Наш современник, хорватский поэт Юре Каштелан, чьи слова процитированы выше, удивительно верно подметил главное в Августе Цесарце — цельность его натуры, слитность для него литературной и общественной деятельности. Связав свою судьбу с Компартией Югославии, Цесарец становится ее верным и стойким бойцом. Он — редактор легальных и член редколлегий нелегальных ее изданий, острый публицист, автор первых в Югославии страстных очерков о молодой Советской республике, позднее очерков о жизни народов Советского Союза в 30-е годы и борьбе югославских бойцов интернациональных бригад в Испании. Но прежде всего Август Цесарец был и остается одним из крупнейших писателей Югославии, ее классиком. Недаром последними словами, написанными его рукой на клочках бумаги, найденных по пути его следования к месту казни, были «Август Цесарец — писатель». Он был расстрелян фашистами в середине июля 1941 года.

Аресты, преследования и эмиграция затрудняли писательский труд Цесарца, а иногда делали его невозможным. Много сил и времени отнимала срочная партийная, журналистская и редакторская работа. Но это была его жизнь, в этих обстоятельствах складывалась та внутренняя, глубоко выношенная и выстраданная убежденность в правоте своего дела, без чего не состоялся бы Цесарец — писатель.

Цесарец родился в 1893 году в Загребе в семье передового рабочего, члена социал-демократической партии, семье преданных и любящих друг друга людей, которые с пониманием относились к революционной деятельности Августа и поддерживали его в трудные для него дни. Гимназические годы Цесарца совпали с подъемом в Хорватии анти-австро-венгерского национально-освободительного движения. Став его активным участником и одним из идеологов (он автор брошюры «Молодежное движение», 1912), Цесарец вместе с друзьями готовит покушение на хорватского бана Славко Цувая и за это приговаривается к трем годам тюремного заключения. Почти в каждом письме Августа к родным из тюрьмы, а затем из оккупированной Сербии, где ему пришлось служить солдатом австро-венгерской армии в годы первой мировой войны, содержится просьба прислать книги на родном языке, на немецком и итальянском, а также словари французского и русского языков. Еще в гимназии — а он был одним из лучших ее учеников — Цесарец запоем читал отечественную, русскую и западноевропейскую классику, увлекался Чернышевским, Тургеневым, Ибсеном, Золя и, конечно, Горьким, который, по свидетельству журнала «Вал», «своими революционными идеями, нашедшими выражение в романах, новеллах, драмах, политических, философских и социологических статьях», был ближе всего молодым хорватским бунтарям из всех современных писателей мира. Несколько позже придет интерес к Достоевскому, Цесарец будет спорить со многими идеями русского писателя в статьях и в художественной прозе и одновременно учиться у него мастерству психологического анализа, композиции и сюжетосложения. Из югославской литературы предпочтение отдавалось писателям с бунтарской тенденцией: Якшичу, Краньчевичу, Поличу-Камову, рабочим литераторам Абрашевичу, Данко, Вукоевичу. И здесь — в тюрьме и армии — он много читает, многое продумывает, на многое меняет свой взгляд. Террор теперь не кажется ему правильным методом борьбы с общественным злом, а пребывание в Сербии усиливает и ранее присущее ему чувство интернационализма, сделав его активным противником национализма во всех его видах и разведя с бывшими единомышленниками по национальной борьбе. Цесарец все больше сближается, и, видимо, не без влияния отца, с социал-демократическим движением, в его органах публикует первые свои рассказы, а в 1914 году вступает в социал-демократическую партию. После Октябрьской революции в России все его симпатии на ее стороне.

Наступил 1919 год, открывший собой бурный период созревания Цесарца-коммуниста, публициста, писателя. Под влиянием Октябрьской революции, революций в Венгрии и Германии все больший размах приобретает революционное движение в Югославии, в 1919 году возникает Социалистическая рабочая партия Югославии (коммунистов), на втором конгрессе партии (1920) получившая название Коммунистической. Август Цесарец — один из ее создателей и, как многие революционеры того времени, верит в скорую победу мирового пролетариата. Но терпят поражение революции в Венгрии и Германии, жестоко подавляется борьба рабочего класса и крестьянства в Югославии. Напуганное размахом этого движения королевское правительство бросило все силы на его разгром. В ночь с 29 на 30 декабря 1920 года оно издает реакционнейший декрет («Обзнана»), которым запрещалась деятельность коммунистической партии, революционных профсоюзов и союза коммунистической молодежи, вводилась строжайшая цензура печати и ограничивалась свобода собраний и демонстраций. Декрет имел целью не допустить, чтобы югославское государство «последовало русскому большевистскому примеру». В стране установился режим террора и полицейского произвола, период гонения на коммунистов и другие демократические организации и их издания. Надо было организовывать работу в новых, подпольных условиях, переходить на кропотливую повседневную работу, направленную на завоевание влияния в массах трудящихся. Это оказалось очень нелегко. Не случайно вновь в среде рабочего класса возникает мысль о необходимости террора как средства политической встряски, напоминание о существовании революционных сил. Потребовалось время, чтобы преодолеть подобные заблуждения. Пережил их и Август Цесарец, позднее этот сложный процесс общественной и политической ломки он запечатлел в своих статьях и художественных произведениях.

