С советским все ясно – мы не хотим, но они его возрождают. Понятно и со столпами «советского» – бунтарская бородка Троцкого в моде (от фильма про Фриду Кало до списка литературы западных альтерглобалистов), про крепыша Хрущева пишутся солидные ЖЗЛ-тома, а Сталин в центре дискуссий, как бомбардировщик в перекресте лучей зениток. Ленин же оказался где-то в стороне, затаился в своих вечных Горках, застыл в каком-то полумутном янтаре – полуосужденный (в первые постсоветские годы), полуобеленный (на фоне Сталина) – в силу недостаточной харизмы, хронологической отдаленности, монолитности мифа или чего-то еще?

Ленин, однако, пока украдкой, но начинает возвращаться – переиздаются некоторые работы основателя СССР, выходят книги о нем, и даже в «Живом журнале» есть целое сообщество, посвященное памятникам Ильичу. Чтобы быть готовым к повторной встрече, стоить рассмотреть то, как виделась ленинская фигура в постсоветские годы. Отметить все упоминания Ленина – задача, чреватая не только излишне пухлым объемом, но концептуалистской невнятностью, посему хотелось бы рассмотреть постсоветские импликации образа Ленина в ерофеевском жанре «моей маленькой ленинианы».

 

Грибной мед

Понятно, что после десятилетий официального обожествления – профиль на значках октябрят и «имени В. И. Ленина» все, от московского метрополитена до спичечного заводика – на особо почтительное обращение рассчитывать было нельзя. Знаменателем, пионером этого подхода стала известная передача Сергея Шолохова «Пятое колесо» (17 мая 1991 года), в которой трикстер, музыкант-экспериментатор и политик (во время передачи его представляли именно так) Сергей Курехин доказал всем, что Ленин был грибом. Привлекая имена Кастанеды и Николая Федорова, латинские и французские термины (все это, как и «искренняя» манера заговаривающего энтузиаста-первопроходца, должна было ввести в заблуждение зрителя, в чем Курехин и преуспел), артист обосновывал идею, что Ленин – как и его соратники – ел так много галлюциногенных грибов, что сам постепенно мутировал в гриб. Подавалось это – запомним для дальнейшего разговора – как «основная тайна Октябрьской революции».

От панк-музыки как наиболее радикального, социально заостренного жанра, можно было ждать такого же подхода. Егор Летов и «Гражданская оборона» поминали Ленина не только в певшейся в те годы у всех костров и за каждым портвейном «Все идет по плану», но и в констатирующей «Песне о Ленине», в непочтительном «Хуе», в перепеваемом «И вновь продолжается бой» про «такого молодого Ленина», в брутальной «Анархии» и прочих песнях.

Столь волнующий Летова образ Ленина здесь не только принижен, он вводится в различные контексты – политические (мысль, что Сталин давил миллионы, а Ленин вонял в Мавзолее – это скорее не утверждение от первого лица, но воспроизведение дискуссий тех лет о необходимости изъять ленинское тело и предать его земле) и фольклорно-онтологические («разложился на липовой мед» похоже на булгаковское «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). Русский панк, традиционно озабоченный образами разрушения, апокалипсиса и смерти, здесь также воспроизводит темы смерти, но – еще и за счет бешеной энергии, накала поэзии и исполнения – вводит тематику посмертного, воскрешения, своего рода «смертию смерть поправ».

Симптоматичной в целом для дальнейшего развития образа Ленина становится текст группы «Ноль» «Просто я живу на улице Ленина»:

Миф Ленина становится своеобразным топосом, где развертываются подчас далекие от первоначального источника идеи и образы. Главными в нем оказываются образы детства (ленинский миф не только был воспринят большинством в советском октябрятском детстве, но и связан с детьми – все эти повествования Бонч-Бруевича о том, как Ленин любил детей, принимал их в Горках и тому подобное), вновь обретенной речи (право говорить то, что тогда только думалось) и смерти (человек с вбитыми в голову гвоздями как минимум причастен тому смертному опыту, который эманируется от мавзолейного мертвеца). В сумме это дает неомифологический, галлюцинозный нарратив; о нем и поговорим дальше.

 

Посмотри в глаза заводной кукле

В рассказе «Мумия» (1991) фантаста Андрея Лазарчука – склонного, кстати, и в других своих вещах оживлять героев прошлого («Посмотри в глаза чудовищ» о Николае Гумилеве как супергерое) и встраивать их в контекст собственных идеологических построений (альтернативно-исторического свойства) – Ленин жив. Дети в школе, обсуждая поход в Кремль, шепчутся между собой, что некий маг не только сделал из вождя мирового пролетариата мумию, но и оживил ее. При этом магией пронизано все – дети носят магические амулеты, учатся колдовать. Но и тут присутствует мотив репрессивного подавления – при въезде в Кремль «с железными пентаграммами на шпилях – и сверкающей в лучах солнца тонкой, как кружево, золотой сетью-оберегом» – маги-охранники обыскивают детей, отнимая все колдовское. Присутствует и мотив страха – главные герои рассказа пытаются утаить обереги и до смерти боятся предстоящей встречи.

Ленин работает в своем кабинете. Его облик таит в себе что-то от живого человека – и от роботизированной, механической куклы: «Кожа человека за столом странно лоснилась, и смотрел он на класс тоже странно: будто никак не мог понять, что это за люди и что они здесь делают». Он и оказывается своеобразным симулякром, манекеном, когда заводит хорошо известные по фильмам и постановкам речи о культурных и политических задачах, разыгрывает приличествующую модель поведения (кормит печеньем). И – показывает «козу», когда мальчику Руське «страшно захотелось, чтобы хоть что-то случилось… чтобы Ильич показал классу „козу“».

После этого похода к Ильичу Руська некоторое время недужит, но в итоге становится «настоящим пионером» (он таким образом прошел магическую инициацию). Некоторые его одноклассники пережили посвящение еще болезненнее – одна девочка неделю лежала в больнице, а друг Толик в школу больше не приходил (учителя стыдливо оправдывались, что он перевелся в другую школу)… Не знак ли этой той самой – гвозди в мозгу – инфицированности идеологическими сказками, с которой можно совладать с помощью карнавального стеба (так и у Пелевина в рассказе «Хрустальный мир» картавящий Ленин пробирался в Смольный, когда его остановили накокаиненные юнкера, сначала в своем обычном облаченье, затем переодетым в даму с вуалью, затем забинтованным инвалидом и, наконец, пролетарием с тележкой)?

 

Мертвее всех мертвых

Инфицированность приобретает характер настоящей пандемии в повести Андрея Столярова «Мумия» (1996). Повесть написана в лавкрафтовской, нарочито сухой манере скептического очевидца – ведь рассказчику, честному депутату в приснопамятном 1993 году, мистика не к чему. Таинственный человек из политических кругов дает ему некую папку, которую у него хотят отнять спецслужбы. Знаменателен уже вид этого незнакомца – «было в нем что-то бесчувственное, словно у робота, что-то мертвенное и механическое <…> Точно он уже давно умер и ходит, лишь повинуясь некоему непонятному долгу». В папке герой обнаруживает настоящую сенсацию: истинную историю бальзамирования Ленина. Большевики, когда хотели забальзамировать Ленина, обратились к тибетцам (вспомним тибетскую делегацию в Петербурге в «t» Пелевина), а те из-за «трудностей перевода» (переводил им не расстрелянный специалист по Тибету, а полуграмотный студент) решили, что от них требуется «полное поддержание» жизненных сил, что и исполнили. Сначала мумия была в летаргии – набиралась сил. Потом начала пугать охранников. И, наконец, принялась функционировать в прежнем режиме – включая вмешательство в политику: фото со Сталиным над Конституцией СССР и картой Сталинградской биты, с Хрущевым с моделью спутника, с Брежневым, дырявящем лацкан пиджака Мумии под орден Ленина… Тут метафора прямолинейна: здание истории СССР возведено либо на крови (а все рассматриваемые авторы активно работают со штампами общественного сознания прессы тех лет), либо еще хуже – на самой «смерти», мертвечине, плесени, межеумочном существовании неживого и немертвого.

Возведенное «живыми мертвецами» (метафора для креатур советской геронтологии, вроде Черненко), здание истории не могло не обрушиться – и жертвы требуются «некробиотическому муляжу» для поддержания его витальных сил. Это и подпитка настоящими жизнями вроде жертв коллективизации, репрессий и войн, и символическое признание «власти мертвого» (внедрение формул «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить»), и вампирская подпитка (мумия подпитывается от посетителей Мавзолея, особенно детей: рассказчик, вполне в духе Лазарчука, вспоминает, как в детстве после посещения Красной площади у него поднялась температура), и общий апокалиптический некроз истории («полынный вкус поражения уже витал в воздухе, Политбюро дрогнуло, почувствовав дыхание смерти»).

Любопытно также, как обыгрывается лицемерие, система двойных стандартов, царившие в верхушке СССР: Мумию боятся все, включая Крупскую, Сталин проводит с ней тайные переговоры под покровом ночи, с Лениным достигли договора, что он не появляется на людях, иначе народ сочтет его Антихристом – да и что подумают другие страны? «В свою очередь, Политбюро ЦК ВКП(б), сохраняя всю власть и поддерживаемое с этого момента определенными инфернальными возможностями, обязалось обеспечивать сохранность и безопасность Мумии», а «иго смерти, наложенное на страну, питало собой псевдожизнь».

Дальше – хуже, в духе уже «Чужой против Хищника»: умерший еще в начале войны, но «задействованный в виде зомби» Сталин сцепляется с мумией Ленина: в итоге – ссадины и содранная кожа.

Столяровский Ленин бесчинствует и в наши дни: подсылает зомби к рассказчику, транслирует болезненные психолучи (герою становится плохо, когда он проходит мимо Мавзолея), а во время путча выпускает на улицы городов скелеты («ленинский призыв»). Одно время кажется, что он победил – города то вымирают, то бодрыми голосами по телефону просят передать товарищу Сталину о перевыполненном плане пятилетки. Герой предлагает провести спецоперацию по захоронению мумии, но у той, как у батарейки, просто истаяли накопленные силы.

Впрочем, Мумия не ушла – она консультирует Ельцина по экономическим вопросам, а мертвецы попадаются среди правительственных коридоров («<…>и я вдруг заметил грубо раскрашенные косметикой кости черепа, эластичные кожаные подушечки, вклеенные на месте щек, катышки пудры, замазку…»). Конечно, «дело, наверное, вообще не в Мумии. Просто все мы еще живем под мертвенным взором прошлого. Главное же, что мы хотим жить под взором прошлого». Такая прямая публицистическая мысль неудобна для игровых вещей, поэтому в карнавальной культуре постмодерна ее часто концептуалистски обыгрывали – с апелляцией уже чуть ли не к комиксной культуре, как у следующих героев нашего разговора. Но речь все равно о том же – смерти, недосмерти, симулятивном полувоскрешении (о полном воскрешении того, кто полностью не умер, говорить нельзя – все равно как если бы Христос не воскрес на третий день, а остался в кувуклии на десятки лет).

 

Черные тюльпаны

В «Мифогенной любви каст» (1-й том – 1999, 2-й – 2002), молотовом коктейле из галлюцинозного ревизионизма Второй мировой от создателей «медицинской герменевтики» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, акцентируется важная мысль о симулятативности фигуры Ленина. Это не только стеб (в первом томе у бюста Ленина вдруг растет борода, румянятся щеки и появляется кумачовая шапка, во втором томе герой видит Ленина в хрустальном гробу, как героиню сказок, да еще и с некоей девицей), но и прямое указание на уязвимость этой фигуры (следовательно, и не только того, что она олицетворяет – СССР, но и того, где она сохраняется – наша страна с невыводимым остатком советского). В обеих книгах постоянно маячат бюсты (перед одним из них возложены черные тюльпаны – полный, видимо, антоним официальных красных гвоздик), портреты и прочие изображения Ленина. А сама мумия становится местом не силы, но слабости – немцы хотят изобразить («фальсифицировать»), что похитили мумию и издеваются над ней; глумление описано весьма смачно, что нельзя не списать на рессантиментные чувства тех, кому поставили «в детстве в уши и рот клизму» с навязанным культом Ленина: «Ее можно возить в оперетту, подвешивать в вольерах зоологического сада. В женском белье она может подвергаться массовому изнасилованию в казармах вермахта, ее можно класть в нужник. Ее можно умащать навозом, обвязывать пучками свежей травы, выпасать на ней гусят и утят». Этим будет ослаблен боевой дух русских, которые «верят, что это дважды мертвое тело является для них источником жизненных сил – подобно нетленным мощам православных святых. Дважды мертвое тело, потому что мумия мертва дважды. В ней умерщвлена даже жизнь смерти, жизнь распада». Если в первом томе эта идея не вызывает у вермахта понимания, то во втором ее реализовывают. При этом мумию должен изображать другой человек, потому что выкрасть эвакуированный в Сибирь оригинал не представляется возможным – для чего в концлагере находят английского военнопленного, внешне неотличимого от Ленина. Перед нами – двойной симулякр (другой человек изображает человека, которого усилиями ученых-бальзамировщиков заставляют изображать существование). «„Немецкого „Ленина“ повидать – к верной смерти“, – приговаривали люди», говорится об этом големе-франкенштейне.

 

Нефтяной Китеж

Писатель-проект Илья Масодов (автора никто не видел, а его имя часто расшифровывают как МАмлеев-СОрокин-РаДОВ) продолжает линию Пепперштейна и Ануфриева, радикализируя ее в духе хэнтай-анимэ: мертвые пионерки смотрятся в масодовских психоделических антуражах так же (почти) естественно, как пионерка с самурайским мечом в японо-российском анимэ про Вторую мировую «Первый отряд» (2009).

В «Первом отряде» только пионерка Надя может вернуть с того света умерших пионеров, чтобы противостоять пробужденным духам тевтонских рыцарей; в романе «Мрак твоих глаз» (2001) только Соня может пробудить Ленина – в Мавзолее подложена кукла, сам же Ленин находится там, где «черные озера должны быть. Они глубокие, как колодцы, потому что дыры в земле. И еще там лес каменный, как зеркало, и снег идет». Старые люди не верят в Ленина, молодые же верят самозабвенно (одного старика Соня даже убивает за неверие) – не есть ли это намек на нынешнюю западную моду на троцкизм, маоизм и прочие левацкие теории? Нефтяные озера, куда сбрасывают трупы убитых вампиров, не только намекают на максиму «коммунисты построили власть на костях»; перед нами – одна из первых заявок «нефтяной темы» в русской литературе последних лет. Нефть – основа благополучия современной России (призрачная основа, как показано в пелевинской «Священной книге оборотня», где фсбшник-оборотень камлает над нефтяной скважиной); на этом древнем капитале вырастает новая страна – а идеологию этой страны возводят во многом на старой основе.

Отряд мертвых детей добирается до Ленина в этом Черноводье, Соня находит его в черном Кремле, в черном Мавзолее (обыгрывание «черного-черного человека в черной-черной комнате» из детского пионерского же фольклора). Ленин наконец пробуждается и, картавя (деталь, которая акцентируется во всех без исключения книгах), произносит символическую фразу: «А вам, мальчикам и девочкам, стгоить дома из этих накопленных стихией газвалин. Так-то».

 

Рыбки и птички

В романе «Черти» (2003) Масодова и стиль сложнее (стилизация под платоновский нарратив), и образ Ленина амбивалентней. О Ленине говорится, что он светится от электричества и головой останавливает время – так манифестируются народные мифы тех лет об электрификации и уме Ленина. В том, как героиня-пионерка и ее помощник, песьеголовый мертвый мальчик Петька видят Ленина, воплощены страхи крестьян и верующих (в книге есть мотив восстановления церкви): «Ведь Ленин стоял высоко над землей, прямо на воздухе. Он картаво выкрикивал с высоты еще какие-то ужасные слова, но Клава уже не понимала их, потому что ее тяжело вырвало, будто камнями, и повалило в непроходимый обморок» (отметим и пассивные глагольные формы – Клава есть субъект ленинского волеизъявления). Красные – это ожившие мертвецы, они непрестанно насилуют Клаву, едят людей, красят свои флаги кровью белогвардейцев; Ленин – сосуд всего этого беззакония: большевики «сплошь нечистая сила», а Ленин «колдун» (объяснена и картавость – «они всегда такие, потому что их Сатана по-настоящему сделать не умеет»).

Ленина должна убить почившая еще в прошлом веке девочка святая Варвара (для борьбы с деспотами-беззаконниками традиционно находятся почему-то только невинные девочки – как блаженная в «Царе» Павла Лунгина) – ее по ошибке называют Фанни Каплан. Но Ленин не гибнет, да и мир после его смерти упадет в хаос («трупную рвоту») – как еще один деспотичный правитель, российский царь в «Укусе ангела» Павла Крусанова обещает впустить в мир псов Гекаты и погубить его. Перед угрозой армагеддонного хаоса Клава сближается с Лениным, ухаживает за его безногим сыном-идиотом и занимается с ним любовью. В битве с силами тьмы (их олицетворяет Александр Ульянов – знак того революционного террора, что предшествовал приходу Ленина к власти и последовал за ним?) умирает Ленин. Но, в саркофаге, украшенном таинственными письменами «из рыбок и птичек», «он будет вечно стоять на страже у врат тьмы». В ногах его спит Петька, про которого Варвара говорит, что станет он камнем – то есть Петром при Христе-Ленине?

 

В топях ищется Христос

Написанный, казалось бы, в реалистической манере роман Владимира Шарова «Будьте как дети» (2008) таит в себе не меньший, чем у Масодова, галлюцинаторный потенциал – чего стоят только боевые олени с пулеметами на окровавленных рогах и детский крестовый поход в никуда. Тема безумия заявлена уже с самого начала – жизнь Ленина восстанавливает сумасшедший ученый Фарабин (папку с рукописью изымают гэбешники – ровно как у Столярова). Заявлено и посмертное существование Ильича – для Фарабина «и сейчас Ленин, вне всякого сомнения, был жив», а Ленин, как оказалось, прожил – правда, в состоянии «овоща» после припадка – дольше, чем считается. Выясняется так же, что Ленин чуть ли не с 1918 года (и уж точно с 1921) был озабочен поисками Бога: «Еще плохо умея говорить с Богом, вконец запутавшись, он мешает мольбы и требования, предъявляет Господу ультиматумы и тут же заявляет, что капитулировал, на все и безоговорочно согласен. <…> То, над чем вчера он отчаянно глумился, сегодня не просто оправдывается – с блеском настоящего полемиста поднимается им на щит». Тут, кстати, можно говорить о ницшеанской теме свержения кумиров ради их утверждения.

Немотствующее состояние «овоща» оказывается стратегией лукавого Ленина – он сознательно становится идиотом, чтобы приблизиться к непорочному детству (он отказывается от вербального общения, чтобы быть на одном уровне с местными слепоглухонемыми приемышами), очиститься самому и, по возможности, очистить других (он планирует крестовый поход детей): «Путь Ленина в детство был и началом его собственного пути в Святую землю – и это главное. <…> для него, Ленина, уйти в детство – то же самое, что уйти в смерть». Детство рифмуется со смертью, а искупление – с евангельским сюжетом (12 детей приглашены на елку в Горки). Среди абсурда (комсомольцы несут детский гроб с фотографией Ленина – как во время крестного хода на празднике Обретения плащаницы носят символический гроб с Христом) прослеживается и четкая работа власти рабочих и крестьян – в арго городской шпаны призванные исследователи находят следы древних молитв, органы по приказу Дзержинского наносят на карту путь в Иерусалим, сам же Ленин в своем политическом завещании призывает быть как дети. Не обходится и без кровавой борьбы – инициируется политический процесс против самоедов, которые в союзе с православными и прочими конфессиями якобы решили с помощью духов свергнуть власть большевиков…

Впрочем, несмотря на все эти организационные усилия, детский поход детей трижды ни к чему не приводит – в Средневековье, потом после Ленинского призыва, наконец, уже в наши дни, когда некая блаженная Дуся буквально тащит своих духовных детей в болота, к Святому озеру, под защиту стен Священного города (и еле выбирается оттуда живой, ничего не найдя).

Очевидно, что за всеми этими «ленинскими сюжетами» стоят особые отношения с объектом ориентации. Мотивы тут ясны, они имеют скорее психологическую основу: отрицание коммунистических идеалов в советскую эпоху, высмеивание бывшего кумира в первые годы перестройки – и его новое утверждение тогда, когда «советское» стало одним из символов отрицания нынешней российской реальности. Ленин здесь важен не сам по себе; гораздо значимее оказывается то, что Ленин олицетворяет – отсюда симулятативность его образа. Такая симулятивность усилена еще и тем, что штампованные образы Ленина, созданные в советский период, используются сегодняшними авторами для деконструкции. В точке столкновения штампов/стилей с противоположным зарядом возникает галлюцинозный, макабрический нарратив – и оказывается чуть ли новым каноном для постмодернистского высказывания о Ленине (Масодов, Пепперштейн-Ануфриев, Горчев). После 70 лет беззащитного существования под давлением официальных идеологем, русская словесность с помощью таких приемов предпринимает попытку запоздалой вакцинации против вируса Ленина (недаром в этих текстах так часто говорится о болезнях). Пока же Ленин, все еще слишком живой, ведет странное существование между жизнью и смертью. Вечно воскресающий Осирис-Ленин, как обуреваемый страстями буддист, не может вырваться из череды перерождений. Поэтому – в отличие от образа Сталина, о котором другой разговор – в наши дни, когда, как на спиритических сеансах, из прошлого вызывают страшных героев мифов, вроде Ктулху, не стоит удивляться столь частому появлению Ленина. Он должен еще раз воскреснуть – чтобы, окончательно умерев, покинуть свой метаисторический Мавзолей и переместиться из состояния «живее всех живых» в образ обычного исторического персонажа. Поэтому, скорее всего, в ближайшем будущем Ленин появится еще во многих книгах, фильмах и песнях. Очередное возвращение терминатора должно стать уже последним.

 

Питер Хёг. Тишина / Пер. с датского Е. Красновой. СПб.: Симпозиум, 2009. 552 стр.

Датчанин Питер Хёг – тот человек, за новой книгой которого непременно пойдешь в книжный (они выходят не то чтобы часто, эту – ждали 10 лет) и от которого ждешь Романа, Который Все Объяснит («Тишина», скажу сразу, не такой роман, но это ровным счетом ничего не значит).

Хёг – человек и писатель, о котором молчит даже всеведущий Google, статья в Wikipedia несоизмерима его масштабу, а рецензенты копи-пейстят друг у друга те крохи сведений, что о нем известны.

Это, впрочем, не вопрос его неоцененности и непонятости – Хёг, как Саша Соколов, просто закрыл о себе информацию, как Сэлинджер, зарылся в тишайшем провинциальном городке.

До этого он перепробовал многое. Родился в 1957 году во вполне обычной семье – отец был адвокатом. Учился в частной школе (экспериментальная программа министерства образования, проводившаяся в этой школе, потом была запечатлена им в «Условно пригодных»). Получил степень магистра по литературе в Университете Копенгагена в 1984 году, но занимался совсем другими вещами – был актером (год колесил по Дании с моноспектаклем, вдохновленным комедией дель арте), профессиональным танцовщиком, моряком и альпинистом, учился фехтованию, путешествовал (больше всего по Африке).

Потом начали выходить книги. В 1988 году вышел роман «Представление о двадцатом веке» (до сих пор не переведенный на русский, а на английский переложенный как «A History of Danish Dreams» – и неразличимая одновременность «мечты/сновидения» очень кстати для ночного, сновидческого письма Хёга) – поколенченско-национальная рефлексия о том, каково это быть датчанином, ощущать себя сегодня, с грузом всей датской истории на плечах. Роман получил неплохие рецензии, но до прозрения еще было далеко. В 1990 году вышел сборник «Ночные рассказы» (все эти книги уже переведены, и очень хорошо, на русский) – самая слабая, на мой взгляд, вещь Хёга, в которой он пытается пройтись по ночному Копенгагену в романтическом плаще, одолженном из музея Гофмана, Байрона или Бодлера, надеясь, что при тусклых отблесках портовой воды незаметны будут потертости молью траченой ткани.

В 1992 наступило то самое озарение – вышла «Смилла и ее чувство снега», детектив и квест (в той же, понятно, степени, в какой детективом является «Имя розы» и – «Преступление и наказание»), вещь с какой-то невиданной, опять же сновидческой или первобытной оптикой (главная героиня – эскимоска), ощущением безумного одиночества и не менее безумной силы (героиня спасает детей, собственно, в каждом романе Хёга главный герой выходит на ржаное поле, где заигравшихся детей преследуют упыри от технологической цивилизации). Сильнее этой вещи за последние лет двадцать в Европе было написано всего несколько книг – или один «Последний самурай» американской англичанки Хелен Девитт. Это не могло не вызвать шума – перевод на 3 десятка языков, одноименная экранизация с Джулией Ормонд и Габриелом Бирном (1997) и статус национального бренда.

После этого Хёг выпустил два романа – в 1993 году вышли «Условно пригодные», про те самые издевательства в спецшколах над детьми с отклонениями (у них проблемы со временем, тем внешним временем, что навязывается им обществом и что не совпадает с их внутренними часами), этакая «Школа для дураков» на датский суицидальный манер. В 1996 году вышел роман «Женщина и обезьяна» – странная вещь, где эротическая (зоофильская) интрига так же марширует под дудочку главной темы, как детективная в «Смилле», а тема эта – все та же основная и единственная у мономана Хёга – противостояние цивилизации и изначального, сопротивление первобытного технократизму (тема защиты детей – суть метафора этой темы). «Я сам чувствую, что все время живу на границе между городом и деревней – между цивилизацией и не-цивилизацией. То в городе, то за городом и всегда – поблизости от воды. Наверное, ближе всего я подхожу к ответу на этот вопрос при описании путешествия женщины и обезьяны в тот заповедный парк, где они оказываются в ситуации выбора между жестокостью технологической цивилизации, с одной стороны, и досадным отсутствием удобств в природе, с другой стороны. Там, мне кажется, я и нахожусь», сказал о ней сам Хёг.

Но на этом этапе Хёга уже порядком утомил шум от «Смиллы» вокруг своей персоны (фразу главного героя «Тишины» «Я обеспечил Дании больше бесплатной рекламы за границей, чем Нильс Бор и миллион ящиков с беконом» есть все основания считать автобиографической), и он начал путь к своей персональной тишине – пожертвовал весь гонорар за «Женщину» и 15 процентов от своих доходов в свой фонд «Лолве», призванный оказывать помощь женщинам и детям Африки, Тибета и других стран третьего мира, передал все права распоряжаться своими книгами своему издательству «Мунксгор Росинанте» (по договору он может появляться на совете управляющих только дважды в год), убрал свои координаты из адресной книги, отключил телефон и выбросил телевизор в своем доме в провинциальном датском городке (телевизор и мобильный, правда, пришлось потом вернуть по настоянию подросших дочерей), где он живет с женой, кенийской танцовщицей, и тремя детьми. Путь к «Тишине» был еще замысловатей – на 10 лет Хёг отказался от интервью и каких-либо публичных появлений, и даже в библиотеки для работы он брал книги, заказывая попутно ненужные книги из разных областей, чтобы создать «дымовую завесу». Кстати, пишет Хёг от руки, а утро начинает с тибетской медитации Дзогчен.

Не знаю, читал ли Хёг, готовясь к этому роману (кажется, он больше штудировал философов – в «Тишине» через страницу поминаются Бубер или Сведенборг, – а художественную литературу он давно перестал читать), Юнгера, но весь роман вырос, кажется, из одной цитаты немецкого провидца: «Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гетевское учение о свете. <…> Близятся обстоятельства, при которых снова не будет ничего невозможного. К человеку в городах начинает возвращаться простота, по-своему не лишенная глубины. Человек обретает цивилизованность, а что это, как не варварство? Очень странно, но природа снова берет в человеке свое».

