2.1 Истоки орнаментальных мотивов
Многие орнаментальные мотивы, сохранившиеся в текстиле вплоть до конца XIX — начала XX вв., появились в эпоху неолита. Согласно определению В.Г. Власова, слово «орнамент» происходит «от лат. ornamentum — снаряжение, вооружение, убранство. В Древнем Риме, латинский глагол "ornare означал „украшать“’ в смысле снабжать необходимым, оснащать. В представлении древних, орнамент в отличие от декора, был практически необходимой, утилитарной частью любого изделия… Поэтому орнамент тесно связан с поверхностью, на которой он находится, и не мыслим без нее. Со временем он терял свое утилитарное значение, превращаясь в эстетическое оформление поверхности».
Существует ряд орнаментальных символов, возраст которых составляет тысячи лет — это ромб, квадрат, крест, свастика и меандр. Есть различные формы толкования значений древнейших орнаментальных мотивов, однако исследователи сходятся во мнении, что они представляют собой некий текст, несущий определенную информацию. Широкое распространение древнейшего орнаментального комплекса, существование схожих мотивов в декоративном искусстве многих народов позволяет предположить его единую основу. На европейской территории в качестве такой основы называют памятники неолитической керамики и более поздней керамики эпохи металла. Археологами был открыт и изучен ямочный, ямочно-гребенчатый и гребенчатый орнамент эпохи неолита. Ямочный орнамент располагался по косой сетке, заполняя значительную часть поверхности керамического изделия. Подобная керамика относится к середине 3 тысячелетия до н. э. (керамика Льяловской стоянки, Московская обл.). Затем, в период позднего неолита, появилась сетка, соединившая ямки друг с другом. Этот факт предполагал наличие гребенчатого или рамчатого штампа. С наступлением железного века сетчатый орнамент получил большее распространение, чем ямочный.
Одними из самых древних и устойчивых орнаментальных мотивом можно считать ромб и квадрат. С.В. Иванов предлагает «рассматривать мотивы ромбов, решетчатых квадратов и составленную из них косую сетку как тот древний орнаментальный фонд, на основе которого развился позднейший орнамент, известный по памятникам средневековья и по современным этнографическим материалам». Палеонтолог В.И. Бибикова, изучив изделия, найденные на Мезинской позднепалеолитической стоянке, сделала вывод, что ромбический орнамент в сознании древнего человека мог ассоциироваться с образом мамонта, т. е. с представлением о достатке, мощи и изобилии. Исследуя семантику этих орнаментальных мотивов, многие исследователи сходятся во мнении, что ромб мог быть символом плодородия, в котором соединялся женский знак — треугольник острием вниз и мужской — треугольник острием вверх. Распространенным является мнение, что орнаменты в виде ромбов и квадратов могли быть стилизованными изображениями небесных светил, в первую очередь солнца. Первоначально такие орнаменты были круглыми, но, перейдя в ткачество, вследствие особенностей техники получили геометрическую стилизацию, но в сознании человека продолжали ассоциироваться с кругом.
Интересным орнаментальным символом является ромб с крючками-отростками. Посвятив этому узору отдельное исследование «Раннеземледельческий культовый символ (“ромб с крючками”)», А. К. Амброз обнаружил, что этот мотив в XVIII — начале XX вв. являлся «одним из основных элементов крестьянского геометрического орнамента». Проследив территорию его распространения, исследователь отмечал, что символ широко представлен в декоративном искусстве Восточной и Средней Европы, в Прибалтике, а также в Африке, Азии, Перу и у народов Океании. А.К. Амброз связывает распространение этого знака с развитием земледельческого культа. По мнению С.В. Жарниковой, с развитием земледелия ромб, дополненный крючками-отростками, мог стать изображением древней богини жизни и плодородия. Данное утверждение косвенно подтверждается тем, что подобный узор в ручном ткачестве получил название «лягушки». Образ лягушки с древнейших времен был связан в сознании человека с образом рожающей женщины.
А.К. Амброз отмечал, что ромб с крючками часто использовался в народной вышивке XIX в. в качестве центрального элемента древа жизни, а в более ранних вышивках — головы Великой Матери. Образ Великой Матери ассоциировался с пелеолитическими «венерами» и выражал идею плодовитости. Беременная женщина была подобна засеянному полю, а появление нового урожая подобно рождению ребенка.