Вместе с Мирославом Крлежей — выдающимся югославским писателем XX века — Цесарец стоит у истоков революционной литературы Югославии. Их сотрудничество началось с выпуска журнала «Пламя» (1919), который, как писала партийная печать, «в культурном отношении дополнял то, что в политическом представляла «Истина» (орган КПЮ). Оценивая значение этого издания в московском журнале «ЛЕФ» в 1923 году, Цесарец прежде всего отмечал, что оно положило в Югославии начало новой литературной эпохе, став «первым наступлением на национализм и вообще буржуазную идеологию в искусстве». «Можно сказать без преувеличения, — заключает он, — что «Пламя», несмотря на свирепейшую кампанию саботажа и цензуру, вырыло такую глубокую борозду в незасеянной или почти незасеянной ниве югославской культуры, что… его плодотворное влияние на передовые слои рабочего класса и интеллигенцию ощущается и теперь, через три с половиной года после его преждевременной гибели. Правительство поспешило закрыть «Пламя» после падения Советской власти в Венгрии. С точки зрения искусства «Пламя» является первым осознанным выступлением левого фронта югославской культуры и искусства». Роль этого журнала, как несколько позже и журнала «Книжевна република» («Литературная республика», редактор М. Крлежа, 1923–1927), была столь значительной еще и потому, что теоретические посылки обоих изданий были подкреплены крупными художественными результатами, реально доказавшими перспективность нового литературного направления. Постоянное стремление к художественному обновлению, требование от искусства «темперамента, динамического движения мысли и стиля», а главное — связи с самыми передовыми веяниями времени определили жизненность заложенного ими литературного движения, которое было подхвачено в Хорватии и Словении, а несколько позднее в Сербии, Черногории и Македонии. Для Цесарца это был один из самых плодотворных периодов. Он пишет новеллы, драмы, стихи, начинает работу над крупными прозаическими произведениями. Не без влияния немецкой революционной литературы ему тогда казалось, что экспрессионистская форма наиболее полно может выразить настроения переломной эпохи, ее трагизм, ненависть к войне, давящей власти капитала и ощущение надвигающейся революционной бури. Главными мотивами разорванных, клочковатых, насыщенных сознательно непроясненной символикой стихов Цесарца («Стихи», 1919) становятся абсолютное неприятие существующего мира, его порядка и этики, вера в необходимость его изменения и одновременно сомнения в возможность осуществления этой мечты в югославских условиях.

Проза Цесарца оказалась менее податлива экспрессионистской стихии чувств, экспрессионизм не получил в ней законченного и всеохватывающего выражения. В новеллистике писателя («Зверь-гора», «Великий комтур перед трибуналом совести», «Возвращение» — все 1919) переплетаются два стилевых потока. В ней чувствуется неудовлетворенность экспрессионистской поэтикой, в неменьшей мере ощутимо и отталкивание от классического реализма, отождествляемого им тогда с консерватизмом в искусстве. Поиски нового пути шли достаточно противоречиво. С одной стороны, главными компонентами художественного творчества провозглашались «синтез и интуиция», они противопоставлялись «анализу и психологизму», а с другой — на практике, все больше проступает тяготение к тому самому социально-психологическому анализу и общественной детерминированности явлений и характеров, от которых он столь яростно открещивался в своих статьях.

