Самонаблюдение

В какой бы области искусства данный художник ни работал, ему всегда предстоит иметь дело с реальным жизненным материалом, который он должен найти, изучить и творчески переработать. Материал этот разнообразен: в его состав входит и то, что находится за пределами творящей личности художника, и то, что содержится в нем самом. Как ни разнообразны эти жизненные реалии, их нельзя изучать, не имея достаточно развитой культуры внимания.

«...В каждом из изученных... процессов всегда имеется какое-то отношение личности к миру, субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит себе выражение во внимании... Внимание обычно... характеризуют избирательной направленностью на определенный предмет, который при этом осознается с особенной ясностью и отчетливостью». Внимание может быть непроизвольным или произвольным, сознательно направленным, распыленным или, наоборот, концентрированным. В числе свойств внимания важную роль играют распределяемость, устойчивость, переключаемость. Значение внимания в искусстве чрезвычайно велико. В сущности, оно представляет собою необходимую предпосылку всякого творчества, немыслимого без наблюдения и отбора жизненных фактов. Даже работа фантазии, казалось бы свободная от всякого регулирующего вмешательства, требует внимания, закрепляющего результаты этой работы. Внимание является предпосылкой для художественного творчества.

Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».

Внимание к объективной действительности должно было с наибольшей полнотой проявиться в реалистическом творчестве, и притом в эпических и драматических его жанрах, представляющих наибольшие возможности для изображения всей полноты жизни.

Среди русских писателей культура внимания особенно развита была у Гоголя. Он пренебрежительно отзывался о поверхностном наблюдателе, который, «владея беглой кистью, может рисовать всякую минуту все, что проходит перед его глазами...» Самому Гоголю было чуждо это бездумное скольжение по видимым верхам жизни; ему нужно было «как бы щупать собственною рукою всякую вещь, не доверяя никому», — а это требовало прежде всего напряженного внимания. Полностью используя свои творческие возможности, Гоголь получал возможность забрать «в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни», собрать все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека». Внимание было необходимо Гоголю и для тех «обдумываний и долгих соображений», с помощью которых он только и мог творить.

Объектом внимания писателя может быть объективная действительность или он сам. В последнем случае внимание является предпосылкой к самонаблюдению, к анализу собственных переживаний и мыслей, с последующим наделением этими переживаниями и мыслями действующих лиц своих произведений. В том случае, когда внимание писателя устремлено на внешнюю действительность, оно является необходимой предпосылкой для наблюдения. Там, где наблюдения недостаточно, к нему присоединяется эксперимент, создающий для персонажей более сложные, комбинированные условия существования. Самонаблюдение, наблюдение и эксперимент являются тремя основными путями изучения действительности, тремя путями, но которым в творчество художника вливается необходимый для него материал действительности.

В мировой литературе нет писателей, которые добывали бы себе этот материал исключительно путем наблюдения над окружающей действительностью и не прибегали бы па известных этапах творчества к автобиографическому «самоанализу». Равным образом в ней не существует писателей, которые совершенно устранили бы из своей творческой практики наблюдение, базируясь на одном анатомировании собственной психики. Наблюдение, самонаблюдение и эксперимент обычно действуют параллельно друг другу и как бы сотрудничают между собою в достижении общей цели. Однако у различных писателей доминируют различные методы получения реалий. Мы вправе, например, утверждать, что в творческой работе Боборыкина наблюдение решительно господствовало над самоанализом или экспериментом, что обусловлено было природой того натуралистического направления, к которому примыкал автор «Китай-города». Наоборот, в таких произведениях Ибсена, как «Бранд», едва ли не ведущую роль играло самонаблюдение: необходимый материал для своей драмы норвежский драматург добывал путем самоанализа по преимуществу. Наконец, не подлежит сомнению, что в творческой работе Эдгара По исключительно большое место принадлежало эксперименту: припомним, например, его работу над балладой «Ворон», о которой уже говорилось выше, или его работу над детективными рассказами типа «Убийство на улице Морг». Нужно сказать, что такие случаи резко выраженного преобладания одного метода над другими встречаются не часто. Последнее не может, однако, лишить нас права (в интересах методической отчетливости) изолировать друг от друга эти способы добывания материала, условно расчленить сложный процесс накопления писателем необходимых ему реалий.

Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.

В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.

