юности давал брату о значении поэтической формы, а также его призывы к выдержке. «Идеи смолоду так и льются... Лучше подождать побольше синтезу». Как немногие из молодых писателей своей поры, Достоевский понимал определяющее значение продолжительного труда («Все, что написано сразу, — все было незрело»), как немногие, стремился он к достижению высот художественной выразительности: «Я хочу, чтобы каждое произведение мое было отчетливо хорошо». Все эти указания и требования сохраняли актуальность на протяжении многих десятилетий и нисколько не утратили ее в наши дни.

Для того чтобы годы учения писателя были возможно более успешными, ему следует учиться на маленьких вещах. Об этом неустанно напоминал Горький: «Начинать работу большими романами — это очень дурная манера, именно ей мы обязаны тем, что у нас издается множество словесного хлама. Учиться писать нужно на маленьких рассказах...» «Сначала, — указывал Горький, — надо писать очерки, затем расширять их до степени рассказа, надо учиться писать на малом». Вс. Иванову он дает «хороший практический совет: не пишите года два-три больших вещей, вышкольте себя на маленьких рассказах, влагая в них сложные и крупные темы».

На той же точке зрения стоит и Федин, справедливо указывающий, что «размах большой эпической формы, ее обилие героев и обилие слов, ее простор, ее бесчисленные разновидные традиции, которые перекрещиваются и создают впечатление, будто автор волен делать, что вздумается, — все это недостаточно строго воспитывает в молодом писателе требовательность к работе над формой произведения... Практику мастерства лучше всего начинать с рассказа. Тут все наглядно — соразмерность частей, органичное родство характеров и сюжета, назначение каждого эпизода для службы общему замыслу, каждой детали — целому. И тут действительно строгое воспитание чувства слова: в рассказе не разболтаешься, слова в нем надо отбирать и отбирать».

 

Первое выступление в печати

За первыми литературными опытами писателя следует его выступление в печати. Обычно оно отделено от первоначальных опытов более или менее значительным сроком, зависящим от степени уверенности дебютанта в своих силах. Значение дебютного произведения для молодого писателя громадно: здесь он впервые выходит за границы ученических экспериментов. Первое печатное произведение писателя свидетельствует о выборе им определенной стилевой манеры. Дебют, если он не случаен, означает фиксирование молодым писателем своей темы, системы образов, языковых средств, жанров.

Дебютному произведению юный писатель обычно отдает много сил, поскольку оно определяет его дальнейшую дорогу. Как встретят это первое произведение читатели, как отнесется к нему придирчивая критика? Как бы ни были поэтому многочисленны ранние опыты молодого писателя, они должны быть твердой рукою отодвинуты в сторону. «Да обрекутся они неизвестности, покамест что-нибудь увесистое, великое, художническое не изыдет из меня!» Эти слова Гоголя относятся к его первому прозаическому сборнику «Вечера на хуторе близ Диканьки». Еще решительнее был настроен Бальзак, заявлявший: «Я должен начать шедевром или свернуть себе шею!»

Исходя из соображений наибольшей художественной выразительности дебюта, Рылеев печатает под инициалами свои шарады, акростихи, романсы, эпиграммы, подписи к портретам, любовные элегии, дружеские послания и пр. Все эти опыты в духе батюшковской «легкой поэзии» представляют собою поэтическую «мелочь» и «смесь», Рылеев же стремится к полновесному и значительному в идейно-художественном отношении творчеству. Только под одним стихотворением 1820 года решается он поставить свою полную подпись. Это произведение — «К временщику». Подпись поэта под антиаракчеевской сатирой звучит как вызов: это подлинный литературный дебют Рылеева, заставляющий предчувствовать будущие инвективы «Войнаровского» и «Гражданина».

Совсем в других политических и литературных условиях дебютирует Гончаров, но и он заботливо выбирает произведение, которое стоило бы первым предать гласности. Последовательно откладываются в ящик письменного стола четыре романтических стихотворения, шутливая повесть «Лихая болесть», светская повесть «Счастливая ошибка», юмористическая «физиология» «Иван Савич Поджабрин». Все эти произведения (за исключением, впрочем, явно эпигонских стихотворений) не лишены некоторых достоинств, но они не годятся для дебюта. И Гончаров дебютирует только через тринадцать лет после своих первых опытов — романом «Обыкновенная история», сразу поставившим его в первый ряд русских прозаиков.