Интересным является еще один вариант орнамента, в основе которого лежит ромб или квадрат с точкой в середине. Б.А. Рыбаков называл такую композицию «ромбо-точечной» и говорил о ее широком применении в текстиле, связанном со свадебной обрядностью. Исследователем отмечаются также сообщения этнографа В.В. Богданова, наблюдавшего белорусский обряд освящения земли, бытовавший в XIX в.: «При постройке новой избы (что являлось естественным продолжением образования новой семьи) глава семьи должен был освятить участок земли, отведенный под постройку нового жилища. С этой целью он чертил на земле большой квадрат, размером с усадьбу, делил этот квадрат на четыре части так, чтобы образовались четыре малых квадрата. Затем хозяин будущей усадьбы отправлялся “на все четыре стороны” и приносил с четырех полей по большому камню. Камни укладывались в центре каждого малого квадрата, начерченного на земле. После этого земля будущей усадьбы считалась освященной».
Мотив четырехчастного ромба с точками был распространен в ткачестве и вышивках северной Карелии, являясь «символом любви и брака» . Кроме того, ромб с точкой использовался в декоре прялок, которые являлись традиционным подарком невесте от жениха.
Наряду с ромбом и квадратом в древнейший орнаментальный комплекс входят меандр и свастика. Б.А. Рыбаков отмечал, что орнамент, получивший название «меандровый» или «ковровый» присутствовал в изделиях декоративного искусства, начиная с эпохи неолита. Ученый выделили основные типы этого узора:
— ковровый меандр, где ромбы ориентированы острыми углами по вертикали;
— орнамент, состоящий из ромбов, вписанных друг в друга;
— отдельные элементы коврового меандра.
В.И. Бибикова считала, что ромбо-меандровый узор являлся воспроизведением природного рисунка среза кости мамонта. Основываясь на этой гипотезе, а также на исследованиях большого количества археологических памятников, Б.А. Рыбаков сделал вывод, что «меандровый и ромбический узор оказался средним звеном между палеолитом, где он появился впервые, и современной этнографией, дающей неисчислимое количество примеров такого узора в тканях, вышивках и плетении».
Существует больше количество примеров подобного орнамента, выполненных в технике ручного ткачества.
Свастика — еще один древнейший орнаментальный символ — рассматривается исследователями как знак, связанный с огнем и солнцем. Е.Н. Клетнова говорит о том, что, возможно, «форма знака произошла от двух на крест сложенных кусков дерева, при помощи трения которых добывался священный огонь». Еще одним интересным предположением является то, что свастика могла являться символом птицы. На базе изучения археологических памятников Мезинской неолитической стоянки, где «вырезанная из кости птица сплошь покрыта свастическими фигурами, притом сплетающимися друг с другом и образующими чрезвычайно красивую фигурную сетку» Е.Н. Клетнова делает вывод о том, что «что первоначально знак свастики был эмблемой огня и притом именно молнии, а летящая птица, в свою очередь, являлась символом той же молнии, которую она напоминала стремительностью своего полета в небесной вышине».
Следует отметить, что все рассмотренные узоры древнейшего орнаментального комплекса широко применялись в текстильном искусстве Восточной Европы в конце XIX — начале XX вв. в разнообразных вариациях.
2.2 Типы тканых орнаментов
Приступая к изучению тканых орнаментов, рассмотрим классификацию, составленную исследователем Е.Н. Клетновой, согласно которой узоры можно разделить на следующие типы:
— круговые (ромб, квадрат, треугольник);
— крюковые (свастика, скобы);
— пальчатые (ромб с параллельными полосами по краям);
— лопастные (различные вариации восьмиконечной звезды);
— крестовые (различные вариации креста).
Круговые орнаменты являлись наиболее распространенными в ручном ткачестве, что можно объяснить сравнительной легкостью их технического исполнения. В зависимости от размера орнамента выделялись «большие круги» и «малые круги». «Большие круги» могли быть составными, т. е. включать в себя несколько ромбов или квадратов, расположенных один в другом. Они имели более или менее выраженную ступенчатую форму. По краям орнаментального мотива могли располагаться отростки «отметы» в наружную сторону, тогда «большие круги» назывались «гребенками» или в наружную и внутреннюю стороны — «двойные гребенки». Круговой узор, имевший от одного до четырех внешних отметов, расположенных так, чтобы угловые отметы соединялись между собой треугольным перекрытием, назывался «городки» (Илл. 8). Круговые узоры этого типа были характерны для искусства Византии и Древней Руси.