Хёг, не читающий фикшна, в своем «магическом научпопе» «Тишина» (на самом деле – «Тихая девочка») действительно, как и раньше, не избегает пересказов физических и прочих законов, нумерологии, как в «Смилле», формул, новых и не очень научных теорий; его проза, воспаряя в эмпиреи (в этом романе буквально – тихая девочка в конце, не пугайтесь, поднимает здание в воздух вместе с находящимися в нем героями), будто нуждается в «твердом материальном базисе» под ногами. Однако общение героев – это, знаете, европейское, тем более скандинавское общение, когда за «передай мне, пожалуйста, соль» может легко стоять монолог Гамлета – это, разумеется, метакоммуникация, когда собеседники обмениваются информацией не только по теме разговора, но и по ситуации вообще. Поэтому стоит обратить внимание и на мистиков, обильно цитирующихся в книге (а вот на такие ляпы, как православный дьякон, называющий баню в церкви (!) священным местом (!!) и «старица», призывающая канонизировать Лейбница и не отказывающаяся от секса (!!!), обращать внимание как раз лучше не надо!) – Гурджиев, Мейстер Экхарт, тот же Сведенборг. И научное у Хёга переходит, переливается, как жидкость в сообщающихся сосудах, в антисциентическое, благодаря – зашкаливающей в этом романе – фантазии («фантазия – лишь одно из мыслимых продолжений материи», кстати говоря) появляется устремленность к идеальному, миру до упадка (в технократизм), к плероме: главные герои «лелеют, как детей, чья полная смерть во плоти мне кажется невероятной, все новые красоты, рождающиеся во мне самом и вокруг меня на человеческом лике Земли, – всякую мысль, материальное совершенство, гармонию, каждый неповторимый оттенок любви, чудесную сложность улыбки и взгляда». Герои сражаются за этих самых детей и тот мир, который, простите за пафос, кажется им более справедливым и совершенным, и имеют дело с «разделением и соединением. Отделение дурных элементов мира и „совозгорание“ частных миров, которые каждая верующая душа созидает вокруг себя в труде и страдании».

«Тишина» – действительно писался 10 лет, это тяжелый, переписанный роман, в котором слишком много всего. Клоун Каспер – популярен во многих европейских цирках, но не менее популярен и у налоговых этих стран, которым он просто не удосужился заплатить причитающееся. И он наделен необычным даром – может слышать все звуки, города или человека, благодаря им понимая их суть, скрытое, человеческую ложь, одиночество, Бога или Его отсутствие в нем. Его отыскивает КлараМария (так слитно, как иногда пишутся датские имена) – единственный человек в жизни Каспера, от которого исходит абсолютная тишина и покой. Ее, как и других детей с необычными способностями, кто-то преследует. Их – инвариант «Условно пригодных» – специально воспитывала община монахинь, чтобы развить их способности. А некие криминальные технократы – эта интрига прописана мутно, да и не суть важно – использует их, ибо они то ли могут вызывать землетрясения, то ли предсказывать их (и то и то можно легко обыграть в сулящих многомиллионные прибыли играх с недвижимостью). Из-за этого ее похищают, они исчезает: «Он вслушивался в окружающее. Позади него до самого Багсверда протянулись ряды коттеджей, за ними – ночное движение главных транспортных магистралей. Справа от него – свист ветра в антеннах „Радио Люнгбю“. С озера – звук последнего вскрывшегося льда, звенящего у берега, словно кубики льда в бокале. Впереди, где-то в глубине квартала у павильона „Регата“, разбудили друг друга собаки. Он слышал, как трутся друг о друга камыши. Ночных животных. Ветер в кронах деревьев в Дворцовом парке. Где-то в саду у одного из домов глосс. Выдру, которая ловила рыбу в канале, ведущем в озеро Люнгбю. Но никаких звуков девочки. Она исчезла». Каспер, то убегая от налоговой, то сотрудничая с государством, устремляется помогать тихой девочке, бросив все в своей жизни, чтобы потом, в пути, обрести заново (помощь незнакомому ребенку, попавшему в беду, становится темой и последнего романа И. Уэлша «Преступление») – в весьма странной компании: тут и его отец из хосписа в последней стадии умирания, и его бывшая подружка, убившая прежнего возлюбленного и походя в ссоре ломающая Касперу кости, и черная православная монахиня Глория, владеющая приемами айкидо и легко маневрирующая катером, и обезноженный инвалид-водитель…

В атмосфере, напоминающий то буддийское медатитативное молчание фильмов Джармуша, то скандинавское обреченно-веселое (у Хёга тут есть, хоть и весьма своеобразный, юмор) немногословие фильмов Каурисмяки, Каспер идет вперед – пробираясь в своей последней атаке по канализационным туннелям, как в «Так далеко, так близко» Вима Вендерса, где действует такая же пестрая команда цирковых – под конец уже весь израненный и еле живой, как Брюс Уиллис в «Крепком орешке». В конце – Хёг неровен и странно прямолинеен бывает в этой вещи, так, к примеру, главного злодея он нарек Каином – к относительно счастливому, как ни странно, концу, где КлараМария оказывается его дочерью. И все это – в этом тексте, крайне насыщенном, почти как у Киньяра, музыкальными аллюзиями, прежде всего на Баха, который «может оказаться и по ту сторону смерти», – будто под саундтрек из минорных песен Бьорк, Лори Андерсон и атмосферного эмбиента Брайна Ино.

Он идет вперед, отказываясь от многого, падая в ямы бед и проблем, укрепляя себя молитвой – это и есть основные стержни романа: «Он откинулся назад. Помолился. В молчании. Синхронно с биением сердца. Господи, сжалься надо мной. Он почувствовал полное изнеможение. Страх за ребенка. Голод. Алкоголь. Кофеин. Боль от падения. Необходимость сложить оружие. Унижение. Тебе сорок два года, и тебя разыскивают, а ты мечешься неприкаянный по улицам. И ощутил противоестественное утешение молитвы».

Ямами, разрывами – теми самыми, над пропастью во ржи, над которой надо навести мосты для детей, которые нет, не заигрались, им, наоборот, не дают играть, их используют во имя этой цивилизации, будь она неладна – буквально усыпан этот текст.

Его служение – это отказ: «без отдельного человека можно обойтись», от своей боли и страданий ради беспомощных детей, даже от собственного тела (когда Каспер ломает позвоночник, он описывает это выражением «меня лишили веса»). Отказываешься ты потому, что в любой момент должен быть готов упасть сам или потерять упавшим близкого человека – как в цирке, где «каждый вечер ты разворачиваешь действительность, сопровождая ее музыкой, выставляешь ее на манеже, потом снова сворачиваешь и уносишь прочь. Когда ты сделал это пять тысяч раз, начинаешь подозревать, что весь этот мир – какой-то мираж. Что независимо от того, насколько ты любишь другого человека, женщину, ребенка, все равно этого человека рано или поздно вынесут с манежа и он сгниет. А если уж быть абсолютно честным, то и сейчас можно заметить, что все мы – уже сейчас – немного воняем. Так что находишь себе какого-нибудь бога. В сердце любого артиста живет тоска, пустота, напоминающая Всевышнюю (это не опечатка, Каспер обращается в Богу в женском роде. – А. Ч.)». Ведь мир цирка действительно связан – через детей (в этот раз над пропастью перекидывают мост они) – с верой: «Представление умело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перфомансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать – значит не сказать ничего, потому ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики <…>. Он, этот порядок, родственен евангельскому „будем как дети“, ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия в той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду». Кроме того, «детям ведома обратимость, пререворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абстолютного нуля – истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий». Не поэтому ли, кстати, так неожиданно возникает мистический цирк в произведениях последних лет?

И Каспер, и другие падают в подстерегающие их разрывы, ямы, пропасти. А ямы действительно повсюду, по всему пути героев (не зря книгу хлестко припечатали «кафкианским квестом»): «она посмотрела ему в глаза. Это был взгляд, который проникал через все преграды: череп, мозг, вагончик. Звучание девочки изменилось, окружающий мир стал куда-то исчезать <…>»; «он начал молиться. О том, чтобы земля разверзлась и поглотила ее, о том, чтобы Всевышняя вычеркнула ее из либретто»; пропадают дети; в похитившем их Каине Каспер «услышал дыру»; разверзается земля при землетрясении; у раненого «рот был рассечен до ушей»; и даже в шуме городского трафика «существует опасная, черная и промозглая двухчасовая дыра между последним и первым утренними автобусами».

Но, как Чип и Дейл спешат на помощь (сравнение не для красного словца – трэшевое у Хёга уживается с сакральным каким-то совершенно спокойным образом), выручает молитва: в самые жуткие моменты погони Каспер замирает, погружается в себя, вывешивает окружающему миру табличку «не беспокоить!» и – молится. «Баланс и молитва дополняют друг друга. В результате мышечного и духовного напряжения должна возникнуть какая-то точка безграничного спокойствия. В этой точке ты встречаешься с самим собой».

Эта встреча происходит – за счет встречи с тишиной, молчанием. В книге Хёга много раз поминается православие, исихазм – лишь единожды (под самый конец, во 2 главе 8 части), но это понятие – ключевое. Отказ от говорения (обращения к миру), погружение в глубокое молчание (отказ от проникающего мира), ради сосредоточенности, медитации (Хёг считает себя скорее неверующим, но признает буддизм как наиболее близкий ему) и внутренней молитвы. В этом заключена глубокая возможность по изменению себя и, соответственно, мира. «Пост – это прекрасный механизм, чтобы узреть Бога», цитирует Каспер святую Катарину, подразумевая прежде всего отказ. Ведь и молитва – такой же способ отказа: «Может быть, молитва – это не когда ты молишься кому-нибудь. Возможно, это деятельный способ от всего отказаться. Возможно, вам потребуется именно это – от всего отказаться, не опустившись при этом на дно». Но падения не будет – как отказ от говорения реализуется в общении с высшим, так и падение оборачивается трансгрессивным вознесением. Так, например, падение становится восхождением, как в случае гибели матери Каспера, упавшей во время циркового трюка: «Я подошел к ней. Все остальные были словно парализованы, только я смог сдвинуться с места. Я слышал ее звучание. Тело было мертво. Но звук жил. И он не был печальным. Он был счастливым. Произошедшее не было несчастным случаем. Если смотреть на него с какой-то высшей точки зрения. С высшей точки зрения она просто выбрала свою дверь. В каком-то смысле лучшую из возможных», о чем Каспер рассказывает, подыгрывая себе на скрипке из Баха, в сочинениях которого «спрятана дверца на Небеса». Молчание, отказ и даже исчезание-падение в этой обратной проекции маркируются положительно: когда Каспер едет спасать детей, «земля под ним потемнела, потом исчезла из виду. Перед ним был свет», а он «перестал думать. Он находился за сценой. За кулисами Всевышней. Там была брешь. В звуковой стене. Через эту брешь струилась тишина. В первый раз за всю жизнь слух его обрел покой».

Браво, Каспер, очень неплохой трюк для немолодого клоуна!

 

Неприкосновенная революция: торговый центр против фланера

 

Новый толстый журнал (просто толстые выходят в обычной обложке, появившиеся уже после Союза – глянцевой, у толстяков «октябрьская книжка», у новых – «№ 60», первые хранят верность обычной рубрикации, новые – все чаще монотемны и вообще находятся в свободных отношениях с оглавлением) «Неприкосновенный запас» № 4 (72) за этот год посвящен вечно актуальному и злободневному – революции. «„Революция без левых„…И „левые„без революции» – так формулирует журнал «дебатов о политике и культуре» свой осенний интерес.

Как все не проходит мода на квазиреволюционные практики (хиппи, панки, экологи, альтерглобалисты и прочие маоисты-троцкисты-анархисты перенимали друг у друга вахту с 60-х и до наших дней с завидной регулярностью), так и в последние годы на каждой третьей конференции звучат доклады о модном «революционном дискурсе» – например, в том же выпускающем «НЗ» издательском доме «Новое литературное обозрение» в прошлом году выходил сборник статей «Антропология революции». Казалось бы, что тут можно еще раскопать, думалось мне, когда я с некоторым сомнением брал этот номер? Революция ж, однако, получилось весьма интересной.

 

Спектакулярная экспертиза

В открывающей номер заметке «Друзья и враги свободы» Александр Кустарев кратко и изящно доказывает, что «неолиберальный дискурс, в сущности, содержательно пуст» и что «либеральное современное государство перерождается в свою противоположность и становится типологически близко просвященно-абсолютистскому или „полицейскому“ протогосударству раннего модерна (позднего Средневековья, если угодно)». Нет, нам совсем неугодно, что государство вместо того, чтобы мирно отмереть во имя свобод индивида, все больше этого самого индивида контролирует, только монархию или «служанку» ее церковь в Темные века заменили бюрократический контроль и корпоративное принуждение. Мысль эту, хоть и не новую, нужно проговаривать как можно чаще – авось, те же самые либералы, считающие, что их неокенсианская идеология непогрешима и рай уже за порогом, и прислушаются…

«Повседневная идеология: жизнь при сталинизме» Йохана Хелльбека служит как будто иллюстрацией того, в какой мрак может скатиться общество при восторженно некритическом отношении к власть предержащим. Исследователь рассматривает действительно захватывающий «человеческий документ» – дневниковые записи сына украинского кулака Степана Подлубного, успешно скрывшего свое происхождение, в результате чего перед ним замаячила перспектива довольно успешной советской карьеры. Помешало лишь то, что пришло осознание ужаса и лицемерия происходящего в стране. За этим последовало социальное падение и духовные метания. Которые, как показано в статье, не так уж, увы, новы, ибо поддаются типологизации по X. Арендт и другим.

После прочтения «Охраняя рубежи…» Алека Д. Эпштейна о том, как проводится научная экспертиза по делам по новому закону «о противодействии экстремизму», хочется моментально опубликовать ее во всевозможных блогах и разослать всем знакомым – это должны читать все. Потому что происходят чудовищные в своем абсурде вещи – с помощью неадекватной в своей научности, но очевидно ангажированной карательными органами научной экспертизы можно доказать все: чужие слова в найденной у человека оппозиционной газете, надписи на плакате в компьютерной папке с фотографиями и даже надпись на заборе «Нет экспансии Китая» могут стать поводом для срока. Они и становятся, а сам автор, замечу, также рискует, когда пишет в своем тексте три запретных буквы НБП – партию со всей ее символикой, как известно, запретили, а Федеральная регистрационная служба в свое время потребовала, чтобы российские СМИ не упоминали табуированную аббревиатуру…

Поэтому с искренним страхом за участников различных хэппенингов, флэшмобов и перфомансов с социально-политической окраской следишь в статье Анны Зайцевой «Спектакулярные формы протеста в современной России: между искусством и социальной терапией». А приводит она их массу – если про акции медийных И. Яшина и М. Гайдар (висели на альпинистских креплениях под мостом напротив Кремля с транспарантом «Верните народу выборы, гады!») или об акциях группы «Война» благодаря ЖЖ А. Плуцера-Сарно вроде переворачивания милицейских машин и выведения неприличного слова напротив здания ФСБ много кто знает, то менее освященные акции в виде мирного прихода к участковому с тортом и поздравлением с избранием нового президента («несмотря на относительную сдержанность последнего, они постепенно выводят его из себя, крайне навязчиво повторяя одни и те же хвалы новому президенту и склоняя его к чаепитию с принесенным в подарок тортом»), слышали, думается, не все. А ведь «в идеале, активистский перфоманс стремится не столько к тотальности, завершенности акта, сколько к созданию публичной коммуникативной ситуации, в рамках которой становится возможным разделить идеи и настроения с „обычными гражданами“, пережить вместе некий общий опыт». А они за шкирку и торт вдогонку…

 

Мечтатели

Целый блок «НЗ» посвящен еще одному «человеческому материалу» – дневнику канадской писательницы Мейвис Галлант, который она вела, живя в Париже и наблюдая за его маем 68 года (сам блок чуть-чуть промахнулся – начинается на 70-й странице). Дело тут в том, что о той весне написано несусветно много, а вот настоящего дневника до сих пор опубликовано не было. Галлант не превозносит и не осуждает бунтующих студентов (хотя для примкнувшим к ним уже по ходу дела «левым» профессорам-сорбонцам она не жалеет слов об их лицемерии), она озабочена другим – быть в толпе, узнать о судьбе знакомых, услышать, что кричит та девочка с листовками на перекрестке… Ей их вообще жалко, как заигравшихся детей: «… и раздается новый лозунг, весьма презрительный: „Nous sommes pas tagigues“. Получается хорошо – два раза по три слога – и выкрики продолжаются довольно долго. И все-таки они устали. Многие, по сути, уже сидят на дороге. Похожи на детей, продолжающих утверждать, что они не хотят спать, когда на самом деле практически уже уснули на ковре. Кажется, это конец. Маловероятно, чтобы они двинулись дальше, освобождать своих camarades». Практически все как у «революционеров» из «Мечтателей» Бертолуччи.

К дневнику примыкает интервью с Галлант переводчицы дневника Анны Асланян, комментарий Андрея Лебедева «Состояние 68» об онейрической природе тех событий в трактовке Галлант и «заметка на полях» редактора «НЗ» Кирилла Кобрина «Мы шумим, они молчат» о, если можно так сказать, ментальной визуальности (не хочется произносить скучное слово «рецепция») тех дней. Если, как утверждает Кобрин, Галлант могла говорить о том, что «все убогое стало легендарным: Китай, Куба, фильмы Годара», то нам те события – по фото и кинохронике – видятся однозначно прекрасными, в оптике «наивно, супер». Но сейчас видно и кое-что еще, проступает сквозь тусклое стекло повседневной истории: «…дети – когда с парижских бульваров убрали мусор, сожженные машины, когда перемостили улицы – вернулись. И вернулись уже победителями – с левого берега Парижа на правый». То есть стали функционерами и decision-marker'ами современной – далеко не либеральной, как мы знаем – политики Елисейских полей. Хиппи стали яппи – увы, это так же тотально закономерно, как и то, что старик с седыми дрэдами и фенечками на варикозных руках вызовет лишь жалостливую улыбку… Есть ли тут выход?

Вот, может быть, он и появится. Ибо бунтарские практики бывают абсолютно разными – в статье «Управляя собой. Движение западногерманских школьников за самоуправление, 1960-е годы» говорится о совершенно неизвестном явлении, означенном в заглавии. Явление это, возможно, и не заслуживало бы большого разговора (строптивые школьники «заигрались» до того, что требовали в школах отдельных комнат для занятий любовью!), если бы не… Только недавно мой работающий в Австрии знакомый рассказывал о начале учебного года в Вене – его разбудили звуки «We don't need no education» Pink Floyd, распеваемой школьниками перед учителями и с их полного одобрения! Все-таки недаром сбривал брови и крушил стену конформизма Боб Гэлдоф в паркеровской «Стене». Или это лишь матрица апроприирует себе революционные практики, переводя бунт в категорию «дискурса», «трэнда», «симулякра» и далее ничто?

 

Профсоюз бунтующих

Бывают, впрочем, и другие случаи – как честный человек С. Подлубный не смог стать советским функционером, так и Лев Тихомиров, о котором пишет гарвардский профессор Ричард Прайс в «Лев Тихомиров: революционер поневоле», от бомбистов и цареубийц ушел в консерваторы и патриоты. Произошло это не просто («это мое внутреннее отпадение от революционного миросозерцания совершилось в процессе крайне мучительном. Размышление и анализ пережитого и переживаемого отрывали у меня день за днем, словно куски живого мяса…») и вызвало, конечно, осуждение в обоих лагерях: революционеры презирали, новые соратники не доверяли… Впрочем, следить не только за его внутренней эволюцией (она и привела его, очень религиозного, кстати, человека, к осознанию того, что эволюция должна заменить революцию) и биографическими метаниями – сюжет не менее занимательный, чем любовный треугольник Герцен-Тучкова-Огарев.

Тихомирова, несмотря на верность царю в последние годы жизни, призрели даже коммунисты – и вот следующий блок («… и „левые“ без революции») разбирает некоторые не самые очевидные коммунистические практики. Так, в своем интервью генеральный секретарь Коммунистической партии Британии Роберт Гриффитс говорит о том, что их партия защищает пенсионеров (совсем как и их отечественные коллеги!), стала привлекательной для молодежи после войны в Ираке и хотела бы издать у себя всего Ленина. Но Александр Кустарев в своем комментарии к интервью выражает сильное сомнение в многочисленности сторонников комми в Объединенном королевстве, утверждает опять же справедливую мысль, что в Англии профсоюзное движение изначально значительнее партий, и несколько провокационно заключает: «Вообще, если у коммунизма и есть какое-то будущее, то именно у его анархо-коммунистического крыла, а уж никак не у „ленинского“, полностью погруженного в проблемы захвата контроля над централизованным государством и его адаптацией к реализации коммунистической системы ценностей». Хотя в том. что ортодоксальный коммунизм сейчас на большую популярность рассчитывать никак не может, убеждает статья Юрия Дракохруста о коммунистах Беларуси – тем пришлось произвести ребрендинг и из Партии коммунистов Белоруской стать Белорусской объединенной партией левых «Справедливый мир» (в скобках нельзя не отметить традиционное внимание «НЗ» к республикам бывшего СССР – о Беларуси были материалы в прежних номерах, а один из следующих номеров будет тематически грузинским). Завершает блок эссе автора данного обозрения о постсоветских импликациях образа Ленина в литературе и рок-музыке.

 

Охота на кабанов в Ульяновске

Если бы финальные статьи журнала пришлось как-то обозначать в повестке дня, то они бы прошли под заголовком «Разное». В «Социологии об истории» Алексей Левинсон констатирует, что история в последнее время развивается за счет приращения других областей знания (антропологии, социологии), но – не в нашей стране, а в нашей – очевидна необходимость в различных курсах истории, не привязанных к одной идеологеме. То, что одной идеологией наш народ сыт никак не будет, находит подтверждение в статье Сергея Гогина «Российский город в поисках идентичности: случай Ульяновска». Случай Ульяновска действительно уникальный и – архетипичный одновременно: купеческий ли это город, родина Ленина, промышленный центр или туристическая заводь – так никто и не определится… Тему регионов продолжает интервью с Сергеем Канаевым, руководителем московского представительства Федерации автовладельцев России, зародившейся и сильно представленной в разных федеральных округах. Что, казалось бы, революционного в мирных автовладельцах? – задаешься было вопросом, но потом вспоминаешь, о чем писали на новостных сайтах совсем недавно. Случай с погибшим в аварии губернатором Е. Евдокимовым, в смерти которого обвиняли другого участника происшествия, авария с участием вице-президента «Лукойла» (в первом случае удалось отстоять обычного водителя, во втором – увы, нет), совсем уж вопиющий случай, когда из машин с сидящими в них людьми ГИБДД устроило «живой щит», пытаясь остановить машину преступника. А очень серьезные манифестации и их не менее жесткие разгоны во Владивостоке в 2008? ФАР пока находится в диалоге с властями, но давно уже готов к оппозиционному положению преследуемого…

Несколько озадачивают в тематическом номере две узко исторические статьи – «Охота на кабана. Как королевская дичь стала нечистым животным: история переоценки» Мишеля Пастуро и «Между войной и охотой: символические коды в „Нимской телеге“ и „Взятии Оранжа“» Екатерины Решетниковой. Или эти статьи, говорящие о том, как кабан был низведен из благородных животных в нечистые, и, шире, о логике королевской охоты, не такие уж и исторические? Логику левиафана власти надо хорошо понимать, и тогда может произойти и чаемая перемена (что «революция» этимологически и означает)? Хотя обойдемся без «теории заговоров» – статьи информативны и без нее.

 

Мутантный социализм и право на лень

Если же после этого блока у вас возникло ощущение некоторого дефицита революционности, то его удовлетворят даже рубрики «Обзор новых журанлов» и «Новые книги», где бушуют нешуточные страсти. В рецензии на сборник докладов «СССР. „Застой“» упоминаются доклады о «мутантном социализме» и о том, что застой на самом деле был революционным периодом: «В период „застоя“ почти вся страна переехала в собственные квартиры – это настоящая социальная революция. Именно во время „застоя“ был создан тот самый советский средний класс, который потом и совершил перестройку». А рецензент Александр Резник обвиняет Сергея Павлюченкова, автора книги «„Орден меченосцев“. Партия и власть после революции. 1917–1928», ни больше ни меньше как в том, что он «нанят властвующей бюрократией для написания официальных учебников» и «умной апологетике сталинской бюрократии». Как бы стульями кидаться не начали…

Вот куда лучше новые фланеры или суперновые Обломовы – они просто ленятся в кратком, но емком эссе шефа-редактора «НЗ» Ильи Калинина «Человек бездействующий». Впрочем, занятие это оказывается крайне крамольным. В стиле бодрийяровских инвектив обществу потребления (цитируется, правда, Беньямин, что и понятно) Калинин констатирует то, с чем нельзя не согласится, только до этого в голову не приходило. Безработный человек вызывает жалость и страх окружающих (и не только в протестантском обществе), тунеядство в равной мере осуждает как социалистическая система, так и капиталистическая, а досуг вызывает подозрение у системы – человек одинок в своей свободе, посему подозрителен. И вот уже досуг всячески не отнимают, но институализируют с помощью индустрии развлечений: «Культура массового потребления, которая начиная с первых послевоенных поколений все более активно отвоевывает себе жизненное пространство в сознании современного человека, так же негативно относится к атараксическому безразличию лени, как и традиционная аскетическая культура труда. <…> Пространство shopping mall, возможно, еще более агрессивно настроено по отношению к фигуре бездельника, чем пространство фабрики. <…> Равнодушный взгляд, скользящий по выставленным в витринах свидетельствам товарного изобилия, может быть оправдан только насыщением уже принесшего жертву консьюмеристскому богу покупателя, несущего домой ответные дары». В неравном бою фланер, понятно, проигрывает…

Я тут было придумал «ударный» финал в духе «Революция остается неприкосновенной», но стоить хорошенько подумать – не сочтет ли какая-нибудь почтенная экспертиза это высказывание призывом к изменению государственного строя?..

 

Жест синтеза

Светлана Семенова. Паломник в будущее. Пьер Тейяр де Шарден. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2009. 672 стр.

Николай Бердяев писал о Леоне Блуа, католическом мистике конца XIX-начала XX века, «религиозном зрячем», «единственном в своем роде явлении беспредельного одиночества, покинутости и непонятости внутри католичества», чающем преображения как религии, так и жизни человека: «Латинское католичество являет собой исключительное и небывалое в истории художественное произведение, пластически совершенное и законченное, эстетически властвующее над душами. Эту эстетическую власть совершенной архитектуры Католической церкви с особенной остротой почувствовали последние католики XIX века, упадочники тонкой культуры. Эти отщепенцы, индивидуалисты, ни к чему не приспособленные, жили под магической красотой композиции Католической церкви». Сам же Блуа прозревал о своих (гипотетических) сотоварищах: «Их будут преследовать, это слишком правдоподобно. Неутешные кочевники великой мечты, они будут блуждать по земле, как Каины, и будут, быть может, вынуждены быть сотоварищами диких зверей, чтобы не остаться без пристанища».

