4.1 История развития «декоративного» направления

Данная глава посвящена художественному текстилю как одному их видов современного искусства, сформировавшемуся на базе шпалерного ткачества. В настоящее время в текстильном искусстве развиваются, на наш взгляд, две основные тенденции: «декоративная» и «концептуальная».

Современный художественный текстиль впитал многие находки и тенденции, появившиеся в XX в. Следует отметить два главных события, сформировавших «лицо» текстильного искусства прошлого столетия: возрождение шпалерного ткачества французским художником Жаном Люрса в 1930-е гг. и «пластический взрыв» 1950–1960 гг. Интересно, что каждое из направлений имеет свои исторические корни. Так, например, истоки «декоративного» направления следует искать в средневековом шпалерном ткачестве, в более ранних коптских тканях. «Концептуальный» текстиль стилистически связан с объемно-пространственными формами, в частности с различными способами витья и плетения, имевшими место в Европе, Мексике, Перу, Африке и многих других странах.

Жан Люрса с 1916 г. занимался экспериментами в области искусства текстиля. Живя во Франции, стране с богатейшими традициями шпалерного ткачества, он столкнулся с тем, что здесь в начале XX в. «не существовало ни вертикального, ни горизонтального ткацкого станка, об оплате труда профессионального ткача не было никакого понятия». Таким образом, искусство ручного ткачества было как бы заново «открыто» и вызвало интерес. Многие художники — Дюфи, Леже, Брак, Пикассо, Миро и сам Люрса создавали картоны будущих шпалер.

В основе работ Ж. Люрса, несомненно, лежит принцип декоративности. Создавая свои работы, художник обратился к средневековым шпалерам и выявил основные принципы ручного шпалерного ткачества:

1. В тканой работе должно использоваться ограниченное количество цветов.

2. Шпалера должна создаваться для стены, т. е. быть плоскостной и предназначаться для конкретного помещения.

3. Шпалера должна выполняться по картону, созданному в натуральную величину.

4. Соотношение плотности основы и утка должно соответствовать, вызывая впечатление равновесия. Люрса считал, что оптимальной будет плотность основных нитей — 5 нитей на 1 см.

Выведенные Ж. Люрса принципы ткачества, можно считать своеобразной «формулой декоративности» в текстиле XX в., блестяще реализованной на практике, как самим мастером, так и его многочисленными последователями. Характерной чертой работ «декоративного» направления, является изобразительность. Снова обращаясь к средневековой шпалере, следует еще раз обратить внимание на то, что она являлась так называемой «шерстяной фреской», выполняя фактически ту же функцию, что и настенная живопись. Не случайно в средневековом ткачестве изображено так много сцен из Библии — большинство населения было неграмотным, а шпалера в декоративной манере доносила до зрителя основные идеи священного писания.

Изобразительность и символичность присутствуют и в работах Ж. Люрса. Например, в знаменитой серии шпалер «Песнь мира» художник отразил свое видение XX века, изобразив современные символы космоса, атомной энергии и т. д.

Среди последователей Ж. Люрса можно назвать Марселя Громера, Жана Пикар-Леду и Марка Сен-Санса. Работы М. Громера отличались монументальностью и декоративной условностью. Жан Пикар-Леду, по образованию архитектор, сочетал элегантность формы с утонченным изяществом лирических образов. В творчестве Марка Сен-Санса, художника-монументалиста широкая манера живописи соединялась с почти скульптурной моделировкой формы. Жан Люрса оказывал поддержку и обучал искусству шпалерного ткачества многих художников из разных стран.

С именем Ж. Люрса неразрывно связано такое интересное явление текстильного искусства XX в. как Лозанские биеннале. В 1961 г. художник выступил одним из соучредителей Международного центра старинной и современной таписсерии (Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne — CITAM). C 1962 в швейцарском городе Лозанна раз в два года стали проводиться выставки современного текстиля.

Много работ «декоративного» направления было создано в СССР в 1960–1980 гг. Возрождение шпалерного ткачества на территории бывшего Советского Союза началось со стран Прибалтики. Основоположником латышского текстиля называют Р. Хеймрата. Среди работ этого художника много плоскостных «классических» гобеленов, в которых изобразительное начало является основополагающим принципом творчества. Искусствоведы отмечают ряд художественных приемов, характерных для творчества Р. Хеймрата: высветление отдельных участков поверхности гобелена, тонкие цветовые переходы, композиционная уравновешенность, плавные ритмы. Помимо творческой работы Р. Хеймрат много времени отдавал педагогической деятельности. В 1961 г. им было организовано и возглавлено отделение ткачества Академии художеств Латвийской ССР. Среди его учеников были такие художники как Э. Паулс-Вигнере, Э. Розенберге, Л. Постажа, А. Музе, И. Якоби. Среди современных прибалтийских художников, работающих в технике гобеленового ткачества, можно назвать Ф. Якубаускаса (Литва), И. Блумате, А. Баумане (Латвия), Л. Сварчевскую (Эстония).