С.В. Иванов отмечает наличие «городков» в орнаментальном искусстве айнов, обских угров, индейцев Бразилии.
Илл. 8.
Малые круги также могли иметь «отметы». В случае, когда ткали один «отмет» с каждой стороны «круга», узор назывался «круги о четырех лучах». В том случае, когда у каждого угла располагалось по два «отмета», узор назывался «круги кучерявы». Помимо самостоятельного использования круговых узоров, их могли применять и для заполнения пространства фона между другими узорами. При этом орнамент мог «резаться» пополам, превращаясь в треугольник, так называемую «расковку».
Отмечается, что «круговые узоры» широко применялись в текстиле, связанном со свадебной обрядностью.
К крюковым орнаментам относились различные скобы, свастика, меандр. Скобы представляли собой стилизованные конские головы и так называемый узор «гуськи» (Илл. 9). Такие орнаменты часто применялись в закладном ткачестве. В результате соединения «круга» и скоб получался узор «лягушки» (Илл. 10). Подобные орнаментальные мотивы часто использовались в женской одежде, а также в украшении простыней и полотенец для обрядов, связанных со свадьбой и рождением детей. Г.С. Маслова предполагала, что текстильный узор «лягушки», является «отзвуком древних представлений, сущность которых была забыта, но, возможно, сохранялось еще их значение благопожеланий».
Илл. 9.
Илл. 10.
Орнамент «клины», «колюки» или «козюльки» представлял собой ряд входящих одна в другую ломаных линий, иногда с «отметами». Свастика представляла собой крест с загнутыми концами, часто вписанный в ромб. Существовало несколько разновидностей свастического орнамента:
— простая свастика, представлявшая собой крест с загибами (Илл. 11, А);
— сложная свастика в виде креста с двойными загибами, составлявшими посередине ромб (Илл. 11, Б);
— осложненная свастика, состоявшая из простого креста с двойными загибами и прямыми «отметами» (Илл. 11, В);
— осложненная свастика — простой крест с двойными загибами и крюковыми «отметами» (Илл. 11, Г);
— свастика «расколонка», где середина образовывала ромб, а загибы оставались лишь на одном конце у четырех перекладин, при этом каждый противоположный конец перекладины не имел загиба (Илл. 11, Д).
Илл. 11.
Пальчатые орнаменты включали в себя узоры «пальцы», а также «баранчик» простой, «завивастый», «тульский» и «кучерявый». Узор «пальцы» (Илл. 12.) представлял собой ромб, внутри которого шли параллельные полосы. Количество полос определяло название узора: «в двенадцать пальцев» — по три полосы с каждой стороны; «в шестнадцать пальцев» — по четыре полосы и т. д. Узор «баранчик» являлся переходным мотивом от круговых орнаментов к лопастным.
Илл. 12.
К лопастным относились узоры «мельницы» и «гусиные лапки». В их основе лежала восьмиконечная звезда, возможно стилизованный цветок. Существовало несколько типов таких орнаментов:
— восьмиконечная звезда с квадратом посередине, вписанная в ромб и имевшая маленькие ромбы по углам; большие ромбы орнамента разделялись косым перекрестьем (Илл. 13);
— восьмиконечная звезда более округлой формы с лопастями, обведенными каймой (Илл. 14);
— прямая восьмиконечная звезда с лопастями, у которых срезаны углы (Илл. 15);
— восьмиконечная звезда, вписанная в ромб, имевшая четыре лопасти, каждая из которых представляла собой два полных зубца и два полузубца (Илл. 16);
— различные типы розеток, являвшихся переходными от лопастных узоров к крестовым (Илл. 17).
Предполагается, что орнаменты этого типа произошли от «круговых» орнаментов. Ромбы, имевшие ступенчатый край, образовывали между собой фоновое пространство сложной конфигурации, которое постепенно начало работать как самостоятельный орнамент. Б.И. Рыбаков отмечал, что восьмилепестковая или шестилепестковая розетка, могла выражать идею Солнца.
Илл. 13.
Илл. 14.
Илл. 15.
Илл. 16.
Илл. 17.