Именно таким был Пьер-Мари-Жозеф Тейяр де Шарден – несмотря на всю свою укорененность в традиции, верность церкви да и просто кротость характера – уж слишком необычно было то, во что он со всей «необратимостью порыва» верил: «Склонимся же с уважением перед веянием, наполняющим наши сердца тревогами и радостями „все испытать и все найти“. Мы чувствуем, что через нас проходит волна, которая образовалась не в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со светом первых звезд. Она добралась к нам издалека, сотворив все на своем пути. Дух поисков и завоеваний – это постоянная душа эволюции. И, следовательно, во все времена». Если скупо резюмировать, Тейяр жаждал счастливого брака науки и веры, а для человечества предложил новую дарвинистскую теорию – эволюцию души, а не тела (тело, впрочем, послушно следует за душой в ее восхождении на Гору Духа). На идею, конечно, не поставить его «копирайта»: тот же Ницше в «Воле к власти» постулировал «Это в нашей природе – создать существо, которое выше нас. Создайте того, кто нас превосходит! Это инстинкт воспроизводства, инстинкт действия и творения. Как всякая воля предполагает цель, так человек воображает существо, которого еще не существует». О подобном грезили русские космисты (о них позже), Генон посвятил схожей проблематике изрядную стопку томов, а мысль, озвученная, например, Бергсоном, о том, что «наука о духе сможет дать результаты, превосходящие все наши ожидания», вызывала сочувственное понимание у многих. Из наших дней можно вспомнить не только книгу Т. Райта «Главная тайна Библии», в которой в противовес пассивной позиции (наш мир де греховен, не след участвовать в его преображении) провозглашается активная работу по трансформации мироздания в ожидании Второго пришествия Христа, который придет уже в «подготовленный» мир, – но и в целом достижения науки, иногда выходящие в области, по традиции находящиеся в ведении религии: так, та же современная физика «по сути, сближается с религиозной эсхатологией».

Светлана Семенова посвящает биографии Тейяра лишь треть от объема своей книги – может, это даже символично, потому что Тейяр безусловно относится к тем, чья жизнь более активно протекала в духе (за год до смерти он процитировал в своем дневнике слова Ж. Бернаноса – «Все приключения в области духа – это Голгофа»).

Тейяр (де Шарден – остаток французского аристократического титула) родился во Франции в 1981 году, четвертым ребенком из одиннадцати (многие из его братьев и сестер умерли от болезней, погибли в войну или тоже приняли монашеское служение). Отец – архивист, владелец пяти замков, натуралист-любитель, мать – очень религиозна (происходила, кстати, по прямой линии от родной сестры Вольтера): все это действительно отразилось в Тейяре. Даже место рождения, Овернь, не только родина Паскаля, но и вулканическая область – маленького Пьера как-то нашли далеко от дома, когда он отправился «посмотреть, что находится внутри жерла» (ему вообще всегда что-то особенное виделось в камнях – поэтому, когда читаешь «Отраженные камни», эссе еще одного ученого и поэта Роже Кайуа, кажется, что оно написано о Тейяре). Тейяр рано понял свое призвание и вступил в Общество Иисуса – за этим последовали годы долгой подготовительной учебы (в том числе в Англии), преподавания (в Каире), пока в 1911 он не принял сан. Одновременно Тейяр изучал в Сорбонне геологию, ботанику и зоологию, в 1922 году защитился по стратиграфии млекопитающих нижнего эоцена Франции – натуралист и мистик, он объединил в себе знание о прошлом с наукой о будущем. В 1914 году был призван на фронт – среди солдатских грубостей приходилось тяжеловато, но Тейяра всегда вело смирение (он даже отрастил усы, чтобы не выделяться) и служение (в числе его наград – Орден Почетного Легиона). Сама война стала для него «встречей с Абсолютом», как для Эрнста Юнгера по ту сторону линии фронта: оба начали писать дневники в окопах. Тейяр, правда, скоро переключился на богословские статьи – «Великая Монада», «Космическая жизнь», «Борьба против множественности» – названия статей говорят сами за себя. До полной кристаллизации мысли еще далеко, но статьи уже вызывают недоумение генералов Ордена – слишком странно было то, что он писал. Поэтому когда чуть позже Тейяру де Шардену предложили поехать в Китай с научной экспедицией, это оказалось выходом для всех – автор «Заметки о возможности исторического представления первородного греха» (1922) не смущал католические умы в Париже, а сам он мог заниматься любимой палеонтологией и писать в свободное время. Не менее противоречивой была со сторонней точки зрения и его личная жизнь: несколько действительно выдающихся женщин очень хотели женить его на себе, но он не собирался нарушать обета целибата, видел отношения как взаимное духовное обогащение и переводил все в верную долгую дружбу. Окруженный многочисленными друзьями, поклонниками, он был весьма почитаем как ученый, был одно время культовой фигурой как мыслитель, но не оставил прямых учеников, страдал от одиночества (когда во время Второй мировой в Китае он оказался отрезанным от друзей по переписке) и депрессии (оказавшись в конце жизни автором множества написанных «в стол» работ). Впрочем, работал Тейяр всегда и очень плодовито – в Китае открыл синантропа (ближайшего родственника питекантропа с Явы), объездил с экспедициями Монголию, Бирму, Индию, Яву, Южную Африку, в 1931 году участвовал в так называемом автомобильном «Желтом круизе» по Центральной Азии, организованном Андре Ситроеном, выступал на множестве научных конференций. И писал, писал… Долгие одинокие раскопки в пустыне Гоби стали для него тем же, что медитация в пустыне пастухов-святых, там были задуманы главные его работы. К этому времени конфликт с Орденом дошел до критической стадии: Тейяру – со всей, понятно, расплывчивостью иезуитских формулировок – было рекомендовано не появляться в Париже (китайская командировка растянулась в итоге на 20 лет), запрещено публиковаться (задолго до своих русских коллег он стал популярен в «самиздате» – его работы ходили по Европе в ротапринтных копиях) и даже выступать на некоторых научных конференциях и занять кафедру в Коллеж де Франс. И тут очень показательная вещь для Тейяра – ему стоило лишь формально выйти из Ордена, тогда все запреты спали бы, как морок, но – «свобода в служении» – Тейяр упорно пытался что-то объяснить генералам в своих письмах, с надеждой ждал положительного ответа (особенно долго его мурыжили с разрешением на публикацию «Феномена человека» – и дали его только после его смерти…), тосковал при получении отказа и опять взращивал в себе веру в церковь и писать дальше. Последние годы жизни провел в Америке (большинство научных организаций мира жаждало заполучить к себе ведущего мирового палеонтолога, американские не были исключением, но – вот интересный сюжет для будущих архивных изысканий – гражданство ему почему-то не давали, из раза в раз продлевая визу…) – занимался наукой, жил, как всегда, в иезуитском общежитии, был окружен друзьями и коллегами. Сказав как-то «я бы хотел умереть в день Воскресения Христова», он тихо умер от сердечного приступа на Пасху в 1955 году. На службе в Нью-Йорке присутствовало с десяток его друзей, а на похоронах на дальнем иезуитском кладбище в городке Сент-Эндрю, куда отвезли его тело, были только кладбищенские работники. Шел дождь. Его могила ничем не выделяется из ряда могил его братьев по Ордену. С 1957 года комитет по изданию его наследия, куда входил Тойнби и Мерло-Понти, начал издание 10-томного собрания сочинения о. Тейяра с «Феномена человека». Полный запрет с его работ католическая церковь сняла только в 1968 году.

То, чем так необычна мысль Тейяра, хорошо видно на примере его разногласий с ортодоксией. Исходя из своего кредо «Оригинальность моего верования состоит в том, что корни его уходят в две области жизни, которые обычно считаются взаимоисключающими. По воспитанию и образованию я принадлежу к „детям Неба“, а по темпераменту и профессиональным знаниям я – „дитя Земли“, между ними я не воздвигал никакой внутренней перегородки» («Божественная среда»), Тейяр мыслил эволюционистски и ноосферически (сами права на термин «ноосфера» следуют разделить – Вернадский во время своих парижских лекций заимствовал его у Тейяра и математика Э. Леруа, но он его больше актуализировал в своих работах). История бытия такова: предбиосфера – биосфера – ноосфера – точка Омега. Сейчас мы находимся в стадии ноосферы – как изменение климата способствовали появлению сложных жизненных форм, так и аккумуляция духовной, мыслительной энергии готовят человечество, при определенных усилиях по духовному совершенствованию с его стороны, к Парусии – Второму пришествию «космического Христа», отвечающего на устремленность к нему, на работу во имя его и будущего человека. Христос и человечество устремятся к плероме, полноте совершенного бытия, взойдут к точке Омега, где «универсум – будущее – может быть лишь сверхличностью. В Омеге суммируется и собирается в своем совершенстве и в своей целостности большое количество сознания, постепенно выделяемого на Земле ноогенезом. Омега находится вне времени, это начало надмирное, действующее в самой глубине мыслящей массы. Омега – это конец света, где достигшее совершенства сознание отделяется от своей материальной матрицы».

Именно идея поступательного развития, эволюции, сотворчества в духе человека и Бога оказалась столь неожиданной (избегая более сильных выражений) для догматиков церкви (при этом, как ни парадоксально, оказалась вполне близкой – в силу своего «дарвинистского» потенциала, видимо – марксистам, что отмечал о. Александр Мень). Обнаружились и расхождения «по мелочам».

На Западе, как мы помним, критика последовала незамедлительно – Тейяра клеймили как модерниста и чуть ли не еретика. В 1959 году журнал Папской богословской академии извещал, что Тейяр «ничего не понимает в богословии, что он хаотично втащил естественнонаучные формы мышления и понятия в богословие» и тем самым соблазняет верующих.

Православная церковь в данном случае была солидарна с «латинянами» – неразличение Тейяром естественного и сверхъестественного («он исповедовал не творение Богом мира, а созидание мира посредством эволюции»), концепция взаимоотношений с Богом (Христос эволюции вместо Христа искупителя) и восприятие первородного греха (оно отсутствует в рефлексии о. Тейяра и, хоть и подспудно, им отрицается) были неприемлемы для большинства. В только что цитировавшемся реферате православного священнослужителя сходу говорится о «ереси эволюционизма» и его сродстве с «антихристианскими оккультными сектами», а выводятся корни мысли Тейяра (на мой взгляд, называть ее учением было бы некорректно минимум по двум причинам – говорить о подобном статусе было бы явной натяжкой, да и не таковы были интенции французского иезуита, хотя, конечно, о распространении своих идей Тейяр мечтал безмерно) в пантеизме и арианстве.

Тогда как А. Мень – перехожу к сочувственникам Тейяра, которых даже иногда называют «православными эволюционистами» – говорит в том же контексте о Фоме Аквинате, соединявшем науку и религию. Размышляя о том же, Мень не находит никакой крамолы в соединении религии и науки, лишь признает, что для этого нужна «глубокая интуиция единства и высшей цели мира», которую можно найти только в религии, что и присутствовало в мотивациях Тейяра. Находя у Тейяра поразительные переклички как с русской религиозной философией (учение Соловьева о богочеловечестве, Трубецкого о человеке как «друге» Бога и Бердяева о творчестве), так и с православным учением в целом (точка Омега как теозис), отец А. Мень отмечает его «особое откровение о Земле», которое «своим научным синтезом помогает возникающему диалогу между христианами и нехристианами» и вносит лепту в построение «целостного христианского миросозерцания».

Подводя итоги «русской эпопеи» Тейяра де Шардена, стоит упомянуть еще, что некоторые исследователи находили следы его ноосферических прозрений у И. Ефремова, который «создал теоретическую модель ноосферы» в романах «Туманность Андромеды» и «Час Быка». Впрочем, разговор о пересечениях идей Тейяра с фантастикой слишком плодотворен («Солярис» Лема-Тарковского как реализация ноосферы, «Космическая Одиссея 2001» С. Кубрика и «Схизматрица» Б. Стерлинга, заканчивающиеся рождением совершенного, не совсем даже антропоморфного человека будущего), чтоб обсуждать его здесь.

Светлана Григорьевна Семенова – доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ. Ее кандидатская диссертация посвящена Сартру и Камю, докторская – уже «Космическому в русской литературе XX века». Специалист по религиозной философии конца XIX – начала XX века («Тайны Царствия Небесного», «Метафизика русской литературы»), Платонову, больше всего, кажется, она занималась Н. Федоровым – ею были подготовлено издание не только его «Сочинений» в 4 томах, но и двухтомник статей о «московском Сократе».

«Паломник в будущее» – действительно очень сложная и большая книга. Семенова не балует яркими фактами (к примеру, что Федорова арестовывали из-за одного ученика-революционера, что Тейяр в 70 лет восхищался, как ребенок, циклотронной установкой или что он гораздо чаще писал не «католицизм», а «христианство»), даже когда говорит о биографии Тейяра. Биографии, кстати, хочется все же немного больше – когда еще дойдет до нас перевод тех же писем и дневников Тейяра?

Разбору подвергаются очень сложные понятия как в философии Тейяра де Шардена, так, кстати, и в применении к нашим дням – понятие греха, зла, плеромы, множественности, жизни sub specie mortis (под углом зрения смертности), энтропии и экстропии, эволюции тела (С. Семенова считает трансгуманистов – современных ученых-энтузиастов, выступающих за максимальное продление человеческой жизни средствами науки – частичными продолжателями дела Тейяра), жесте синтеза, призывающем к совместному восхождению человека и Бога…

Что, конечно, отсылает к русским космистам – больше всего сравнения с Вернадским, Циолковским и, конечно, Николаем Федоровым (иногда книга читается даже как плутарховское двойное жизнеописание). Сравнивается даже биографическое – рождение Тейяра и Федорова в мае, поздний литературный дебют, подвижническая жизнь, схожая работа (исследовательский центр при китайском музее Тейяра и Румянцевская библиотека Федорова), отсутствие публикаций и презрение к собственному авторству (Федоров публиковался анонимно, Тейяр как-то даже обрадовался, когда его работу, найденную в сундуке Сент-Экзюпери, приписали посмертно автору-пилоту). И, разумеется, сущностное – мечтание о преодолении смертности и выходе человечества на принципиально новый уровень развития (как главное). Сравнение, впрочем, никак не натянутое, и важные расхождения отмечаются не между делом – Тейяр, например, мыслил в земных рамках, а Федоров писал о переселении воскрешенных отцов на другие планеты, Тейяр еще мог смириться с фактом смерти, Федоров же отрицал его полностью как обязательный к преодолению…

Однако, контекст действительно очень широк – Семенова проводит параллели с Дарвином и Ламарком, вспоминает дискуссии Тейяра с «католическим экзистенциалистом» Марселем, приводит мысли Ренана и Конта, того же Бергсона, а из России делегирует Бердяева, Соловьева, Трубецкого и Флоренского. Упоминается и Даниил Андреев, правда, всего несколько раз, что жаль, так как его «метафилософия истории» имеет действительно много пересечений с идеями Тейяра (не говоря о том, что оба создавали свои тексты без какой-либо надежды на публикацию): это и «трансфизический космос», и тема Женственности, и будущее «превращения государства в церковь», и «боготворчество», но, главное, многажды постулируемое Д. Андреевым представление об объединении человечества и восходщяем духовно-физическом самосовершенствовании человека на пути к Розе мира.

И это не просто сухое, дистиллированное сравнение, это, скорее, горящий взгляд на происходящее. И даже – что греха таить – часто очень субъективный, что видно даже по лексике: если даже Тейяр может «растрезвонить свое твердое желание уехать в Южную Африку», то уж про «социал-дарвинистекое мурло» все уже как-то понятно…

Ведь и смирение духа отца Тейяра, полагавшего, что все разновидности «нео-гуманизма двадцатого века де-гуманизируют нас под их слишком низким небом», а «еще живые формы теизма (начиная с христианства) склоняют нас к умалению в нашем гуманизме в разряженной атмосфере слишком высокого неба», как Тейяр писал в своих дневниках перед смертью, таило в себе вызов духа.

 

Любовь с первого укуса

 

Философско-теоретический журнал под редакцией Елены Петровской свой 15-й выпуск посвятил изучению едва ли не самой модной темы масс-медиа – вампиров. Естественно, что журнал, к которому слово «интеллектуальный» применимо без каких-либо скидок, – Валерий Подорога и Жан-Люк Нанси среди постоянных авторов, из номера в номер печатаются материалы из наследия М. Мамардашвили, а тираж даже не 1000, а 800 экземпляров – и тут привлек свои лучшие силы.

Оно и понятно, вопрос действительно непростой, ведь кровососущие постоянно с нами: древние легенды и вышедший в 1897 году «Дракула» Брэма Стокера не только не покрылись архивной пылью, но сверкают медийным лоском и голливудским загаром, то есть, тьфу, белилами. «Носферату: Симфония ужаса» (1922) с Максом Шреком и «Дракула» (1931) с Белой Лугоши, «Интервью с вампиром» (1994) с Томом Крузом и Бредом Питтом, «Empire V» (2006) Виктора Пелевина, нашего флюгера всего новомодного, а потом сага «Сумерки» Стефани Майер (первый роман – 2005 год), после которой плотину прорвало и, кажется, уже каждый второй чиклит-роман и фильм для школьников клацает вампирскими зубами – откуда и почему все это?

Бледные аристократичные вампиры оказались синонимичны чаяниям нынешних нимфеток из Оклахомы и Бирюлева по голливудскому гламуру? Мы настолько устали от всего требующего хоть какого-либо интеллектуального усилия, что впадаем в суеверия Нового средневековья? Прав был Пелевин со своей теорией «баблоса» и «дискурса», и вампиры, питающиеся другими людьми, которых они используют и в итоге переживут, оказались созвучны нашей эгоистической эпохе? Или это смутная ностальгия по новой аристократии в эпоху всеобщего равенства? Я лишь накидал идей, пришедших сейчас в голову, у авторов же «Синего журнала» гораздо более фундированные рефлексии по этому поводу.

 

Онейрическая киноимперия вампиров

Драган Куюнжич в статье «vEmpire: геополитика и монструозность» (империю и вампиров автор, по собственному признанию, начал обыгрывать в тексте, опубликованном еще до нашего ПВО) обнаруживает очень яркие аналогии в истории. Идущий, по Куюнжичу, от идеи господства Канта и монструозности Арендт дискурс вампиричности реализовался в новейшей истории там, где в интересах биополитики надо было как-то определить и ассоциировать Другого. Отсюда и кровавые проруби, куда скидывали фашисты расстрелянных на Дунае евреев, как следы на коже от вампирских укусов (евреев уподобляли вампирам как тотальному Другому); Милошевича в карикатурах уподобляли вампиру и похоронили ночью (для сербов – верный способ стать вампиром), а НАТО вооружалось против Сербии, полагаясь на достижения техники, как ван Хельсинг против Дракулы. Но весь политический дискурс будет в итоге подчинен даже не Америке, но Голливуду: «Дракула – это и образ распадающейся суверенности, он живет на вершине горы в развалинах замка („суверенный“ означает того, кто живет на вершине, а также вершину) в вечной меланхолии (в фильме он плачет черными слезами, что является метонимией черной желчи, melain chole); он – тот, кто хранит в себе воспоминания о гибели и распаде собственной суверенности. Во время путешествий он не расстается со своей землей, кровью и деньгами – вот настоящий образ национального государства эпохи второй промышленной революции и накопления капитала. В отличие от техно-братства, свободно странствующего по миру со своим оружием и средствами телекоммуникации, он привязан к крови и почве (пресловутые националистические Blut und Boden). Однако интересно то, что оружие технократов повторяет и дублирует способности Дракулы. Он умеет гипнотизировать – у них есть телефон, работающий на расстоянии; он не выдерживает света – не выдерживает его и их пленка „Кодак“; тем самым вампир выступает и самой эмблемой кинопроизводства».

Олег Аронсон в самом начале своей работы «Трансцендентальный вампиризм» призывает признать уж «Дракулу» Стокера «одним из ключевых произведений двадцатого столетия». С этим уже трудно поспорить, ведь в том же «Journal of Dracula Studies» «через фигуру Дракулы прочитываются многие проблемы современной культуры – от СПИДа и положения сексуальных меньшинств до нелегальной миграции и этнических конфликтов», и это не просто дань модным cultural studies, а вполне обоснованные исследования (см. статью Куюнжича именно про этнические конфликты, шире – про укус вампира как приятие/неприятие Другого). Уже изначально, как утверждает Аронсон, в «Дракуле» была имплицитно заложена уйма весьма веских смыслов, будто писался он не простыми чернилами, но тяжелой водой. Во-первых, тема границ, террора, освободительной войны, Влад Цепеш против Османской империи. Во-вторых, созданный в одно время с «Толкованием сновидений» Фрейда и «Материей и памятью» Берсона, «Дракула» «отмечает переход от мышления, ориентирующегося на знаки культуры, к мышлению кинематографическими образами», то есть – этакий кинематограф в докинематографическую эпоху… Сближений, впрочем, оказывается даже больше – как Фрейд изучал неврозы и сексуальность по снам, так и схожую работу проводит кинематограф в своих вампирических лентах: «…эротизм и вампиризм становятся частью культуры, оставляя за собой лишь невротический след. Именно по таким следам, но оставленным сновидениями, психоанализ пытается выявить не суть желания, а всего лишь работу, им проводимую», недаром еще в 1920-е кинематограф начали называть «сном наяву» и «массовым сновидением». Вопрос, впрочем, чем результатировал весь этот «онейрический кинематограф» в наши дни – сериалами о вампиршах-лесбиянках в Голливуде и анемичной франшизой «Дозоры» в нашей стране…

Несмотря на все это, вампир оказывается едва ли не мощней мифов о подсознательном, манифестируя собой универсальную метафору преодоления фобий, заражения и выздоровления – если вакцина от болезни дает от нее защиту, то укус вампира дает личное бессмертие. О буквальной реализации этой метафоры можно узнать уже в другом разделе журнала, из статьи Андрея Парамонова «Социализм в настоящем. К истории обменной гемотрансфузии Александра Богданова». Советский ученый (и писатель – его фантастическая повесть «Красная звезда» вполне читается даже в наши дни) вернулся в своих опытах к древней теме (переливания крови практиковались еще в Древнем Египте) – обмене кровью с целью взаимного обмена энергией, оздоровления и чуть ли не омоложения (вспомним опыты профессора Преображенского из «Собачьего сердца» как индикатор популярности этой темы в первые советские десятилетия). Впрочем, группы физиологического коллективизма, как их называл Богданов, к чаемому успеху не привели, но зато открыли в СССР дорогу самой технике переливания крови. Так что вампиры, даже по касательной, могут быть иногда ой как полезны не только провинциальным американским школьницам…

 

Призрак святой Ульрики

Нине Сосне в статье «Колебания плоти: между вампиром и призраком» удается отметить интересные явления даже при том, что она выступает с позиций не столько исследователя, сколько реципиента вампирской темы – вампиры оказываются столь сильны, что очаровывают даже ученых, гипнотизируют их симпатии и переманивают в свой ночной стан: «расслаивающееся время, расслаивающаяся сущность – повод с уважением относиться к призракологии» и «Многие персонажи знаменитых „Сумерек“ выглядят достойными гражданами, они держат слово, ценят оперу и играют в бейсбол».

Статья Петры Ретманн «Призрачное воспоминание» напрямую вурдулаков не затрагивает, но как бы продолжает заявленную в предыдущей статье тему призрачного. В центре внимания – цикл Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года», посвященный смерти (или убийству, что доказательно очевидно, но так и не признано немецкими властями!) четырех активистов «Фракции Красной Армии» – Андреаса Баадера, Гудрун Энслин, Хольгера Майнца и Ульрики Майнхоф. Для своих картин он использовал лишь серый цвет, чем достигал поразительного эффекта одновременно достоверности и дистанцированности, своего рода безличностного воздействия: «Серый. Он ничего не сообщает. Он не вызывает ни чувств, ни ассоциаций. Он не является по-настоящему видимым, или невидимым. Его незаметность позволяет ему посредничать, делать видимым, причем в положительно иллюзионистском смысле, как на фотографии».

После картин повешенной в камере Ульрики статья Дмитрия Голынко-Вольфсона «Вампир зомби: заметки по культурной монстрологии» о кровососах и зомби смотрится гораздо жизнерадостней что ли. Как и у Н. Сосны, фиксируется вписанность фигуры вампира в современный культурный пейзаж, но в несколько ином ракурсе: «Культурная монстрология вовсе не утверждает, что вампиры и зомби действительно существуют и что они будут обедать с нами за соседним столиком в кафе <…> она обращает наше внимание на многообразие материализаций пугающего и непостижимого Другого в одном с нами пространстве этического, социального и политического опыта». Многообразие необходимо квалифицировать, чем и занимается исследователь, указывая на то, что зомби и вампиров не следует путать: первые – безымянные пролетарии, вторые – индивидуалисты-аристократы, зомби – постсмертны, вампиры – бессмертны. Вампиры – вообще непростые ребята, оказываются причастны уйме дискурсов: политической экономии (крылатое изречение Маркса о капитале как мертвом труде, высасывающем живой труд рабочих), психоанализа (вампир символизирует агрессивное либидо), гомосексуальности (лесбо– и гомо эксплойтейшны 70-х), трансчеловечности (в «Блейде» выводится специальная раса сверхвампиров) и даже шизоанализа, где вампир – «детерриторизованное тело, тело-становление, подобное машинному ассамбляжу и потому само существующее в виде сингулярности, в виде аффекта (кстати, вампир – неотъемлемый спутник мысли Делёза и в «Капитализме и шизофрении», и в «Кино», и в книге о Кафке)».

На фоне вдумчивых экскурсов отечественного исследователя заметка Жана-Люка Нанси «Прощайте, вампиры» выглядит, честно говоря, отпиской по просьбе редакции – начиная с фразы «я не люблю вампиров», Нанси поясняет, почему именно. Они де размывают понятие смерти, ибо вампиру несвойственны «опыт безвозвратности, отсутствие возврата», да и сами они суть «сложная форма живых мертвецов». Никто, кажется, и не спорит?

 

Смерть и Другой

Третий раздел журнала посвящен продолжающейся из номера в номер публикации наследия известных философов и, казалось бы. к вампирам никакого отношения иметь не должен. Но вампиры, как уже стало понятно, отметились в слишком многих темах, поэтому пересечения наблюдаются и здесь. Так, Жак Деррида в «Твари и суверене» показывает амбивалентность и антиномичность понятий террора и декларации прав человека, столь же размытых и противоречивых, как сама фигура вампира. Мераб Мамардашвили в «Беседе двенадцатой» из цикла лекций «Беседы о мышлении» касается вопроса трех «личных вещей»: «Русский философ Шестов говорил, что есть две вещи, которые только личные: это смерть (умираешь только ты сам, за тебя никто не умирает, и не некто умирает, а умираешь ты), и вторая вещь – это понимание; понимать можно только самому, акт понимания есть абсолютно личный акт. Я бы добавил третью вещь – тень, имея в виду под тенью собственное недоумение и незнание, личную утемненность относительно чего-то, которая должна разрешиться». Не проблема ли с этой третьей личной вещью приводит в России и Грузии к «нашей культурной катастрофе – отсутствию правового сознания»? Сибилла Петлевски во фрагменте из своей работы «Литературные поиски утраченной правды и идентичности» озвучивает едва ли не более страшную в своей безнадежности мысль: «… еще меньше можно рассчитывать на то, что сама широкая публичная проблематизация Другого и Иного сможет способствовать реальному улучшению социальных отношений между центром и периферией, между большинством и меньшинством, между отечественным и иностранным, „естественным“ и „неестественным“, „здоровым“ и „больным“».