Эволюцию Цесарца ускорило его пребывание в Праге, куда он вынужден был эмигрировать после запрещения «Пламени» и где он сблизился с чешскими революционерами, в том числе и писателями. В его статьях этого времени, например, чувствуется прямая перекличка со взглядами чешского поэта Неймана. Защищая пролетарское искусство от упрощенного толкования и ратуя за высокое художественное качество революционной литературы, оба писателя апеллируют к статье Луначарского «Культурные задачи рабочего класса» (1917). Цесарец по этому поводу пишет: «Глубоко ошибается тот, кто думает, что автор провозгласит пролетарским искусством вечное воспевание красных знамен или красных гвоздик, к тому же в старых ритме и метрике, и рекомендует повторить в плохом издании Золя, описывая забастовки, оргии богачей и нищету эксплуатируемых, изображая с одной стороны толстых буржуев с шампанским, а с другой — истощенных пролетариев перед пустыми тарелками». Нейман не менее Цесарца опасался, что революционную поэзию могут затопить «рифмами, ослепить мельканием красных знамен и красных маков». В 1920 году, вернувшись из Праги, Цесарец в статье «Декаданс и революция» подвергает резкой критике авангардистские течения, в том числе и экспрессионизм. А через несколько лет в статье «Современные русские художники (Искусство в революции и абстракция в искусстве)» он отмечает, что искусству может принести известную славу открытие новых форм, но тогда «оно живет только для себя, между ним и нами разрушается тот мост, который всегда приближал к человеческой душе самую смелую художественную форму; этот мост есть содержание, смысл, сущность». Так шло развитие революционного искусства. О типичности художественной эволюции югославского писателя свидетельствует и такой факт. В том же номере «ЛЕФа» за 1923 год, где была напечатана статья Цесарца «ЛЕФ в Югославии», появилась статья немецкого художника Гросса, в которой можно прочесть следующее признание: «Я опять пробую дать абсолютно реалистическое изображение мира. Я стремлюсь к тому, чтобы быть понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины, полной кабалистического обмана и интеллектуальной метафизики, в которую можно без риска окунуться только в костюме водолаза».

Однако в жизни и в искусстве шло все куда сложнее. Приехав в Советский Союз и пробыв там с ноября 1922 по март 1923 года, Цесарец увидел здесь, по его словам, «жизнь бурлящую, словно в волшебном котле, обнаружил здоровое и полнокровное сердце, увидел кузницу, где если еще и не созданы, то во всяком случае возникают новые ценности». Он сближается с лефовцами, восторженно пишет о Мейерхольде и Таирове, о Передвижном театре чтеца Сережникова, культивировавшего жанр коллективной декламации. По возвращении в Югославию Цесарец внимательно следит за произведениями советских авторов, чаще ему удается познакомиться с ними в немецком переводе, читает немецких и чешских писателей, в частности, известен его интерес к Гашеку и Ольбрахту. Поэтому столь радостным было для него ощутить чувство локтя с левыми писателями, с которыми он встретился в Москве. Вместе с ними он вслушивается в речь Ленина перед делегатами IV Конгресса Коминтерна, вчитывается в его последние статьи, которые были опубликованы как раз в то время, когда Цесарец был в Москве — «Группе «Clarté», «Странички из дневника», «Лучше меньше да лучше». Призывы Ленина о бережном отношении к демократическому наследию были услышаны многими революционными писателями мира, увлеченными идеями тотальной перестройки искусства и нигилистически относившимися почти ко всему отечественному культурному и литературному прошлому. В числе таких писателей были и Цесарец, и Крлежа. С середины 20-х годов все заметнее становится расширение их интересов, их большая терпимость в вопросах искусства. Именно к этому времени относится глубокое изучение Цесарцем творчества Достоевского, которое, наряду с работой над переводами произведений Горького, вело югославского писателя к более вдумчивому отношению к опыту отечественной и зарубежной реалистической литературы, к выработке им нового взгляда на искусство и создание своей художественной манеры. Видимо, этим можно объяснить и тот факт, что лишь в 1925 году Цесарцу, который и раньше обращался к крупной эпической форме, удается создать первое завершенное произведение в этом жанре. Это был роман «Императорское королевство. Роман о нас, какими мы были», произведение новаторское для югославских литератур и в проблемно-тематическом, и в художественном отношении.