С еще большей требовательностью отнесся к своему литературному дебюту Лермонтов. (Его кавказская поэма «Хаджи Абрек» была доставлена в редакцию «Библиотеки для чтения» тайком от автора одним из его товарищей.) Проработав девять лет, Лермонтов наконец стал широко известен стихотворением «Смерть поэта». Свои ранние произведения он на девять десятых забраковал, и они при его жизни вообще не появлялись в печати.

Ночами работал Достоевский в Инженерном училище над «Бедными людьми». «Моим романом, — писал он брату, — я серьезно доволен. Это вещь строгая и стройная. Есть, впрочем, ужасные недостатки». Не доверяясь достоинствам своего «романа», Достоевский вновь и вновь переделывает его, замечая: «Участь первых произведений всегда такова: их переправляешь до бесконечности». Лев Толстой с его «Детством» и Мопассан с его «Пышкой» могли бы на своем опыте подтвердить справедливость этого замечания. Дебют Достоевского, едва ли не самый блистательный во всей русской литературе, по времени во многом «случаен»: не устрой ему Григорович и Некрасов свидания с Белинским, Достоевский, вероятно, еще и еще правил бы свой роман, добиваясь все большей «строгости» и «стройности» поэтического текста (вспомним о значительных переделках для второго издания «Бедных людей»).

Дебюты Рылеева, Гончарова и Достоевского — «законные» и уверенные дебюты. Отбрасывая в сторону все малозначительное, писатель нащупывает здесь тему, которая затем пройдет лейтмотивом через все его творчество. У Рылеева это гражданская тема борьбы с «тиранами», у Гончарова — осмеяние дворянской романтики, у Достоевского — страдания маленьких, «униженных и оскорбленных», людей. Молодой писатель выступает здесь с вполне выношенным замыслом. Таким же законченным был и дебют Льва Толстого. Принимаясь за почти никем до него не разрабатывавшуюся тему, юный писатель еще сомневается в успехе своего дебюта. В письме к Некрасову Лев Толстой осторожно обещает, что появление в свет следующих частей «будет зависеть от успеха первой». Однако его опасения не оправдались: «Детство» было встречено читателями с восторгом, критика дала ему исключительно высокую оценку, русские писатели пришли к единодушному выводу, что среди них появился новый, вполне зрелый и глубоко своеобразный, талант.

Не всем писателям удавалось дебютировать так блестяще. Послание «К другу-стихотворцу», с которым впервые выступил в печати Пушкин, ничем особенно не выделялось из ряда его лицейских произведений. Щедрин начал литературный путь с писания лирических стихотворений, о которых впоследствии не мог вспомнить без отвращения. Чехов в юношескую пору жизни отдал богатую дань поденщине юмористических журналов, и его дебютное произведение не очень сильно возвышалось над средним уровнем продукции «Стрекозы» и «Осколков». В полном смысле слова неудачными были дебюты Гоголя и Некрасова. Первый выпустил в свет поэму «Ганц Кюхельгартен», но, обескураженный суровой критикой, сам скупал по книжным магазинам экземпляры поэмы и истреблял их. Таким же истреблением своего первого сборника по тем же причинам вынужден был заняться и Некрасов. Всем этим писателям пришлось потратить несколько лет для того, чтобы найти собственную литературную дорогу. Их дебютные произведения были лишь началом трудного пути творческих исканий.

Успех дебюта определяется прежде всего тем, сумеет ли молодой писатель обнаружить перед читателями всю меру своего дарования, есть ли ему что сказать аудитории. Немалую роль играет здесь и созвучность его произведения идейно-художественным запросам современников. «Мечты и звуки» Некрасова не могли иметь успеха уже потому, что были выдержаны в той эпигонской романтической манере, которая окончательно скомпрометировала себя в 40-е годы.

Маяковский верно заметил, что «первая работа» поэта всегда «свежее» позднейших, «так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни». Взволнованный бурным успехом «Бедных людей», Достоевский, может быть, с излишней поспешностью написал «Двойника». Ни «Хозяйка», ни «Господин Прохарчин», ни «Белые ночи» не стояли на высоте дебютного произведения — у Достоевского не хватило на это ни времени, ни выдержки. «Вот уже третий год литературного моего поприща я как в чаду. Не вижу жизни, некогда опомниться», — с горечью признавался Достоевский брату. Конец этому «чаду» положили десять лет каторги и ссылки.