В разделе In memoriam Игорь Эбаноидзе вспоминает Елену Вячеславовну Ознобкину и ее самоотверженную редакторскую работу над томами ПСС Ницше. А вот в разделе рецензий они вновь возвращаются – Алексей Мокроусов рецензирует сразу две книги о наших знакомых, «Граф Дракула. Опыт описания» Татьяны Михайловой и Михаила Одесского и «Знак D: Дракула в книгах и на экранах» Андрея Шарыго и Владимира Ведрашко. Обозреватель шутит, что обе книги написаны дуэтами, ибо вдвоем к Дракуле приближаться безопасней, и делает не совсем корректное наблюдение – «трудно представить себе сообщество детей, для которых Дракула был бы кумиром». Простите, а эмо и готы? Именно они, пусть и опосредованно, восприняли ту культуру, что имеет столь богатые культурные корни, рассматриваемые в рецензируемых книгах с россыпью редких (самым первым вамп-фильмом могла бы стать отечественная экранизация «Вия» в 1909 году, коли б сохранилась) и не очень (О. Уайльд ухаживал за будущей женой Стокера и делегировал Дракуле часть своих черт) фактов. Наблюдение же, что фильмы о Дракуле сейчас «интересней интерпретировать, чем смотреть», – привет тем же «Сумеркам»» – дорогого стоит, что и подтверждает этот номер «Синего дивана», поджарый, (220 стр.), как Лугоши в «Дракуле», но весьма насыщенный, как его пища – кровяными тельцами.

Кстати, обложка у журнала, как вы уже догадались, багрового цвета.

 

Свобода смысла

Александр Гольдштейн. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: НЛО, 2009. 436 стр.

Александр Гольдштейн (1957–2006) находится, кажется, на том призрачном водоразделе, где, не замечая друг друга, существует элитарное признание и массовое игнорирование. За признание отвечают премии (сборник эссе «Расставание с Нарциссом» в 1997 году получил «Анти-Букер» и «Малый Букер», книга прозы «Спокойные поля» в 2006, уже посмертно, Премию Андрея Белого), все же выходившие книги и большое количество вдумчивых некрологов-заметок, появившихся четыре года назад. За игнорирование? Грех нам обманывать себя – такие книги не поднимутся в рейтингах, не покатаются в метро в руках обычных читателей. Оно, может быть, и к лучшему.

В тех же журнально-интернетных эпитафиях замечено было действительно многое из того, что делает письмо Гольдштейна особенным. Много писали о том (Гольдштейн, собственно, подсказывал это сам в тех же интервью), что, рожденный в Таллинне, живший в Баку и перебравшийся в 1990 в Израиль, Гольдштейн успешно миновал дискурс метрополии, видел русскую и мировую литературу отстраненно и созерцательно, анализировал невовлеченно, сиюминутную чехарду литературного процесса наблюдал из вечной страны, буквально по Бродскому, «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». И, вместе с тем, он «формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы – преодоление автаракии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку – переходу к глобальной торговле». В этом, кстати, сам Гольдштейн видел заслугу постмодерна: «постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями». Это, кажется, именно тот подход, который Э. Юнгер в своей книге – такой же прозаическо-эссеистической, не зря его так уважительно поминал Гольдштейн – назвал «отсасыванием времени», то есть умение так заострить взгляд, что тот за иллюзиями внешнего наблюдает сокрытое в сути, и сокровенное проступает из-под шелухи. Не по этому ли, вместо обзоров очередных премиальных списков, он писал о великих мертвецах (Жене, Селин и Шаламов), приглашая их на заочный разговор в одном эссе, а того же всеми сейчас боготворимого Бродского мог откровенно не любить?

И это, кстати, еще одно свойство его письма, о котором сказал – тоже израильский и тоже недавно умерший – Михаил Генделев: «Александр Гольдштейн прежде всего современный эссеист и критик, но, что очень важно, ни в эссеистике, ни в критике у него не было публицистики. Он исходил из своего собственного взгляда на литературу и критику».

Собственный, личный взгляд есть у всех, если мы говорим о личном отношении к литературе, а не о графоманах-начетниках. У Гольдштейна оно было очень личным – хотя бы потому, что своей прозе он доверял те же смыслы, что транслировал в литературных эссе, а эссе щедро дарил стиль своей прозы: «Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира».

Была у этого текста и метазадача, весьма, кстати, амбициозная и чреватая художественными провалами: «Основная работа текстов Александра Гольдштейна решает не актуальную для массового сознания задачу порождения узнаваемых описаний, а задачу преодоления инерции – инерции языка, инерции стереотипных описаний, инерции жанра», как было сказано о его прозе, последней книге «Спокойные поля».

Все это так, но как оно работает? Прежде всего, книга Гольдштейна – сборник статей 1996–2001 года, плюс список лучших зарубежные и отечественных книг XX века, плюс интервью (с художниками, филологами, философами) – это очень густое, неразведенное чтение, чтение не для метро, чтение не для уютного послерабочего релакса. Как и мелкий шрифт требует усилий глаз, текст ревниво взывает – не только к эрудиции (цитирует автор чаще всего в духе «как сказал русский философ», «как писал французский поэт»), но к совместной работе, не как лекция, но как беседа, спор, даже диспут. Безусловна и награда – не только редкими фактами (что Оливер Стоун написал как-то 1200-страничный роман, что действие пейотля задолго до Кастанеды описал малоизвестный поляк Станислав Виткевич, а Лев Гумилев и Даниил Андреев могли общаться в камерах НКВД), но скорее – тем самым преодолением инерции, не только стиля, но и мысли.

И дело не в том, что Гольдштейн может писать о постмодернистском, низком и настоящем трэше – о порнографии Ларри Флинта, писсуаре Дюшана и культе Ошо – этим не удивить, чай «Мифологии» Барта о французском рестлинге и эссе Зонтаг о порнографическом воображении полвека на брата в среднем отмечают. И не в том, конечно, что за статьей о дадаизме идет разбор MTV-шных мультипликационных придурков «Бивиса и Батт-хеда». Даже, понятно, не в подчас зашкаливающем субъективизме, до мелочности доходящем (с каким, например, автор упрекает Кундеру в том, что тот сделал себе имидж преследуемого изгоя и делает выхолощенные тексты под этикеткой Европейского Романа). Причина тут – не просто в свободе мысли; как сознание у гармоничного человека не различает цветка на обочине и лошадиного навоза на дороге, во всем видится благость и все благодарно приемлется (в послесловии к «Спокойным полям» жена Гольдштейна пишет о том, что тот умел специально расшатывать сознание – и в эту религиозную по сути практику легко верится), так и мысль по-настоящему свободна в ее открытии всему. Отсюда – рискованные, всеобъемлющие соположения и то щедрое гостеприимство, с которым приглашает на культурологический разбор совершенно, казалось бы, несопоставимое: сравнивает Селина и «Золотого теленка», совместно разбирает дневники Кафки и эссе Мисимы «Солнце и сталь» или заставляет встретиться на своем интеллектуальном ринге Сартра, Пастернака и Набокова (и ведь это работает, не стоит заранее отмахиваться!).

Подстать соответственно и метод, когда впечатление о балетной постановке Александр Гольдштейн выражает через биографию Казановы, а суть картин английского художника Стэнли Спенсера – посредством рассказа о любовном треугольнике с его участием. Поэтому у автора есть, видимо, кредо – культура «предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие», но ключевое слово тут, как мы уже знаем, это свобода, поэтому поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию не предсказать, ибо дух веет, где хочет.

Он может кидать походя очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторять уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации дегуманизацию в «Дегуманизации искусства»). Он легко может недодумывать мысль, когда говорит, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистическим нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не этим ли занимается тот же самый Голливуд, фильмы которого так внимательно разбирает эссеист?). Он может быть восхитительно смешон, когда пишет о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». Может допускать и прегрешения против реального или ж позволять себе наивность – Гольдштейн пишет, например, в связи с инновационными художественными практиками типа футуризма и сюрреализма, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке <…>. Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино», но не о сознательном ли эпатаже писал в своей автобиографии Дали, надевал свою кофту Маяковский да и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд. Он может быть едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной) и афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»). Стилистически мутен в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами») или рафинированно прекрасен: «… Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину». Он, как Розанов, никому не обещал, что будет легко и лучезарно: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И он может быть даже практическим пророком, когда говорит в 1995 году о том, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций» – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.

И есть еще одно свойство аналитики Гольдштейна – его внимание к радикальным, трансгрессивным художникам, работавшим с кардинальным опытом, они упоминаются им через эссе: самоубийца Мисима, вор Жене, политик Лимонов, зек Шаламов, самооскопившийся «венский акционист» Шварцкоглер, алкоголик Моррисон. В связи с Моррисоном он «проговаривается», возводя его метафизические искания к «внеморальной телесности», особой телесности (не зря идея Арто о «теле без органов» ему также оказывается близкой), обеспечивающей иные возможности восприятия, иную концентрацию опыта, иную работу духа. Тело без диктата телесного, язык без инерции языка, свобода смысла – те кирпичики, из которого мастерком эссеиста автор возводит свой цитадель культуры.

 

Когда птицы встречают рыб

Дмитрий Колодан. Время Бармаглота. М.: Снежный Ком М; Вече, 2010. 368 стр.

Дмитрий Колодан – действительно молодой (родился в 1979) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале «Если»). В 2008 вышел роман «Другая сторона» – больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как «storyteller»).

Повесть «Время Бармаглота» (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные мини-повести – «Звери в цвете», этакий «Король-рыбак» Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и «Сбой системы», оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в приведения, – хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) – это тоже «другая сторона», другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же «Скупщика непрожитого» А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно – как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно западный, будь то имена героев или ряд реминисценций).

Повесть начинается с того, что в «городе, где каждый не в своем уме» – похожем на какой-то ремикс «Зазеркалья» Кэрролла, поданный в духе «Матрицы» братьев Вачовски – кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто – это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель – соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же, это механо-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои «Шрама» Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.

На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается – моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то «убирает», зачастую в жестокой форме, действие полиции провоцируют преступников (Бармаглота или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т. д. Но классического детектива мы здесь явно не получим, так как сюжет явно интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи – в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В своем беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало – и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйва, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.

Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: «Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по „связям“ сообщал, что создано особое подразделение – выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено», другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.

Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетрактовывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского «Зазеркалья». Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и бояться все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с самого городского дна. «Говорят, Джек – гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается», говорится о нашем герое, но потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Это открывает тему зеркал – позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой, потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом, а когда Джек будет на границе смерти (и инициации), его «зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту – густую и плотную». И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало, что уже отсылает нас к теме алхимических двойников человека, майринковских «ангелов западного окна» и полного инициатического становления Я:

Не только прорыв Джека «по ту сторону», но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек может имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может претворяться разным – там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый «букет» ассоциаций – от нуар-детективов Чандлера до викторинаской готики в духе недавних популярных фильмов: «Из Ада» (бр. Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, «Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тодд-стрит» (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, «Шерлок Холмс» (Г. Ричи, 2009) и другие… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст – жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу «про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку», а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что «викторианская готика опять на коне».

Но это надевание готических, науаровых, викторианских и других масок – не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т. д., но это что-то явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но – чуть-чуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры – не столько дань постмодернистсткой игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в «найди-откуда-эта-цитата»), а сколько то, о чем писал Агамбен: «Пример – это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказанным-красным; не бытие-Яковом, но быть-сказанным-Яковом. Отсюда проистекает его двусмвсленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным – свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность». Таким образом постмодернистские аллюзии оказываются важны в рассматриваемом романе, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более важное и самоценное.

То, как это делается, очевидней проявляется на примере «Птиц» Хичкока (когда еще в самом начале говорится о страхе перед птицами, на ум Джеку тут же приходят «образы из известного фильма, но даже здесь Джек ни разу не видел, чтоб птицы так себя вели»). Человек-устрица делает птиц из бумаги, когда нервничает – и, кстати, оригами появляются и в «Сбое системы», где привидения райских птиц доказывают героям существование не параллельных миров, но некоего информационного поля (сродни ноосфере), которое, по принципу наименьшего действия Ферма, из всех возможных вариантов развития просчитывает и способствует реализации того действия, что потребует наименьших затрат для достижения конечной цели (этот мир информационного поля встроен в наш, но может быть виден только при определенных условиях – как зеркало сбоку и спереди видится совершенно иначе). Птицы действительно страшны – на одном острове они собираются в стаю, напоминающую гигантского ворона, и обгладывают человека столь молниеносно, что на землю падает лишь скелет, живая птица «с кораллово-красным клювом» вылезает из желудка убитой девушки, когда ту вскрывает патологоанатом… Тут уже дана антиномическая тема живого-мертвого, бытия живым-в-мертвом, но куда более сильный «перевертыш» – это сцена, в которой птицы встречаются с рыбами: в подводном городе рыбы плавают там, где должны были б летать птицы, а в прилив – уже в нормальном, на суше, городе! – птицы, не успевшие спастись от воды, бьются в окно, выпучив «отвислые губы».

«Птицы – это форма, след, метка», «это создания, стремящиеся к абсолютной пустоте. Он (Человек-Устрица. – А. Ч.) представляет себе идеальный мир, мир, созданный для птиц. Там нет ничего, одно небо. Бесконечная, сияющая, голубая пустота. В идеальном мире нет даже облаков». Рыбы – это тоже не-существование или существование в пустоте, нирване: лучший пример тому совершенно абсурдистский диалог, когда герои трапезничают в кабаке «завтрашней рыбой» и обсуждают ее гастрономические прелести. И это – прямой мостик к теме времени (или, скорее, безвременья). Со временем в повести вообще своеобычные отношения – селениты (лунные жители, постоянно рыдающие о недостижимой родине Луне), например, толкут масло, чтоб делать из него время, а когда в эту фабрику входит констебль без специального защитного костюма, он – от облучения ударными дозами времени – одновременно седеет и становится зеленым юношей.

Это характеристика мира «Времени Бармаглота», где даже «нет смысла в наркотиках, если реальность в два счета обыгрывает любую галлюцинацию», где одновременно существует «конечная недостижимая» и «большая черная дыра», где (тут вспоминается «Алиса в стране чудес» как «один из первых примеров в литературе путешествия в параллельные миры»), как в классической эвереттовской теории, «в каждый момент времени вселенная дробится, распадаясь на дерево параллельных миров. Раз, и готово – мир, в котором по Оксфорду бродят динозавры, или мир, где Курт Кобейн стал президентом». В мире деконструируемого Зазеркалья царит «австралийское Время Сновидений», при котором аборигены, «приезжая в большой город, видят не только небоскребы и автострады, но и кенгуру, скачущих по пустыне. Другими словами – они видят место таким, каким оно было сто, пятьсот, пять тысяч лет назад. И таким, каким оно будет. В их сознании прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно».

И как раз одна из потенций этого мира – перетекание времени в ноль, пустоту, нихил: «время стремится к нулю», у птиц «вытаращенные пустые глаза и распахнутый в немом крике клюв» (то есть они производят, проецируют двойную пустоту), Джек чуть не умирает, затаскиваемый в «абсолютное ничто». Это действительно нирвана как «абсолютная пустота», которую герои обсуждают, слушая ремикс на тему «Lithium» группы Nirvana. Но это – вспомним антиномичные перевертыши «рыб-птиц» – не та нирвана, в которой мечтает и должен раствориться в итоге каждый буддист. Это действительно ремикс нирваны, отрицательная нирвана, антинирвана. Из которой герой, как из смерти, вырывается – тут завершается инициация Джека, он проходит через зеркало (из собственной крови) к себе, своей возлюбленной Джил и к своему настоящему Я. Путешествие – в равной степени в поисках преступника и своего я, как и делается в настоящих детективах, у того же Чандлера, например – завершилось. Герой видит свой мир настоящим, в зазеркальном мире информационного поля он выбрал оптимальную возможность для реальности.

И здесь, говоря языком формалистов, можно говорить о проблеме эволюции жанров. Так, если в начале 90-х подобная центонная техника и обращение к парадоксам времени и «параллелным мирам» а ля Борхес, Павич и Эко была в России еще вотчиной «высокой литературы», но уже к концу 90-х она становится достоянием поп-культуры, а сегодня – это норма масскульта. Однако, на Западе этот процесс пошел дальше, например – здесь уместно обратиться к кино, наиболее эксплицитно реализующему эти стратегии – после «Матрицы», где темы виртуальности, симулякров и противостояния им живого человека были едва ли не важнее самого сюжета «фантастического боевика», те же братья Вачовски сняли «Спиди Гонщика», где, хоть и в абсолютно виртуальном мире, действовали живые персонажи и главным была не проблема симуляции и виртуализации, а вполне «человеческая» тема соревнования, преодоления себя и победы. В нашей же стране «процесс опаздывает». Условно говоря, мы имеем сейчас этап «Матрицы» в виде тех же детективов Акунина с их постмодернисткой интертектуальностью, рефлексией над жанрами и поданными в игровом ключе симулякрами массового сознания.

Дмитрий Колодан же в своей книге переходит уже на стадию «Спиди Гонщика» – то есть осуществляет не одну только рефлексию над текстом (эксплицитно поданные аллюзии, осуществляющие функцию того самого примера, наименования по Агамбену), хотя и создавая при этом, если именовать по примеру размножившихся в последнее время ретро-детективов, чуть ли не новый жанр – детектив абсурда. Рефлексия над реальностью, природой времени, природой возможностей и их реализации оказывается более важной темой «Времени Бармаглота». А достижение героем через схватку с ними и даже инициацию антинирваной «самого Наиобщего», то есть простая человеческая победа оказывается, как и в «Спиди Гонщике», самым важным. Это, думается, знаменует тенденцию преодоления простых постмодернистских игр и возврат к фундаментальному – пусть с флером утонченной интеллектуальной игры и сложных мыслительных построений, что даже интересней.

 

Архитектурная критика

Альберт Шпеер. Воспоминания / Пер с нем. С. Фридлянда. М.: Захаров, 2010. 688 стр.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Рене Жирар. Насилие и священное [150]

Переиздание «Захаровым» «Воспоминаний» Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, министра вооружений рейха и того человека, которого можно было бы назвать другом Гитлера, если бы у того вообще могли быть друзья (формулировка самого Шпеера), важно по двум очевидным обстоятельствам. Во-первых, впервые вышедшая в 1997 году в смоленском издательстве книга «Воспоминаний» хоть и переиздавалась, но сейчас не очень доступна, во-вторых, темы отношения к фашизму и «работы памяти», сервильности и личного противостояния власти в целом до сих пор слишком актуальны в наши дни.

Впрочем, напоминающий чем-то Э. Юнгера (сначала – идеолога «крови и почвы», провозвестника «тотальной мобилизации», затем – личности, равно неугодной как фашистам, так и странам-союзницам), Шпеер никак не относится к тем фигурам, которые были актуализированы историей лишь на определенном ее витке. Кроме понятного внимания к нему в годы фашизма после стремительного его возвышения Гитлером и необычной ситуации на Нюрнбергском процессе (Шпеер единственный полностью признал свою вину, имел многие «смягчающие» обстоятельства и сторонние просьбы о помиловании, но получил весьма суровый срок – 20 лет заключения), Шпеер и в последующие годы отнюдь не был обделен вниманием. Так, в день выхода Шпеера из заключения перед отелем, где он остановился, собрались толпы репортеров, Вилли Брандт прислал цветы его дочери, сам Шпеер давал впоследствии интервью даже «Плейбою», в 1970 вышла его отмеченная многими книга «Внутри Третьего рейха», в 1982 в телевизионном фильме по воспоминаниям Шпеера в его роли снялся Рутгер Хауэр, а в 2005 году в Германии вышел фильм «Шпеер и он»…

Однако, некоторые другие факты лучше показывают то, что Шпеер не был лишь «медиазвездой из Шпандау», но действительно сочетал в себе то, что обычно редко сочетается в обыденной жизни: Шпеер в последние месяцы войны планировал убийство Гитлера, но так его и не осуществил («одному из самых могущественных людей Германии не хватило лестницы, чтобы добраться с отравляющим газом до вентиляционной вытяжки бункера», как сказали о нем); когда редактор посоветовал добавить в описание Хрустальной ночи хоть строчку о погромах, Шпеер написал о виде разрушенной синагоги; в заключении в Шпандау Шпеер не только создал на клочке земли свой сад (охранники назвали его Эдемским), но и, читая соответствующие путеводители и отмеряя количество шагов, совершил во время прогулок по тюремному двору «кругосветное путешествие»… Это, кажется, все очень символично для Шпеера, сочетавшего в себе приятие и отрицание фашизма, борьбу этих сменяющих друг друга пристрастий, но всю жизнь движимого более важной страстью к работе (и, что он и не скрывает, честолюбием) и самосовершенствованию. Тем важнее, что самосовершенствование это шло в сторону личного освобождения (от фашизма, столь магической в глазах его давнего поклонника и друга, каковым был Шпеер, фигуры Гитлера) и к последней честности (журналист Уильям Ширер отмечал, что Шпеер производил на суде наиболее открытое впечатление, сам же Шпеер в мемуарах не скрывает, что принимал днем успокоительные, а ночами думал о самоубийстве).

В письме Шпеера, как не трудно догадаться, важны две стратегии – обвинения и оправдания. Оправдывает, вернее, дает намек на возможность оправдания себя он тем, что всегда был прежде всего архитектором, «технарем», не сведущим в политике и просто работавшем на свой народ (и олицетворявшего его в то время Гитлера). Он сетует на отсутствие политического образования немецкой молодежи и подает свое служение Гитлеру как необходимое условие, обрамление своей работы архитектором (символическая деталь – в 1943 году Гитлер рекомендует Шпееру надеть партийную форму, что тот и делает, замечая при этом, что так следовало, все в окружении Гитлера ходили в ней, особенно на официальных выходах он смотрелся б странно без нее).

Не удивительно, что и обвинения Гитлера носят у Шпеера скорее эстетический характер – к этическому он придет позже, уже ближе к концу войны и к Шпандау, и, следует отметить, Шпееру удастся показать всю постепенность этого перехода, данную в плане личной хронологии и сопровождаемую многочисленными фактами этой отнюдь не маленькой книги. Признавая, надо отдать ему должность, влияние на себя Гитлера, настоящую зачарованность им, Шпеер неоднократно отмечает в начале своей книги «низкосортность» вкусов Гитлера: «в ней (акварели Гитлера. – А. Ч.) не чувствуется никаких личных импульсов, нет ни одной черточки, свидетельствующей о вдохновении», «Борман предлагал их (подарки для Евы Браун. – А. Ч.) ему на выбор, и Гитлер, руководствуясь своим мещанским вкусом, выбирал какие-нибудь бусы из мелких камушков», «словом, в области архитектуры точно так же, как и в области живописи и скульптуры, Гитлер застрял на уровне своей юности, период между 1880 и 1910 годами придал особые приметы вкусам Гитлера, равно как и его политическим и идеологическим представлениям».

Такой эстетический подход – не прихоть и не поза «артиста при тиране», поскольку дает Шпееру возможность (может быть, психологически более приемлемую для него) отметить, сформулировать и более важные вещи в том мире, куда его затянули призвание к архитектуре и приближение к Гитлеру (вынужденные посиделки за столом с верноподданными Гитлера под неглубокие сентенции последнего и популярные оперы вызывают у Шпеера массу едких замечаний).

Своеобразный метод эстетической критики позволяет Шпееру определить схожесть между фашистским и советским тоталитаризмом (он упоминает известный факт, что Сталин хотел выписать его к себе, чему воспрепятствовал Гитлер), общие эстетические приметы тех времен (языческие мотивы во всех этих маршах солдат с факелами), мегаломанию Гитлера (желание превзойти по размерам планируемых зданий все имеющиеся исторические аналоги) – то есть все то, что станет достоянием исследователей в последующие годы.

И тем более благодаря архитектуре Шпеер создает чуть ли не психологический (психопатический) портрет Гитлера: «страсть к монументальным строениям оставляла его (Гитлера. – А. Ч.) равнодушным к транспортным развязкам, жилым кварталам и паркам. Социальный аспект его не интересовал», «гигантское сооружение „на горе“, пусть даже Гитлер порой ворчал по поводу непомерных расходов, было характерно для перемен, совершившихся в его образе жизни, и для его склонности все больше и больше отстраняться от окружающего мира».

Восприятие Шпеером Гитлера дает повод разобраться и в себе – находившемся под влиянием Гитлера тогда и отрезвевшим от этого морока по прошествии лет: «Отдаление Гитлера от своего народа, того Гитлера, который при надобности был готов отдать приказ стрелять в собственный народ, я совершенно бессознательно для себя выразил в фасаде его дворца. Во всем фасаде не было ни единого отверстия, если не считать гигантского стального входа и двери на балкон <… Но когда спустя двадцать один год я увидел цветные снимки макета, мне невольно вспомнилась архитектура сатрапов из фильма Сесиля де Милля. Наряду с фантастичностью я увидел в этой архитектуре и жестокость, точное выражение тирании». Не удивительно поэтому, что Шпеер делает по ходу замечания как о свите Гитлера (архитектура, к которой был так неравнодушен неудавшийся архитектор и художник Гитлер, стала общим увлечением, все начали дружно рисовать макеты и перестраивать личные дома), так и о настроениях германского общества (энтузиазм предвоенных лет быстро сменился равнодушием как к военным действиям, так и планам масштабной перестройки Берлина и других городов).

Потом, к слову, Шпеер, уже в должности министра вооружений и военной промышленности, дает такой же портрет Гитлера и его окружения через свою новую работу, показывая все усиливающуюся паранойю Гитлера, отдающего приказ то прекратить производить истребители (действительно нужные на фронтах) ради зениток (которых, как он вычитал в английских газетах, якобы бояться англичане), распоряжающегося в массовом порядке произвести и раздать всем противогазы или Геринга, выступавшего с идеей строить паровозы из бетона (они де будут быстрее изнашиваться, но сохранят запасы драгоценной стали). Но этот анализ, в отличие от «архитектурной критики», выглядит несколько бледнее.

Но все это, как представляется, демонстрирует всю противоречивость фигуры Шпеера – архитектор, от которого не сохранилось почти ни одного здания и который остался в памяти прежде всего своими книгами, он пришел в политику из архитектуры («одновременно мне поручили устранять разрушения от бомбежек и строить бомбоубежища. Так, сам того не ведая, я уже готовился к деятельности министра вооружений»). Но он совершает и своего рода обратное движение – руководствуясь принципами целесообразности, полученными при руководстве многочисленными стройками, он дает промышленникам максимум свободы, демократическими по сути методами управления минимизируя «на местах» тоталитарный гнет: «…Я широко применял методы управления экономикой, свойственные демократическим государствам. Они основываются на полном доверии крупным промышленникам, и те, в свою очередь, как правило, стараются оправдать его. <…> Зачастую мы даже шутили, что вот-вот вернемся к системе парламентаризма. Проведенная нами реорганизация позволила хоть как-то компенсировать пороки авторитарного режима».

Это личное даже не противостояние с режимом тоталитарного насилия (хотя Шпеер если и не планировал всерьез убийство Гитлера, то уж споры и откровенное неподчинение его приказам в последний год войны действительно себе позволял), а взаимоотношение с ним заставляют вспомнить об одном утверждении: «Важно определить насилие таким образом, чтобы оно не могло быть квалифицировано как „хорошее“. В тот момент, когда мы утверждаем, что в состоянии отделить „хорошее“ насилие от „плохого“, мы утрачиваем правильное словоупотребление и создаем путаницу. Прежде всего, как только мы заявляем, что нашли критерии для определения „хорошего“ насилия, каждый из нас легко сможет использовать их для оправдания наших собственных насильственных действий».