Обычно художник слова изображает не только действительность, но и себя, свое отношение к изображаемому. Это «субъективное» содержание проступает в лирике, о которой еще будет идти речь в дальнейшем. Однако субъективность творческого процесса свойственна не одной лирике: мировая литература доставляет нам множество примеров того, как художник подвергает личное «я» процессу творческой объективизации, как он воплощает себя в образах внешнего мира. Гёте наделил героя своей трагедии собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Оставалась разница исторических, географических и социальных условий, но все это не слишком заботило Гёте: ведь, заявлял он, «любовь совершенно одинакова и в Веймаре, и в Ферраре». В результате этих заключений, по аналогии с собственным «я», и родилась лирическая трагедия молодого Гёте. «Страдания молодого Вертера» были написаны с помощью того же самонаблюдения, на этот раз, правда, осложненного наблюдением внешней действительности. Гёте прибегнул здесь к сильному преувеличению собственных жизненных положений и подстановке вместо себя другого лица. В романе «Избирательное сродство» Гёте, по его собственному признанию, «как в погребальной урне схоронил пережитое им», всякая деталь была им пережита, хотя и не сохранила в окончательном тексте первоначального вида. В «Избирательном сродстве» «нет пи одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». И, уже обобщая свой творческий опыт, Гёте говорил: «Все мои произведения суть только отрывки великой исповеди моей жизни».

Автобиографический элемент отчетливо проступает в творческом методе многих писателей. У Гофмана автобиографична одна из самых излюбленных его тем — страдания гениального неудачника, капельмейстера Крейслера, литературного двойника самого автора. «Можно подумать, — писал Мистлер, — что Гофман, уже состарившийся к сорока годам, мысленно обозревал всю свою прошлую жизнь». У Диккенса такой автобиографической темой является жизнь Давида Копперфильда. «Автору чудится, — говорил Диккенс, — будто он отпускает в сумеречный мир частицу самого себя...» У Руссо автобиографизм переходит в эгоцентризм: цель его книги — «показать мой внутренний мир во всех различных фазисах моей жизни». Руссо, по его собственному признанию, «не нужно документов», ему «достаточно углубляться в себя», его герой списан, с некоторой поправкой, с личности автора: «Сен Пре не совсем то, кем я был, но то, чем я хотел бы стать». Это искусство творчества путем самонаблюдения как бы наследует Стендаль, культивирующий его уже в ранних дневниках. Ибсен утверждал: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни...» В любую из его пьес было вложено немало «анатомии» себя, с помощью которой драматургом создавался и ранний образ Каталины, и зрелый образ Пер-Гюнта, и особенно дорогой Ибсену образ Бранда. Не меньше красноречивых примеров самонаблюдения доставляет нам и история русской литературы. Пушкин говорил: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Создавая «Вадима», Лермонтов еще очень мало интересовался реальными подробностями Пугачевского восстания, строя его на том же глубоко субъективном фундаменте: «Мой роман — сплошное отчаяние. Я перерыл всю душу и в беспорядке излил это на бумагу». На материалах «самонаблюдения» в известной мере построены все романтические герои Лермонтова.

Самонаблюдение доставляло плодотворный материал для творческого процесса писателей реалистического направления. Тургенев записал в черновом фрагменте плана повести «Первая любовь»: герои ее «я — мальчик 15 лет, мой отец...» Субъективный элемент с особенной силой проявился в творческом процессе Достоевского и Л. Толстого. Мы с легкостью распознаем это в многочисленных жанровых сценах «Игрока», подготовленных событиями жизни самого Достоевского, это еще больше относится к идейной направленности его крупнейших романов, столь непосредственно выражающей личные взгляды писателя. Автобиографическое начало дает себя знать и у Толстого — в первую очередь в той веренице дворян-правдоискателей, которая проходит через его творчество. Все его герои чрезвычайно похожи на их создателя, а творчество Л. Толстого является плодом его неустанного стремления определить свое отношение к миру.

Творчество приводило всех этих писателей к некоему душевному очищению. Тургенев, «с отвращением» принявшийся за повесть «Несчастная», продолжает работать над ней потому, что «она изображает эпизод из его собственной жизни и что он этим хочет освободиться от воспоминаний о нем». Ибсен писал: «Анатомирую в собственной душе и как раз в тех местах ее, где это ковырянье отзывается всего больнее». Именно Ибсену принадлежит замечательное определение творчества как высшей самопроверки («Творить — то значит над собою нелицемерный суд вершить»), подчеркивающее особое значение интроспекции для писателя. Вообще же говоря, самонаблюдение тем плодотворнее, чем богаче внутренний мир писателя.

Собирание необходимого материала путем самонаблюдения чревато многочисленными трудностями и опасностями. «Чутье материала, — указывал В. Каверин, — ...ведет писателя по пути отбора своих наблюдений. Но каким хладнокровием, какой расчетливостью нужно обладать для того, чтобы наблюдать за собою в то время, как наблюдаешь ты за другими!»

Другая — уже не психологическая, а методологическая — опасность состоит в произвольной подмене «объективного» существенно отличным от него «субъективным», в произвольном наделении внешнего мира своими, глубоко своеобразными и личными, мыслями, чувствами и поступками. Этой опасности не избег в числе других и Гёте, стремившийся «слить... жизнь Тасса... со своей собственной жизнью». Он намерен был сделать то же самое и с образом Одиссея. «Гёте, целым миром отделенный от Улисса, собирался его писать с себя».