С глубоким волнением переживали писатели прошлого свое первое выступление в художественной литературе. Их радостное возбуждение, однако, вскоре уступало место беспокойству. Молодому писателю предстояло закрепить первоначальный успех в труднейших условиях «головокружения», в «чаду», когда некогда было опомниться и работать.

Удержаться в последующих созданиях на высоте дебютного произведения — труднейшая задача. Путь Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Толстого, Маяковского ознаменован быстрым и органическим движением вперед. Каждое их новое произведение отличалось новизной и непрерывным расширением тематики, возрастающей глубиной характеров, чеканкой языка и стиха. У Гоголя, Тургенева, Щедрина и Чехова дебют не имел самостоятельной художественной ценности. Он являлся лишь отправной точкой этого движения вперед, постепенного, но безостановочного «набирания высоты».

Неудачный дебют писателя способен посеять в нем чувства усталости и разочарования, вынудить его к отклонению от первоначально избранной дороги. Такой дебют грозит писателю сделаться «автором одной книги», резко оборвать его деятельность в литературе. Наоборот, удачный дебют укреплял в писателе решимость целиком отдать себя литературе. Так случилось, например, с Островским, который еще до напечатания своего первого произведения прочел его избранному московскому обществу в одном из литературных салонов. «С этого дня, — вспоминал драматург, — я стал считать себя русским писателем, и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».

 

Творческое развитие писателя

Психология изучает культурного человека в процессе постоянного развития его духовных интересов, в непрерывном изменении всех сторон его сознания. Развиваются не только потребности человека, но и навыки, приобретающие все большую гибкость в процессе их непрерывного упражнения. Величайшие художники человечества сознавали эту беспредельную динамику собственной личности. «Я, — говорил Эккерману Гёте, — все время находился в процессе развития». «Писатель, — заявил в 1909 году Александр Блок, — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, так душа писателя расширяется и развивается годами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души».

Процесс непрерывного развития дает себя знать уже в росте его творческих интересов. Бальзак признавался за пять лет до смерти: «вот уже двадцать семь лет, как я занимаюсь так называемыми физиологическими вопросами». Но эти занятия «физиологией» французского общества не приводили Бальзака к узкой специализации — в каждом его романе читателям открывались новые стороны действительности, новые темы и образы. Путь Островского в литературе проходил под знаком непрерывного расширения его творческих интересов: от купцов он обращался к мелкому мещанству и помещичьему классу, позднее — к буржуазным дельцам нового типа, актерам и т. д.

Писатель не только пишет то или иное произведение — он проходит дорогу творчества. И «первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути» (А. Блок).

Творчество подлинного и значительного писателя сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Байрон сам указывал на внутреннюю связь поэм «Лара» и «Корсар». Столь же определенно высказывался и Золя: «То, что вы называете повторениями, есть во всех моих книгах». Писателю предстояло не «повторяться», но по-новому развивать то, что уже содержалось до того в его творчестве. И нигилистическим неверием в собственную устойчивость полно признание Андреева, который «каждую вещь свою... хотел бы писать под новым именем», ибо ему было «тяжело зависеть от своего собственного прошлого» (Горький). Это отрицание преемственности не типично для писателей, бо́льшая часть которых готова сказать вслед за Руссо: «Я писал о разнообразных предметах, но всегда руководился одними и теми же принципами».

Преемственность творческого развития проявляется уже в характерных темах писателя. Так, например, романы Флобера при всей их разнородности построены на одной и той же теме — мечтательства, гибнущего от столкновения с действительностью. Так, общим мотивом всей драматургии Лермонтова является семейная драма с кровавой развязкой. Преемственность тем может быть прямой («Исповедь» Лермонтова — ранний очерк, а «Боярин Орша» — второе звено на пути к созданию «Мцыри») и косвенной (факты, собранные в «Дневнике писателя», во многом подготовили собою замысел «Братьев Карамазовых»). Часто тема получает для себя в новом произведении больший простор; писатель как бы объединяет ряд прежних тем или же шире охватывает в нем действительность: Легко увидеть этот процесс «интегрирования» б переходе Бальзака от новелл к романической эпопее, в «Думе» Лермонтова по сравнению с прежними произведениями на эту же тему, в «Былом и думах» Герцена по сравнению с «Записками одного молодого человека», в последующем развитии у Щедрина темы «города Глупова». Может быть, с особой рельефностью этот процесс интегрирования тематики выразился в «Войне и мире», как бы вобравшем все произведения Толстого предшествующего периода.