В первой же фразе романа указывается на время действия — 1912 год — год покушения на хорватского бана и год Первой балканской войны, породившей надежды на освобождение и у славянских народов Австро-Венгрии. Исторические события были выбраны писателем не случайно. Роман писался в начале 20-х годов, когда рабочее движение в Югославии переживало тяжелые времена. Политическая реакция, закрепленная в Конституции и «Законе о защите государства»; нерешенность социальных, национальных и культурных проблем в Королевстве сербов, хорватов и словенцев; грабительская деятельность возникающих, как грибы после дождя, капиталистических обществ и фирм; предательская политика буржуазных партий и как безысходный, отчаянный жест — индивидуальный террор. Рабочий Алия Алиягич в 1922 году стреляет в министра внутренних дел Драшковича. Хотя Коммунистическая партия не признает индивидуальный террор методом своей борьбы, она не может в то же время не отдать должного мужеству и самопожертвованию Алиягича: его похороны после казни превращаются в массовое шествие. Цесарцу было разрешено провести с Алиягичем последнюю ночь накануне казни. А так как очень часто, да, собственно, почти всегда, Цесарца — политического деятеля, Цесарца-публициста и Цесарца-художника занимали одни и те же проблемы, он исследует их с разных сторон, в разных планах, на разных уровнях. Он пишет статьи «Последняя ночь Алии» и «Характер на виселице», в которых приходит к выводу, что в сложившейся в Югославии обстановке «отдельные представители рабочего класса, не знакомые с сущностью классовой борьбы, подпали под власть искушения террора». А уже в 1923 году, то есть через год после покушения Алиягича, публикует первый отрывок из романа «Императорское королевство». Размышления писателя о терроре, о тех дискуссиях, что велись тогда в партии, находят свое художественное воплощение. Они обращают мысль писателя к прошлому родины и своему личному прошлому. А именно к 1912 году. Бесспорно, эта спаянность идеологических и эстетических задач вела Цесарца к сознательной идеологизации художественного творчества, выдвижению в нем идеологической функции, наряду с аналитико-познавательной, на первый план. Теперь, наделенный собственным опытом, опытом рабочего движения в своей стране, возмужавший Цесарец воссоздает картину хорватской действительности, предстающей в микромире тюремного двора. Спокойная констатация фактов, ставящая все действия в исторический и общественный контекст, и крик о помощи, раздавшийся поздней осенней ночью в камере следственной тюрьмы, сразу определяют тональность всего произведения и его стилевую двуплановость. Начатое на высокой эмоциональной ноте, оно сохраняет драматическое напряжение на всем своем протяжении.

Само сужение пространства романа, его жесткая огражденность тюремными стенами, те минимальные связи, которые существуют между замкнутым тюремным миром и миром внешним, призваны были подчеркнуть и усилить эмоциональное напряжение, возникающее от торжества царящего здесь насилия. Этой же цели служит и столь же жесткое временное ограничение, как в классицистической драме. Видимо, то, что Цесарец замышлял сначала написать драму, дает себя знать во многих особенностях романа. Даже биографии героев поданы почти без всякого внутреннего движения. В них, подобно драматургической ремарке, сообщены лишь чисто внешние сведения из жизни персонажей, раскрывающие их общественное положение: Юришич происходит из бедной крестьянской семьи, начальное образование, как и многие дети из этой среды, получил в монастырском приюте, из которого был исключен за слишком живой интерес к мирским делам, затем поступил в учительскую школу, но не закончил ее и накануне экзаменов на аттестат зрелости оказался в тюрьме за участие в покушении на хорватского бана; Марко Петкович — сын дворянина, владелец имения, легкомысленный политик, но добрый и сочувствующий народу человек; Франё Рашула — дитя разорившегося торговца, вся его жизнь направлена на достижение одной цели — обогащение любыми средствами. И так далее. Как в драме, три действия — три главы: от рассвета до утра, от утра до полудня, от полудня до вечера. Движение времени при этом обозначается не только физическими приметами наступающего утра, полдня и вечера, но и сопутствующим колокольным звоном, как бы сопровождающим жизнь в государстве, городе, тюрьме и определяющим ее ритм. Это придает повествованию соответствующую тональность — сначала предчувствие беды, затем ее приход. «Вся тюрьма была окутана мраком ночи, словно смертное ложе черным сукном. А сейчас бледнеет это сукно, бледнеет на солнце… В городе перезваниваются утренние колокола». «Два часа послеобеденного отдыха наступили тихо, торжественно. Кажется, время остановилось. Все пусто кругом… звонят полуденные колокола», «…во дворе резко ударил колокол, возвестивший конец дня по внутреннему тюремному распорядку». И вновь: «Как черное покрывало смертный одр, тьма укрыла двор». Открывающий или завершающий повествование колокольный звон, подобно музыкальному мотиву, проходит через все произведение и придает ему оттенок временной протяженности. Однообразному музыкальному сопровождению соответствует и столь же однообразная оценочная палитра красок, — подавляя все другие цвета, в романе господствуют два цветовых мотива: черный и желтый — цвета флага Габсбургов. Таким, например, видит город Юришич сквозь решетки тюремного окна: «…как скелеты, торчат желтые шпили кафедрального собора, их силуэты — рога черного чудовища, вонзенные в еще более страшное чудовище — небо. Черные башенные часы, как пустые глазницы ночного сторожа над городом, который ночь заключила в траурную рамку некролога».