Эгоцентрически избирая себя постоянной моделью художественных произведений, художник часто бывает вынужден обеднять действительность. Герои такого писателя монотонны, они представляют собою копию с него самого. Таков Байрон, который, по остроумной характеристике Пушкина, «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя... Он представил нам призрак себя самого». Обратного рода процесс привел к созданию романа о Вертере. Гёте не смог написать свое произведение, опираясь на автобиографическую подоснову. Только преодолев, после гибели его друга Иерузалема, мысль о самоубийстве, только объективировав и вместе с тем «осудив» свои прежние переживания, Гёте сумел написать «Страдания юного Вертера». Одно самонаблюдение не могло бы обеспечить писателю успеха.

Еще Чернышевский указывал на то, что субъективное творчество характерно для тех художников, которым недостает жизненного опыта. «Легче всего, вероятно, — замечал он, — чисто субъективные повести — то есть переносить себя в разные положения и рассказывать то, о чем мечтал... олицетворяя эти свои мечты в человеке, который под другим именем и совершенно в ином положении — все тот же автор». Творческое развитие великих художников идет в направлении объективирования своих образов, прежде страдавших чрезмерной похожестью на личность их создателя. Столкновение субъективного материала с объективной действительностью характерно для всякого художника. В этой борьбе победу обычно одерживает объективное начало. Так, постепенно очищался от элементов узкой автобиографичности образ Печорина; тот же процесс неослабно развивался и в лермонтовской лирике.

Процесс этот происходил тем более успешно, чем теснее соприкасался художник с действительностью, чем глубже и разностороннее познавал он окружавшую его жизнь. «Мне, — говорил Гёте, — доставляло радость изображать мой внутренний мир, пока я не знал внешнего». Показательна в этом плане эволюция, которую претерпел творческий метод Гаршина. «Не лучше ли, — спрашивал он себя вначале, — слушать то непосредственное, что сидит у тебя в душе, а писать, не мудрствуя лукаво?» Однако в Гаршине росло желание объективировать свои характеры, придать им максимальное жизненное разнообразие и конкретность: «Это будет настоящая проба пера, а то до сих пор все описывал... собственную персону, суя ее в различные звания, от художника до публичной женщины». И тотчас же после этого признания: «А все-таки выковыривайся, голубчик, из своего «я», насколько возможно». Пройдет несколько лет, и Гаршин уже твердо заявит: «Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор занимался».

Не случайно художники, отличавшиеся глубиной и свежестью самонаблюдения, предостерегали от исключительного следования этому методу. Шиллер указывал: «Ошибается тот, кто думает, что он сам из себя извлекает силу». Короленко советовал начинающему беллетристу: «вам... нужно узнать в жизни многое, чего вы и ваши герои не находите в самоанализе». Горький настоятельно советовал поэту Семеновскому: «Не сосредоточивайтесь на себе, но сосредоточьте весь мир в себе». По остроумному сравнению Мариэтты Шагинян, узколичное — «это молочный зуб», тогда как творчество — коренной зуб: «покуда первый не вырвешь, второй не вырастет».

И все же значение «самонаблюдения» в литературном творчестве никак нельзя преуменьшать. Оно имеет особое значение на раннем этапе творчества, заменяя писателю недостающий у него жизненный опыт. Писатель создает свое мировоззрение, пропуская через его призму все лучи внешнего мира, все явления действительности. В результате этого соприкосновения писательского мировоззрения с жизнью создается замысел произведения, всегда глубоко субъективный по своим психологическим истокам. Не один замысел связан в своем рождении с актом интроспекции: как мы увидим позднее, писатель нередко проверяет на себе тот или иной близкий ему человеческий характер. «Я, — справедливо говорил Доде, — всегда служу для себя единицей сравнения». Именно в этом заключена глубокая методологическая ценность самопознания.

То, что проходит через горнило самопознания, воспринимается художником с особой чувствительностью. Герцен писал о своем раннем произведении: «Эта статья несравненно выше всего писанного мною, это — живое воспоминание, горячий кусок сердца». Написав наиболее «субъективные» из глав «Былого и дум», Герцен почувствовал, что каждое слово его мемуаров «просочилось сквозь кровь и слезы», что от его страниц «пахнет живым мясом». Подобное ощущение могло возникнуть только в результате того, что Герцен «выстрадал» эти драматические эпизоды своей жизни и, выстрадав их, сумел о них рассказать с поразительной силой проникновения в личные переживания. А. Н. Толстой говорил о трилогии «Хождение по мукам» как о «хождении совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам». Гончаров подчеркивал силу субъективного начала в творчестве, говоря: «То, что не выросло и не созрело во мне самом... недоступно моему перу!.. Я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало».