Шпеер борется против того (этому была посвящена и его заключительная речь, вообще его позиция на Нюрнбергском процессе), чтобы наследие гитлеровского режима когда-либо было легитимировано немцами (о проникновении фашистских идей в другие страны и в более поздние времена он не мог тогда и предположить) в качестве «хорошего», как оно было обосновано Гитлером, но, к своей чести, не навязывает вообще какой-либо собственной позиции в качестве категориальной нормы читателям: в конце концов, ему очень нужно разобраться с самим собой – с тем многим, что он получал от режима и транслировал в своей работе в те годы.

 

Атомная воля инспектора творения

Герман Кайзерлинг. Путевой дневник философа / Пер. с нем. И. Стребловой и Г. Снежинской. СПб.: Владимир Даль, 2010. 802 стр.

Ситуацию, при которой книги кумира почти вековой давности, забытого, кстати, широкой публикой уже под конец своей жизни, вернулись бы в интеллектуальное сообщество на правах актуальной литературы, представить себе так же сложно, как если бы современные фрейдисты начали бы дружно штудировать «Пол и характер» Отто Вейнингера. Между тем, «Путевой дневник» философа Кайзерлига с его рассуждениями о Ex oriente lux, соотношении Востока и Запада, не говоря о травелогических описаниях различных экзотических земель и критике Америки (актуальность не утратилась и тут, что уж говорить), действительно достоин сдувания пыли. Дело только за малым и самым трудным – чтобы эту книгу заметили. Впрочем, та гармония мироздания, которую Кайзерлинг ищет в себе и странах, посещенных им в кругосветном путешествии, и которую он противопоставляет внешней истории мира, предполагает в том числе и силы для борьбы с забвением и подходящее время для всего, как писал еще Уитмен: «Вселенная в нужном порядке, все на своем месте, / То, что пришло, на своем месте, и то, что ждет, придет на свое».

Очень интересна уже родословная Германа Кайзерлинга – прусский графский и баронский род имеет не только богатейшую историю различных выдающихся личностей, но и неожиданные пересечения с Россией, благо «базировался» в Курляндии. Так, среди великих предков писателя – например, полковнику Дитриху Кайзерлину как своему близкому другу посвящал стихи Фридрих Великий – был Георг-Иоанн, прусский посланник при дворе Петра Великого, Герман Карл, второй президент Российской академии наук, общавшийся с Ломоносовым и покровительствовавший Баху, дядя философа Эдуард, писатель-модернист из круга Стефана Георге, и Александр Андреевич Кайзерлинг (1815–1891), русский геолог и палеонтолог. Влияние рода Кайзерлингов вообще не растворилось в веках и дворянских родословных – сын Германа Кайзерлинга и праправнук Бисмарка. Арнольд (1922–2005) стал заметным философом и теологом. Получив образование в институте своего отца «Школа мудрости» (о ней чуть далее), он дружил с Гурджиевым и Махариши, даже изобрел музыку, которая с помощью математических формул воспроизводила вибрации чакр. Впоследствии преподавал в Вене, стал профессором философии религии, читал лекции – на нескольких европейских языках – по всей Европе. Автор около полусотни книг, он писал о соотношении науки и мифа, языке и человеке, звуке и цвете, создал попытку единой философии мироздания, как Даниил Андреев или Николай Федоров, которая была направлена на возрождение и объединение великих традиций Запада и Востока, объединение религий и науки и, в идеале, призвана была установить новые связи между индивидуумом и Вселенной.

Герман Александр Кайзерлинг родился в 1880 году в нынешней Латвии. Второй брак матери пережил плохо – опубликовал позже эссе «О браке», где выступал прежде всего за духовный союз. Как Тейяр де Шарден, Кайзерлинг сочетал изучение естественных наук – посещал курсы по геологии (наиболее увлекала его), химии и зоологии в университетах Женевы, Тарту и Вены – и художественную (назвать ее эзотерической, теософской или мистической – значит вызвать нежелательные коннотации) публицистику. Студентом чуть не погиб на дуэли, начал общаться с кружком вагнерианцев, серьезно увлекся Индией. От научной деятельности постепенно мигрировал в сторону литературы. Революция в России лишила его прибалтийских владений, что интересно сказалось на его судьбе: во-первых, Кайзерлинг осел в Европе, где, кстати, абсолютно европейский облик и российский паспорт работали в салонах на его образ загадочного аристократа-философа, во-вторых, при написании книг важным стал и вопрос популярности, сиречь гонораров. Мировую войну он не одобрил, уже тогда мечтая о построении общества будущего на неких более универсальных, чем существующие национальные, основаниях: в его сочинениях мелькают тейяровско-федоровские же установки на «реальность космического человечества как предпосылку духовной личности» и «сверхиндивидуальное предшествует индивидуальному, и в этом заключается корень всякой этики». Его первые, еще в некотором смысле вторичные работы «Строение мира» и «Пролегомены к натурфилософии» были замечены, создали ему имя в определенных кругах, но прозвучали недостаточно громко. Некоторый кризис идей и желание духовного роста толкает его в поездку: «То, что вытолкнуло меня в широкий мир, было то же, что многих влечет в монастырь: томление по самоосуществлению» (впрочем, были и планы через Японию попасть в корейский монастырь – подвело, что нужные люди не ответили на письма-запросы). В 1911–1912 он отправляется в кругосветное путешествие, которому и суждено было прославить его: вышедшая в 1919 году книга стала «мгновенным бестселлером», по интеллектуальной значимости равным «Закату Европы» Шпенглера. И тут интересен не только список экзотических стран, которые он посетил, но и то, что он действительно был вхож в интеллектуально-религиозные круги этих стран, был заочно знаком с элитой – после этого уже веришь, что мир тогда не был так расколот и рассказы Эволы об общении с тибетскими ламами и прочими «тайными властителями мира» не полностью выдуманы…

В 1920 году Кайзерлинг на деньги друзей-меценатов основал в Дармштадте «Школу мудрости» – свободное учебное заведение, ставившее себе целью создать нового духовного человека, и одновременно мозговой центр, как сказали бы сейчас, который проводил конференции и издавал журнал. Среди коллабораторов «Школы» – Бердяев, Юнг, Тагор, Гессе (кроме них, Кайзерлинг общался и сотрудничал с Бергсоном, Жидом, Оргегой-и-Гассетом, Зиммелем, Т. Манном, Унамуно)… Со временем влияние Школы, не в последнюю очередь по финансовым соображениям, пошло на спад, а сам Кайзерлинг умер почти что в безвестности. Впрочем, его мозг был сохранен для изучения в Берне – его захоронили с останками философа только в 1996 году, в 50-летнюю годовщину со дня его смерти, по просьбе семьи: на торжественной церемонии присутствовали его родственники, ученики и некоторые влиятельные люди во главе с президентом Австрии. В нашей стране идеи Кайзерлинга обсуждали А. Белый, Н. Конрад и М. Бахтин, а Тынянов писал: «Другой немецкий мыслитель (до этого Тынянов пишет о Шпенглере. – А. Ч.), гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем „Путевом дневнике философа“ (1919) Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью – поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское „я“. В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего „я“ и теперь в своей „Школе мудрости“ в Дармштадте – проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку». Затем по понятным причинам наступило молчание, а на русском Кайзерлинг выходил лишь однажды – «Америка. Заря Нового мира» была выпущена в 2002 году.

Уже из мотивов (уйти в мир как другие в монастырь) понятно, что перед нами скорее антитравелог – заметок в духе «был там, видел то-то» в «Путевом дневнике философа» меньше всего, а философские размышления очень часто застилают пейзаж – как за разговором с умным попутчиком раз и несколько городов за ж/д окном проедешь, не заметив. Сам же Кайзерлинг видел свою книгу как роман – «предложенный дневник прошу читать как роман. Даже если он состоит по большей части из элементов, вызванных внешними побуждениями кругосветного путешествия, содержат избыток объективного изложения и абстрактных рассуждений, которые вообще-то могут существовать и сами по себе» – но это скорее первоначальная интенция, превзойденная результатом.

Метод Кайзерлинга, как и его интеллектуально-религиозные симпатии, поделен (вернее, он объединяет их) между Западом и Востоком. Это европейская дедукция, вычленение смысла: «Но поскольку наше время не совсем и не до конца подготовлено к такому возвышению (Erhebung), поскольку пока еще не самое время (an der Zeit), поскольку момент по меньшей мере не равен сам себе, нужно по-прежнему его подготавливать и заставлять его соединиться с самим собой посредством дидактики <…> привести наличное бытие к понятию, временным и историческим присутствием (Dasein) которого оно является, или же – в круговом движении – ввести понятие в его наличное бытие». Смыслополагание же у подобной интенции – буддийское по своей сути (та же «Школа мудрости» Кайзерлинга наследовала, по его представлениям, древним буддийским школам): «Ты увидишь дхармакайю твоего собственного ума; и увидев ее, ты увидишь Все – Бесконечное Видение, Круг Смерти и Рождения и Состояние Свободы».

И, соответственно, действует пилигрим Кайзерлинг как настоящий буддист – отвергая свою индивидуальность и мир: «Европа больше ничего не дает моему развитию. Слишком хорошо знаком мне уже этот мир, чтобы пробудить в моей душе новые формы. <…> Я хочу попасть в такие широты, где я смогу прожить, только совершенно изменив свою жизнь, где для понимания необходимо радикальное обновление всех понятий, где я вынужден буду забыть как можно больше из того, что я знал и кем был прежде», пишет он в самом начале книги. «Главное для поэта – бескорыстный отказ от своего Я», провозглашает он вслед за Китсом, и отправляется в путешествие не за впечатлениями, но – за свободой от впечатлений: «…с юных лет я, подобно полипу, который сбрасывает с себя готовых медуз, непрестанно порывал с собой вчерашним. Однако я не чувствую в себе еще такой внутренней свободы, чтобы совсем не зависеть от внешних обстоятельств. Мое сознание то и дело впадает в психическую зависимость, и чтобы освободиться от нее, требуется рывок…». Впечатления, виды и пейзажи только мешают, как сказано у Эдуарда фон Гартмана: «Посмотрим теперь, как атомная воля относится к пространству. <…>…пространство может иметь двоякое существование – реальное в телах или ограниченных пустотах, и идеальное в представлении тел и ограниченных пустот. Если идеальное пространство находится в представлении, то само представление не может быть в идеальном пространстве, которое им же и создается». Нет, впечатления, конечно, есть, но и они под стать: негры и арабы «так же прекрасны, как животные; у них та же телесная выразительность. И это оттого, что все они типизированы. Красота никогда не бывает выражением индивидуального начала…».

Оптика Кайзерлинга выстраивает совершенно особые отношения с миром. «Однажды после глазной операции я некоторое время побыл слепым и должен сказать, что этот период относится к числу самых богатых в моей жизни; он был настолько богатым, что, вновь обретя зрение, я почувствовал себя обедненным», пишет он, отмечая еще и особое умиротворение, наблюдаемое у тяжело больных или умирающих людей. Это отнюдь не солипсизм, а лишь стремление уберечь внутреннее богатство от инфляции. Этим и объясняются внешние как бы противоречия, возникающие по ходу его путешествия духа: будучи в Индии, рассуждает о святых и Спасителе и ассоциирует Ганг с Троице-Сергиевой лаврой, то искренне восхищается буддизмом, то вдруг припечатывает его «уродливым, вредным наростом на древе индийского духа», восторженно отзывается об индуизме, буддизме, мистицизме и даже ислам «для него не чужой». Это – особая открытость миру, принятие всего, но принятие не в себя, а из себя, интериоризация, делание своим на своих собственных основаниях: «Если хочешь разглядеть сущность, нужно смотреть сквозь них (попытки рационалистически выразить живое религиозное чувство. – А. Ч.) на то, что находится за ними», обретается, критически принятое и благодарно усвоенное, в себе. Это – «гармония, открытая вовне», как он, говоря о Китае, переводит иероглиф со значением «мир, согласие, гармония». И это уже позволяет в пределе открыться миру, уйти от интериоризации туда, где границы Я равны границам мира и взаимно поглощают друг друга: мир величественнее Бога, говорит Кайзерлинг, имея в виду совсем не банальный натурфилософский постулат. Иначе вряд ли бы он ел в Китае блюдо из личинок и искренне хвалил его вкус…

И, как ни странно, это не затуманивает взгляд путешественника (фраза Кайзерлинга об обогатившей его слепоте), но открывает его – в Бирме, Сингапуре, Китае, Японии, на Цейлоне он делает такие замечания о современном Западе, которые подтверждают и наши дни. Так, европеец хочет быть просто человеком, но это подавляет его хуже, чем индийская кастовость, ибо «его растущее сознание цельности вызывает не развитие вглубь, а унификацию того, что лежит на поверхности»; идеал подъема по социальной лестнице сменил у европейца более гармоничное желание полностью осуществиться в предназначенном ему от рождения статусе (и зачастую порождает фрустрацию и вульгарность нуворишей, если развивать эту мысль далее); а «человеку поздней культуры становится все трудней и трудней реализовать себя в той или иной форме». Кайзерлинг демонстрирует много актуального и в сравнении миров и их религий: «Фатализм мусульманина, подобно фатализму кальвиниста и в отличие, к примеру, от фатализма русского человека, является выражением силы, не слабости. <…> Ислам делает гордым каждого, кто его исповедует <…>. Поэтому жизнь магометанина отмечена высочайшим пафосом». И констатирует то, что не утратило актуальности и в наши дни. «…Япония демонстрирует нам, как многого можно достичь, не имея собственной сущности. Невероятно многого. Японцы создали ценности для всего мира, которые остались бы невоплощенными, если бы не этот народ» (имеется ли тут в виду способность японцев заимствовать и «доводить до ума» чужие достижения – или открытость миру и отрицание себя?). «Внешняя политика Соединенных Штатов – политика школьническая <…> Америка разрешила целый ряд внутриполитических проблем гораздо лучше, чем это удалось нам, совесть общества там неподкупна. Массы в Америке выносят суждения так, как мальчишки решают моральные проблемы: примитивно, огульно, исходя из немногочисленных простых посылок, – следовательно, они судят, как правильно, неразумно и жестоко, однако лишь редко выносят неверные суждения по существу дела. Европеец, сравнивая себя с американцем, часто кажется себе стариком».

Все это делает подчас максимы Кайзерлинга горькими, но не лишает их силы, происходящей из той внутренней гармонии, что позволяет ему заявить: «Спасение есть познание. Как только создание пришло к пониманию своей истинной сущности, оно становится средством выражения Бога, и все озаряется божественным светом. <…> Добро и зло являются противоположностями лишь с точки зрения незнания». И все озаряется светом «атомной воли» странника: «Некогда я с радостью обнаружил, что все на свете существует в определенном согласии, и сейчас лишь мой взгляд удостоверяет это тайное родство, благодаря которому чернота сосны сочетается с ясной зеленью кленов, и, восстанавливая прежний замысле, я называю свой визит смотром. Я – Инспектор Творения, сверщик существующих вещей; прочность этого мира – материя моего блаженства!»

 

Время крика и ответов: Кэндзабуро ОЭ в России

Кэндзабуро Оэ пришел к русским (тогда еще – советским) читателям довольно давно, задолго до получения писателем Нобелевской премии. Первое эссе Оэ появилось в очень популярном тогда журнале «Иностранная литература» в 1965 году, через три года в сборнике новелл японских писателей вышел первый рассказ. В 1972 опять же «Иностранная литература» в двух номерах опубликовала роман «Футбол 1860 года» в переводе Владимира Сергеевича Гривнина. Он в дальнейшем в основном и переводил Оэ – в 80-е годы вышли романы «Объяли меня воды до души моей», «Записки пинчраннера». «Опоздавшая молодёжь», «Игры современников», отдельные рассказы. Книги Оэ выходили большими тиражами и переиздавались. В 1987 году вышел публицистический сборник писателя «Обращаюсь к современникам», содержащий такие статьи, как «Облик послевоенного поколения», «Эразм ядерного века», «Понуро оглядываясь на послевоенное двадцатипятилетие», «Молодёжь и модель мира», «Японцы атомного века и идентификация» и другие.

В 1990-е наступило затишье – переиздавались вышеупомянутые книги, но из новых переводов увидели свет лишь два: опят же «Иностранная литература» (Оэ, кстати, входит в так называемый Международный совет журнала) опубликовала Нобелевскую речь писателя «Многосмысленностью Японии рождённый» (1995), а также переписку Оэ с Гюнтером Грассом, еще одним популярным в России писателем, «Гюнтер Грасс – Кэндзабуро Оэ. Вчера, полвека тому назад» (1997).

Затем наступила долгая пауза, когда переиздавались предыдущие переводы, но уже не такими тиражами, как в Советском союзе, и чаще всего в сериях наподобие «Классика». В новом веке в России вышел лишь один роман Оэ – «Эхо небес» в 2010 году, в переводе, кстати, с английского языка.

Суммируя, можно сказать, что Оэ в целом повезло с переводами в России – если не с количеством, так уж точно с качеством и сроками. В СССР существовала мощная школа японистов-переводчиков, достойным представителям которой и являлся В. С. Гривнин (он же перевел почти всего Кобо Абэ на русский). Кроме того, существовала очень строгая традиция редакторской, корректорской школ – переводы в Советском союзе были выполнены крайне тщательно. Но о полном благополучии говорить рано, как мы увидим дальше.

Я так долго перечислял эти переводы с датами их изданий, потому что это очень многое может объяснить в рецепции Оэ в нашей стране – ведь, как ни странно, количество переводов объяснялось не только непосредственными художественными качествами прозы и публицистики Оэ, но и исторической, даже экономической ситуацией.

Почему вообще из некоторых японских авторов в советские времена не было переведено ни строчки (например, о Мисиме – кстати, одном из вероятных кандидатов на получение той же Нобелевской премии – отечественные читатели могли узнать только из репортажей и заметок, посвященных его неудавшемуся восстанию и последующему самоубийству, к тому же крайне идеологизированных,), а Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ и, в меньшей степени, Ясунари Кавабата издавались миллионными тиражами?

Советский союз, существовавший в те годы за глухим «железным занавесом», бдительно следил за тем, чтобы пускать к себе только «идеологически выдержанных» товарищей. У Кэндзабуро Оэ нашлось сразу несколько поводов получить входной билет. Во-первых, властям импонировали его идеологические взгляды и связанная с ними политическая активность (за эстетом и эскапистом Кабаватой такой активности не числилось – поэтому, кажется, он и проигрывал немного в своей популярности в Союзе, «отвечая» скорее за трансляцию в советские читательские массы японских традиций, национального колорита).

Не секрет, что Оэ выступал с левых позиций, его идеологию легко при желании можно было охарактеризовать как антикапиталистическую и социалистическую, чуть ли не прокоммунистическую. Оэ нередко выступал с критикой существовавшего в Японии режима и персонально императора, боролся против американских баз на Окинаве, за права чернокожих (СССР провозглашал идеи «братства народов»), за нераспространение ядерного оружия (СССР, хоть и постоянно наращивал вооружения в «холодной войне» с США, официально выступал за разоружение и «мир во всем мире») и т. д.

Во-вторых, важны и основные темы Оэ – нигилизма, отчуждения, насилия над личностью, революционного преобразования мира, экзистенциальной эсхатологии (как известно, Оэ не только занимался в университете Сартром и прочел его всего, но во многом воплотил в своем творчестве идеи французского экзистенциализма – а Сартр был не только «разрешенным» автором, но и вообще «другом Советского союза»). Все эти темы, при умелом манипулировании, могли быть интерпретированы в нашей стране как критика капиталистического мира, свидетельство его упадка и вообще симпатия к социалистической модели развития.

Пример такой интерпретации как раз и дают нам переводы Оэ тех лет: не только сам выбор книг и статей для перевода (игнорировались, например, те вещи, в которых Оэ в значительной мере мифологизировал эротическое), но и предисловия к ним того же В. С. Гривнина. Так, например, во вступительной заметке к изданию «Записок пинчранера» (1983) мы находим примеры таких «правильно расставленных идеологических акцентов». Переводчик акцентирует внимание читателя на борьбе Оэ против японо-американского «договора безопасности» и критике маоизма (в те годы отношения СССР и КНР значительно охладели), на его участии в движении африканских народов. Гривнин пишет также о том, что японская молодежь потеряла себя, будучи «обманутой лживой пропагандой», о «внутренней опустошенности» японцев, «духовном разложении самой молодежи». Идет, разумеется, речь и непосредственно о политике – в Японии констатируется «дискредитация демократического движения», преувеличивается подавляющая индивидуума роль группового сознания, значение идеологии бусидо в те годы. Доходит и до более чем откровенных натяжек: якобы Рюносукэ Акутагава в своих рассказах всячески критикует и «развенчивает» мораль бусидо (хотя тему бусидо у Акутагавы нельзя назвать даже второстепенной) и «иронизирует» над христианством и вообще использует в своих рассказах христианские мотивы исключительно потому, что он «стремился вывести свои произведения за национальные рамки, стремился, хотя бы тематически, влить их в русло мировой литературы» (любой, хоть сколько-нибудь знакомый с Акутагавой читатель, может увидеть у него искренний интерес к христианству, одному из ориентиров в его духовном поиске). Сам Гривнин, думаю, не мог не понимать цену подобным «наблюдениям», но их наличие было обязательным – без подобных предисловий многие зарубежные авторы просто не смогли бы быть изданы в те советские годы, заведомая ложь в данном случае выступала индульгенцией и своего рода охранной грамотой…

В-третьих, свою роль сыграл и совершенно искрений интерес Оэ к русской литературе и культуре, не раз декларируемый им самим. Так, в «Письме японца, учившегося у русской литературы», предпосланном выходу на русском «Объяли меня воды до души моей», Оэ отмечает свои пристрастия в русской литературе. Оэ пишет, что еще в подростковом возрасте потрясшим его открытием стал Достоевский, а первой его литературной работой было собственноручное издание отрывка из «Братьев Карамазовых» для детей. Достоевский, замечает Оэ, привел его и к западной литературе – Сартру, Манну, Фолкнеру. Это не было бы так уж примечательно (например, влияние Достоевского на экзистенциализм хорошо известно), если бы дальше Оэ не упоминал М. Булгакова, «помогшего ему выработать силу воображения», а также литературоведов М. Бахтина и В. Шкловского. Все эти имена не только свидетельствуют о пристальном интересе, но и сближают Оэ с русскими интеллигентами, в пантеон эстетических и теоретических пристрастий которых входили эти имена. Влияние русской культуры не ограничивается упоминанием русских имен, в книгах Оэ можно найти прямое влияние русской традиции. Так, в «Футболе» потерявшие identity и страдающие от того, что утратили связь с почвой (uprooted) герои Оэ направляются в поисках себя в деревню – схожая ситуация многажды была описана у так называемых писателей-деревенщиков (с деревенщиками Оэ сближает и тема «леса», наступающего на «город», и исхода людей из деревни в город – намеченная в «Футболе», она нашла воплощение в рассказе «Лесной отшельник ядерного века»). На свои деньги Такаси формирует футбольную команду из деревенских парней – просвещение народа было основной целью народников, просветителей из числа интеллигентов XIX века. Нуворишам продается старинный амбар, часть родового поместья – деталь из того же символического ряда, что и проданный вишневый сад в пьесе Чехова. Брат прощает измену жены с братом, который его сознательно мучает, – подобная ситуация очень напоминает поведение князя Мышкина и прочих героев. Вообще, надо сказать, ситуации, когда герои Оэ ведут себя «по Достоевскому», присутствуют буквально в каждом его романе. Так, в «Объяли меня воды до души моей» реализуются сразу две матрицы – «Бесов» (революционная группировка молодежи Союз свободных мореплавателей, совершающая совместные убийства) и «Идиота» (смирение главного героя, Поверенного китов и деревьев). Важные пересечения можно найти и в рассказах Оэ. В «Содержании скотины» мальчик, переживший дружбу, предательство и смерть чернокожего американского военнопленного, в конце резко взрослеет – тема же инициации в военное время присутствовала в советской военной литературе тех лет. В уже упоминавшемся рассказе «Лесной отшельник» действует явный юродивый, порождение скорее русской православной традиции, чем западной христианской. Очень близкой отечественной литературе 60-70-х годов оказывается и пара героев из «Записок пинчраннера» – писатель отец Хикари и физик-ядерщик отец Мори – если вспомнить традиционный союз-оппозицию «физиков-лириков». В «Играх современников» у отца-настоятеля не только имеется русский дед (а всем детям он дает имена с иероглифом «цую», входящим в иероглифическое обозначение «России»), но и всех жителей насильственно переселяют из долины, как в советские времена переселяли крестьян-кулаков и целые народы. Кроме того, в этом романе в образе Разрушителя можно найти многие черты Сталина – оба тирана интересуются лингвистикой и фольклором, а в утопических преобразованиях Века свободы, проводимых энтузиастами в деревне-государстве-микрокосме, – следы утопического прожектерства энтузиастов первых послереволюционных десятилетий (запечатленных, например, в «Чевенгуре» А. Платонова). Здесь я за неимением места лишь отметил наиболее важные, на мой взгляд, «русские темы» у Оэ, важно же то, что подобный интерес к русской культуре не был всего лишь юношеским увлечением, прошел через всю творческую жизнь писателя и сохранился до конца жизни – в том же «Эхе небес» Оэ упоминает Бахтина, читает «Серебряного голубя» А. Белого…

Все это делало книги и саму фигуру Оэ близким официальным идеологическим кругам нашей страны (по их приглашению Оэ приезжал в СССР), которые, однако, одни только не смогли бы, несмотря на все усилия пропагандистского аппарата, обеспечить искреннюю читательскую любовь к Оэ на протяжении как минимум почти трех десятилетий (с конца 60-х до конца 80-х), причем как среди интеллектуалов, так и «простых читателей». Не будет, кажется, ошибкой сказать, что скорее социально-экзистенциальные установки сделали Оэ поистине культовым автором среди советской интеллигенции (некоторые вещи Оэ существовали даже в двух переводах). Причин тут, кажется, существует опять же несколько. Безусловно, русских читателей интересовало все, что происходит за закрытыми для них границами, а уж тем более в столь экзотической Японии, интерес к которой был, кстати, подготовлен переводами японской классики и популярностью фильмов Акиры Куросавы. Сказался и отмеченный выше интерес Оэ к российской литературе и культуре в целом – советские читатели, думаю, не только с любопытством отмечали упоминания реалий наших страны, но и интуитивно чувствовали те общие фундаментальные основания, из которых и происходил этот – взаимный – интерес. Объяснялся же он, представляется, тем, что японцы после поражения в войне и русские после победы в ней, когда с течением времени все очевиднее становился системный кризис советской системы, оказались в весьма похожем положении: традиционная культура была в развалинах, ее восприятие стало проблемой, героические идеалы находились либо в далеком прошлом, либо в иллюзорном будущем, а в современности нужно было заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности – личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. «Каждый раз, просыпаясь, я снова и снова стараюсь обрести чувство надежды. Не ощущение утраты, а жгучее чувство надежды, позитивное, существующее само по себе. Убежденный, что мне не удастся его обнаружить, я пытаюсь вновь толкнуть себя в пропасть сна: спи, спи, мир не существует. Но в это утро боль во всем теле, словно от страшного яда, не дает окунуться в сон. Рвется наружу страх», исповедуется кому-то герой «Футбола» и идет, почти неодетый, залезть вместе с собакой в земляную яму, чтобы страдать там от холода и влаги, ломать ногти в кровь о стены ямы, подвергаясь насмешкам проходившего мимо молочника. Этот страх, эскапизм, мазохизм – именно те чувства, что раздирали сознание не только диссидентов в Советском союзе, и, шире, разорвало Союз изнутри. И все это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, но не в официально разрешенной литературе). Яростный пацифизм японских авторов советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1960-е искренне боялись атомной войны (как в «Объяли меня воды до души моей»), но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями, – нет. Понятно, что книги Оэ и вообще новая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати…

Ситуация с кризисом советской идеологии результировала в 90-е годы, когда развалился Советский союз и началась так называемая перестройка. Тогда же стало уже не до Оэ. Издательский бизнес, сама индустрия книгоиздания не только находились в упадке из-за общего кризиса экономики, но и обратились к другим задачам – восполнять пробелы в той классике XX века, которую в СССР издавать было строжайше запрещено. К читателям приходили не только новые имена (Джойс, Элиот, Лоуренс), но целые пласты дотоле неизвестной литературы – поэзия Серебряного века, русская религиозная философия начала века, Солженицын, Лимонов, неподцензурная поэзия… Одна страна умирала – СССР, из нее рождалась другая – Российская федерация: когда зачастую не было не только денег на еду, но и самой еды, было не до экзистенциальных скитаний героев Оэ. Это можно по-человечески понять, но сейчас, в исторической перспективе, можно сделать и другое предположение, отчасти фантастического свойства – читай тогда русские читатели Оэ с его постоянными темами потерянности, утраченных (попранных) идеалов, поиска самоидентификации, бунта против государства, то, возможно, мы смогли бы понять чуть больше в себе и даже пойти чуть другой дорогой… Ведь сказано же в позднем же романе «Эхо небес», что «они сплотились, чтобы расправиться с тем, кто гораздо сильней» и что «у истоков того, что она называет подлинной „tenderness“, стоит Бог. Есть Бог, Христос, принявший человеческий облик и как „личность“ взявший на себя грехи человеческие. Сам я не верующий и недостаточно глубоко понимаю это, но что-то во всем этом есть, ведь засело в сознании крепко». И это опять же корреспондирует с отечественной ситуацией нового обретения (или необретения) веры после долгих лет, когда религия находилась под запретом, необходимости объединения в период масштабных исторических перемен…

Но это предположение – того же порядка, что и идея о космическом разуме, управляющем некоторыми процессами на Земле в «Играх современников» Оэ. Между тем, на некоторые тенденции в литературном мире тех лет книги Оэ оказали пусть и опосредованное, но влияние. В 1993 году был опубликован первый перевод Юкио Мисимы на русский язык, в 1997 году вышла «Охота на овец» Харуки Мураками, затем к нам пришел Осаму Дадзай (в советские времена выходило лишь несколько его новелл). Со временем стали выходить переводы тех вещей Ясунари Кавабаты, Дзюнъитиро Танидзаки и других классиков, которые нельзя было переводить в советские времена из-за какого-либо (например, эротического) крамольного содержания. Потом пришли Рю Мураками, Банана Ёсимото, Масахико Симада и другие «новые молодые». И в России наступил настоящий бум японской литературы – прежде всего, Харуки Мураками, ставшего крайне популярным у молодежи, но на фоне его действительно небывалой популярности переводились и другие авторы, а российские читатели узнавали все больше о Японии.