Аналогичный процесс развития проходят и образы писателя. Припомним Езерского, подготавливающего собою Евгения из «Медного Всадника», шекспировскую Розалинду, затем развивающуюся в Беатриче, Сганареля, в котором в зародыше содержатся Данден и Оргон, или бросающееся в глаза сходство всех главных героев Байрона. В русской литературе примерами такого развития и постепенного усложнения образов могут служить: лермонтовский Александр Радин в отношении его к Печорину, образ Кочкарева, в котором намечены Хлестаков и Ноздрев, а также многочисленные предшественники Рудина, над образами которых Тургенев работал в течение десятилетия.

В отношениях взаимной преемственности находятся между собою не только образы, но и композиционные приемы, а также различные элементы языка. Факт «самоповторений» обычен в творческом развитии Пушкина, нередко использующего для нового произведения давние черновики и заимствующего материал даже из вполне законченных, но ненапечатанных произведений. Примерно так же поступал и Лермонтов, который в изобилии использовал накопленный им до того материал эпитетов, сравнений и пр.

Вообще творчество художника слова экономно, оно неизменно прибегает к использованию такого материала, который, казалось бы, уже не представляет для писателя интереса. Так, например, Шатобриан переносит из «Мучеников» в «Дневник путешествия» отрывки об Иудее, а Некрасов, убедившись в том, что роман «Жизнь и приключения Тихона Тросникова» не может быть напечатан, в изобилии черпает оттуда картины, образы, выражения. Так же точно поступают с романом в письмах Пушкин, с «Исповедью Ставрогина» Достоевский, со своими ранними очерками (в частности с «Записками Данилушки») Помяловский, с черновиками поэмы «Возмездие» Блок, который выделяет из них стихотворение «Коршун». Психологическая разгадка этого явления заключается в том, что ненапечатанная рукопись мешает и писатель стремится убрать её со своего пути, одновременно используя все наиболее в ней ценное.

Работая над определенным произведением, писатель очень часто не оставляет других, и, таким образом, его творческая энергия течет одновременно по нескольким руслам. Это представляет для писателя опасность, он зачастую стремится ограничить себя одной вещью. Доде бросает только что начатый им роман «Набоб» для «Джека». Гоголь оставляет «Аннунциату», то есть повесть «Рим», так как она мешает его работе над «Мертвыми душами». Особенно заботлив был на этот счет Достоевский, который никогда не мог писать «разом две различные вещи» и даже публицистический «Дневник писателя» оставил для того, чтобы заняться «Братьями Карамазовыми».

Полную противоположность этому типу работы представляло собой творчество Бальзака, исключительно сложное и пестрое по составу, ибо великий французский писатель сразу работал над несколькими произведениями. Так же постоянно обращался от одного произведения к другому и Пушкин, который, например, оставил еще не завершенного им «Медного Всадника» для «Сказки о мертвой царевне». Причина этого не только в многообразии творческих интересов Пушкина, но и в том, что некоторые задания в данный момент было трудно осуществить.

В этих случаях великий русский поэт обращался к таким темам, которые в данные минуты было легче реализовать: встретив запруду, творческая энергия как бы устремлялась по боковому руслу. Иногда это русло было контрастно главному; писатель как бы отдыхал от труднейших заданий, набирая силы для новой работы. Так, в разгаре работы над «Человеческой комедией» Бальзак писал «Озорные сказки». Комедия Шекспира «Как вам будет угодно» являлась своеобразным отдыхом между работой над историческими драмами и трагедиями; ту же функцию в отношении к «Жану Кристофу» выполнял в творчестве Роллана его «Кола Брюньон».

Продуктивность писателя подчинена тому же закону неравномерности. В одни периоды деятельности Некрасов все реже и реже вспоминает о том, что ему следует писать стихи. В другие периоды к нему возвращается обычная продуктивность, и он грозится «затопить стихами» литературу. Неравномерность присуща творчеству любого художника слова, знающего периоды особой продуктивности и вместе с тем периоды замедления, а иногда и полного прекращения творческой деятельности.