Насыщенность произведения субъективным содержанием открывает ему дорогу к сердцу читателей. Об этом проникновенно говорит Федин: «Это тяжелая обязанность: всегда, во всех случаях жизни, как бы со стороны наблюдать за собой, за своими переживаниями. Суровая работа, отпугивающая слабонервных. Но для плохих нервов литература мало подходящее место. Здесь все должно быть утонченно и в то же время ясно. Читатель, следя за вашим героем, выверенным на опыте ваших жизненных познаний, подумает про себя: «Да это же как раз так, как было со мной!» — в этом «как раз» и есть секрет успеха...»

Разумеется, пережитое не сразу ложится под перо художника слова, особенно писателей прошлого, которым часто бывала необходима известная перспектива. Лев Толстой мог писать о пережитом только тогда, когда оно было далеко от него, когда оно успело «отстояться» в душе художника.

 

Наблюдение

Искусство писать есть искусство видеть и чувствовать. «Видеть» и «чувствовать» не только себя, но и других может лишь тот, кто не остается в границах самонаблюдения. Как остроумно заметил Стендаль, «чтобы узнать человека, достаточно заняться самим собою, чтобы узнать людей, надо с ними водиться».

Писатель — человек с преобладающим интересом наблюдения, ненаблюдательный человек не может быть писателем. Каждый подлинный писатель жаждет этого соприкосновения с жизнью, стремится возможно полнее и разностороннее отобразить ее впечатления, накопленные в разное время наблюдения. Один из советских беллетристов, М. Козаков, не без основания сравнил эту работу первоначального писательского накопления со знаменитой плюшкинской кучей: «И где бы вы ни увидели писателя, в какой бы обстановке вы с ним ни встретились, что бы вас с ним ни связывало в тот момент, — знайте: «Вон уже рыболов пошел на охоту!» Знайте: вас обирает незаметно Плюшкин и тащит вашу «старую подошву» и отскочившую «шпору» в свою скопидомскую кучу!» С течением времени этот процесс собирания реалий автоматизируется и перестает ощущаться художником: что бы он ни делал, у него все время происходят процессы наблюдения, сравнения, подбора впечатлений.

Вместе с этим писатель не довольствуется пассивной регистрацией того, что ему попадется на глаза, — он активно ищет нужный ему жизненный материал, из необозримого богатства жизненных фактов отбирая наиболее устойчивое, характерное, типичное. Гёте принадлежит совет, который вслед за ним не раз повторял Тургенев: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни. Всякий живет ею, не многим она знакома — и там, где вы ее схватите, там и будет интересно!» Писательское наблюдение проявляется не столько в пассивном отборе реалий, сколько в активном процессе «схватывания» существенного и характерного.

Искусство наблюдения с особой настойчивостью культивировали сторонники художественного реализма. Уже такой виднейший предшественник его, как Мольер, указывал писателям своего времени: «Когда вы изображаете людей, вы обязаны их описывать с натуры». Всего шире техника наблюдения развилась в критическом реализме. Диккенс рано проявил интерес к наблюдению жизни своего народа, с которой он знакомился по больницам, судам, долговым тюрьмам, улицам Лондона и других английских городов. Вспомним о привычке Бальзака следовать за прохожими и угадывать их психологию, жить с ними «одной жизнью», чувствовать «их лохмотья на своей спине» и «ступать своими ногами в их дырявой обуви». «Я, — говорил Бальзак, — располагаю громадной силой наблюдения потому, что прошел сквозь все профессии». Бальзак гордился своей наблюдательностью, говоря, что она у него «приобрела остроту инстинкта»: не пренебрегая телесным обликом, она вместе с этим «разгадывала душу».

«Громадная сила наблюдения» была присуща и многим русским писателям — и в первую очередь Гоголю. Друзья, жившие с ним в Италии, рассказывают, как живо интересовала Гоголя любая мелкая подробность итальянского быта, — целый час он, например, подсматривал за возней двух молодых и смешливых водоносов. «Мелочи» имели в глазах Гоголя глубокое характеризующее значение, и он никогда не пренебрегал ими. Автор «Ревизора» способен был часами вести разговор об игре в бабки или детально выспрашивать специалиста о различных формах судебных исков. Встречая интересного и сведущего человека, Гоголь впивался в него, «как пиявка». Гоголь терпеть не мог парадно-романтического подхода к человеку, связанного с идеализированием, с изображением его на особенно красочном и эффектном фоне. «Мне, — говорил он, — нужно радикально и основательно пощупать общество, а не взглянуть на него во время бала или гулянья». Гоголю была дорога не только объективная, но и субъективно преломленная правда тех или иных слоев общества: «...страх люблю слышать все толки, особенно жесткие толки и взгляды с неблагосклонных сторон».

Писатели, воспитавшиеся в недрах «натуральной школы» 40-х годов, продолжили и углубили это гоголевское искусство наблюдения. Островскому свойственна была необыкновенная способность привлекать к себе. Окружающих он наблюдал всегда, даже во время игры в карты, не только вглядываясь в человека, но и вслушиваясь в его манеру выражаться.