Сужен и круг основных героев романа. Это группа мошенников из «Общества взаимной посмертной помощи», получившего патриотическое название «Хорватская стража». Среди заключенных выделены еще два персонажа. Один из них романтически настроенный дворянский интеллигент Марко Петкович, не имеющий твердых убеждений и мечущийся между разными политическими партиями. Такой тип рефлексирующего интеллигента был уже известен хорватской литературе по произведениям Лесковара, Нехаева, Донадини. Сочувствуя Петковичу и явно ему симпатизируя, Цесарец в то же время считал, что подобные люди уходят с исторической сцены и уступают место новым силам, которые в романе представляет Юришич. Во многом это герой-резонер, берущий на себя роль обличителя, следователя и судьи компании мошенников. И все же он являет собой и новый для хорватской и югославской литературы тип человека, вступающего в совершенно иные отношения с обществом и людьми. Прежде всего это человек активного действия. И в тюрьме он старается помочь слабым и страдающим, пытается защитить Петковича и Мутавца. Самой расстановкой сил предрешено поражение молодого революционера, но он способен критически отнестись к своей деятельности и увидеть более правильный путь борьбы за справедливое переустройство мира.

Роман «Императорское королевство» во многом произведение переходное, в нем, дополняя друг друга, сосуществуют два стилевых начала. Реалистически достоверное изображение поведения и образа мыслей почти всех персонажей сливается с повышенно экспрессивными суждениями, эмоционально-оценочными мотивами, музыкальным и цветовым сопровождением, восходящими к стилевому строю экспрессионизма. Именно символико-экспрессивная метафорика придает происходящему на тюремном дворе более широкий смысл, выводя за рамки тюремных стен. Вместе с тем в романе проступают и черты социального реализма с его приверженностью к социально-психологическому анализу и выведением на первый план познавательной функции искусства. Эти черты станут определяющими во втором романе Цесарца, где реализм подчинит себе все компоненты произведения и на содержательном и на стилевом уровнях.

«Золотой юноша и его жертвы. Роман о заблудшем мире» вышел в 1928 году. В нем, как и в предыдущем романе, да, собственно, и в большинстве произведений Цесарца, личные наблюдения, реальные факты служили писателю отправным моментом для более глубокого проникновения в процессы современной жизни. Таким конкретным общественно-политическим фактом, в котором писатель уловил опасную и имеющую последствия тенденцию, стала для него фигура доктора Берислава Анджелиновича, одного из активных деятелей профашистской «Организации югославских националистов» («Орюна»), брата министра внутренних дел. Он представлял собой тип политического дельца — преступника, чувствовавшего себя в полной безопасности за оказанные режиму услуги. Несмотря на совершенные два убийства, этот человек стал пресс-атташе Югославии в Париже, а затем в Вашингтоне. Пришлось столкнуться с ним и Цесарцу. Во время одной из встреч левых писателей в кафе туда ворвался Анджелинович со своими дружками. Цесарец не удержался и сказал что-то вслух о порядках в стране, где убийцы гуляют на свободе. Анджелинович тут же подскочил к столику, за которым сидел писатель, и ударил его кулаком по лицу. В распоясавшемся молодчике Цесарец уже тогда почувствовал опасное социальное явление, пускающее корни в общественной жизни страны и поддерживаемое правительственными кругами. Он увидел в нем представителя той самой «золотой молодежи», которая, по его словам, «подобно стервятнику, набрасывается на любое свободолюбивое движение, на всякого рода идеалы; мерзкая, ужасно мерзкая в своем эгоизме, жестокости и разврате…». Предчувствия не обманули Цесарца — это были первые ростки фашизма на его родине, и ему еще не раз придется выступать с политическим анализом его сути в Югославии и других странах (статья «Гитлеризм у нас», 1934; «Испанские встречи», 1938). Художественному исследованию его истоков писатель посвящает свой роман.