В России развитие гобеленового ткачества было связано, прежде всего, с отказом от классической композиционной схемы восточного ковра, т. е. наличия обязательной каймы. В этот период многие художники-текстильщики использовали в своих работах архитектурные мотивы Древней Руси, например, гобелен А. Воронковой «Солнце красное», Н. Моисеевой «Русь деревянная» и др.

Одним из ярких представителей художественного текстиля «декоративного» направления второй половины XX в. является художник А. Давыдова. Среди ее работ можно отметить гобелены «Театр» (1978 г.), созданный для ТЮЗа в г. Вологда, «Ночное представление» (1979 г.), «Охота» (1980 г.) и др. Работы отличает живописность, «натуральная» стилизация, обилие деталей.

Российский гобелен 1990-х годов — это новые поиски. Наряду с традиционным гладким ткачеством художники использовали оригинальные техники, не текстильные материалы — стекло, металл, дерево. Интересны работы И. Колесниковой и М. Нечепорук. Гобелены И. Колесниковой отличает утонченный графический стиль. В них ощущается стилистическая связь с древнерусской живописью. В гобеленах М. Нечепорук тонкое, практически ювелирное ткачество соединяется с нетрадиционными материалами — стеклянными трубочками («Ритмы», «Вечерние игры», «Супрематизм») или с фотографиями и деталями часов («Моя Италия»).

Среди гобеленов, показанных в 2011 г. в Москве в выставочных залах Музея заповедника Царицыно, хотелось бы отметить работы А. Смагиной «Vkontakte.ru», С Гавина «Чистое небо», Т Арбековой «Благая весть» и др. В этих гобеленах можно видеть именно то, что характерно для текстиля «декоративного» направления — информация передается художником через изображение конкретных объектов.

 

4.2 «Концептуальное» направление искусства текстиля

Текстильное искусство «концептуального» направления, на наш взгляд, развилось из экспериментов 1950–1960 гг. — так называемого «пластического взрыва». Здесь, несомненно, следует отметить работы художницы Ягоды Буич и процитировать ее слова: «Думаю, что настал момент войти в структуру ткачества, вернуть ему автономию, которая позволяет вести интересный диалог — между утком и основой, с одной стороны, между материалом, стеной и пространством — с другой». Как уже отмечалось, Ж. Люрса был одним из инициаторов проведения знаменитых Лозанских биеннале. Уже на первой выставке 1962 г. наряду с традиционными гладкими гобеленами были представлены пластические текстильные эксперименты таких художников как Магдалена Абаканович (Польша). Богдан Мразек (Чехословакия), Элзи Жиак (Швейцария) и др.

В основе текстиля, созданного в период «пластического взрыва», заложены принципы, прямо противоположные «декоративным»:

1. Текстиль перестал быть двухмерным, он вышел в пространство.

2. Картон перестал являться необходимой составляющей процесса создания текстильного объекта.

3. Вопросы цвета, качества материала и плотности основы и утка решаются теперь автором самостоятельно в соответствии с творческим замыслом и без каких-либо ограничений.

В связи с отменой основных принципов шпалерного ткачества в работах этого направления исчезла изобразительность. Появление трехмерных объектов позволило перевести текстиль из категории «живопись» в категорию «скульптура». Известный исследователь ручного ткачества Андре Кензи, выделил три вида новых текстильных форм:

— висящие на стене;

— пространственные, которые можно обойти вокруг;

— среда (энвайронмент), позволяющая не только обойти вокруг объемной формы, но и проникнуть внутрь нее.

Среди объектов первого вида хотелось бы отметить, например, Богдана Мразека «Пресс конференция с Н. Армстронгом» (1970 г.), Руфь и Петер Якуби «Трансильвания» (1973 г.), Рената Бонфанти «Алжир» (1975 г.), Чери Смит «Кордильеры» (1974 г.) и др. Для всех этих работ характерно использование различных фактур и отсутствие сюжетного изобразительного начала. Это не «тканые картины», как нередко называют гобелены, а некий символ изображаемого в авторской интерпретации. Интересно, что в 1960–1970 гг. были художники, работавшие в традиционном «декоративном» ткачестве и, вместе с тем, осуществившие ряд экспериментов в области «концептуального». К таким авторам относится Рудольф Хеймрат, являющийся основателем школы латышского гобелена. Его работы «Ноябрь» (1974 г.), «Бабочки Блазмы» (1977 г.), «Ритм» (1976 г.) являются яркими примерами «концептуального» текстиля первой категории. В них художник применял различные виды ткачества: совмещал гладкие участки с фактурным ворсом, шерстяные волокна и сизаль. Но главным, на наш взгляд, является выражение «реальной» идеи абстрактными средствами, например, в «Бабочках Блазмы» представлен гипертрофированно увеличенный рисунок крыла бабочки.