Было бы ошибочным объяснять эту неравномерность возрастом писателя. Сравнивая между собою 1820 и 1860-е годы, мы отчетливо видим, как изменяется возраст, к которому художник слова создает свои величайшие шедевры. Для Грибоедова, Пушкина, Гоголя это двадцать пять — тридцать лет, тогда как для Толстого это сорок лет, которые он считал «порою наибольшего расцвета».

К этим годам «духовный мир» писателя определится, «а до той поры он все еще бродит и страсти командуют».

И в самом деле — именно в эту пору жизни писатели создают «Красное и черное», «Дворянское гнездо», «Войну и мир», «Вишневый сад». И все же возраст сам по себе ничего еще не определяет в духовном развитии художника слова, не решает степень его успеха.

Неудача подавляет слабого духом писателя и многому учит того художника, который умеет извлечь из совершившегося необходимые уроки. «Бедная невеста» не вполне удовлетворяла Островского, который не случайно после полуторагодовой работы над нею «надолго отказался» от писания «больших пьес», и «писал 3-х и 2-х актные...» Еще резче благотворное действие неудачи сказалось в литературной практике Григоровича, который повесть «Соседка» «почти стыдился признать за свою. Я чувствовал, что дальше так идти нельзя, что каждый, пожалуй, опередит меня, и я останусь затерянным». Осознав это, Григорович расстался с «праздной жизнью», уехал в деревню и в процессе напряженной работы создал там повести «Деревня» и «Антон Горемыка».

«Только истинные таланты зреют и мужают с летами», — писал Белинский; такая возмужалость таланта одна способна обеспечить полный расцвет его творчества. В эту пору развития художник слова совмещает количественное изобилие своей творческой продукции с ее художественным совершенством. Возмужавшему уму Шекспира открываются самые глубочайшие проблемы жизни, он становится лицом к лицу с ее самыми грозными явлениями. Именно в это.т период деятельности Бальзак признается: «Я живу в атмосфере мыслей, идей, планов, замыслов, скрещивающихся друг с другом, кипящих, сверкающих так, что с ума можно сойти». Это — период наибольшей продуктивности писателя. Написав «Гамлета», Шекспир вслед за этим публикует (с годичными интервалами!) «Отелло», «Макбета» и «Короля Лира».

Пушкин заявляет в 1825 году: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». И глубоко закономерно, что в пятилетие, отделяющее «Бориса Годунова» от «Руслана и Людмилы», титанический труд Пушкина изменяет всю художественную структуру русской поэзии. Достоевский в течение шести лет (1866–1871) создает три романа, относящиеся к числу его первостепенных творений.

Однако никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее: для Гоголя это не более как «замашки шалуна», Тургеневу произведения, написанные в «старой манере», кажутся написанными другим. Припомним резкие оценки, данные Некрасовым некоторым своим стихотворениям, Л. Толстым — «Семейному счастью».

Писатель как бы выходит на новую дорогу, и потому-то он так суров к своим прежним произведениям, что чувствует необходимость преодоления себя самого. В словах Гаршина признание разрыва с прошлым выражено с особенной категоричностью. «Я чувствую, — заявляет он, — что мне надо переучиваться сначала». В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию. Так произошло со Стендалем, который после опубликования «Пармского монастыря» на четырнадцать лет оставил литературу, с Ролланом, на десять лет ушедшим из нее, у нас — с Крыловым и другими.

Нет нужды оспаривать благодетельность таких кризисов — во время этих творческих «скачков» рождается новое литературное качество. Далеко не все, что отвергалось в пылу самоотталкивания, оказалось отринуто и в дальнейшем. Герцен пишет о себе в 1851 году: «Грановский ждет еще, что я сделаюсь великим писателем... Нет, моя будущность переломлена». В действительности оказался прав Грановский: творческий кризис привел к «Былому и думам». Достоевский говорил в 1879 году о «Записках из подполья»: «Слишком уж мрачно. Es ist schön ein Überwanderer Standpunkt. Я могу написать теперь более светлое, примиряющее». Но и в «Братьях Карамазовых» Достоевский удерживает и развивает кое-что из своих «подпольных» мотивов, как удерживает свои старые мотивы и Лев Толстой в «Воскресении». Творческий кризис является «скачком», в котором заложено — в новом, правда, осмыслении — немало старого материала.