Крестовые орнаменты делились на следующие виды:
— прямой крест, обычно вписанный в ромб или розетку (Илл. 18), который мог дополняться перекрестьями или «усиками» на концах (Илл. 19); а также прямой крест, заключенный в двойных соприкасающихся ромбах (Илл. 20);
— косой крест, часто вписанный в ромб, мог иметь перекрестья на концах (Илл. 21);
— лопастной крест, состоявший из пяти соприкасающихся углами ромбов (Илл. 22);
— звенчатый крест, аналогичный по конструкции лопастному, но построенный из ромбов, имевших вид звена(Илл. 23).
Илл. 18.
Илл. 19.
Илл. 20.
Илл. 21.
Илл. 22
Илл. 23.
Косые кресты часто использовались в качестве украшения торцов прялок. В конце XIX — начале XX вв. орнамент из косых крестов использовался в качестве декора рубах. Тканые орнаменты сохраняли свое значение в текстильных изделиях конца XIX — начала XX вв., всегда располагаясь таким образом, чтобы их семантическая функция была раскрыта в полном объеме. Так, орнаменты-обереги располагались на вороте рубахи и на плечах, охраняя голову, шею и руки человека. В этот период льняная рубашка воспринималась человеком фактически как вторая кожа, вторая сущность. В женской одежде с целью поддержания и усиления репродуктивной силы большое количество орнаментов располагалось в области груди и по подолу, а также на рукавах. Известно, что в Вологодской, Архангельской, Олонецкой и Московской губерниях до конца XIX-го в. на свадьбу женщинами надевались рубахи, имевшие рукава до двух метров с прорезями-окошками» для рук. Значение длинных орнаментальных женских рукавов, отражено в русских народных сказках. Например, в сказке о Царевне-Лягушке Василиса Прекрасная идет в пляс, взмахивает одним рукавом — появляется озеро, взмахивает другим — по озеру плывут лебеди. Таким образом, она исполняет танец воды и жизни, существовавший на Руси еще с языческих времен и многократно отраженный в рисунках на серебряных ритуальных браслетах-наручах, относящихся к XII–XIII векам, и совершает акт творения мира.
Интересным представляется упоминание рубахи с тканым орнаментом в «Слове о полку Игореве»: «Полечу, — рече, зегзицею по Дунаеви, омочю бе брянъ рукав въ Каяле реце, утру князю кровавыя его раны на жестоцемъ его теле». С.В. Жарникова отмечает: «В своем плаче Ярославна хотела бы полететь кукушкой по Дунаю, смочить “бе брян рукав” (т. е. украшенный браныморнаментом) в Каяле реке и вытереть им кровавые раны мужа — князя Игоря. Магическая сила, сосредоточенная в рукавах рубахи, в алых орнаментах, должна излечить, зарубцевать раны, наполнить тело крепостью, принести здоровье и удачу».
Тканые орнаменты использовались не только в одежде, но и различных текстильных изделиях, связанных с жизненным циклом человека — рождением, свадьбой и похоронами. Сохранились многочисленные упоминания об использовании орнаментированных полотенец в свадебной обрядности. В частности описан обычай покрывать полотенцем невесту, жертвовать полотенца в церковь в случай болезни родственников и т. д .
2.3. Семантика текстильных узоров
Изучение семантики текстильных узоров имеет большое значение для понимания языка орнамента. Говоря о тканых орнаментальных мотивах, следует отметить, что их названия могли происходить от техники выполнения или материала, а также указывать на место происхождения узора. Исследователь Г.С. Маслова отмечает, что «в районах с этнически смешанным населением орнамент, характерный для того или иного народа или у него заимствованный», нередко называется именем этого народа. Так, например, в Тверской области, где проживали русские и карелы, существовал так называемый «русский узор». Название орнамента могло отражать его композицию, форму, например, «длинный узор» и т. д.
На наш взгляд, можно выделить следующие типы тканых орнаментальных мотивов:
— геометрические;
— растительные;
— зоомофные;
— антропоморфные.
Согласно определению В.Г. Власова «геометрический стиль (от греч. geo — земля и metria — измерение) представляет собой крайнее проявление абстрагирующей тенденции художественного мышления… Действие этой тенденции обнаруживается еще в глубокой древности… и развивается параллельно с искусством «натурального стиля» первобытных охотников… В геометрическом орнаменте преобладает логика и расчет, подчиняющие всю композицию строгой системе».