Интересно, что в современном текстиле все чаще находят применение «не текстильные» материалы: полиэтилен, металл, в поверхность работы могут органично включаться керамика, дерево, камень и т. д. В настоящее время, говоря об искусстве текстиля, все чаще используют термин «fiber art» — искусство волокна, подразумевающий большую свободу в использовании материалов. Здесь можно отметить работу японского художника Киоко Кумай «Ветер с облака» (1990-е гг.), выполненную из проволоки. Несмотря на то, что это произведение экспонируется висящим на стене и его нельзя обойти, оно является трехмерным за счет применения эффекта многослойности и «складчатой» поверхности.

Среди работ современных художников, которые относятся к «концептуальному» текстилю первой категории, хотелось бы назвать «Красный квадрат» (2011 г.), автором которого является Л. Безрукова. Плоскость гобелена сформирована здесь за счет переплетения тканых черных полос, создающих интересный ритм и трехмерное пространство, красный квадрат выглядит ярким акцентом на таком «живом» поле гобелена.

К первой категории «концептуального» ткачества, можно также отнести панно К.Благовестной «Куршская коса», где гладкие участки ремизного ткачества сочетаются с ритмом объемных форм, представляющих собой стебли тростника, обвитые белыми хлопковыми нитями (Илл. 26, 27).» Это дипломная работа, выполненная на кафедру художественного текстиля Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица в 2005 г.

Илл. 26. К. Благовестная. Панно «Куршская коса», ручное ткачество.

Илл. 27. К. Благовестная. Панно «Куршская коса», фрагмент.

Работы второй категории «концептуального» текстиля могут быть названы термином «арт-объект», вошедшим в искусствоведческую практику в 1969 г. после состоявшейся в Нью-Йорке выставки «Объект и США». Эта категория ярко представлена работами М. Абаканович, Я. Буич. Ш. Хикс и многих других художников. Работа М. Абаканович «Абакан — 69» представляет собой текстильный арт-объект, который может быть расположен в любом помещении и даже вне помещения, т. е. отменяет еще один принцип шпалерного ткачества — наличие конкретного интерьера, более того, интерьера в принципе. Строго говоря, такое произведение искусства можно не только обойти вокруг, но и посмотреть на него сверху и снизу. Работа другой художницы Ш. Хикс «Память» позволяет зрителю даже «проникнуть» внутрь ткацкого переплетения. Это происходит за счет многократного увеличения нитей основы и утка.

Среди современных работ этого типа интересным представляется диптих итальянской художницы Теодорлинды Каорлин «Две женщины», показанной в 2010 г. на выставке «Premio Valcellina Award». Здесь использован прием свободной незатканной основы, и, кроме того, применен эффект многослойности. Работа выполнена в сдержанной цветовой гамме и построена на фактурах и графических эффектах.

Работа А. Соболевой «Био графика», (2008 г.) совмещает элементы первой и второй категорий «концептуального» текстиля. Она состоит из трех частей, первая из которых представляет собой ворсовый гобелен, символизирующий лес, луг, кроны деревьев, увиденные с высоты птичьего полета. Эта часть композиции экспонируется висящей на стене. Вторая часть работы расположена в пространстве. Она находится на некотором расстоянии от стены и представляет собой идею листа дерева, структура прожилок которого увеличена в размерах. И, наконец, третий элемент композиции — текстильный пространственный объект кубической формы, символизирующий живую клетку. Каждая из граней куба соткана «ячеистым» переплетением, что усиливает впечатление «клеточной» составляющей всего живого. Таким образом, «Био графика» представляет собой путешествие от макро мира к микро миру, выраженное художественными средствами ручного ткачества (Илл. 28).

Илл. 28. А. Соболева. Текстильная композиция «Био графика», ручное ткачество.

Категория «среда» (энвайронмент) подразделяется американскими исследователями художественного текстиля Милдредом Константин и Джеком Ларсен на три подвида: «энвайронмент, находящий применение в архитектурной практике, костюмный и экспериментальный, носящий чисто исследовательский характер». На наш взгляд, сюда можно добавить также энвайронмент, располагающийся в природе.

Что касается первого подвида, т. е. «архитектурного» энвайронмента, то здесь хотелось бы отметить, работу художницы Софи Паттинсон «Текстильный модуль», имеющую высоту около 8,5 м и расположенную в атриуме офисного здания. В данном случае текстильные полотна, составляющие данную инсталляцию, сами выглядят как огромные колонны.