60-е, 70-е и 80-е годы прошлого столетия приблизили литературу к крестьянству, поставив задачу возможно более детального и всестороннего отображения условий народной жизни. Этим требованиям удовлетворял Короленко, любивший простые и задушевные беседы с встретившимися ему крестьянами и настойчиво знакомившийся с народным бытом: «познакомился с целой массой народа, впечатлений набрался — страсть!» Этой техникой великолепно владел и Л. Толстой. Читая его записные книжки конца 70-х годов, поражаешься исключительной зоркости, разнообразию и тонкости наблюдения над явлениями природы. Еще более внимателен Толстой был к человеку. Часто ездя по железной дороге в самом дешевом «третьем классе», Толстой забирался поближе к крестьянам, слушал их и вступал в разговор со всеми присутствующими. Он любил расспрашивать своих собеседников и узнавал их взгляды на различные вопросы. Регулярные прогулки по Яснополянскому шоссе способствовали его общению с крестьянами. Там же он встречался с глубоко интересовавшими его богомольцами; в частности, здесь произошла его беседа с отходником, впоследствии изображенным им в образе косноязычного праведника Акима («Власть тьмы»).

Великолепный мастер бесед, Успенский искуснее, чем какой-либо иной русский писатель, вызывал крестьян на самые откровенные разговоры: они никогда не видели в Успенском любопытствующего литератора и с сочувствием поверяли ему свои нужды. Беседуя с людьми, принадлежащими к демократической интеллигенции, Глеб Успенский никогда не занимался шаблонным выспрашиванием: внимательно слушая, он только общими вопросами или замечаниями направлял речь собеседника в желательную для него сторону. Принимаясь писать всегда под свежим впечатлением поразившей его встречи и разговора, Глеб Успенский отличался исключительной чуткостью к веяниям времени. На лету усваивал он то, что еще только носилось в воздухе, блестяще умел по ничтожным, казалось бы, проявлениям подмечать то или иное течение общественной жизни. Оказавшись близ Чудова в непосредственном соседстве с одной крестьянской семьей, Глеб Успенский в результате наблюдения над экономикой и бытом этой семьи пришел к важным выводам. Это был, конечно, самый «оперативный» по своим методам наблюдатель в русской литературе второй половины прошлого века.

«Нужно приучать себя к наблюдению. Полюбить это дело», — заметил А. Н. Толстой. Для творчества отнюдь не безразлично, ведется ли это наблюдение принужденно, по-ремесленному, или с неизменным подъемом душевных сил, с тем жадным вниманием к происходящему, которое так отличало работу Бальзака и Диккенса, Гоголя и Успенского. Для того чтобы наблюдение вошло в программу каждодневного труда писателя, последний должен выработать в себе бескорыстный интерес к каждому человеку, к бытовым и природным условиям жизни.

Еще в лицейские годы Пушкин с осуждением отозвался о драматурге А. А. Шаховском, как о поверхностном и небрежном наблюдателе: «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец, Шаховской не имеет большого вкуса, он худой писатель, — что ж он такой? — Не глупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом как ни попало вклеивает в свои комедии». В результате этого торопливого и небрежного труда Шаховской создал «своих комедий шумный рой» (в черновой «Евгения Онегина» сказано было еще выразительнее: «Своих комедий шумный рой там вывел колкий Шаховской и был увенчан легкой славой»). Грибоедов, который имел перед собою примерно ту же столичную барскую среду, что и Шаховской, изучал ее, однако, гораздо более основательно и методично: «чтобы вернее схватить все оттенки московского общества», он «ездил на обеды и балы, до которых никогда не был охотник».

У Некрасова его «герои времени» потому-то и вышли такими рельефными, что поэт множество раз наблюдал их в фешенебельных петербургских ресторанах. Он же сделался в 1850 году невольным свидетелем погони за человеком, укравшим на рынке калач, и, может быть, именно этим личным наблюдением и рождены самые драматические детали его стихотворения «Вор»: «...закушенный калач дрожал в его руке...» «Закушенный» — потому ли, что бедняк не мог более терпеть голод, или потому, что он знал, что иначе калач у него отнимут? Как бы то ни было, такие подробности было трудно придумать — их доставило поэту искусство зоркого и проницательного наблюдения.

Среди средств подобного наблюдения важную роль играет беседа. Выше мы уже отметили высокую культуру этого способа активного наблюдения у Гоголя или Глеба Успенского. Чехову порою надоедали ялтинские обыватели, и все же он не упускал случая беседовать с ними и тем обогащать себя полезными наблюдениями. «У Ибсена был удивительный дар направлять разговор на темы, могущие доставить ему материал для изучения характеров, нужных для произведения, над которым он в данное время работал, и он выхватывал из таких разговоров иногда целые тирады». Норвежский драматург искусно затевал спор по тому или иному вопросу, высказывая от своего лица нарочито парадоксальные суждения. «Почтенный собеседник, не подозревая целей Ибсена, начинал защищать свое мнение, а этого только и надо было Ибсену, и вот простак бессознательно часами позировал писателю, служа живой моделью для фогта, кистера или школьного учителя в Бранде».