Произведение состоит из двух частей. Место действия первой — село, трактир Якова и Резики Смуджей, куда съехались все члены семьи в связи с составлением завещания. На фоне типичного для реалистической литературы XIX века семейного конфликта из-за дележа наследства Цесарцем выделяются те социальные и психологические черты, которые рождены послевоенными югославскими условиями. Конфликт обостряется всплывшим во время семейной ссоры фактом — совершенным несколько лет тому назад случайным убийством госпожой Резикой своего любовника, слуги Ценека. Основное действие второй части развертывается в Загребе, акцент с конфликта семейного переносится на выявление общественного смысла поведения его участников. Подобно тому как завещание явилось своего рода индикатором семейных отношений, во второй части такую роль играет демонстрация рабочих, отношение к которой героев расставляет все точки над i в их характеристике. Здесь практически снимается конфликт первой части — вопросы наследства решены, с отъездом Смуджа в город под защиту родственника-полицейского ослабевает угроза ареста. Теперь на первый план выдвигается конфликт, высвечивающий совершенно иные отношения между героями: моральный аспект в их поведении увязывается с аспектом политическим. Собственно, первая часть призвана показать ту атмосферу, в которой формируется последний отпрыск этого семейства Панкрац, сын незаконной дочери госпожи Резики. Мать и отец мальчика рано умерли, и он воспитывался в доме деда и бабки, с детских лет проявляя редкую способность к изворотливости, хитрости и вымогательству. Учиться какому-либо ремеслу он не хотел и, кое-как окончив школу, записался на юридический факультет. Его учеба в городе приходится на военные и первые послевоенные годы, «окутанные атмосферой смерти и эгоистического желания выжить любыми средствами». На фоне развернувшегося революционного движения ловкий молодой человек выдает себя за коммуниста и вымогает у перепуганных насмерть стариков деньги, обещая спасти их от экспроприации в случае победы революции. Как только коммунистом или сочувствующим им становится быть опасно, он примыкает к хорватским националистам, а вскоре предает и их, увидев большую выгоду для себя в организации югославских националистов. Торгово-мещанская среда была той социальной базой, из которой рекрутировались верные слуги фашизма. «Главное, чтобы не страдали мы, наше величество Я, ха-ха-ха!» — восклицает Панкрац. Вот почему его привлекает организация, провозгласившая своим идеалом культ жестокости и власть сильного. Свое отличие от малодушного капитана Братича он видит в том, что «живет в согласии с самим собой». В этом он несомненно прав. Ему чужды какие бы то ни было сомнения, укоры совести и чувство жалости даже к близким людям: увидев мертвого деда, он первым делом обшаривает его карманы. Естественным для него является донос на бывшего товарища, он испытывает удовольствие, шантажируя деда и капитана Братича, в минуту откровенности раскрывшему Панкрацу свои симпатии к рабочим.

Цесарца упрекали, что в обрисовке Панкраца краски столь сгущены, что он перестает восприниматься как живой человек. Думается, что эти упреки неоправданы. В невежественной и бездуховной среде, где совершаются убийства, где все отношения строятся на обмане, рождение такого биопсихологического типа было совершенно закономерно. Цесарец создает не сатирический образ, хотя ему и присущи сатирические черты, поэтому он большое внимание уделяет биологической основе этого характера. В других случаях, как, например, со Смуджем, когда в нем, сыне торговца, просыпается голос крови и он покидает театр, этот мотив звучит вскользь. В характеристике Панкраца мотив дурной наследственности проявляется не раз, хотя он всегда увязывается с мотивом социальным. Однако в этом образе натуралистические тенденции особенно ощутимы. Цесарец хорошо знал и любил Золя, перевел его роман «Труд». В одном из писем он писал в этой связи: «Когда я сейчас читаю его вновь, а некоторые его произведения я до сих пор не читал, я убеждаюсь в колоссальности, в актуальной колоссальности этого писателя, и у меня возникает неодолимое желание написать о нем эссе… Сейчас его намеренно замалчивают, они имеют на то основания». Несомненно, французский писатель оказал воздействие на Цесарца своим страстным и одновременно скрупулезным изучением разлагающего влияния капитала на человеческие души, коверкающего все человеческие отношения. Золя оказал на него воздействие и своим бесстрашным изображением самых низменных страстей и отвратительных состояний, «тех мучительных сторон правды», — как назвал это свойство Генрих Манн в своей речи о Золя. У Цесарца влияние Золя чувствуется во все укрепляющейся приверженности тем принципам изображения, согласно которым человек рассматривается в комплексе социальных, психологических и биологических качеств. Там же, где он выделяет биологическое начало, он сознательно акцентирует внимание на бездуховности данного человека, его близости к животному состоянию. Таков «мужик с всклокоченными волосами и злым взглядом», измазанный блевотиной пьяный Краль. Таков и изящно одетый лощеный Панкрац, который уколом иглы будит спящую служанку. Таков и капитан Братич в первом варианте концовки романа, когда он после всех своих громких рассуждений о благородстве коммунистического идеала, о справедливости и о своем желании начать новую жизнь даже не идет, а крадется в публичный дом. Это была последняя точка в характеристике обоих персонажей, сначала поданных как антиподы.