Работы исследовательского энвайронмента — это различные выставочные пространственные текстильные композиции. Очень интересна работа Карол Шоу-Суттон, США «Наши кости сделаны из звездной пыли» (1988 г.). Объект имеет форму изогнутой петли, состоящей как бы из мельчайших частиц огня. Соответствующее освещение и использование дополнительной декорации стен выставочного зала «под звездное небо» способствуют усилению выразительности, и работа выглядит как сгусток космической энергии в темном пустом пространстве. Можно отметить пространственную композицию норвежской художницы Гидскен Элизабет Браадли «Только кокос», состоящую из трех текстильных объектов: шара и двух прозрачных многогранников, выполненных из кокосовых волокон. Работа была представлена в RAM Gallery в Осло. Важной составляющей всей композиции являлся пол выставочного зала. Его песочный цвет и неровная поверхность навевали на мысли о пустыне, над которой как бы парили текстильные объекты, похожие на небесные тела, летящие в космическом пространстве.

К этой категории исследовательского энвайронмента принадлежит работа О. Боровских «Цветок папоротника» (2009 г.), представляющая собой объемно-пространственную текстильную композицию, выполненную в технике ткачества «на бердечке». Композиция решена в сложной зеленой гамме из современных материалов — вискозы, капрона, моно-нити, нарезанной органзы. Ткани накладываются друг на друга, таинственно мерцают, создают многоплановость этой работы. Зритель как бы приглашается в таинственный летний лес на поиск мифического цветка папоротника. Рассматривая композицию с различных точек, входя в нее, глядя на ткани изнутри, зритель открывает для себя все новые и новые особенности ручного ткачества.

К категории исследовательского энвайронмента следует отнести и такое явление современного текстильного искусства как хэппенинг. В этой связи интересной представляется работа японской художницы Шики Охджо «Гуляющий вокруг озера», состоящая из 60 частей, похожих на белые лепестки цветов, выполненных из ручной бумаги. Они прикреплялись к потолку выставочного зала тонкими незаметными нитями, и создавалась иллюзия их кружения, полета, как будто от легкого дуновения ветра. Эта работа влечет зрителя, завораживает его, приглашает присоединиться к плавному движению белых лепестков, превращаясь, таким образом, в искусство-действо.

Говоря об энвайронменте в природной среде, можно отметить инсталляции японских художников Куоко Кумай «Куу» (1987 г.) и Хидехо Танака «Опаляемая Земля» (1984 г.). В «Куу» использованы сотканные с применением стальных нитей полотна, расположенные в реальном пейзаже таким образом, что у зрителя создается иллюзия струящейся воды, ручья, бегущего по лугу за горизонт. Работа Хидео Танака «Опаляемая Земля» очень драматична. Здесь помимо текстиля и пейзажа «действующим лицом» является настоящий огонь, превращая текстильную композицию в драматическое действо, обладающее сильным эмоциональным воздействием.

К этой же категории относится пространственная текстильная композиция «Зимний лес» состоящая из семи трехмерных объектов и пяти тканей (Илл. 29). При создании этой работы были созданы модули-тубы, символизирующие деревья. Каждый модуль одним концом закреплялся на металлическом каркасе и свободно висел в пространстве. Между деревьями располагались ткани, символизирующие иней и падающий снег. Композиция «Зимний лес» выполнена преимущественно на оттенках белого цвета с небольшим включением коричневого. Деревья сотканы из фактурного хлопка и проволоки, две ткани состоят из капроновых и вискозных нитей; еще две также из капрона и вискозы с включением проволоки; пятая ткань — капрон и хлопок. Разные по своей фактуре нити позволяют показать разные виды снега — матовый и пушистый снег на ветках деревьев, переливающийся на солнце иней, серебристый лед и т. д. Работа, выставленная в природной среде, представляет собой трансформацию объектов природы в объекты искусства, их гармоничное сосуществование.

Илл. 29. Н.Н. Цветкова. Текстильная композиция «Зимний лес», ручное ткачество.

Среди работ, являющихся частью городской среды, хотелось бы отметить конструкцию американского художника, работающего под псевдонимом Hoop. Созданный им текстильный объект носит название «Неli-Ноор» и представляет собой некий летательный аппарат, корпус которого декорирован текстильными волокнами. По словам самого художника, он «хотел бы сесть в свой Heli-Hoop и обозревать мир искусства из своей текстильной летательной машины». Работа американки Маурин Е. Келли «Рокфеллер» представляет собой огромную бабочку, крылья которой — текстильное полотно, натянутое на металлический каркас. Данная работа также расположена в реальном городском пейзаже.

Развитие «концептуального» направления, создание трехмерных арт-объектов и инсталляций, вовлечение зрителя в пространство работы — все эти особенности демонстрируют актуальность текстиля в пространстве современного искусства.

 

4.3 «Костюмный энвайронмент»

В настоящее время само понятие «ткань», «текстиль» стало значительно шире, чем раньше. Не случайно в мировой практике вместо термина «искусство текстиля» все чаще используется более широкий термин «fiber art» — искусство волокна. Подобное название подразумевает использование в текстиле «не текстильных» материалов, но, в то же время, и не исключает возможности использования материала в традиционном понимании слова «ткань» как основы для одежды.