Превосходной школой для молодого писателя является наблюдение своеобразной действительности. Таковы, например, наблюдения Брет-Гарта над золотоискателями. Эта сфера жизни много дала писателям, обогатив их знания и опыт. Изучая для романа «Брат и сестра» быт босяков Петербурга, Помяловский почувствовал потребность спуститься на самое «дно» столицы, сделаться завсегдатаем ее многочисленных трущоб, чтобы изучить психологию их обитателей.

Иногда возможность наблюдения над своеобразной средой открывалась в результате неожиданных катастроф в жизни писателя. Достоевский, осужденный на долгие годы каторги и ссылки, столкнулся в Сибири со множеством интересных людей, он услышал там столько «историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного люда»... «Вообще, — заключал Достоевский, — время для меня не потеряно».

Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатывается у писателя техника наблюдения. Главным и определяющим элементом этой техники является умение писателя «выбрать натуру», определить объект наблюдения. Те писатели, которые этого не умеют сделать, обычно не идут далее поверхностных, хаотичных и никак не осмысленных зарисовок. А. Н. Толстой начал деятельность писателя с ряда литературных стилизаций, чрезвычайно далеких от жизни. Для плодотворного наблюдения у него не было еще достаточного опыта. А. Н. Толстой постепенно овладевает умением видеть и замечать существенные, типические явления действительности, которые в то же время фиксируются им во всем их конкретном многообразии.

 

Эксперимент

Как ни важна роль, которую играют в творческом процессе писателя самоанализ и наблюдение, ими обоими не ограничиваются способы добывания материала. Недостатком самонаблюдения и наблюдения является то, что оба они, в сущности, сводятся к обнаружению того, что уже имеется в действительности. Между тем писатель стремится воспроизвести всю действительность, изобразить не только то, что он видит вокруг, но и то, что может и должно существовать. Найти эти скрытые черты можно лишь путем эксперимента, и писатель вступает на этот путь порою так же решительно, как биолог или химик.

Термин «эксперимент» был основательно скомпрометирован Золя, но это не должно помешать им пользоваться в том содержании, которое вкладывает в него научная психология. Напомним, что основная задача психологического эксперимента заключается в том, чтобы «сделать доступными для объективного внешнего наблюдения существенные особенности внутреннего психического процесса. Для этого нужно, варьируя условия протекания внешней деятельности, найти ситуацию, при которой внешнее протекание акта адекватно отражало бы его внутреннее психическое содержание». «В эксперименте исследователь сам вызывает изучаемое им явление, вместо того чтобы ждать, как при объективном наблюдении, пока случайный поток явлений доставит ему возможность его наблюдать... Имея возможность вызывать изучаемое явление, экспериментатор может варьировать, изменять условия, при которых протекает явление, вместо того чтобы, как при простом наблюдении, брать их такими, какими ему их доставляет случай... Эксперимент... очень мощное методическое средство для выявления закономерностей».

Предметом художественного эксперимента является не столько действительно случившееся, сколько то, что могло бы случиться. Сущность эксперимента заключается в создании искусственных условий для обнаружения скрытых «готовностей человека». Пользуясь экспериментом, «романист ставит героя в известные сюжетные условия и наблюдает его поведение». Так определяет эксперимент часто пользовавшийся им Стендаль.

Различие между наблюдением и экспериментом заключается именно в искусственности преднамеренно избранных писателем условий. Вспомним Маяковского, который любил, например, словесно «обыгрывать» вывески на пути от Тверской до Никитской: «В Леонтьевском переулке был тогда целый ряд антикварных магазинов — ковры, картины и фарфор. Фар-фор, — читает Маяковский, — фар-фор-роф-раф. Дальше зубной врач, который тут же обращается в зубного рвача». «Списывание» поэтом вывесок было результатом наблюдения, тогда как чтение их от конца к началу представляло собой определенный эксперимент.

Уже мистификация, с которой так часто начинал творчество молодой писатель, представляет собою одну из характерных форм художественного экспериментирования. Гоголь как бы пробовал в нем силы, представляясь сумасшедшим.