Геометрические текстильные узоры имели разнообразные названия, среди которых исследователь Г.С. Маслова, изучая вышитые орнаменты, отмечала следующие: «в клюшку», «в клюшку по две ягодки» в Костромской области, «шашецки», «клубоцки», «прояски», «веревочки» в Олонецкой области, «городки», «кубики», «крестам», «кругам» в Новгородской области. Вероятно, подобные названия могли распространяться и на орнаменты, выполненные в технике ручного ткачества, т. к. отдельные приемы ткачества (браное, выборное) внешне напоминали вышивку и не всегда, глядя на фрагмент ткани, можно с уверенностью определить, в какой из техник — ткачество или вышивка — был выполнен узор.
Одним из наиболее популярных и многогранных образов текстильного искусства, являлось, без сомнения, изображение «древа жизни». Как правило, композиционно данный орнаментальный элемент располагался в центре в окружении парных животных (коней, оленей) или птиц (лебедей, голубей), т. е. элементов зооморфного орнамента. Птица могла символизировать тепло, свет, урожай, богатство. Конь и олень традиционно связывались с солярными образами и часто изображались со знаками свастики, включавшимися в композицию орнамента. Предметы декоративного искусства, декорированные изображениями птиц, коней и оленей находили при раскопках славянских курганов X–XIII вв. Наблюдается устойчивость этих орнаментальных мотивов в изделиях из металла — браслетах, колтах и т. д.
Г.С. Маслова на базе изучения текстильных орнаментов верхневолжских карел вывела следующие типы «древа жизни»:
— дерево с поднятыми вверх ветвями, обычно изображенное в композиции с оленями или птицами; имевшее ветвистые корни, симметрично расположенные по разным сторонам ствола; могло быть дополнено рудиментом поясного изображения человека;
— антропоморфное дерево, имевшее в верхней части ромб, напоминавший голову человека, и ветви, направленные вверх, напоминавшие руки; могло также изображаться с оленями;
— дерево с изогнутыми, как бы ломаными ветвями;
— дерево, состоявшее из ромбов;
— дерево, напоминавшее Х-образную фигуру с «отметами», также в композиции с парными животными;
— дерево со спиральными ветвями, расположенными по сторонам;
— дерево, имевшее листву и антропоморфное изображение в верхней части композиции.
Антропоморфные орнаменты были связаны с языческим образом богини плодородия Макоши. Б.А. Рыбаков, отмечал, что «в большинстве случаев Макошь изображается с полусогнутыми, опущенными вниз руками. Возможно, что этим жестом древние авторы подобных композиций хотели подчеркнуть связь богини с землей, со средним ярусом мира, в котором обитают люди».
Женщины, изображенные на таких орнаментах, часто имели увеличенные кисти рук, поднятые вверх. Следует отметить, что изображения кистей рук встречаются в декоративном искусстве многих народов и служат амулетами или добрыми пожеланиями. Считалось, что большие кисти рук могли усилить обращение к высшему существу и оградить от несчастий. Кроме того, опираясь на исследования орнаментов древнерусских вышивок, многие из которых аналогичны тканым узорам, Л. А. Динцес говорил об изображении Макоши с гребнями для чесания льна в руках, указывая на то, что эта богиня считалась покровительницей прядения и ткачества. Орнаменты подобного типа встречались в декоративном искусстве с древнейших времен и использовались в декоре свадебных полотенец. Интересно, что центральный женский персонаж часто изображался с рогами. Исследователь Г.С. Маслова связывала этот факт с магией плодородия, отмечая, что традиционный головной убор русских — рогатую кичку — обычно носили молодые замужние женщины. В старости кичку меняли на безрогую. Из этого исследователь сделала вывод, что «рога были связаны с производительным периодом в жизни женщин. По народным представлениям, они содействовали плодородию и благополучию семьи».
Изображение рогатого божества плодородия в женском облике можно встретить в изобразительном искусстве Древнего Востока и Египта. Это было связано с развитием аграрного культа быка и коровы. Б.А. Рыбаковым исследован обычай почитания дикого быка — тура в Древней Руси, а затем и культовая роль домашнего быка у русских. Значение коровы как символа плодородия прослеживается и в белорусском фольклоре. Так, например, интересным представляется обычай белорусов выпекать на свадьбу «рогатый коровай».