Действительно, капитан Братич появляется в романе как представитель той части интеллигенции, которая понимает несправедливость современного общественного устройства, обладает многими привлекательными чертами и все же оказывается среди пособников врагов народа. Казалось бы, что общего между книжником и добряком Братичем и садистом и невеждой Панкрацем. Но это общее есть. Один охотно, а другой по принуждению служат одному и тому же режиму. Первым эту мысль высказывает Панкрац: «Послушайте, капитан, что бы вы ни говорили, а от меня вы недалеко ушли!» Он поясняет ошарашенному этой мыслью капитану, что из-за своей слабости и нерешительности тот никогда не уйдет в отставку, не женится на любимой женщине иного социального положения, что он донес бы на демонстрацию, не опереди его Панкрац. Правда, не по собственному желанию, а выполняя полученный приказ. Появившись однажды, эта мысль неотступно будет преследовать Братича, возвращаясь к ней, он будет то соглашаться с ней, то ополчаться против нее.

Понимая, что конец романа еще больше закрепляет именно сходство капитана с Панкрацем и усиливает пессимистическое звучание произведения, Цесарец в 1934 году пишет для предполагаемого чешского издания второй вариант заключительной сцены романа. Этот вариант был опубликован в Югославии только в 1959 году. Автор существенно изменил в нем идейную тональность образа капитана, а тем самым и соотношение сил в романе в целом. Капитан встречает двух коммунистов — участников демонстрации — и под влиянием разговора с ними соглашается распространять рабочую газету среди солдат. Приняв наконец решение, с кем он, Братич, по словам писателя, почувствовал себя, «несмотря на свои слабые силы, частицей армии, сражающейся за правду».

Такая переделка концовки романа, видимо, объяснялась теми изменениями, которые произошли в общественной ситуации в стране.

К 1934 году ширится Народный фронт, все чаще объединяются прогрессивные силы против профашистской политики правительственных кругов. Иными словами, возникает историческая возможность именно такой эволюции образа капитана Братича. Может быть, на такое изменение в поведении героя Цесарца натолкнул и роман Ольбрахта «Анна-пролетарка», немецкий перевод которого он прочел в 1930 году и почувствовал свое писательское родство с чешским прозаиком. Роман Ольбрахта завершается сценой рабочей демонстрации, в которой плечом к плечу идут его герои Тоник и Анна. Но если у Ольбрахта такая концовка обусловлена логикой внутреннего развития характеров героев, то у Цесарца такое завершение несет на себе налет заданности и скорее воспринимается как одно из искренних эмоциональных решений Братича, на выполнение которых у него не раз уже не оказывалось сил.

По природе своего писательского дарования Цесарец тяготел к толкованию, объяснению, прямому выявлению смысла, но не всегда находил необходимое равновесие между изображением и истолкованием. Символико-экспрессионистскую палитру первого романа здесь заменяет прямая публицистичность. Ее использование объясняется разными причинами. С одной стороны, чисто художественными — публицистическое начало активно использовалось тогда литературой, особенно революционной, для характеристики сложной политической ситуации, политических позиций персонажей, сути их идеологической борьбы. С другой стороны, эти причины лежат в сфере внелитературной и заключены в той роли, которую вынуждена была играть передовая художественная литература, становясь в условиях террора единственной трибуной открытого обращения к трудящимся.

Со второй половины 1929 года Коммунистическая партия Югославии переживает трудный период своей истории. Накануне монархофашистского переворота (1929) она поручает Цесарцу издание легальной газеты «Заштита човека» — официального органа югославского МОПРа, и он полностью отдает себя выполнению этого задания. Ему приходилось самому почти целиком заполнять всю газету: он писал статьи, переводил Гюго, Гашека, Лондона, собирал информацию о борьбе с реакцией в Югославии и других странах. После переворота газета была запрещена, а ее издатель и редактор арестован… за статьи, опубликованные в газете КПЮ «Борба» пять-шесть лет тому назад, в частности, за статью об Алии Алиягиче. В течение только 1928–1929 годов Цесарец арестовывался семь раз. Но и в этих труднейших условиях он продолжал создавать художественные произведения. В конце 20-х — начале 30-х годов писатель обращается к двум жанрам — к социально-психологической новелле из жизни бедняков и к жанру новеллы-легенды или фантастического рассказа, позволившему ему не только найти художественно оригинальные решения, но и поставить в эзоповой форме важнейшие вопросы, волновавшие общество, — проблему власти, восстания, путей борьбы с насилием. Первые впоследствии составили сборник «Новеллы» (1939), вторые — «Исход израильтян и другие легенды» (1938). Близкие проблемы ставятся им в последнем романе «Эмигранты», писавшемся на протяжении 20-х годов, а вышедшем лишь в конце 1933 года. Это произведение можно смело поставить в один ряд с произведениями европейской левой литературы, основанной на понимании слитности задач искусства и партийной деятельности и в то же время уже осознающей свою специфику как деятельности совершенно особого вида. Это романы Иллеша «Тиса горит» (1929), «Славянская песня» Вайскопфа (1929), «Улица Розенгоф» Бределя (1931), та же «Анна-пролетарка» Ольбрахта. Названных писателей роднит прежде всего поставленная задача — изобразить выступления пролетариата конца 10-х — начала 20-х годов. Всех их интересуют вопросы внутрипартийной работы, полемика с правыми социал-демократами и реформистами, дискуссии по вопросам организации рабочего движения, методов революционной борьбы. Словом, партийная жизнь, партийная борьба, характеры революционеров и их отношение к людям, являясь неотъемлемой частью жизни этих писателей, признаются ими важнейшей темой искусства и смело вводятся в художественное произведение.