К сожалению, и тут о полностью благополучной ситуации говорить не приходится. Переводят в основном литературу, относящуюся к так называемой «массовой литературе» («тайсю бунгаку»), – переведен, например, почти полностью тот же X. Мураками, но до сих пор остались непереведенными многие вещи того же Мисимы или Кэндзи Миядзавы. Кроме того, на фоне общей неблагоприятной ситуации в российской японистике (японисты старой школы умерли или слишком стары, а молодые японисты чаще всего уходят работать на фирмы, не становятся художественными переводчиками) и книгоиздании (зачастую выходят небрежно подготовленные книги) нацеленность на сиюминутный коммерческий успех издаваемых переводов зачастую прискорбно сказывается на качестве самих переводов. Все эти процессы не обошли и Кэндзабуро Оэ – в новом веке в России никто, кажется, особо не озабочен переводом и изданием поздних вещей Оэ, и был издан, как уже говорилось, перевод лишь одной его книги, при этом он был выполнен не с японского оригинала, но с английского перевода…

Это тем более жаль, что раннее творчество Оэ можно, мне кажется, назвать периодом вопросов (себе, окружающим), временем крика (о своей боли, потерянности), временем юношеского бунта (и его анализа) и экзистенциальной борьбы. Поздний же Оэ – с его «Башнями исцеления», «Пылающим зеленым деревом», «Псевдопарой» – это не то что полностью примирение с собой и миром, ответы на вопросы мироздания и заповеди читателям, но все же бесценный опыт человека, задававшего эти вопросы и пережившего – как и наша страна – множество кризисов (как известно, Оэ серьезно думал о самоубийстве в молодости, в поздние годы прекращал писать, и т. п.). Тем более личное идейно-эстетическое развитие Оэ оказывается в каком-то смысле синонимичным истории нашей страны: начиная в молодости как левак, чуть ли не революционер прокоммунистического толка, с возрастом Оэ явно пришел к чему-то другому, обрел (или не обрел) жизненную основу в ином идейном поле. Не говоря уж о том, что российские читатели, не владеющие японским, имеют целый список своих вопросов к писателю – например, что думает Оэ-сэн-сэй о нашей новой стране, разрешился ли его долгий идеологический конфликт с Мисимой, и даже, возможно, как он относится к тому же Харуки Мураками…

 

Страсти по даниилу

Даниил Андреев: Pro et contra: Личность и творчество Д. Л. Андреева в оценке публицистов и исследователей. Сост. Г. Садиков-Лансере. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2010. 1180 стр.

Думаю, и поклонники и противники Даниила Леонидовича Андреева согласятся – его место в литературе, духовной традиции, вообще культуре до сих пор не определено. Оригинальный поэт и величайший русский духовидец уровня Сведенборга, Блейка, Экхарта и Бёме, или, наоборот, жалкий графоман и вредный, духовно недужный бесовидец (как охарактеризовал Флоренский Блока) – споры продолжаются в таком спектре, но проходят они на некой смутной периферии культуры, недоступной даже широкому кругу экспертов от культуры.

Очевидно, что в свое время, когда был «безудержен прилив кроваво-темный, / и чистота повсюду захлебнулась», Андреев не был прочитан, и прочитан быть не мог. Не пришествие, но возвращение «Розы мира» и других сочинений состоялось в те перестроечные годы, когда тот же Флоренский с Розановым в репринтных изданиях с ятями и ерами продавался на книжных развалах на голодных улицах. Возвращение состоялось, правда, в несколько сомнительной компании Блаватской, Штейнера, Рериха, отчасти Гурджиева. И тут интересно – если те, вынырнув, ушли обратно глубоко в воды Леты (что понятно, потому что их актуализировало наше смутное русское время – как в начале века, так и под его занавес), то Андреев… так и стоит особняком. Даже с биографией Андреева происходят странные вещи – уже лет пять ходили слухи об издании ее в серии «ЖЗЛ», но книга Бориса Романова, издателя сочинений Андреева и друга его вдовы, вышла не в «Молодой гвардии».

Нет, интерес и внимание были. Издатели, наконец, практически все андреевское наследие – благо оно совсем не велико по объему, проходили андреевские вечера – в основном усилиями вдовы Аллы Александровны и сплотившегося вокруг ее круга (сравните с Обществом Рериха с филиалами в разных странах и даже регионах России), выходили и книги об Андрееве – Б. Романова, Г. Померанц, Ф. Синельникова.

В данном случае показательны два случая упоминания Андреева, встретившиеся мне в последнее время в отнюдь не маргинальных источниках. Упоминание миров Даниила Андреева мы находим в новелле «Операция „Burning Bush“» из последней книги Виктора Пелевина. Чуткий к ментальным трендам современности диагност Пелевин вообще часто пишет о том, что только приходит с модой, но в данном случае «Роза миры» понадобилась писателю для другого – ради некоторого экзотического мазка, что подтверждается тем, что Пелевин устами рассказчика дает краткую информацию о визионере, предполагая, видимо, что у рядового читателя это имя не на слуху: «Как и положено всякому русскому духовидцу, Андреев-младший провел лучшую часть жизни в тюрьме. В ней он создал грандиозную духовную эпопею „Роза мира“, где переписал историю творения и грехопадения в терминах, более понятных современникам Штейнера и Троцкого. Кое-какие сентенции Андреева о Боге я помнил. Но все дело, как оказалось, в том, что он писал о Сатане, которого называл „Гагтунгр“». На этом строится и одна из линий сюжета – Сталин якобы прочел «Розу мира» и, заинтересовавшись тем местом, где Андреев описывает его контакты с Сатаной в состоянии своеобразного транса, отдал приказ оборудовать в Кремле комнату для упомянутых тайных контактов. Далее, как не трудно догадаться, все обыгрывается в обычном пелевинском духе – с элементами «теории заговоров» («за Сатану» Сталину и последующим правителям вещает МГБ, а потом ЦРУ) и фирменным пелевинским юмором (тот же рассказчик, пообщавшись с бюрократами из налоговой, вспоминает еще одно выражение из «Розы мира» – «великие демоны макробрамфатур – «видно, Даниил Андреев после отсидки тоже ходил оформлять документы по всяким российским присутствиям»).

В рецензии на книгу «Империя Духа» Ю. Мамлеева журналист признается: «Не уверен, что визионерский опыт поддается реконструкции. Свидетельства о нем всегда интересней, когда исходят из первых уст. Тогда они обретают настоящую заразительность. Автор данных строк, например, неоднократно уличал себя в том, что думает об уицраорах из династии Жрургов как о реальных существах. Будучи закоренелым скептиком. Много лет не заглядывал в „Розу мира“ Даниила Андреева». Это показалось знаменательным хотя бы потому, что актуальным мне лично представляются вообще многие андреевские понятия (как придуманные, так и взятые из существующих традиций) – уицраоры как хищные демоны государственности, играющие в метаистории противоречивую роль (оцените еще словотворчество, царапающую, агрессивную фонетику этого слова!), синклит как пространство просветленных душ в метакультуре, Навна в значении богорожденной монады, идеальной соборной души российской метакультуры, Небесная Россия… Возможно, это объясняется тем, что если Пруст провозглашал, что «шедевры написаны на своего рода иностранном языке», то Андреев сознательно восходит к некоторому праязыку, языку той великой древней традиции (недаром его так интересовал с юности санскрит!), от которой разошлись по странам и языкам так сказать местные веры и которая, по его чаянию, когда-нибудь опять соберет человечество.

Приходится с удивлением констатировать полное отсутствие развития идей Андреева, тем более странное, например, в таких «смежных» и «низких» жанрах, как живопись и популярная фантастика. Ведь видения из той же «Розы мира» или «Железной мистерии» весьма тщательно прорисованы и необычайно «кинематографичны» – картины небесных всадников из воинства синклита могли бы быть изображены тем же Рерихом, а по сравнению с вечно гниющими пресмыкающимися людьми из кала в залитом лишь темно-багровым свечением одном из кругов ада под названием Буствич босхианские картины «Антихриста» Ларса фон Триера, Дарио Ардженто или Гильермо дель Торо может быть и пугают, но не угнетают. Подземный пейзаж из второй части «Матрицы» кажется детской иллюстрацией к андреевскому чистилищу Агру, миру «черных паров, между которыми вкраплены, как острова, черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Цвет здесь преобладает один <…>. Кажется, это тот самый невидимый свет, который в физике называют инфракрасным. Одно из мучений Агра – чувство бессильного стыда и созерцание собственного убожества»…

Единственным, возможно, произведением, где – в том же постмодернистком духе внимания к ярким деталям, что и у Пелевина – его авторы отчасти апеллируют к (хотя бы!) образности Андреева, видится мне «Мифогенная любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна, где над полями боевых действий в Великой отечественной войне ведут свои метафизические сражения демоны войны и культурные герои Германии и нашей страны, очень похожие на тех же уицраоров.

Можно ли сейчас говорить о ренессансе интереса к Даниилу Андрееву? Вряд ли. Скорее, мы имеем дело с возможностью актуальности, нереализованной, не актуализированной актуальностью. И объяснение тут, мне кажется, одно – есть материал, но нет возможности его сейчас воспринять, тяготы века застят сердце, а всемирный поток информации притупляют оптику. «Наше сердце в большей мере предуготовлено Господом к принятию благодати, нежели наш разум – к познанию». Между тем, Андреев (не говоря о том «веке-звере», когда он писал) как раз и пишет о состоянии, в одинаковой мере чреватом апокалипсисом и раем, что обеспечивается прежде всего духовным творчеством, деланием человека – тема актуальная для начала века, от Федорова до Бердяева, но почти невозможная из-за исторического гнета в середине века, когда творил Андреев. Не говоря о том, что сам синкретический метод Андреева – «… прогресс познания, который приносит нам неведомое и таинственное. Тайна не открывается только избранным; она освобождает нас от всякой бредовой рационализации, которая претендует на то, чтобы свести реальное к идее, и она несем нам, в поэтической форме, весть о непостижимом и невероятном» – был перпендикулярен тому, что проповедовала тогда эпоха. Тем интересней этот сборник, представляющий весь спектр материалов о Данииле Андрееве и взглядов на его идеи – разделы «Культурный фон», «Литературный контекст», «Религиозный дух» и «Философский фундамент» (где соответственно представлены не только материалы «за» и «против» Андреева, но и отдельные авторы напрямую дискутируют друг с другом), а также воспоминания жены Андреева «Суть его жизни» и приложение «Северный царь» (Петербург в жизни, книгах и письмах Даниила Андреева), не говоря о впечатляющем справочном аппарате.

Комментаторская работа Г. Г. Садикова-Лансере в этом «первом научном издании исследовательских текстов о Д. Л. Андрееве» уже заслуживает отдельного разговора – не только из-за значительного даже на фоне объемной самой по себе книги размера (более 300 страниц), но и по охвату культурного контекста.

Комментарии могут быть излишне объемны – 3 страницы посвящены определению культуры, но и из них узнаешь что-то новое о той же немецкой романтической школе. Они однозначно субъективны и местами даже стилистически излишне выспренни в своем превозношении Андреева (для составителя Андреев – это «Пушкин XXI века»). Они по несколько раз приводят одни и те же мысли и суждения (например, Достоевского о том, что не церковь должна переродиться в государство, но государство в церковь). Но их культурный уровень действительно соразмерен андреевскому наследию (одно сравнение роли шахмат в прозе Набокова, «упругой, как боксерская перчатка», и увлеченности Андреева шахматами в камере чего стоит). Так что о том, что Салтыков-Щедрин описал Сталина, рассуждения о том, что Набоков и Булгаков не понравились бы Андрееву и о сравнении Розанова с Кэнко-хоси читать не менее любопытно, чем даже такие редкие факты, как упоминание о политзаключенном Андрееве в «Круге первом» и о лечебном хождение босиком по снегу самого Андреева…

Глубина и охват комментаторской части вообще значима, свидетельствует о двух вещах: не только о необходимости предстоящего еще всестороннего анализа творчества Андреева (самый, кстати, «молодой» в серии изданий Pro et contra, Андреев, по словам составителя, удостоится, возможно, и второго тома), но и – субъективном, но таком понятном желании восполнить, дописать хотя бы комментарием то, что не успел написать Андреев (богослужебный канон общей веры человечества эпохи Розы мира), что было изъято и уничтожено (роман «Странники ночи»), что он мог бы еще написать… Поэтому и реконструируется составителем то, что мог бы написать Андреев про «Мастера и Маргариту» или «Доктора Живаго» – дело даже не в том, что их издание было тогда под запретом, а скорее в той духоте внешней жизни Андреева, где даже глоток «украденного воздуха» был доступен даже не через раз…

Тем более что и жизнь Даниила Андреева была не только малособытийна (обычное дело для тех же мистиков, кстати говоря), но как-то непроявлена что ли, проходила (да и проходит!) по кайме великих возможностей, недоступных на его вечной вынужденной периферии. Родился в Берлине, мать рано умерла, с отцом Леонидом Андреевым почти не общался, как и с крестным отцом Горьким (что символично, потому что мне лично Даниил Андреев всегда казался своего рода светлым антиподом, искупителем самого демонического и безысходного писателя русской литературы, своего отца, а наличие здесь главного ницшеанца и, с понятными оговорками, пролетарского писателя Горького дополняет эту картину). Жил в старой Москве у родственников, в большой и дружной семье. Первые стихи, рано обретенная вера и видения во время прогулок по Москве (primum movens – в 14 лет увидел Небесный Кремль) и – тут можно вспомнить воспоминания о чуть ли не сатанизме не такого уж и юного Владимира Соловьева – некий эпизод убийства животного, которого Даниил стыдился впоследствии всю жизнь. В Университет как сына своего отца не приняли – закончил Высшие литературные курсы. Увлекался духовной Индией, писал поэмы о Граале. Бедная жизнь, но постоянные посещения консерватории, где в 37 году и встретил свою будущую жену Аллу, тогда же начал «Странников ночи». Работал шрифтовиком, правщиком. Во время войны служил в похоронной команде, видел осажденный Ленинград. Категорически не пересекался с той эпохой – шатаясь от голода, подкармливал хлебными крошками лошадь, а потом чуть не попал под трибунал за растрату в продовольственном киоске (отдавал еду, не требуя денег). После войны ему припомнили «Странников в ночи», где описано некое духовное братство, собрание московских единомышленников, – знакомые, они же прототипы, настучали, его арестовали. По 3 недели, как вспоминает Алла Андреева, не давали спать – тогда начинали говорить все. Роман (и весь архив) был уничтожен, но стал сценарием для уголовного дела – за создание антисоветской группы, антисоветскую агитацию и террористические намерения был осужден на 25 лет, вместе с ним села жена и 19 родственников и друзей. В тюрьме постоянно курил, играл в шахматы, учил языки (это ему ставят в упрек некоторые из авторов книги), подорвал здоровье, страдал бессонницей – тогда же начались видения, ставшие «Розой мира». Рукопись помогали прятать сидевшие вместе с ним немцы и японцы, а при освобождении каким-то чудом начальник тюрьмы «не заметил» набитую рукописями наволочку что ли (у меня одно объяснение – человек высочайшей культуры и интеллигентности, с печатью неба на лице, Андреев походил на юродивого, почти святого, что и спасло). Раньше вышедшая Алла пыталась хлопотать, но в заявлении о досрочном освобождении Андреев сам просит считать себя заключенным до тех пор, пока в СССР не будет свободы совести и слова (и это при том, что на диссидента он никогда не походил, политикой интересовался по вежливой касательной). Алла подала на психическое освидетельствование – это сработало, Андреев вышел. На воле не было ничего – ни квартиры, ни денег, ни работы. Помогали друзья, случайные переводы (тех же японцев), подработки (власть, будто смеясь, кидала то часть причитающегося за книги отца, то пенсию как инвалиду). Не было и здоровья – посредине сердечных приступов Андреев работал над рукописями – «Железная мистерия», «Русские боги» и, прежде всего, «Роза мира». После очередного сердечного приступа и больницы Даниил и Алла тайно венчаются и отправляются в круиз на пароходе по старинным русским городам (Андреев описывает встающие из утренней дымки церкви Золотого кольца с детским восторгом – и переносит образность в «Розу»). За 40 дней до смерти Андреев получает ордер на квартиру на Ленинском проспекте. Умер в 1959 году, похоронен на Новодевичьем рядом с могилой матери. Жена дожила до первых изданий книг Андреева, много сделала для того, чтобы мы узнали, что у нас был такой писатель.

«Дохристиане – это язычники. Христианами являются крещеные народы. Постхристианами являются святые. Мы живем в то мгновение, когда дохристиане, т. е. люди древности, никогда не слышавшие о Кресте и никогда не бывшие им охваченными непосредственно, перестают существовать. Дохристианского состояние сейчас практически больше нет. Таким образом, новизна переживаемой нами ситуации состоит в распределении силы между христианами и постхристианами», – в таком, если очень обобщить, полюсном контексте существуют представленные в книги взгляды на Д. Андреева.

Какой бы теме ни была посвящена статья – Блейку, Москве, химерам, русской православной мистике, поэзии (а Андреев создал новый метод – сквозящий реализм, новый размер – русскую октаву, и писал поэтическими ансамблями, что имеет мало аналогов в современности), вестничеству (сразу несколько текстов), князю Е. Н. Трубецкому – разговор, конечно, идет прежде всего о том, принимаются ли андреевские идеи, и с какими оговорками. Духовидец сталинской эпохи, он до сих пор может вызывать яростные споры – и в этом смысле в пандан к этой книге интересно было б прочесть, например, какой-нибудь опросник писателей, философов, теологов и др.

Оставлю читателю крайне интересное знакомство с экзегезой сторонников и толкователей Даниила Андреева, приведших очень много справедливых суждений о нем: атрибуция Андреева к русским писателям как бы вне времени, В. Розанову и Вен. Ерофееву (И. Кондаков), взгляд на «Розу мира» как синкретическое целое, в спектре от мистики до публицистики (он же), мнение о возможности охватить весь спектр его творчества лишь ученому-энциклопедисту (А. Богданов), о том, что Андреев близок «родоначальнику русской активно-христианской философии» Н. Федорову (С. Семенова), что он мог воспринять индуистские идеи скорее в их преломлении в антропософии Белого (Г. Померанц), что он в своей духовной поэзии сакрализировал мир, когда советская идеология занималась прямо противоположным (Б. Романов), что Андреев создает по сути новую религию и более прогрессивную, чем христианство, чем многих может отпугнуть (М. Дунаев) и т. д. К странным, даже милым или откровенно бредовым курьезам можно отнести уподобление «Розы мира» соответственно работам Толкиена по признаку сражения в иноматериальных слоях Шаданакара и битвы сил в «Квэнта Сильмариллион» и планетарного демона Гагтунгра и властителя тьмы Гортаура Жестокого; фундированные рассуждения о «новом отделе знания – зоогике, то есть педагогике животных» (С. Семенова) и проповедь на тему того, что де к середине этого века, с прогрессирующим ростом мусульманского населения, все актуальней станет осмысление опыта Золотой орды и диалог религий под руководством ислама (к чему тут Д. Андреев – видней С. Маркусу…)…

Стоит скорее, как мне кажется, рассмотреть статьи категорически непринимающих розамирские идеи, потому что подобные апофатические суждения – с позиций ортодоксальной религиозности и светского постмодерного мышления – показывают отчасти то, почему Андреев сейчас оказывается «не ко двору».

Андрей Кураев в заметке «Как относится к „Розе мира“» громит андреевский opus magnum за то, что та перенасыщена «новоизобретенными терминами», а это отдаляет от той сути, что вдохнул в вещи Бог, наделив их именами. Но, как уже говорилось, Андреев движим интенцией восхождения к протоязыку (тому, что следовал за миротворящим Словом), для чего зачастую использует слова из религиозных традиций более древних, чем православие (индуизм, буддизм). Второй довод Кураева свидетельствует скорее всего о его раздражении, в котором он забыл не только о традиции богословских диспутов, но и их предмете, Библии и самом принципе веры: «книга Андреева „изрекает“, но не содержит в себе рациональных аргументов, подтверждающих свои тезисы и анализирующих контрдоводы оппонентов» – тут даже неловко говорить, что за «контрдоводами оппонентов» разумней обратиться не к Священному писанию и даже не к учебнику физики, но скорее к публицистической статье что ли… А последний довод: «Андреев вставал до подъема и ложился после отбоя. Все время он непрестанно курил и непрерывно играл в шахматы. И то и другое – признак огромной душевной неуравновешенности (игра в шахматы развивает не только ум, но и самолюбие). <…> Придется его считать плодом бесовского одержания» – тут и дискутировать не с чем, разве что предложить заменить «душевную неуравновешенность» «душевным волнением» и припомнить, как те же пророки и юродивые впадали в настоящий horror religiosus, когда им посылались видения…

Аргументация М. Эпштейна в статье «Роза мира и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии» куда более изощренная, но в целом, можно сказать, более мелочная, ибо центрирована – в духе постмодернистского дискурса, нацеленного на интертекстуальную деконструкцию пафоса «высоких идей» – вокруг стилистических «оговорок» Андреева. Эпштейн уподобляет архитектурное видение будущего у Андреева («Здание, громадное здание <…>! Оно стоит среди нив и лугов, садов и рощ») «чугунно-хрустальному зданию» у Чернышевского. Автор цитирует вырванную из контекста фразу Андреева о том, что «коммунистическая педагогика <…> имела в виду развитие также еще трех свойств натуры, трех отличительных свойств огромной важности: подчинения личного общему, духа интернационализма и устремления к будущему», но тут Андреев явным образом вычленяет в коммунизме то, что тот взял из христианства, Эпштейн же делает из этого вывод, что «коммунизм и нацизм, хотя и залившие землю кровью, остаются чем-то близкими ему в своих высших мечтаниях»… «Даже язык Андреева, самобытного поэта, хотя и склонного к некоторой риторике и патетике, заражается советскими штампами, как только прикасается к любимой утопической теме: „миллионы высокоидейных умов“, „нерушимая броня высокой нравственности“» – но за советизмы и утопизм можно подвергнуть анафеме целый пласт постреволюционных писателей во главе с Платоновым…

Обе позиции при их кардинальной идеологической несхожести объединяет одно. Как критика Кураева выдавала прежде всего страх ортодоксальной религиозности перед реформаторской потенцией розамирского учения, так статья Эпштейна демонстрирует свойственные постмодернистсткому мышлению фобии больших идей, за которыми его носителям тут же мерещится некий новый фундаментализм и тоталитаризм. Тогда как в том и прелесть «Розы мира», что она да, призывает, но не зовет за собой стройными рядами к новому духовному человечеству и Розе мира, состоящей из лепестков-религий. Она, отчасти будучи религиозным постмодернизмом, есть альтернатива этим двум господствующим сейчас идеологемам. Мечта юродивого-поэта остается возвышенной мистическо-поэтической мечтой, и тем она и прекрасна. Она не призывает следовать за ней, но взывает – к совести, высоте культуры и духа. Она не учит, но поучает. Она нереальна, как видение Навны в синклите Небесной России. Она – возможность.

 

Тихий учитель закатистов («Клопы» А. Шарыпова)

Александр Шарыпов. Клопы: Рассказы, повести, монологи. М.: Ко-Либри; Азбука-Аттикус, 2010. 384 стр.

Эта книга Александра Шарыпова (1959–1997) хороша по нескольким причинам. Во-первых, уже тем, что других изданий этого автора просто почти физически нет – выходившая 10 лет назад во Владимире тиражом 500 экземпляров книга «Убийство Коха» вряд ли сейчас доступна. Во-вторых, это тот нечастый случай, когда аннотация, аттестующая А. Шарыпова как «уникального автора, которому предстоит посмертно войти в большую литературу», ничуть не лукавит. В-третьих, кроме безусловного качества шарыповской прозы, интересен сам факт ее существования – как в генеративном, так и в рецептивном аспектах. Проживший всю жизнь в провинции, в советской среде в ее самых, если можно так сказать, обыденных и едких проявлениях (родился в Великом Устюге, служил на Дальнем Востоке, работал в НИИ во Владимирской области), Шарыпов пишет так, будто советской литературы с ее официозной эстетикой и мягкой протестностью КСП, как в каком-нибудь фантастическом романе альтернативной истории, не существовало вовсе. Вот, кажется, недавно писали Хармс, Введенский, Вагинов и Платонов, вот Кафка и Ионеско в хороших переводах (или даже в оригиналах), а вот и возникла сразу какая-то «новая волна», представленная редкими, но такими весомыми именами – от Евгения Харитонова и Саши Соколова до Дмитрия Бакина и Анатолия Гаврилова. Эта тенденция дистанцирования от официального дискурса, констатирую в скобках очевидное, но значимое, для многих писателей и читателей того времени в целом действительно оказывалась сродни фантастическому роману с его изначальной эскапистской интенцией вырваться в эстетически/идеологически более приемлемое пространство, но была и чревата ясными последствиями – некоторой ограниченностью, ущербностью, вторичностью, провинциальностью (отнюдь не в географическом смысле, потому что провинцией в данном случае оказывалась вся страна). У А. Шарыпова этого нет, он действительно пишет так, будто в вольном развитии литературы он выбрал линию, наследующую модернизму начала века, отечественному и зарубежному, и изысканно развивающую эту эстетику. Не потому ли он был замечен на Западе (переводы на немецкий и английский, пушкинская стипендия Гамбургского фонда Альфреда Тепфера в 1995 году, премия Международного фонда «Демократия» в 1995 году), а у нас, к сожалению, даже до популярности того же А. Гаврилова ему очень еще далеко.