Центральный женский образ часто дополнялся по бокам изображениями коней или оленей (лосей). Исследуя народные обряды, Б.А. Рыбаков находил их воплощение в текстильных орнаментах. В частности, им была описана вышивка с изображением коней со знаками плодородия. Ученый указывал на «контаминацию образов» лося и оленя с образом коня и отмечал, что «музейные коллекции хранят значительное количество тканей и вышивок с оленями или лосями из разных мест (бывш. губернии Новгородская, Вологодская, Олонецкая, Тверская, Петербургская, Архангельская, Калужская, Полтавская). В их географическом распределении ощущается тяготение к Северу с его финно-угорским субстратом, хотя встречаются они и в чисто русских областях».
Г.С. Маслова, замечательный исследователь текстильного орнамента, говорила о многократном упоминании оленя и лося в фольклоре: сказочный олень (лось) Хииси (карело-финский эпос «Калевала»), олень «золотые рога» (легенда о нем была распространена в северной части Восточной Европы у русских, коми-зырян, пермяков), связь образа оленя с образом солнца (саамы, некоторые народы Сибири). Древность образа оленя (лося) в орнаментальном искусстве подтверждена археологическими находками. В частности, в пещере «Три Брата» находится изображение «колдуна» с оленьими рогами. Изображение лося в окружении водоплавающих птиц присутствует на глиняном сосуде бронзового века из Сибири. Недалеко от Нижнего Тагила были найдены жертвенные сосуды в виде лося, а также роговые пластины с изображением лосиной головы.
Интересно, что в текстильных узорах происходила постепенная замена образа оленя, образом коня. Б. А. Рыбаков, анализируя текстильные орнаменты, приводил примеры, где изображались кони с рогами на спинах, «отдельные пары рогов в сочетании с женской фигурой», часто использовался мотив «елочка», напоминавший оленьи рога и т. д. Ученый говорил об «отмирании культа оленей, повсеместного прекращения где-то в середине XIX языческих жертвоприношений, когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени». Один из таких обрядов был описан Г.С. Масловой: «на Ладожском озере (в дер. Манчин-Сари)… существовал обычай жертвоприношения оленя или лося в первое воскресенье после Ильина дня у часовни Ильи, где устраивалась общественная варка и поедание мяса. В конце XIX в. этот обряд совершался с заменой оленя или лося быком… Для районов Верхней Волги характерно было почтительное отношение населения к лосю, которого называли и называют здесь «лесной коровой».
Что касается коня, следует отметить, что древность этого образ также не вызывает сомнений. Изображения коней можно видеть, например, в наскальных росписях пещеры Монтеспан и Каповой пещеры. Несомненно, этот орнамент первоначально был связан с охотничьей магией. В дальнейшем отмечалась связь мотива с аграрным культом, появились изображения коней, имевших солярную символику — кружки и ромбы. В частности, Б.А. Рыбаковым упоминалось вышитое полотенце с изображением рожающей женщины, коня, птицы и знака плодородия. Возможно, такое полотенце могло использоваться в обрядах, связанных с рождением ребенка. Интересна связь образа коня с образом птицы, так, С.В. Жарниковой описывались многочисленные примеры текстильных орнаментов с изображением птиц-коней. Образ птицы также был тесно связан с солярной символикой.
При изучении семантики орнаментальных сюжетов, нашедших отражение в текстиле, необходимо обратиться к древним обрядам, сохранившимся на территории Восточной Европы до конца XIX — начала XX вв. Так, например, в весеннелетних обрядах, бытовавших на данной территории, отмечается важная роль дерева и воды. Участники обрядов бросали в воду ветки, венки, украшенное ветками чучело. Связь с солнцем, огнем была выражена в обрядах сжигания колеса, разжигания костра и т. д.
Б.А. Рыбаков отмечал, что одним из важнейших летних праздников были русалии, и они «являются общеславянским (а может быть, и общеиндоевропейским) аграрным праздником, связанным с плодородием полей, молениями о дожде и рождении новых колосьев». Опираясь на народную поэзию, исследователь говорил о близости таких праздников как семик, Троица и Купала. Семик (четверг седьмой недели после Пасхи) отождествлялся с «Ярилиным днем».
Как уже отмечалось, центральным персонажем текстильных орнаментов часто становилась женская фигура. Предположительно, таким образом, изображалось божество, «в котором воплощались представления о земле рождающей и о женщине, продолжающей род». Б.А. Рыбаков говорил, что «часто между ступнями средней женской фигуры показан тот или иной вариант знака плодородия».