В современном текстильном искусстве существует такое понятие как «костюмный энвайронмент», «костюмная среда». В рамках данного термина можно предположить, что костюм здесь рассматривается не как объект современной моды, а скорее как произведение «fiber art», или, понимая более узко, «wearable art», т. е. объект современного искусства, который может быть надет на тело человека. В настоящее время в моде существует много экстравагантных форм одежды, которые, не будучи утилитарными, также могут считаться объектами искусства, но не являться при этом «костюмным энвайронментом». Поэтому необходимо определить основные особенности именно «костюмной среды» в отличие от объектов моды.

На наш взгляд, «костюмным энвайронментом» следует считать арт-объект, обычно выполненный в единственном числе и имеющий определенную концепцию. Причем этот объект, с одной стороны, оказывается направленным на человека, а с другой — на то, что человека окружает, с целью изменения этого окружения. Объект «костюмного энвайронмента» можно надевать на тело человека, но, в большинстве случаев, его нельзя использовать как одежду. «Костюмный энвайронмент» предназначен для использования в выставках, перформансах, различных акциях (экологических, социальных и т. д.). Однако «костюмный энвайронмент» не является театральным костюмом и, следовательно, не может быть частью театральных постановок.

Говоря о «костюмном энвайронменте» хотелось бы обозначить его основные типы. На наш взгляд, в современном текстильном искусстве можно выделить шесть типов «костюмного энвайронмента», условно названные следующим образом:

— нетрадиционный;

— экологический;

— конструктивный;

— связующий;

— декоративный;

— независимый.

Нетрадиционным «костюмным энвайронментом» следует считать «одежду», изготовленную из не текстильных материалов: дерева, металла, бумаги, пластиковых отходов и т. д. В настоящее время создается довольно много подобных работ. Это связано с тем, что в современном искусстве по-прежнему остаются актуальными темы экологии и вторичного использования материалов. «Костюмный энвайронмент» этого типа был широко представлен на конкурсе «Wearable Art Awards», который ежегодно проводится в Ванкувере, Канада.

Победителем конкурса в категории «Recycled» 2009 г. стала работа дизайнера Миа Челли «Bags to Riches». В ней использовались продуктовые бумажные мешки коричневого цвета, часть которых фигурно вырезалась в виде кружев. Таким образом, в работе решалось сразу две задачи: с одной стороны — нетрадиционное использование традиционных дешевых материалов для создания «гламурного» результата, с другой — вторичное использование уже использованного материала, т. е. сохранение окружающей среды. В 2007 г. в этой же категории была отмечена работа Анжелы Брайт «Let them Drink Tea», в состав которой были включены использованные чайные пакетики и кофейные фильтры. Победитель 2006 г. Рошель Даль создала работу «Memories», состоящую из использованной фотографической пленки.

Среди работ, выполненных в технике ручного ткачества, в категории «нетрадиционного» костюмного энвайронмента следует отметить работу американской художницы Нэнси Джонс Ветмор «, Inc», в которой использована металлическая проволока.

Интересной темой для развития «костюмного энвайронмента» стало приспособление человека к условиям окружающей среды. Например, Джоанна Москосо, говоря о концепции своей работы «Магу Kay Protection Device», отмечает, что животные способны приспосабливаться к условиям окружающей среды за счет различных изменений своего организма — маскирующей окраски, наличия клыков, панцирей и т. д. Современный человек способен самостоятельно создавать объекты, которые работают как физическая адаптация, даже если они не является частью его тела. Например, в качестве таких объектов автор применяет сумки Магу Кау, пытаясь адаптировать тело таким образом, чтобы человек мог почувствовать себя защищенными в новой среде. Работу Джоанны Москосо можно считать объектом, направленным на взаимодействие человека с внешним миром.

Другое направление работы дизайнеров — это взаимодействие с внутренним миром человека, т. е. со своим личным внутренним «энвайронметом». Здесь хотелось бы отметить работу Джеффри Сканлан «Спасательный жилет», получившую приз 2009 г. в номинации «Концепция». Работа посвящена акту самоубийства. «Спасательный жилет», состоящий из подушек, деревянных и резиновых деталей, должен оградить человека от саморазрушительных мыслей, сгладить противоречия между внешним миром и внутренним психологическим состоянием человека.