Писатель остается экспериментатором и в своих отношениях к окружающим, широко пользуясь при этом заключениями по аналогии. Это дает, например, Толстому возможность угадывать детские секреты. Вообще процесс «угадывания» является у художника своеобразным видом эксперимента; юн не только пассивно наблюдает окружающий мир, но и постоянно «прикидывает» и «примеряет» «на глаз» то или иное явление жизни, и чем зорче этот глаз, тем более блистательным оказывается результат эксперимента. Известно умение Теккерея угадывать характер, привычки и профессию человека. Припомним здесь также колоритный рассказ С. Т. Аксакова, обнаружившего во время совместного с Гоголем завтрака в трактире множество волос в поданных им котлетах. «Как они туда попали, я и теперь не понимаю. Предположения Гоголя были одно другого смешнее. Между прочим, говорил он с своим неподражаемым малороссийским юмором, что, верно, повар был пьян, не выспался, что его разбудили и что он с досады рвал на себе волосы, когда готовил котлеты; а может быть, он и не пьян, и очень добрый человек, а был болен недавно лихорадкой, от чего у него лезли волосы, которые и падали на кушанье, когда он приготовлял его, потряхивая своими белокурыми кудрями. Мы послали для объяснения за половым, а Гоголь предупредил нас, какой ответ мы получим от полового: «Волосы-с? Какие же тут волосы-с? Откуда придти волосам-с? Это так-с, ничего-с! Куриные перушки или пух, и проч. и проч.». В самую эту минуту вошел половой и на предложенный нами вопрос отвечал точно то же, что говорил Гоголь, многое даже теми же словами. Хохот до того овладел нами, что половой и наш человек посмотрели на нас, выпуча глаза от удивления...»

Все происшедшее представляет собою эксперимент. Основываясь на превосходном знании природы человека и русского быта, Гоголь высказывает вполне оправдавшуюся догадку. Он начинает эксперимент своим «предупреждением» и осуществляет его в виде двух в равной степени вероятных предположений. Его игра увенчивается полным успехом. Великолепный образец эксперимента, демонстрирующий исключительное знание Гоголем природных и профессиональных свойств человека!

Нужно сказать, однако, что с годами это знание начало изменять Гоголю. В пору идейного кризиса он решил заново всмотреться в русскую действительность. С этой целью Гоголь принялся заказывать своим провинциальным знакомым специальные очерки в духе модных тогда «физиологий». Так, он просил своего друга, жену калужского губернатора А. О. Смирнову-Россет, «определить» ему «характеры калужан», объясняя ей и другим, что «эти беглые наброски» нужны ему, «как живописцу этюды». В таком обращении к не искушенным в литературе людям заключен был также своеобразный эксперимент художника: можно не сомневаться в том, что, получив этот материал, Гоголь затем существенно бы его переработал, обогатясь в результате этого представлениями о тех, кто по его заказу производил данную работу. К подобному же приему «косвенного наблюдения» и эксперимента прибегал позднее и Л. Толстой, поручавший знакомым писать автобиографии и вести дневники; теми и другими он охотно пользовался в своем творчестве.

Экспериментирование проявляется не только в области собирания материала, но и в том, что можно было бы назвать испытанием образа и сюжета. Характерно в этом плане признание Тургенева: «Я обыкновенно спрашивал себя: для чего предназначила природа ту или иную личность? Как проявится у нее известная черта, если ее развить в психологической последовательности?» Вслед за формулируемым таким образом экспериментом происходит создание специальных сюжетных условий.

Художественным экспериментом увлекался Золя, который объявил и Бальзака сторонником этого метода. Разумеется, Золя был здесь неправ, но то, что он писал по этому поводу о Бальзаке, верно характеризует его собственный «экспериментальный» метод: «Общий факт, наблюденный Бальзаком, — это вред, который страстный темперамент человека приносит ему самому, семейству и обществу. Раз выбрав сюжет, он отправился от наблюденных фактов, потом произвел свой опыт, подчиняя Гюло целой серии испытаний, заставляя его действовать в различной среде, чтобы показать функционирование механизма его страсти. Итак, очевидно, что здесь не только наблюдение, но и опыт, потому что Бальзак не является строгим фотографом собранных им фактов, потому что он прямо вмешивается, ставя своего героя в условия, которых сам остается хозяином. Задача в том, чтобы узнать, какие будут последствия известной страсти, действующей в известной обстановке и условиях... и экспериментальный роман, например «Cousine Bette», есть только протокол опыта, который романист повторяет перед глазами публики».

Золя противоречит здесь самому себе: только что сказав, что «здесь не только наблюдение, но и опыт», он вслед за этим начисто выбрасывает наблюдение за борт. Бальзак совершенно безосновательно объявлен художником-экспериментатором, как две капли воды похожим на самого Золя. И тем не менее данная здесь Золя формула эксперимента и механика экспериментирования примечательны. Конечно, у него они подчинены натуралистическому методу творчества. Но такого рода опыты вполне возможны и у писателей, натуралистами не являющихся, — у Щедрина, Достоевского («Преступление и наказание») и других.

С особенной силой эксперимент проявляется в стремлении писателя столкнуть между собою людей различных исторических эпох, перенести людей одной среды в другую, нередко резко от нее отличную. Такого рода тенденции отличали, например, работу Достоевского над циклом романов «Житие великого грешника»: «Хочу выставить... главной фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое. 13-летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления... посажен в монастырь родителями и для обучения. Волчонок и нигилист — ребенок сходится с Тихоном... Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие. Белинский, например, Грановский, Пушкин даже...» и т. д. (Курсив мой. — А. Ц.)