Действие романа «Эмигранты» протекает в Праге в 1919 году, куда были вынуждены бежать югославские революционеры. В этом произведении особенно примечателен образ Илии Корена, героя, близкого писателю по своему душевному складу. Ему он доверяет свои размышления, сомнения, суждения по многим вопросам и, в частности, по одному из самых для него важных — как сочетать требования революционной борьбы и фантазию художника, интерес к социально-политическим причинам явления и одновременно к их интегральной сущности, к той тайне жизни, которую способно обнаружить только искусство, только художественное ее познание. Не раз ему самому, литератору и мечтателю, приходилось оставлять перо беллетриста и браться за дело политического публициста и редактора, не раз приходилось впрямую вводить в свои художественные произведения дорогие ему общественные идеи, так как для него были закрыты другие пути их воплощения. Понимал ли он, что это нарушало художественную цельность его произведений. По всей видимости, понимал. Он шел на это сознательно, ибо главным для него, говоря словами его героя, было «по-настоящему участвовать в жизни и делать все, чтобы ее изменить, даже, я бы сказал, жертвуя собой!».

Цесарец разделял идеалы и заблуждения своего времени, но вместе с тем он шире и глубже, чем в чем-то похожие на другого героя его «Эмигрантов» — революционного фанатика Булюза — молодые левые писатели Югославии, видел сущность искусства, немыслимого для него без вдохновения, фантазии, утопии, без превращения «повседневной действительности в преображенное талантом художника». Немыслимо оно для него и без доброты, любви к людям, сочувствия к их страданиям и горю.

В начале 30-х годов возможности работы, да и просто жизни в Югославии для самого Цесарца все больше сужались. Один из руководителей КПЮ Горкич писал в 1932 году сотруднику Коминтерна: «Посмотри, есть ли какие-нибудь возможности отправить Августа Цесарца наверх (т. е. в Советский Союз. — Г. И.). Он там, внизу, погибает, и его необходимо спасти и в политическом и в материальном смысле. А кроме того, он сейчас там не может многого сделать, так как его ужасно боятся и постоянно за ним следят». Цесарец вынужден был уехать в эмиграцию. С 1934 по 1937 год он живет в нашей стране, затем — во Франции, Испании, вновь во Франции. Лишь осенью 1938 года ему удается вернуться на родину, где его опять ждали арест и тюрьма. Когда Цесарец был в Советском Союзе, между ним и Гослитом велись переговоры об издании на русском языке романа «Золотой юноша и его жертвы», готовился перевод — об этом писатель сообщал в письмах к родным. Почему сорвалось издание, неизвестно. Можно предположить, что сама ситуация в Коминтерне, с которым был тесно связан Цесарец, трагическая судьба руководства Коммунистической партии Югославии в 1937–1938 годах и отъезд самого писателя в Испанию не способствовали ее выходу в свет.

Вернувшись домой, Цесарец сразу начинает работать над пьесой, посвященной борцу за национальное освобождение в XVIII веке Евгению Кватернику, издает в Канаде путевые очерки о Советском Союзе — «Сегодняшняя Россия (На Волге и Урале. На Украине. У малых советских народов)», переводит «Легенду о Тиле Уленшпигеле» де Костера, а главное — пишет множество статей, преимущественно общественно-политического и исторического характера.

В письме Горкича было верно подмечено, что влияние Цесарца в Югославии было очень велико и что поэтому его боялись политические противники, боялись его пера. Этот мягкий, добрый и деликатный в отношениях с людьми человек был также известен твердостью, мужеством и упорством в отстаивании своих убеждений. Он был арестован вскоре после оккупации Загреба немцами, в апреле 1941 года. Вместе с группой товарищей Цесарец совершил побег из лагеря Керестинец, но побег был плохо подготовлен и окончился трагически. Его участники были схвачены и расстреляны.

Имя югославского писателя Августа Цесарца стало легендой. Оно, — как писал соратник писателя Веселии Маслеша, погибший при Сутеске в 1943 году, — «стало программой целого поколения, его книги — школой, его борьба — идеалом».

Г. Ильина