Проза А. Шарыпова вырастает из нарочитой повседневности, демонстративно не претендуя ни на что большее, поскольку существует скорее в пространстве внутренней работы, чем внешней событийности. Как писал Левинас в эссе со значимым в данном случае названием «По другому чем быть, или По ту сторону сущности»: «Проблема не вызвана, как пустая ссора, причудливым или искусным сюжетом, обращенным к бытию, которое само в себе не было бы проблематичным. <…> Манифестация бытия, ее явственность, конечно, есть главнейшее событие, но само главенство главного заключено в присутствии настоящего». Это, безусловно, роднит его с теми же Сашей Соколовым и Д. Бакиным. Надо, кстати, сказать, что у самого Шарыпова, менее всего, кажется, обеспокоенного внешними (политическими и т. п.) проявлениями бытия, присутствует лишь одна краткая, но значимая автохарактеристика своего поколения: «Так вот: это мы виноваты. Представители космического поколения (1957–1965 г. р.) – те из них, кому небезразлична к тому же судьба русского слова. Это мы не досмотрели, граждане ареопагиты, – понадеялись на народ, на школу, на отца с матерью». В отчасти шутливом тексте «О неупотреблении слов „блядь“ и „хер“ в произведениях художественной литературы» вина этому поколению вменяется за то, что вышепоименованные слова выпали из литературного обихода, перейдя в статус обсценных, но, думается, не слишком большой натяжкой будет предположить: а не подразумевается ли тут тема другой, более значимой вины? Например, вины за то, что некоторые слова не звучали в литературе тех лет, что они стоят не в том порядке, что некоторые вещи не совсем проговаривались? Что тот самый шум времени был заклеен в конверт, но припечатан отнюдь не египетской маркой, а парадным портретом дружественного лидера Хосни Мубарака – да так, что краденому воздуху не прокрасться и не соприкоснуться…

Едва ли не ближе всего Александр Шарыпов оказывается к карнавально-ернической стихии Венедикта Ерофеева. Так, то же эссе «О неупотреблении…» напоминает ерофеевский рассказ «Василий Розанов глазами русского эксцентрика» – как своим «хулиганским» посылом, так и завидным энциклопедизмом автора, когда в одном предложении соседствуют киники и Есенин, Стерн и выражения на старофранцузском, а также парадоксальной афористичностью: «Женщины не понимают слов. А для нас что самое непонятное в женщине легкого поведения? Отсутствие видимых колебаний». Впрочем, гораздо больше тематических пересечений обнаруживается с поэмой «Москва-Петушки». «Кто-то большой и черный стоял спиной к нему. Он кинул колючим снегом, осыпался снег. Он стоял, шатаясь, и если б мог, побежал, но не мог бежать, потому что все части тела испытывали какое-то сотрясение от бега» – в рассказе «Ночной полет», виртуозном описании алкогольного деллириума, не только ерофеевская лексика («какое-то сотрясение от бега»), но и тема (кто-то постоянно стоит за спиной и видится герою, но это отнюдь не есенинский черный человек, а скорее все же существо ангельской породы, ибо тут же присутствует крест, а герой, как сказано, «духом окреп»). Как Венечку временами ангелы оставляли, утомившись его алкогольной необузданностью и сквернословием, а он окликал их, так и шарыповский герой взыскует Духа: «Проклятое тело! – шептал я сдавленно и бил по нему, стараясь попасть по голове. – Но где же мой Дух? Почему он молчит?» И Дух вещает – используя, правда, для этого довольно неожиданные уста, но ведь и в Библии Он пользовался, как рупором, то кустом, то ослицей – и милиционер говорит: «Тогда я не знаю, как с вами разговаривать! Поменьше бы г… Оставить, это, как его! Поменьше амбиций! Побольше гуманности!» Что не может не напомнить ерофеевскую проповедь спасения утренней похмельной смиренностью в пустых и выпуклых глазах русского народа в пригородных электричках на ранних поездах. И смирение оказывается ключевым словом – в этом мире разлада «не знаю, кого где, а нас вот тут начало переворачивать, в этом калейдоскопе. Вот тут на нас надуло эту сибирскую заразу непонимания. Пересеклись миры, протоны и позитроны, и наступила вторая, так сказать, облако-подземная стадия. Будто завернули за угол, но опять ничего не поняли: того, кто шел равномерно, не стало среди нас, и понимать это надо было уже вглубь и вверх»; «сколько их, несчастных и обездоленных, вечно страдающих, ходит по свету, а мы, те, у которых все есть, еще недовольны чем-то, еще требуем чего-то, стучим по столу кулаками, ропщем на судьбу, не спим по ночам – как это нехорошо все, друзья мои, как нехорошо…» Поэтому и в рассказе «Бревна» к герою приходит человек с суком в глазу, который он сам себе воткнул (герой тут же начинает искать бревно в своем глазу); в «Мцыри» герой вспоминает своего учителя живописи – «Мы были мирные закатисты, мы никого не трогали. У нас был тихий учитель!», а о себе сокрушается «Я ничтожество, ничтожество <…> Господи! Зачем ты уходишь?», и мучительно жалко клопа Прокопыча с голодными детьми, вынужденного искать новое жилье, когда самодур-эгоист поэт решил «подвесить себя за веревку к потолку» в рассказе «Клопы», и умерший стул в «Стульях»… И эти чеховские интонации «как нехорошо» становятся не очередной стилизацией (в случае Шарыпова некорректно, мне кажется, говорить о стилизации – у него есть либо выстраивание текста на тех же мощных тектонических плитах, на котором крепились-шатались миры Кафки, Вальзера, Музиля, Беньямина, либо же откровенная азартная игра в имена…) крайне богатого отсылками текста – на нескольких страницах Шарыпова, бывает, теснятся Розанов и Ницше, Лейбниц и Беме, Донн и Мильтон, Кундера и Гегель, Достоевский и Лермонтов – а чем-то большим, чем-то искренним.

Тут, кстати, может быть уместно сказать о литературоцентричности (но не постмодернистсткой интертекстуальности – грань определить сложно, но важно) письма Шарыпова. Она – вспомним тему возвещения смирения – какой-то библейской, бытийной основы. Чудаки-герои в своих странствиях, своей сюрреалистичностью напоминающих сюжет «Старухи» Хармса, забредают, в частности, в библиотеку, где долго пытают (сочувствующую, не возмущающуюся – тоже неожиданная деталь для тех дней!) библиотекаршу:

«…мы поднялись на второй этаж конторы, туда, где библиотека, разбудили сонную библиотекаршу и сказали: так, мол, и так, хотим копать на поле непонимания, как молодые солдаты, под знаменем срывания всех и всяческих масок с голых фактов.

Библиотекарша ладошки развесила вальяжно, смотрит на нас через очки:

– А какую вам, – говорит, – тематику: преходящую, периодическую?

Я рот открыл, а Терентий сзади говорит:

– Перманентную».

Без чтения невозможно, как без еды (реализация заезженной советской метафоры про книгу как духовную пищу?) – в «Жизни на планете Рибок» рассказчик советует всем непременно взять с собой книгу, потому что без чтения там плачут, как от голода, дети (да и давать страницы очень аккуратно, чтобы не дай Бог не обидеть!). Чтение дает смысл: «Мы потом сверили ощущения: они совпали. Это поучительно, поэтому следует остановиться. Начало всего: давно забытое ощущение – с последней захлопнутой книги, я думаю, лет двадцать прошло, – когда свет падает на бумагу, отражается вместе с буквами, и буквы проходят через прищуренные оконца глаз и укладываются там, в чердачной темноте головы, в понятия до того чудные, что какие-то тени поднимаются около них, локоть и нос тянутся потереться, во лбу, в переносице, в ухе щекотание оборванной паутины. Потом – не от запаха ли? – нахлынула печаль, светлая такая, как все безвозвратное, как пятна солнечного света, как строгие, незаискивающие отцы, как старые петли калитки и тихие разговоры – с той, на которой ничего не было, совсем ничего, кроме пятен чернил…» А символом смысла и его отсутствия выступает у Шарыпова дерево (дерево и книга вообще уравниваются по многим показателям: мудрость – книга или дуб, книги делаются из целлюлозы, в том же китайском и японском иероглиф «книга» и «основа» образуется присоединением к иероглифу «дерево» одной черты – как бы заземляющей, как треножник новогоднюю елку, и утверждающей его на земле горизонтальной линии). Отсутствие смысла в том же «Убийстве Коха» – это образ ведра с отрубленными головами: «Я пошел от греха подальше – и тут, возле туалета, наткнулся на деревянную бочку, набитую отрубленными головами. Головы мерзко улыбались при свете лампочки. Они, кажется, тоже были деревянными, но это показалось мне зловещим предзнаменованием, поэтому я отпрянул и не стал подходить». Тотальное отсутствие смысла – это смерть в ее богооставленности: «Что такое? На все одно слово – небытие: где-то там, в сумерках, ушел под бон, под эту зеленую слизь, описал дугу – по трубам, да? – и вышел туда, в утро, за ограду, и опять солнце шумит, деревья светят, а где небытие? Так вот оно. На этой цветной фотографии, где кто-то голый, со спины, с опущенной головой и признаками стагнации – я вглядывался в этот зад, стараясь понять, кого же он мне напоминает, пока не понял, кто это. Это же я! Если не я, то кто же? Это я! Это я с признаками стагнации! Тогда я бросил все и пошел». А, как и дерево маркирует одновременно и смысл и его отсутствие, так и смерть с не оставляющим за плечом ангелом вполне может быть маркирована положительно – в уже поминавшемся «Ночном полете» пьяный в конце гибнет под колесами троллейбуса, но его как-то не жалко, недаром он то видел деревянные кресты на кладбище, то лез на церковь и обнимался с крестом, то вообще носил крест в руках. Смысл, кроме смирения, еще и в очень-очень простом: «Согласно последним данным, смысл жизни известен более чем половине человечества, поскольку вообще женщин больше, чем мужчин. Женщины – вот ствол дерева, его сердцевина, а мы – кора и боковые ветки, мы разведчики и защитники. Так передали по телевизору. Ствол знает, куда ему расти, но время от времени на всякий пожарный посылает нас вбок от себя: поищите, мол, нет ли и там какого смысла? А устанете искать – вот вам большая страна и на ней железные дороги, залезьте в вагон и, пока он едет, спокойно во всем разберитесь. Ноги ваши гудят после долгих поисков смысла, стоптанные башмаки лежат и перекатываются на полу. Вам кажется, что жизнь прошла напрасно и вы всю жизнь бежали не туда, ничего, не расстраивайтесь, отдохните пока тут, на верхней полке, уткнув лицо в серую подушку, страна у нас большая, времени много, и нет лучшего места, чтоб спокойно разобраться во всем».

Чтение как отдушина в глухом мире за железным занавесом? Пришла пора опровергнуть посыл из начала рецензии о том, что в текстах Шарыпова совсем нет ни советских реалий, ни скрытого диссидентства. Они отчасти есть. «Ждать съезда советов – идиотизм. „Кризис назрел“ – он же убедит хоть кого: ждать никого и ничего нельзя. Ибо никто ничего не даст: это идиотизм», сказано в повести «Убийство Коха», где даже происходит какое-то восстание – поданное так же смутно, как суть обвинения в «Процессе» Кафки или «Приглашении на казнь» Набокова, – кто-то бунтует (носителями революционной идеи объявлены «инженеры» и «травкинцы» – не ирония ли тут над диссидентствующей технической интеллигенцией «эпохи застоя»?), даже проливается чья-то кровь (хотя до конца не ясно, был ли кто-то убит – да, постреливали и бузили, но до смертоубийства скорее всего дело не дошло). Но буквально через две страницы проговорено более важное для автора: «Энгельсгардт говорит, что когда можно будет говорить о свободе, то прекратится всякое государство. Не то чтобы оно мне мешало… я просто хотел проверить: смогу ли? Когда я иду по холодным ступеням наверх, и лезу по арматуре, и головой открываю люк – там дует ветер. Там самое место говорить о свободе. Но я сомневался: ведь все зависит от бытия». И тут чудаковатые Афони Шарыпова начинают вести себя уже совсем по-платоновски («он пошел наталкивать на мысль: хронопуловцев – в первую голову, земцев – во вторую голову, и сектантов – в третью»), и рыть какой-то свой чевенгуровский котлован там, на пустоши, за теми бараками, что за школой для дураков. И, кстати, среди упоминаемых авторов тут же возникает Фурье, Мор, Оуэн, Чернышевский и Кампанелла с «Городом солнца». Что делать, ведь древу мудрости нужны лучи утопического солнца…

Тут, кажется, уже становится видно, как Александр Шарыпов берет совершенно советские, совковые реалии (как негативные – блуждающий алкоголик, бездарный поэт, так и положительные – страсть к чтению, поездкам на железной дороге), но преобразует их до неузнаваемости, насыщая их опять же банальным (мудрость в чтении), но глубоким буквально до первозданности (это библейская мудрость, суровых федоровских отцов, живых и мертвых, которых призовут), смыслом. Такая вот «сила в слабости»: в ситуации, когда «другой реальности у нас для вас нет», в имеющихся эстетических объектах советской реальности обнаруживалась такая бытийная глубина, которая явно не предполагалась их непосредственными создателями.

 

Конфликты самоидентификации («логос»)

 

Редакторы философско-литературного журнала «Логос» (выходящего, кстати, с 1991 года) Валерий Анашвили и Александр Бикбов явно глубоко в последнее время погрузились во французскую тему – как последний номер «Пушкина» (№ 1 за 2011) был полностью французским, так и первый номер «Логоса» (№ 1, 2011) за этот год имеет подзаголовок «современная французская мысль».

 

Такие независимые интеллектуалы

С французской мыслью, не стоит беспокоиться, сейчас все нормально, что следует из вводной статьи А. Бикбова «Осваивая французскую исключительность, или Фигура интеллектуала в пейзаже», где рассматривается институциональная оформленность существования французских интеллектуалов в последние десятилетия. В целом можно заметить, что значительные усилия последних получают заметную поддержу – как финансовую (от государства), так и символическую (общественное признание), но при этом интеллектуалы имеют возможность наслаждаться завидной независимостью. Так, при выборе темы для диплома или статьи приветствуется выбор оригинальных тем или же обогащение уже исследованных вопросов новым взглядом (сравните с темами в наших высших учебных заведениях, чаще всего берущихся из существующих на кафедрах «одобренных» списков). Для получения кафедр и прочих лавров и научных благ опять же важнее оригинальный путь исследователя в науке, чем банальное количество публикаций. Хотя играет свою роль и последнее – потому что конкурс на замещение должности в университете составляет до 100–200 человек (аналогий с отечественной ситуацией даже не хочется проводить). Выстоявшие в этом интеллектуальном сражении ученые получают, как и было сказано, определенную поддержку (на различных каналах, например, финансируются интеллектуальные передачи) и признание (первая книга М. Фуко «Слова и вещи» продалась за полгода во Франции тиражом 18 тысяч экземпляров! Тут остатеся только плакать или посмотреть на типичный тираж того же «Логоса» – 1000 экземпляров…). Фуко, кстати, демонстрирует тот спектр возможностей, из которых может выбирать французский ученый при построении своей карьеры: он получал стипендию, работал в культурных миссиях французских посольств в Швеции, Германии и Японии, создавал в университетах собственные кафедры и преподавал в том же Коллеж де Франс, где, как известно, нет студентов, но есть те, кто хочет слушать те или иные курсы. Одним словом, свобода и некоторая поддержка («именно это тонкое равновесие между политизацией и политической нейтрализацией, частной инициативой и институциональной координацией на несколько десятилетий создало ощутимые антигравитационные эффекты во всем интеллектуальном пространстве…») дают завидные результаты – о всемирной популярности того же Фуко и тех дивидендах, что он принес интеллектуальному имиджу своей страны, можно и не говорить… Сам же тематический (как, впрочем, и большинство остальных) номер «Логоса», как замечает в конце своей статьи А. Бикбов, демонстрирует нам весь спектр французской мысли во всем ее разнообразии – от консервативного философа и антрополога до левого критика и Ю. Кристевой.

 

Самопознание Блаженного Августина

Уровень Фуко для многих, что, конечно, естественно, остается недостижимым идеалом – В. Декомб в своей пространной статье «Размышления о множестве здравых смыслов» балансирует между констатацией общих мест и попыткой оригинального анализа оных. Результат – скорее, любопытные частности. Например, рефлексия о различных коннотациях восприятия разума как коллективного органа человечества и приведенные свидетельства о том, что еще древние римляне отказывались смешивать здравый смысл и философствование (философ «мало заботится о стиле: он думает, когда пишет, но не думает как писатель; его размышления не переходят спонтанно в форму коммуникации; у него внутренний монолог редко является диалогом», цитирует автор Мэна де Бирана).

Следующая статья будто ведет диалог с текстом Декомба, потому что рассматривает аспект знания. Познание в пределе своем невозможно без точки отсчета («Дайте мне точку опоры – и я переверну землю» – кажется, именно тот случай): как минимум – разделения на субъект и объект, как максимум – наличия абсолютного Другого в роли внешнего и всезнающего эксперта. Может ли человек приложить свои знания к самому себе, задается вопросом Ж.-Л. Марион в «„Я сам для себя стал великим вопрошанием“ – привилегия незнания», став объектом познания, то есть вещью – не затеряется ли он просто напросто среди других вещей? Объективировать человека может память, о чем писал еще Блаженный Августин, сокрушаясь «я даже самого себя не могу назвать, прежде не вспомнив» (отрадно, кстати, что современные французские философы оперируют не только именами Хайдеггера, Бурдье и Деррида), или же цифры, как в современных государствах Большого брата – ИНН, дата рождения, номера счетов, кредитных карт, номер телефона и т. д. – «таким образом „числовая идентичность“, со своими параметрами, беспрепятственно образует исчерпывающее определение гражданина». Но номер ИНН не может ответить на такой простой и вместе с тем страшный вопрос, как «что есть любой человек?» (за невозможностью ответа следует еще более неприятное вопрошание – «а есть ли вообще человек?») – «значит, следует заключить со всей строгостью, что ego, как образ непостижимого, остается непостижимым даже для самого себя. Непостижимость человека оказывается столь могущественной и глубокой, что даже ego cogito вписывается в эту непостижимость и ее подтверждает». И тут – не иначе, после «Исповеди» Августина – проскальзывает мысль о Боге как идеальном Другом: «…Если быть строго последовательным, только бесконечное и непостижимое может постичь человека, иначе говоря, показать человеку его самого? Только Бог может открыть (reveler) человеку человека, а человек может себя открыть только в откровении, просто благодаря тому, что он носит Его образ». Впрочем, только проскальзывает…

 

Дигитальная идентификация (не)индивидуума

А не этой ли невозможностью современного человека капиталистического общества познать самого себя объясняются все «ужасы капитализма» (формула советской пропаганды тут как нельзя кстати, как мы увидим далее) и то, что очевидно утомивший уже многих капиталистический проект в постмодерном обществе так и не перейдет если не в качественно другую стадию человеческого социального существования, то не обзаведется хотя бы приставкой пост(капиталистического)? Этот вопрос остается за рамками рассмотрения в двух следующих блоках журнала («Субъект капиталистического общества» и «Демократия и насилие»), но, на мой взгляд, носится над строками, как «Дух Божий носился над водой».

Например, Л. Болтански и Э. Кьяпелло в «Новом духе капитализма» констатируют, что «во многих отношениях капитализм является абсурдной системой: рабочие теряют право собственности на плоды своего труда, так же как и надежду работать иначе, чем в чьем-либо подчинении. Что касается капиталистов, то они обнаруживают себя вовлеченными в бесконечный и неустойчивый процесс. Для обеих сторон участие в капиталистическом процессе на удивление малооправданно», но что авторы могут предложить взамен? Максимум, на что они решаются, это провозглашение необходимости критики капитализма в качестве катализатора изменений капиталистического дискурса. Честно говоря, тот же лозунг парижского мая 68 «желать невозможного» был столь же абстрактен, но уж куда более смел…

Опять же двойного авторства – П. Дардо и К. Лаваля – следующая статья «Неолиберализм и капиталистическая субъективация» оригинальна не в общем посыле, но скорее в констатации частностей. В конце концов, о том, что государство постепенно становится логистическим подспорьем ТНК («…государство все больше оказывало логистическую, налоговую, дипломатическую и прочую поддержку этим олигополиям, в том числе даже выступая их союзником в мировой экономической войне») и, шире, что неолиберальный капитализм проводит «некую экономическую политику, состоящую в обуздании деятельности государства ради расширения возможностей рынка», – мы уже слышали, тот же Фуко удачно выразил это в формуле «капитализм – это всегда одно и то же, только это одно и то же ставится все хуже». Да и мысль о том, что «новизна неолиберализма состоит как раз в работе по приданию однородности, выполняемой по ту сторону разделения на рынок и нерынок: именной по той причине, что неолиберализм распространяет норму социальных отношений на все уровни индивидуального и коллективного существования» и «чтобы заставить индивидов конкурировать и побудить их к максимальной производительности, необходимо назначить цену и их труду, и их бытию», – вряд ли можно назвать откровением. А вот то, что цена их бытия определяется опять же конкретными цифрами, прямо корреспондирует с вышеупомянутым видением индивидуума государством в виде цифр (что есть компьютерная, машинная по сути логика): «бухгалтерская субъективация наемных работников происходит благодаря использованию стандартизирующих методов менеджмента. Они состоят в том, что всякая трудовая активность кодифицируется, результаты представляются в виде цифр, цели и результаты фиксируются в числовом выражении». Это подразумевает и новую вертикальную иерархию – «менеджерскую цепочку», то есть «последовательность принятия управленческих решений, идущую по вертикали от самого верха до самого низа: всякое нижестоящее звено оценивается нижестоящим, согласно принципу, или, лучше сказать, призраку непрерывного управления». На самой верхней ступеньке аксиологической иерархии Бог Блаженного Августина уступил место менеджеру неолибералов…

 

Пытать нельзя помиловать

Уже название статьи М. Терещенко «О пользе пытки: могут ли демократические общества оставаться пристойными» многое сообщает о ее содержании. Но все действительно сложно – согласитесь же вы пытать террориста, если он заминировал школу, где могут находиться ваши дети, вопрошает автор и приводит пример, как «на протяжении 67 дней его <члена „Аль-Каиды“, участвовавшего в теракте во Всемирном торговом центре в 1993 году и готовившего взрывы в семи пассажирских самолетах, пролетающих над Тихим океаном. – А. Ч>, с капюшоном на голове, избивали стулом и поленом, прижигали ему сигаретой половые органы и лили в горло воду, отчего он едва не захлебнулся. Благодаря такому „жестокому“ обращению было спасено около 4000 тысяч человеческих жизней». Пытки, однако, это не просто технические приемы воздействия на тело, но политика государства, его институт. Пытки, к слову, практиковались в средневековой Европе и были отменены на подступах к Новому времени не из-за особой жестокости/гуманности, а лишь из-за особенности юридических установлений – если раньше даже явные доказательства вины не могли привести к приговору без озвученных обвиняемым признаний (почему и пытали ведьм, еретиков и не только), то потом это стало уже необязательным условием. Но пытки для субъекта – это именно тело, это «круг, в котором человек и его слова больше не имеют смысла. Поэтому у него даже не остается возможности лгать или обманывать или скрывать что-либо. Говорить, чтобы ничего не сказать, потому что цель – не установление каких бы то ни было отношений, но избавление от боли, завоевывающей пространство всего человека. Человек под пыткой являет собой только боль, и его речь становится единственным оставшимся у него способом не просто сказать что-то, но избежать всеобъемлющего страдания, которое сводит с ума и разрушает его, разрушает навсегда, в том смысле, что никакая беседа впоследствии уже невозможна» (это, кстати, созвучно с темой взгляда на себя, определения себя через Другого из первого блока журнала). Неолиберальные государства и, прежде всего, Америка в своем крестовом походе против терроризма (крестовый поход vs джихад – увы, С. Хантингтон с его идеей о войне цивилизаций, то есть Запада и Юга, был все же прав) озабочены как раз легитимностью отнюдь не диалога, но монолога. Поэтому риторика принимает формы поистине иезуитской казуистики. Так, чтобы обойти Женевскую конвенцию, в принципе запрещающую применение пыток, государства, против граждан которых они применяются, нарекаются failed states – «несостоятельными государствами», а сами сражающиеся граждане этих стран – unlawful combatants «членами незаконных вооруженных формирований» (кажется, переводчик статьи специально избежал выражения «члены незаконных бандформирований» – и прямой аналогии с нашими реалиями…). Тюрьмы, где осуществляются после 11 сентября пытки, расположены не на территории США, а в других странах – Абу-Грейб, Гуантанамо, Баграм в Афганистане, секретные тюрьмы ЦРУ в Марокко, Египте, Сирии, Узбекистане и других странах – то есть сами американские солдаты и их руководители не могут подпасть под действие американского закона и впоследствии предстать перед судом. Кроме того, изобретаются новые мучительства и соответственно новые термины – mind control (психологический контроль), self-inflicted pain (обозначение метода, при котором человеку дается понять, что он сам причиняет себе боль – стоит сделать одно признание, и ты тут же избавишь себя от боли…), stress position (необходимость часами ходить или находиться в неудобном положении)… Эти методы, как и сенсорная дезориентация (лишение сна, сбитый режим питания и т. д.), применялись, кстати говоря, еще в КГБ. Но в чем же тогда отличие тоталитаризма от так называемой демократии?..