В этой связи интересно вспомнить, что женский образ часто использовался в орнаментах подолов женских рубах-сенокосиц. С.В. Жарникова объясняла это тем, что «орнаментика рубах-сенокосиц была теснейшим образом связана с магией плодородия. Считалось, что чем богаче украшена рубаха, тем выше репродуктивная сила одетой в нее женщины и ее способность увеличивать плодородие всего окружающего. Можно предположить, что, украшая подол рубахи изображениями ромба с крючками, женщина рассчитывала, прикасаясь подолом к земле и травам, передать им силу плодородия, таящуюся в закодированных орнаментах…».
Отражение этой идеи отмечалось Б.А. Рыбаковым в народных песнях, связанных с семицким праздником:
Важную роль в создании текстильных орнаментов играл цвет. По мнению О.В. Лысенко и С.В. Комаровой, «цветовой код, являлся одним из важнейших элементов, при помощи которого создавалась модель мира. Цвет имел постоянные символические характеристики. Изучая текстильные изделия конца XIX — начала XX вв. следует обратить внимание на многоцветность их орнаментов и, в особенности, на тот факт, что красный цвет в орнаментах этого периода встречается наиболее часто».
Рассматривая тканые узоры, можно сделать вывод, что красный цвет являлся в них доминантным. Семантика красной нити у народов Восточной Европы представлена в ритуалах, связанных с жизненным циклом. Так, например, красными нитками перевязывали и новорожденного, и покойника, а затем использовали эти нитки как обереги. По народным представлениям «красный пояс, подаренный женой мужу, охранял его от лихого ока, наговора чужих жен». Широкое использование красного цвета в тканях XIX в., несомненно, было связано именно с его ритуальными функциями.
Говоря о материалах, традиционно использовавшихся в ткачестве, следует отметить, что на территории России применяли льняные отбеленные или окрашенные (преимущественно в красный цвет) нитки, которые в XVIII–XIX веках были дополнены хлопчатобумажными. Применялась также шерсть.
Среди нетрадиционных материалов можно отметить человеческий волос. Сохранилось упоминание об обычае белорусских женщин ткать себе саван, включая в ткань собственные волосы. В этой связи Г.С. Маслова считала, что, возможно, подобные обычаи связаны с представлениями о том, что собственный волос способен защитить человека в загробной жизни». Подобное предположение высказывается и в исследовании Н.И. Гаген-Торн, где описана могила девушки, на могиле была привязана коса из кудели.
Исследователи считают введение в ткань человеческого волоса глубоко архаическим явлением, связанным с древними представлениями. Многочисленные приметы, существовавшие у разных народов мира и так или иначе связанные с волосами, описаны в научной литературе. В частности Н.И. Гаген-Торн описывала шаманские пояса индейского племени Чама-Коко (Парагвай), хранящиеся в Музее Антропологии и этнографии Академии Наук. Эти пояса плелись из человеческих волос, пожертвованных шаману больным членом племени, обратившимся за лечением. Согласно верованиям индейцев, шаман во время обрядов, направленных на исцеление больного, тратил свою жизненную энергию, а с помощью отданных ему волос ее восстанавливал.
У разных народов существовали представления о том, что при помощи волос можно нанести вред человеку. С.В. Жарникова говорила об устойчивом поверье, что «при помощи распущенных девичьих волос можно приворожить к себе суженого, что “бабы-простоволоски” способны навести порчу на своих мужей, их родню, односельчан и их скотину». Существовала вера в то, что ведьмы с распущенными волосами способны навредить человеку, сделав «заломы» или «закрутки», т. е. скрутить созревшие колосья хлеба, что в дальнейшем может привести к различным несчастьям — слабости, болезням, выкидышам у беременных женщин и т. д.
На основании рассмотренного материала можно сделать вывод об огромном значении орнаментированного текстиля в быту человека конца XIX — начала XX вв. Налицо многофункциональность орнаментированной ткани: это и «действующее лицо» различных обрядов, и украшение жилища, и материал для изготовления одежды. Орнаментированные ткани были тесно связаны с земледельческим культом, а также с важнейшими этапами жизни человека: рождением, свадьбой и смертью. Традиционные текстильные орнаменты, сохранившиеся до начала XX века, имели глубокие семантические корни, происхождение которых связывают с узорами неолитической керамики.