Взаимодействию человека со своим внутренним миром была посвящена моя работа — «Платье-трансформер», выполненная в технике ручного ткачества. В современном быстро меняющемся мире одежда также должна быть подвижной, удобной и «независимой». Исходя из подобной идеи, мне пришла в голову мысль о создании платья-трансформера, т. е. платья, способного видоизменяться прямо на теле в зависимости от настроения и состояния человека. Так могла реализоваться концепция подвижности и удобства. Но для того, чтобы выразить идею «независимости» платья, нужно было дать ему самостоятельность, т. е. жизнь вне тела. Таким образом, мне хотелось создать некий объект, существующий как бы сам по себе, но способный быть и платьем, и скульптурной формой, и функциональным объектом, в зависимости от сиюминутного желания того, кто его носит. В качестве основы для такого платья в технике ручного ткачества был выполнен текстильный модуль, представляющий собой полую тубу. Таким образом, платье представляло собой цельную форму, не имеющую швов. В качестве исходного материала был взят текстурированный хлопок, как наиболее экологичный и комфортный материал. Для того чтобы ткань приобрела подвижность и пластичность, в один из модулей была введена эластичная прорезиненная нить, а в другой — металлическая проволока. Модуль-туба, на наш взгляд, является органичным и комфортным для человеческого тела: оно находится как бы внутри защитного кокона. За счет эластичности ткани и подвижности образующих ее нитей, человек может самостоятельно «создавать» рукава, воротник, капюшон платья; корректировать его длину, закладывать складки (Илл. 30). Придя домой, платье можно снять и поставить в интерьер, т. к. к платью прилагался металлический каркас. Таким образом, одежда начинает взаимодействовать с окружающей средой и формирует ее, становясь текстильной скульптурой.

Идею самостоятельного существования одежды вне тела человека в виде арт-объектов развивают сегодня многие художники по текстилю. Так, хотелось бы отметить работу Каролины Бродхед (Великобритания) «Web». Она представляет собой сшитые на машинке полоски хлопчатобумажной и капроновой ткани, образующие трехмерную пространственную форму. Интересными представляются работы Георгины Гудлей (Великобритания) «Corrugated Strides» и Дональда Талбота (США) «Family Ties». Работа дизайнера одежды Георгины Гудлей представляет собой «выход» костюма в область формального искусства. Деталь одежды становится самостоятельной скульптурной формой, начиная жить в пространстве, независимо от человека. «Family Ties» Дональда Талбота металлическая конструкция, состоящая из стилизованных галстуков и мужских пиджаков, посвященная «проблемам патриархального общества».

Илл. 30. Н.Н. Цветкова. «Платье-трансформер», ручное ткачество

Экологический «костюмный энвайронмент» представляет собой использование в костюме элементов, также направленных на сохранение окружающей среды. Однако в этом типе «костюмного энвайронмента» эстетические задачи решаются в большей степени за счет художественного образа костюма. Арт-объектом, ярко представляющим этот тип, является работа Ксении Барага «Земной шар», представляющая собой платье, связанное крючком. Юбка платья натянута на кринолин и имеет округлую форму, имитируя земной шар. К этой же категории относится и арт-объект победителя конкурса «WOW 2009» в категории «Нетронутый мир» Сюзан Холмс с работой «Firebird», а также костюм Лиз Лач-Нельсон «Scorpio». Все эти работы довольно конкретно воплощают образы живых или вымышленных существ и природных явлений.

Конструктивным типом «костюмного энвайронмента» являются объекты, которые также имеют внешнюю форму какого-либо вида одежды, но не могут быть использованы как одежда из-за своей конструкции. Примером такого произведения может служить серия работ американской художницы Мариан Шоеттл «Clothing Enigma» представляющих собой «статичный перформанс». Одна из работ серии называется «Внутри и вне традиционного платья». Человек, надевший такое платье, не может в нем свободно двигаться, т. к. оно является как бы двухсторонним: верхняя часть может быть надета, но юбка не заканчивается, а переходит в другое платье. Человек оказывается пленником такой одежды, выступая не как самостоятельная личность, а как инструмент для выявления идей художника.

Связующий тип «костюмного энвайронмента» — это соединение при помощи костюма нескольких людей в единое целое. Например, в работе немецкого дизайнера А. Квентин-Штоль «Плацента» мать и ребенок оказываются соединенными через удлиненную верхнюю часть головных уборов. Возможно соединение людей через общие рукава, карманы и другие детали одежды. Так, дизайнер Симон Хейме создал работу «Little Doodle», ставшую призером конкурса «WOW 2006» в детской секции. Здесь представлен «костюм», имеющий соединенные рукава и предназначенный для ношения двумя детьми сразу.

Широко представлен в современном текстильном искусстве декоративный «костюмный энвайронмент». Его отличительная особенность заключается в использовании изображений различных частей человеческого тела или внутренних органов. Человеческое тело как бы видится насквозь, перестает быть тайной. И если рассматривать кожу человека как защитную оболочку, а одежду как «вторую кожу», то можно сказать, что «костюмный энвайронмент» декоративного типа проецирует эти оболочки в обратном порядке: тело-одежда-тело. В этой связи интересной представляется арт-объект Сильи Пуранен «Сердце». Работа выполнена в технике трансферной печати с применением вышивки. Здесь на белой рубашке реалистично изображено тело человека, а в центральной части вышиты контуры рук, держащие эфемерное полупрозрачное сердце.