Способность писателя к переделке себя самого ограничена — трудно «переламывать ее на другой манер», если творческая манера пустила уже глубокие корни. В таких случаях писатель прекращает писать — ему не хватает запаса жизненных впечатлений, которые он уже не может пополнять вследствие оскудения его творческого метода. «Беда, если его хватит только на одну комедию», — говорил об Аверкиеве Достоевский, и эти его слова оказались пророческими. «Внешний талант, — говорил Достоевский, — скоро выказывается весь, истощает бедный запас своего внутреннего содержания».

Подлинный художник полон глубокого, никогда не умирающего в нем стремления к деятельности. Известные слова Гюго: «Мое лучшее произведение еще не написано» — могли быть сказаны рядом классиков, стремившихся к новым и новым творческим завоеваниям. «Я, — говорил Достоевский за несколько месяцев до смерти, — чувствую, что во мне гораздо более сокрыто, чем сколько я мог до сих пор выразить как писатель». Это же чувство полноты творческих сил постоянно владеет Л. Толстым. Возвращаясь в 1898 году от одного из своих знакомых, Толстой вдруг остановился и, «потянув жадно воздух в себя, проговорил со страстью: «Боже, как мне писать хочется. Голова моя кипит образами».

Стремясь подвести достойный итог своей богатой творческой деятельности, классики создают новые синтетические замыслы. Известен грандиозный замысел Достоевского — «одна литературная мысль, пред которой вся моя прежняя литёратурная карьера была только дрянь и введение, и которой я всю мою жизнь будущую посвящаю». «Из этой идеи» Достоевский «сделал цель всей будущей литературной карьеры», ее он обозначает в одной записи своих неосуществленных замыслов следующими красноречивыми словами: «Memento. На всю жизнь».

Творческий путь великого мастера искусства есть прежде всего путь непрерывного развития. В процессе развития писателя раскрываются перед ним новые стороны действительности и вместе с тем новые, дотоле неизвестные ему самому, стороны его творческого метода. Подлинно великие мастера эволюционируют беспрерывно, потому что они беспрерывно ищут и добиваются. Впрочем, слово «эволюционируют» звучит здесь слишком мирно и безболезненно. Преемственность внутренних этапов развития вовсе не означает того, что развитие это происходит постепенно.

«Мне, — говорил на Первом съезде советских писателей Эренбург, — трудно себе представить путь писателя как ровное, гладкое и хорошее шоссе». Испытания сопровождают всю творческую жизнь художника, и они неизбежны, без них не было бы у него творческих достижений. Художественное творчество, как и всякое другое, не может обойтись без «издержек производства», которые, однако, полезны, так как настораживают писателя и обогащают его творческий опыт. То, что писатель иногда останавливается, иногда отклоняется в сторону от своей большой дороги, объясняется именно тем, что он не всегда ощущает эту дорогу и с громадной настойчивостью ищет ее. На этом пути неизбежны «падения», однако без них немыслимо творчество: всякий крупный писатель всю жизнь растет, преодолевая себя самого. Ошибки возможны, важно лишь не терять чувство «почвы» и уметь после «падения» снова встать на ноги.

Знаменательно внимание, которое великие мастера слова отдавали этой проблеме собственного творческого развития. Так, например, Гёте неоднократно напоминал, что талант писателя «растет даже в те периоды, когда он не упражняется», что художник не должен «ничего форсировать». «Настоящее» являлось в глазах Гёте не только подготовкой «будущего», оно имело и самостоятельную ценность: «каждый шаг должен быть самоцелью, и в то же время шагом вперед», — справедливо заметил он в одной из своих бесед с Эккерманом. Так утверждался им великий принцип творческого развития, не отменяющий того, что уже пройдено, но непрерывно обогащавший его новыми художественными завоеваниями.

Примечательна неоднократно высказывавшаяся мысль о том, что писатель не может и не должен исчерпать себя в своих книгах, что он должен быть выше их. Об этом писал Горькому Лев Толстой: «Я очень, очень был рад узнать вас, и рад, что полюбил вас... Мне ваше писание понравилось, а вас я нашел лучше вашего писания». Благодаря Толстого за эти «добрые, славные слова», Горький пишет: «Не знаю я, лучше ли я своих книг, но знаю, что каждый писатель должен быть выше и лучше того, что он пишет». Только в этом случае художник слова не исчерпывает себя и оказывается способным к дальнейшему творческому развитию.