Столь своеобразно задуманный роман не был осуществлен Достоевским, но уже в своем ближайшем произведении романист применил, по существу, тот же самый метод «встречи» людей различных исторических эпох. Так, в одном из губернских городов России столкнулись друг с другом либерал и «почвенник», нигилист и подхалимствующий перед радикальной молодежью писатель. В «Бесах» осуществлено было то, что Достоевский намеревался сделать в замысле «Жития»: «Грановский» сделан был отцом «Нечаева» и воспитателем «Спешнева-Бакунина». «Кельсиев» и «Тургенев» вместе с ними жили в городе, как бы собравшем в себе разнообразные течения русской общественной мысли, в городе, символизировавшем собою всю Россию.

Художественный эксперимент лег также в основу «Истории одного города». В сатире Щедрина была изображена не вся Россия, а только одна сторона ее жизни. Искусственно и вместе с тем искусно элиминировал Щедрин, с одной стороны, произвол, а с другой — рабскую, холуйскую покорность. Город Глупов выступает как символическое выражение той «гнусной расейской действительности», к которой Щедрин относился с непримиримым отрицанием. Эта действительность изображалась в ее «истории» и вместе с тем в ее «современном» обличии: Клементинки и Угрюм-Бурчеевы имели за собою определенный исторический эквивалент и вместе с тем характеризовали устойчивые и современные Щедрину явления русской жизни. При этой «двучленности» первый, исторический, план являлся формой, маской для второго, «современного» ее плана.

У эксперимента, как и у других способов получения необходимого писателю материала, имеются свои теневые стороны. Обязательное при эксперименте искусственное выключение осложняющих жизненных условий не проходит безболезненно. Полученный таким путем материал нередко односторонен, ибо он добыт при помощи искусственного элиминирования определенного жизненного явления. Чтобы избежать этой опасности, художнику приходится прибегать к установлению для эксперимента естественных условий. Об этом нимало не заботился Л. Андреев, у которого «экспериментальные» произведения типа «Анатэмы», «Жизни человека» и пр. оказывались выключенными из живой действительности, превращались в «творчество из себя». Наоборот, Щедрин умел и при искусственном эксперименте поставить свой объект в естественные для него условия, умел выяснить этим путем реальные тенденции развития своих «помпадуров», «ташкентцев» и «пенкоснимателей», прощупать замаскированные, но существующие в них «готовности».

Щедрин блестяще обосновал право писателя на художественный эксперимент. В «Помпадурах и помпадуршах» он утверждает: «Литературному исследованию подлежат не те только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел... Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни... Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению... Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем (человеке. — А. Ц.), и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывается».

Советский драматург Арбузов прибегает к эксперименту, когда советует «поворачивать» героев пьесы «самым неожиданным для них образом, заставлять делать поступки, которых они не делают в пьесе. Да, надо позволить герою жить не той жизнью, которая ему определена согласно построенной композиции, нет, ему следует позволить и совершить нечто такое, что в вашем плане не было предусмотрено. Предположим, ваш герой закоренелый женоненавистник. Обязательно заставьте его влюбиться и посмотрите, в кого он влюбится и куда после этого образы ваши начнут поворачиваться».

Я говорил здесь об эксперименте в непосредственном и узком смысле слова. Нужно отметить, однако, что понимаемое более широко экспериментирование лежит в основе всякого творчества. Искусство всегда стремится создать некое подобие жизни, силой образов раскрыть ее содержание и тенденции развития. «Правда» и «вымысел» смешиваются при этом в сложный сплав. Создавая систему образов, ставя их в определенные отношения друг к другу, искусство стремится решить этим путем определенную жизненную задачу, используя для этого гигантского опыта всю полноту жизненных реалий, видоизмененных художником. Однако тема «искусства как эксперимента» нуждается в особом исследовании, явно выходящем за границы поставленной здесь задачи.

Итак, самонаблюдение, наблюдение и экспериментирование представляют собою три главных метода познания писателем действительности. Наиболее употребительно среди них наблюдение, которое доставляет писателю богатый в количественном отношении материал, к тому же выраженный в наиболее объективной форме. Самонаблюдение представляет собою ранее других формирующийся и вместе с тем наиболее интимный метод добывания реалий. Что касается эксперимента, то он является, бесспорно, самым сложным из перечисленных методов, требующим от писателя наибольшей изобретательности. Писатель-экспериментатор должен не только замечать уже существующие явления жизни, но и создавать новые явления, добывая их, как химик создает новый реактив, а металлург — неизвестный дотоле вид сплава.

В творчестве писателя самонаблюдение, наблюдение и эксперимент настолько тесно переплетаются между собою, что отделять их друг от друга можно лишь условно, в интересах отчетливости анализа.