«Независимый» костюмный энвайронмент — это многочисленная группа арт-объектов, имеющих форму одежды, но не являющихся одеждой и экспонируемых висящими на стене или в пространстве, без участия человека. Работа «Кимоно» Марийке Арп представляет собой плоскостной объект, выполненный из волокон современного материала тайвек, сшитых в единое полотно. Название работы и ее форма говорят об использовании автором идеи традиционной японской одежды, однако, в результате зритель видит авторское восприятие темы — не одежду, а настенное текстильное панно в форме одежды. Аналогично данный тип «костюмного энвайронмента» выражается в тканых работах Барбары Брандель. Художница создает их в форме одежды, например панно «In her Cups» выполнена в виде удлиненного жакета, декорированного изображениями чашек различной формы.

Часто объекты подобного рода выполняются из «не текстильных» материалов. Например, платье Люсии Флего (Италия) «Конфиденциальная невеста» выполнено из плексигласа и алюминия. Кроме того, высота этого объекта — 200 см явно не предполагает, что оно когда-нибудь будет использовано как платье. Работа Хаввы Халацели (Турция) «Платье для тела» связано из медной проволоки, а «Ароматное платье, размер М» Джулианы Балби (Италия) создано из разрезанных фотографий и нейлоновой сетки. Работа дизайнера Седеф Асар (Италия) «Последний праздник» также выполнена в виде платья, но оно как бы живет своей собственной жизнью, сохраняя «память» о теле, которое когда-то давно в нем находилось.

Среди трехмерных работ «костюмного энвайронмента» независимого типа хотелось бы отметить инсталляцию турецкого дизайнера Нитикул Нимкулрат. Его работы представляют собой текстильные скульптуры в форме платьев. Их размер соотносится с человеческим ростом, форма похожа на форму традиционных платьев, но они сшиты таким образом, что человек не может их надеть.

Искусство энвайронмента вообще и костюмного энвайронмента в частности тесно связано с человеком. Определенная пространственная среда создается художниками для того, чтобы воздействовать на зрителя, вовлечь его в некую игру. В этом смысле именно костюмный энвайронмент связан с человеком более всего. Создавая объект костюмного эвайронмента, художник не может игнорировать «телесную оболочку» человека. Исследуя объекты костюмного энвайронмента, можно выделить несколько типов отношения художника к человеческому телу:

— изменение тела человека в соответствии с «идеальными параметрами»;

— деформация человеческого тела;

— полное или частичное сокрытие человеческого тела;

— восприятие тела как части художественного образа;

— выделение и акцентирование отдельных частей тела;

— изображение в костюме частей тела или внутренних органов человека.

Изменение тела человека при помощи костюма, попытка выделить или, наоборот, скрыть отдельные его части — характерная тенденция развития западноевропейского костюма. Существование корсетов, кринолинов, различных подкладок говорит о желании человека соответствовать некоему идеальному воображаемому образу, сформированному в общественном сознании. Примером современного костюмного энвайронмента, в котором применены корсет и кринолин, может служить работа «Хозяйка кольца», автором которой является Рэйтчел Даная Рюдден (Великобритания), ставшая победителем конкурса «WOW 2010» в секции авангарда.

В связи с появлением новейших синтетических тканей, лайкры, а впоследствии — нано-текстиля, появилась возможность не только скорректировать фигуру, но и создать для человеческого тела максимально комфортные условия существования. Так, например, были созданы самоочищающиеся ткани, волокна, в состав которых входит активное вещество, препятствующее размножению бактерий и появлению запаха от одежды, ткани с ароматическими веществами, лекарствами и т. д.

Искажение пропорций и деформация человеческого тела — еще один популярный художественный прием, который можно наблюдать в современном «fiber art». В определенной степени этот вид костюмного энвайронмента связан с первым видом. Однако нас в данном случае интересует намеренное гротескное искажение тела человека, попытка стереть границу между красивым и уродливым. Здесь хотелось бы отметить работу «Горб (красота внутри)» итальянской художницы Федерики Бруни. Объект представляет собой жилетку, наполненную резиновой пеной таким образом, что человек, надев ее, выглядит горбатым. Однако на внутренней части жилетки автором сделана вышивка, которую можно увидеть, заглянув внутрь горба, т. е., чтобы понять истинную красоту, необходимо нечто большее, чем поверхностный взгляд. Таким образом, здесь наблюдается попытка обозначить двойственность природы человеческого тела, возможность сочетания внешнего телесного несовершенства и внутренней глубоко скрытой красоты.

Идея выражения внутреннего мира человека через костюм, деформирующий его тело, также нашла воплощение в работах итальянских художниц Бояны Джевис «Сон, приснившийся в середине лета» и Аурелии Шадайне «Маленькая Красная шапочка». В первом случае зритель видит головной убор странной формы, делающий голову человека непропорционально большой по отношению к телу. Во втором — одеяние с рукавами до земли, превращающее надевшую его женщину в маленькую девочку из сказки.

Тенденция сокрытия человеческого тела появилась в костюме с приходом в моду XX в. японских дизайнеров Рэй Кавакубо и Иссея Мияке. Сокрытие тела под многослойными одеждами, акцент на ткань, а не на фигуру — подобные идеи противоречили традиционным западным представлениям о красоте.

В костюмном энвайронменте подобный прием часто используется для выражения отношения автора к какой-либо проблеме: политической, социальной, экологический и т. д. Здесь можно отметить работы Самины Сейед (Италия) «Иран, страна ограничений», Кайлин Геренц (США) «Каждый день она — волк» и Лорэйн Шилдс (Новая Зеландия) «Тлеющая энергия». Работа «Иран, страна ограничений» имеет ярко выраженный политический подтекст. Женщина, одетая в темную закрытую одежду, говорит со зрителем через вышитый на ее платке вопрос «где мой голос?». В объекте «Каждый день она — волк» зритель видит женщину с лицом, закрытым волчьей маской, а в «Тлеющей энергии» тело и лицо человека полностью скрыто внутри текстиля.

Ряд работ, относящихся к этому типу костюмного энвайронмента, можно назвать экспериментальными, например, «Петли» дизайнеров Иоджеста Шаутхари и Манаса Барве (Индия), «Млечный путь» Лауры Джованнарди (Италия), «Вторая кожа» Нейли Мэй и Фионы Кристи (Новая Зеландия), «Сумерки боли» Регины Деджорджис Джименес (Испания). В этих арт-объектах внимание художников сосредоточено на создании выразительного образа через форму и материал. При этом тело человека, надевшего подобный костюм, является второстепенным.

Прямо противоположное отношение к телу можно увидеть в объектах костюмного энвайронмента четвертого типа. Здесь хотелось бы отметить работу Джемиса Люциани и Софии Ванини (Италия) «Устройство для пространственного форматирования тела», в которой тело человека является самостоятельным выразительным средством. Арт-объект костюмного энвайронмента существует в единстве с телом, способен его изменять, трансформировать, диктовать собственные правила поведения. При этом тело не всегда подчиняется этим правилам, сопротивляясь, пытаясь вырваться из надетых на него «оков». К этому же типу костюмного энвайронмента можно отнести и работу Джулии Браули (Новая Зеландия) «Отражение во времени», где тело человека, освещенное светом оптических волокон, входящих в состав костюма, начинает работать темным силуэтом, окруженным белым холодным светом. Таким образом, при восприятии тела как части художественного образа, создается перформанс — искусство-действо.

К пятому типу костюмного энвайронмента можно отнести акцентирование внимания на отдельных частях человеческого тела путем их обнажения, искусственного увеличения и т. д. Например, в работе мексиканского дизайнера Венди Мойер «Колючий жар» женская грудь украшалась двумя большими цветущими кактусами. Родни Тобурн (Новая Зеландия) создал мужской вариант бюстгальтера, использовав кожу и металл.

Объекты шестого типа костюмного энвайронмента — изображение отдельных частей тела или внутренних органов человека — можно разделить на две группы. К первой группе следует отнести костюмы, созданные из текстиля, декорированного подобными изображениями. Например, объект Кэтрин Престон и Энжи Робинсон (Новая Зеландия) «За закрытыми дверями» представляет собой платье, в складках которого можно видеть женское лицо. Костюм Линды Лепу (Новая Зеландия) «Тату» имитирует татуированную кожу человека. Вторая группа объектов этого типа включает в себя трехмерные формы. Например, работа Бриджит Спонер «Мои ноги» представляет собой обувь, созданную в виде ступней автора.

Объекты «костюмного энвайронмента» являются самостоятельной областью современного текстильного искусства, и должны быть четко отделены от объектов моды и театрального костюма. Интересно, что именно на «костюмный энвайронмент» в настоящее время обращается пристальное внимание художников, работающих в области «wearable art». Возможно, это происходит потому, что именно здесь более всего возможен творческий поиск новых идеи и новых решении в костюме, не связанный ни с развитием модных брендов, ни с промышленным производством.

В современном «fiber art» оба направления развития — и «декоративное», и «концептуальное», безусловно, имеют право на существование и перспективы дальнейшего развития. На протяжении тысяч лет искусство текстиля существовало и развивалось, и сегодня оно вновь доказывает свое многообразие и жизнеспособность, становясь частью современного актуального искусства.