 

Куда ведет дорога ненависти

Разговор о результате войн демократических государств против тоталитарных (США против СССР в прошлом, США против Ливии – на наших экранах сейчас) оставим для другого раза, потому что в статье Ф. Гро «Состояние насилия» говорится о природе насилия, точнее – его трансформации, от традиционных войн к противостояниям нового типа. Берлинская стена пала – «в результате вырисовывается необратимое исчезновение войны и мира. Нет больше ни единой империи с ее беспорядочными краями, ни множества государств, держащих границы в постоянной боевой готовности, а общий мир, пронизанный состояниями насилия, сдерживаемыми системой безопасности и политикой вмешательства». Раньше воевал солдат в форме регулярной армии – сейчас воюет «террорист, руководитель заговорщиков, наемник, профессионал, инженер, сотрудник органов безопасности». Раньше конница или танки сражались в полях – сейчас местом боевых действий стали вокзалы, супермаркеты и метро. Как распылились состав воюющихся и место боевых действий, так дискретны стали и руководители – террористы, прячущиеся в горах, которых никто не видел (или, добавлю от себя, некие еще более засекреченные аналитики в мозговых центрах спецслужб). Раньше войны велись для достижения мира, сейчас – для эскалации конфликтной ситуации. Теракт стал уже давно не методом политической борьбы, но скорее – способом медиатизации смерти (смерти как означающего – при неясном означаемом, ведь зачастую ответственность за теракт никто не берет или берут сразу многие) и самореализации. «… Для состояния насилия характерно, что смерть воссоздается в роли активного противопоставления уничтожению другого, но по особым параметрам: рационального подсчета, упоения жестокостью, славы, воспроизведенной на изображении… Здесь меньше чистой потери этической субстанции, чем воссоздания отношения к смерти, но на этот раз в качестве одностороннего разрушения другого, позволяющего, в ответ, самоопределиться субъекту: хороший профессионал, настоящий „пес войны“, хороший террорист»… И мы, получается, опять пришли к вопросу идентификации человека в новое время – на этот раз не просто за счет Другого, но наречения его врагом, убийства, смерти. Позитивный, казалось бы, момент утверждения себя оказывается обусловлен и единственно возможен за счет негации, аннигиляции Другого… Подобные «конфликты идентификации» разрушают индивида – неудивительно, что вслед за человеком рушится под гнетом внутренних проблем и традиционное общество и государство: «Мы видим государство, которое распадается на части: от него остается пустая оболочка, лишь только глухая и слепая бюрократия, не способная выработать планов развития, которые могли бы стать основой деятельности следующих поколений. Нет больше ни „граждан“, ни „нации“. Ничего не спаивает воедино гражданское, светское, не связанное идеологией общество. Напротив, открылась дорога ненависти: внутри одной и той же нации обнажены глубокие противоречия, ставшие глубже, если они прикрывали добрососедские отношения». Читаешь этот отрывок – будто аннотацию к «ЖД» Д. Быкова о войне хазар и варягов, роману-метафоре нашей страны…

 

Существа сновидений и талмудическо-барочный психоанализ

Чтобы, видимо, не заканчивать журнал на такой безрадостной ноте, аппендиксом в конце редакторы «Логоса» добавили три материала. В своем интервью «За гранью природы и культуры» антрополог Ф. Десколя рассказывает об амазонских индейцах хиваро. Хиваро рано встают, в 3 утра, и тут же делятся друг с другом опытом сна, тотемические животные и люди у них восходят к общим предкам – тем, кого называют «существа сновидений» и «душа-ребенок», а за поедание животных, становящихся частью человека, индейцы приносят человеческие жертвы с тем, чтобы отблагодарить животных и стать в свою очередь их частью. Ведь личностью у хиваро считается не только человек, но и дерево, рыба, зверь (это к вопросу о принятии Другого)…

Ю. Кристева в своем выступлении «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» погружается в дебри психоанализа, беря с собой Лакана в качестве Вергилия. «Бог бессознателен», «бессознательное структурировано как язык», цитирует она Лакана – следует ли из этого, Бог есть язык, и психоанализ в данном случае лишь выступает экзегезой «в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»? Об этом Кристева не говорит, но отмечает сходства между психоанализом и мистикой – и там, и там «происходит топологическая перестройка субъективности: психические инстанции Оно / Я I Сверх-Я меняются местами, и их функции трансформируются», а также находит корни психоанализа в талмудической традиции и культуре барокко. Впрочем, связь тут более фундаментальная: «Связь человека с внешним, с Богом и вещами, аффект есть понятие, связанное с другим понятием, желания. Различие между этими двумя понятиями (как у Аристотеля, так и в психоанализе) состоит в том, что желание акцентирует нехватку, в отличие от аффекта, который, как все знают, ставит на первое место движение к другому и взаимное притяжение». Ю. Кристева вспоминает Фому Аквинского, Бернарда Клервосского и Терезу Авильскую: «Бог Отец нас слушает, Он к нам стремится не только по причине Своей беспредельной любви – как Его единородный Сын на лоне Отчем нам рек: Мой Отец любит вас. но и ради самого Себя, как изрек Пророк: Не ради вас это творю, но ради Себя». Не закавычивает ли этот отрывок самое начало «Логоса» о возможности идентификации человеком самого себя с помощью предельного Другого – Бога?

В самом конце «Логоса» читателя ждет философский фельетон Л. Ванн Дельфта «Моралисты в западне: ко(с) мическая хроника», где незадачливый искатель истины вопрошает любомудров, но их ответы все «бьют мимо цели». Хочется верить, что с этим «Логосом» – не тот случай.

 

Америка, увеличенная до размеров метафоры

Салман Рушди. Ярость / Пер. с англ. Е. Бросалиной. СПб.: Амфора, 2011. 352 стр.

Рушди всегда странен. Он – всегда «ни нашим, ни вашим». Он всегда – между. Он получает «Букер Букеров» за «Детей полуночи», но адепты «чистой литературы» не продаются в аэропортных duty free по всему миру. Он экзотичен, влюблен в свою бросившую(брошенную) любовницу-мать Индию, но при этом – космополитичен донельзя. Он либерален (выступает за модернизацию ислама, и нет, кажется, такого узника совести в мире, за которого бы он не заступился), но поддержал вторжение США в Ирак. Его везде раздражающе много, как у нас Дмитрия Быкова: он председательствует в Пен-клубе и выходит на сцену с U2 в их мегаломанском шоу Zoo TV. Он настоящая поп-звезда – снимается в «Бриджит Джонс», общается с президентами, не вылезает из колонок светских новостей. Его переводчиков убивали, Иран и Великобритания разрывали из-за него дипломатические отношения, ему никогда не посмеют дать Нобеля – странно, что при такой биографии он вообще еще пишет. Он – настоящий сказочник для взрослых детей рубежа веков, нянькой у которых Facebook, а колыбельной – звонки Iphone'a. Он – это братья Гримм эпохи Молескинов, Kindles и джетлагов, Гофман поколения икс. Когда трэш стал элитарен, он остается царем двух гор – трэша и элитарного. Попсовый, как Эко, доступный, как клип MTV, он до виртуозности довел искусство говорить просто о дико сложных и важных вещах. Действительно важных вещах. Он видится мне этаким мастером из средневекового бомбейского (и не смейте при нем сказать Мумбаи!) цеха сказителей с циркулем и iPad'oM в руке. Такой неудобный писатель в мягкой обложке.

Странно, что у нас его издают – Рущди одинаково разочарует как тусовщиков из Гоа, так и толстожурнальных пенсионеров, а средний класс у нас до сих пор ищут под увеличительным стеклом. Или полюбится и есть – вот издают же! И даже добрались до романа 2001 года (точности ради – если покопаться на lib.ru, можно найти и неофициальный перевод этого романа). Да, это не самый известный и лучший Рушди. Он вообще подставляется и рискует многим в «Ярости». Во-первых, потому что пишет «американский роман» – его герой, профессор Малик Соланка, хочет оставить свое Я вместе с его болью в Старом свете и бежит от своих демонов в Америку, где снимает квартиру, погружаясь в город и его судьбы. Интенция заманчивая, но подводившая уже многих как неамериканцев (от слабоватых последних фильмов Вендерса до Уэлша, скатившегося в «Преступлении» до интриги банального боевика и сентенций «плохо обманывать слабого»), так и самих американцев (в своем самом американском романе «Пигмей» герой Паланика, неумолимый террорист, падает жертвой банальной американской семейной идиллии).

Во-вторых, Рушди опять «между». Он создает очень зрелый, взрослый, уставший, по-памуковски меланхолический роман о разводах, расставании, одиночестве и личных демонах («По мере того как Соланка с упорством опустошал одну бутылку за другой, из всех пор его тела начали выползать демоны, они сочились из носа и лезли из ушей, капали и выпрыгивали из малейшего отверстия. К тому моменту, когда показалось дно первой бутылки, они уже танцевали на его ногтях и глазных яблоках, их липкие шершавые языки обвивали его горло, когти вцепились в гениталии, и единственным, что слышал Соланка, была их полная раскаленной докрасна, жгучей ненависти визгливая песнь»), но при этом он слишком сюжетен – в городе орудует «бетонный маньяк в панаме», а сам профессор носит панаму и не помнит свои ночи, его лучший друг, чернокожий репортер, с потрохами увязает в закрытом клубе садистов-убийц, его убивают, и т. п., я уж не говорю про вооруженное восстание в выдуманной индийской провинции и финальный взрыв, как в «Забриски пойнт» Антониони… Герой Рушди прибыл в Нью-Йорк этаким экзистенциальным бродягой («Он прибыл в Нью-Йорк, как Землемер в Замок у Кафки, разрываемый изнутри противоречиями, крайностями, несбыточными надеждами. Приискав себе временное пристанище – куда как более комфортное, чем у бедного Землемера, – Соланка дни и ночи напролет рыскал по улицам в поисках потайного лаза, убеждая себя, что великий Город-Мир способен излечить его, дитя города, нужно лишь отыскать дверцу к его призрачному, волшебному, переменчивому сердцу. Совершенно естественно, что такой мистический настрой изменил окружающий континуум. Все вроде бы развивается логично, сообразуясь с законами психологического правдоподобия и глубинной внутренней связности жизни мегаполиса, но при этом покрыто тайной. Но, возможно, он не единственный, чья личность трещит по швам»), но блюзовое одиночество Джармуша скоро сменяется twist and shout полифонией Вуди Аллена, и роман, как улицы Большого яблока, заполняют толпы персонажей. Это хакерша Мила с разноцветными волосами, этакая ларсоновская Лисбет, едой глушащая унижение, а алкоголем – гнев, это философ-сантехник, выходец из концлагеря и сценарист очередного «Списка Шиндлера», индийская красавица, при виде которой мужчины, засматриваясь, таранят фонарные столбы, нимфоманка-профессорша, составляющая гербарий из своих мужчин, еще жены, друзья, соседи Соланка…

В-третьих, Рушди опять очень много, он, как Меркьюри, wants it all and wants it now. Его буквально распирает, он хочет еще раз рассказать свою биографию – Соланка (не говоря уж о смутном созвучии имен) также выходец из Бомбея и закончил университет в Англии, был несколько раз женат, также мечтает вернуться в Индию хотя бы инкогнито (см. пронзительные автобиографические эссе из выходившего в прошлом году сборника «Шаг за черту»), также подвержен приступам неконтролируемой ярости (см. нелицеприятные отзывы его телохранителей времен фетвы). Он задает очень много вопросов без ответов, своею страстной прозой будто пытаясь выцарапать у кого-то/чего-то ответы: «Кто же дергает за веревочки, когда мы, марионетки, отплясываем под их дудку?», «почему мы все должны так страдать?», «есть ли законы, по которым судят тех, кто повинен в грехе беспричинных ошибок?» и где, в конце концов, «в мозгу гнездится глупость? Скажите-ка нам, светила науки! В какой доле мозга, в каком участке коры усиливается кровоток, когда ты кричишь: „Я люблю тебя“, – чудовищно, страшно чужому для тебя человеку? А как насчет лицемерия?» Рушди не упускает и шанс еще раз поиграть со своими любимыми темами (то, как человека возносит, изменяет и изолирует слава – Соланка, как в «Синдроме Петрушки» Рубиной, создает куклы, к которым его ревнует жена, они же приносят ему всемирную славу, как героям «Земли под ее ногами» – музыка). Он опять, как во всех своих романах, находит аналогии обыденному в мифологии: «Над головой Малика Соланки, над Нью-Йорком, над всей Америкой кружили фурии и злобно визжали в полете. А снизу им эхом вторили потоки машин – живых и железных».

Аналогия – вообще ключевой прием Рушди, он помогает себе думать метафорами. И ключевой метафорой становится в этом американском романе, кстати, сам Нью-Йорк. Эти метафоры могут показаться в чем-то заезженными, но Рушди и не стремится ставить на них свой копирайт. Почему первой подругой в его инкогнито-существовании в Америке становится девочка-неформалка Мила (с девочкой подружился и шотландский герой «Преступления» Уэлша), все его любовницы, друзья и коллеги (по всемирному продвижению киберпанковских кукол через интернет) значительно моложе его, а Соланка все время подчеркивает свой уже пожилой возраст? Вспомним новую мифологию, утверждающую Америку молодой нацией возможностей, и как друзья Рушди из U2 пели, что «in New York freedom looks like too many choices. In New York I found a friend to drown out the other voices». Эти бесконечные истории домовладельцев, знакомых журналистов, незнакомых ньюсмейкеров, целый хор жизней, «чужие жизни коснулись их и исчезли, словно они стали свидетелями ссоры между призраками»? Так именно это «так сильно и привлекало профессора Соланку в Нью-Йорке – ощущение, что ты буквально окружен историями других людей; возможность призраком бродить по городу, то и дело попадая в гущу никоим образом с тобой не связанных, абсолютно чужих повестей. Что же до двойственных чувств, которые мужчина испытывал к своей жене, Соланка решил, что в его случае место женщины занимает сама Америка». Метафора разрастается, Америка становится той самой всеобъемлющей метафорой современности, она повсеместна, как сам Рушди: «Что стало, о Америка, с твоим священным Граалем? Где они, Янки Галахады, Верзилы Ланселоты и Парсифали со скотного двора? Что стало с твоими рыцарями Круглого Стола? Соланка чувствовал, как закипает его кровь, но не собирался более сдерживать себя. Да, Америка обольстила и его. Возбужденный ее блеском, ее неисчерпаемой потенцией, он дал себя соблазнить. Сегодня каждый может назвать себя американцем или на худой конец американизированным: индийцы, иранцы, узбеки, японцы, лилипуты – все. Америка в современном мире и игровое поле, и правила игры, и судья, и мяч. Даже антиамериканское движение оказывается по сути своей проамериканским, поскольку со всей возможной очевидностью демонстрирует, что Америка одна чего-то стоит в этом мире и лишь ею одной и стоит интересоваться. Вот по ее-то высоким коридорам нынче и скитался смиренно Малик Соланка, робким просителем пришел он на ее пир, но это вовсе не означало, что он не способен посмотреть в лицо правде. Король Артур пал, его волшебный меч Эскалибур канул в озеро, и на престол взошел темный Мордред».

Но Рушди оказывается все же больше.

 

Сосредоточенная духовность (Д. Л. Андреев и М. А. Булгаков)

2 ноября 1906 года в Берлине родился Даниил Леонидович Андреев, автор вестнической «Розы мира», едва ли не самых мистических стихотворений в русском 20 веке и судьбы, такой одновременно типичной и необычной для нашего прошлого стального века. Жаль, но вряд ли этот его небольшой юбилей будет массово отмечаться…

Как-то после того, как стало понятно, что Путин опять придет к власти после Медведева, мы сидели в кафе с одним писателем. В разговоре возникла историческая аналогия – известный эпизод отречения Ивана Грозного от царства, когда тот посадил вместо себя на трон хана Симеона Бекбулатовича, нарек того великим князем всея Руси, а сам стал ему «подчиняться». Надо продать кому-нибудь идею для колонки, посмеялись мы. Но аналогия заинтересовала, дома я залез в Интернет – все, что должно было быть сказано, уже было сказано: даже страница хана в «Википедии» сообщала «некоторые политологи сравнивали с Симеоном президента России Д. А. Медведева», предлагала ссылки. Между тем, одна яркая аналогия из уже других областей если и существует, то никогда мне не встречалась в более или менее проработанном виде. Чем больше в последнее время я читаю о Данииле Леонидовиче Андрееве, тем лично для меня очевидней – если бы у Михаила Афанасьевича Булгакова и был четкий прототип для Мастера, то им был бы как раз Андреев. Тема эта, насколько я знаю, проскальзывала всегда действительно только как-то по касательной. Так, в интервью с вдовой Андреева Аллой Александровной задававшая ей вопрос О. Жигарькова сравнивала в 1998 Андреева с Булгаковым по принципу «незаконного явления» (Б. Пастернак). Да, они одинаковые жертвы и герои стального века, и не только они одни, это судьба многих. Но судьба Андреева и Мастера – разве не стоит между ними буквальный знак равенства?

«Самоутверждаться в системе оценок – с одной стороны, паразитизм культуры, с другой – поддержание порядка на этом погосте есть единственное обеспечение ее существования», писал Андрей Битов, кажется, как раз об амбивалентности какого-либо громкого проставления оценок в табелях о рангах.

Но мы лишь взглянем со стороны и отметим некоторые вехи. Тем более никаких фактов «в подтверждение теории» нет, и быть их не может: знакомы они не были, при жизни Андреев был известен лишь в узких московских кругах как поэт, а трагедия его ареста – заурядность по тем временам. Булгаков с большой вероятностью не читал Андреева (в конце концов, список читавших рукопись андреевских «Странников ночи» МГБ скрупулезно составило, благо из этого и шили дело). Андреев не упоминает в «Розе мира» Булгакова и не читал «Мастера и Маргариту» (в статьях некоторых исследователей заранее сообщается, что роман бы не понравился ему как демонический, но на форумах обычные поклонники «Розы мира» жалеют, что Андрееву не довелось прочесть эту книгу). Такая не-встреча.

Возьмем самый общий ракурс. «Мы всегда готовы польстить власти, признав за бесчеловечностью – силу». И Андреев, и булгаковский Мастер – именно об этом: Мастер писал о бесчеловечности той силы, что заставила Пилата отправить Христа на смерть, Андреев – не только прослеживал во всей мировой истории борьбу двух противоположных сил, но и буквально служил в своей жизни, своей жизнью:

Ведь не есть ли настоящее религиозное служение, юродство даже – написать в прошении о реабилитации, что в подготовке покушения на Сталина вины за собой не имеет, но «просит не считать его полностью советским человеком, пока в Советском Союзе не будет свободы слова, свободы совести и свободы печати». И дождаться естественного отказа, и это когда он после инфаркта уже фактически умирал в тюрьме, а на воле ждала досрочно отпущенная жена. «Благородство – вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей». Да, только, увы, в исторической перспективе. Булгаков печатался, даже у Мастера вышли главы из романа – у Андреева при жизни, кроме литературных подработок и редактирований, не вышло ни строчки. «Роза мира» была закопана в лесу под деревом, и Алла боялась даже упоминать о ней до 90-х, боясь, что органы уничтожат рукопись… Мастер заслужил покой, Андреев – непременно должен быть в синклите Небесной России.

Подкрутим окуляр так, чтобы из истории проступила жизнь героев. Тихая жизнь не очень-то нужного власти интеллигента – Мастер работал научным сотрудником в каком-то музее, Андреев – художником-оформителем музеев же. Роман, за которым следует арест. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» (Булгаков) + «То, что любовь вечна – совсем не „слова“» (письмо Андреева жене из тюрьмы) – такая любовь у них была, Маргарита Николаевна и Алла Александровна. Непродолжительное доживание на воле после больницы и тюрьмы. «Ваш роман прочли» там – у обоих не было надежды увидеть его в печати и только вера в его посмертное существование.

«Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка», – Воланд, как на iPad, масштабирует изображение на своем глобусе. Давайте тоже посмотрим на детали. Мастер и Андреев – оба очень московские. «Никогда и ни у кого я не встречала такого глубокого, мистического отношения к Москве, вообще к городу. У Даниила это не было простой привязанностью к месту, где он родился и вырос. Нет, он любил Москву как сложное живое существо – я настаиваю на этом – живое существо», – вспоминала Алла Александровна. Булгаков встречами Мастера и Маргариты воспел арбатские переулки, а с помощью свиты Воланда – мифологизировал чуть ли не весь центр. Первый скоропалительный брак никак, кажется, не задел Андреева при всей его даже болезненной чуткости, Мастер же отвечает Бездомному, что да, был женат: «ну да, вот же я и щелкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню». «Я знаю пять языков, кроме родного, <…> английский, французский, немецкий, латинский и греческий», рассказывал Мастер, Андреев – всех поражал своей эрудицией, в тюрьме как ребенок радовался возможности учить хинди по переданному словарю. Маргарита хотела уйти к Мастеру от мужа, Алла – ушла от близкого друга Андреева. Недолгая совместная жизнь – даже в схоже обставленных комнатах одной площади! «Я очень любила нашу комнату. Она была маленькая, четырнадцать или пятнадцать метров. В ней стояли большой письменный стол Даниила, за которым он работал, и мой маленький дамский письменный столик. Я не припомню, откуда он взялся, но вспоминаю его, как живое потерянное существо. Я так его любила! Над этим столиком висел образ Владимирской иконы Божией Матери – освященная фотография». Приводя эти слова Аллы Александровны, биограф Андреева дает сравнение: «вспоминается „Мастер и Маргарита“: …громадная комната – четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая у меня обстановка. И такая же обреченная любовь, и пишется роман, предназначенный к сожжению, и та же боязнь темноты, и снящийся если не спрут, то змей, а впереди – тюрьма, да и психиатрическая клиника – Институт Сербского… И хотя Алла Александровна уверяла, что в Данииле не было ничего похожего на Мастера, а она вовсе не Маргарита, ставшая ведьмой, было, было что-то удивительно схожее в их судьбе».

Было, было много даже деталей. У Мастера «неожиданно завелся друг. <…> Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. <…> Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе». Алла Александровна пишет: «Мы познакомились с одним поэтом, точнее, поэтом и актером Вахтанговского театра. Человек он был интересный и как-то невероятно нужный Даниилу. Я могла только любоваться и радоваться, как они с полуслова понимали друг друга, как читали друг другу, как говорили, как совершенно, что называется, „нашли друг друга“, как два наконец встретившихся очень близких человека. Я не знаю, как было дело: работал ли этот человек в ГБ или его просто вызвали, но он нас „сдал“». Алоизий написал на Мастера донос из-за тех же 14 метров, из-за чего сдали Андреева – неизвестно. На Мастера после опубликования части романа ополчается критика со всем лексическим инструментарием вроде «пилатчины», от (лишь прочитанных горстке друзей и родных!) «Странников ночи» приходят в раж следователи: «А случай с романом „Странники ночи“ оказался из ряда вон. В одной из глав его второй части „в деталях в стиле Достоевского описывалось покушение на Сталина, – замечал опытный политзэк Налимов. – Получив этот материал, органы ахнули – в их интерпретации это было не художественное произведение, а инструкция к действию“». Тем более что если Мастер мог воскликнуть «как я все угадал!», то – хотя это и путаная история, в духе рассказанной в «Каменном мосте» А. Терехова» – Андрееву «повезло» еще в том, что в те же годы действительно существовала некая подпольная группа, планировавшая ликвидацию Сталина, и все было очень похоже на сюжетную линию его несохранившегося романа, как рассказала Андреевой в лагере арестованная майор ГБ… От травли у Мастера начинается душевная болезнь – Андреев давно страдал депрессиями, в конце войны его демобилизовали и признали инвалидом 2-й группы с диагнозом «маниакально-депрессивный психоз атипичной формы». Мастер, ломая ногти, сжигает свой роман, Маргарита выхватывает обгоревшие листки; Андреев отвечает на допросе о сожженных первых редакциях:

«ВОПРОС: Когда они сожжены?

ОТВЕТ: В первых месяцах 1946 года.

ВОПРОС: Где и кто сжигал эти рукописи?

ОТВЕТ: Я лично у себя на квартире в печке. Об этом знала моя жена Алла Александровна».

Общее и после сожжения: роман Булгакова научил, что «рукописи не горят», очень переживал и не верил и Андреев, что все три экземпляра «Странников» следователи сожгли (жена верила, что рукопись когда-нибудь найдут в каких-нибудь архивах, верят в это многие). Следствие и следующие за ним этапы не описаны у Булгакова (мне всегда, кстати, это «слепое пятно» казалось по силе воздействия эффективней многостраничья иных авторов – как и, например, Шаламову, Булгакову важней эффект воздействия, а не его непосредственная машинерия), он сразу оказывается в психиатрической клинике. Андреев же после долгого следствия с избиваниями, пытками бессонницей и моральным шантажом (из-за его книги села жена, родственники и знакомые – как одно это он перенес, не понятно) оказывается во Владимирской тюрьме. Оба сломаны, перемолоты зубьями системы так, что даже не хотят никуда из больничных/тюремных стен. Мастер признается, что ему некуда бежать, Андреев сначала не хочет на волю по нравственным соображениям («…для меня совершенно неприемлемо представление о такой форме существования, где мне пришлось бы лгать перед собой или перед другими. Этого одного достаточно, чтобы я предпочел остаться там, где нахожусь…»), а под конец срока – боится не пережить дорогу… Ивана Бездомного удивляет вид Мастера при первой встрече: «Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми. Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат». Молодой друг Андреева Р. Гудзенко оставил схожие воспоминания: «…весь насквозь тонкий, звонкий и прозрачный. Интеллигентный, беззубый, высокий, седой, тощий. Босой. Босиком, хотя всем тапочки давали. В кальсончиках, в халатике». Мастер просвещает «девственного» Иванушку о Пилате, сатане и, можно предположить, о чем-то другом; Андреев – читает в их с академиком В. В. Париным и искусствоведом В. А. Александровым «академической камере» настоящие лекции (кроме «политических», в камеру кидали и обычных уголовников), даже готовит пособие по основам стихосложения. Молодые заключенные (Ю. Пантелеев, Б. Чуков и другие) его очень уважают и остаются друзьями его и его жены на оставшиеся годы. Бездетные – Маргарита убаюкивала девочку в доме критика Латунского, у Аллы и Даниила были почти приемные дети из числа юных сидельцев… Мы помним и шапочку Мастера: «… вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он». Андреев обзавелся схожим головным убором позже – сразу после тюрьмы и больницы, ища пристанище, он прибыл с Аллой в одну деревню, и там подруга их дома, племянница сокамерника Даниила, пригласившая их пожить к своим родственникам «надела на Даниила венок из каких-то больших листьев, и мы очень веселились, потому что в этом венке, похожем на лавровый, в профиль он и вправду походил на Данте». «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна. Смотри, у тебя седые нитки в голове и вечная складка у губ», говорит Маргарита Мастеру уже после всего. И у Андреева после заключения, как у тех, «кто много страдал перед смертью» (глава «Прощение и вечный приют»), находим такой портрет-воспоминание поэта Льва Озерова: «Передо мной сидел незнакомый мне человек, необычайно привлекательный даже при незнании того, кто он и какова его судьба. Было сразу же видно, что этот человек много страдал. Более того, все его непомерные страдания соединились, сплавились, ссохлись и перешли в новое качество. Это качество можно было определить как сосредоточенную духовность. Как выход от великомученничества и долготерпия к победоносному владению собой, своей судьбой, к прозрению путей России и мира». Прозрение с высот страдания – увлеченное писание в юности поэм про рыцарей в поисках Грааля оказалось для Андреева профетическим:

Мастер будет вечно «слушать беззвучие, <…> слушать и наслаждаться тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». По тишине тосковал и Андреев – во Владимирском централе под конец заключения тюремщики чуть ли не сутками включали через громкоговорители радио, было невозможно даже думать. Андреева освободили после 10 лет, дав два года жизни смертельно больному человеку – рыскать в поисках жилья и денег (приносили друзья, незнакомые люди), обвенчаться с Аллой, немного поездить по России (видение Небесного Кремля – от выплывающей из-за излучены реки церкви, когда они плыли на теплоходе в свой «медовый месяц»), походить по лесам босиком (в тюрьме Андреев дико скучал по природе, а в лечебную силу босикохождения просто верил, был у него такой пунктик), уже в постели работать над рукописями, попрощаться с друзьями. Все это перемежалось сердечными приступами, бюрократическими препонами и бумажками, опять слежкой и – было освящено заботой Аллы Александровны, боровшейся еще и с собственным раком. Испытания едва ли слабее тюремных, но «Даниил поражал всех тем, что никогда не говорил ни о себе, ни о своей болезни, а всегда беседовал с людьми, приходившими его навестить, об их делах, здоровье, детях, родственниках. Он никогда никому ни разу не пожаловался». Про эти годы его жизни читаешь, честно, с подступающими слезами.

Встреча Булгакова и Андреева, повторим, не состоялась – встречи автора со своим (возможным) персонажем не было. Но эта не-встреча, «эта пустота не является небытием или, по крайней мере, это небытие не является бытием негативного, это позитивное бытие „проблематики“, объективное бытие проблемы и вопроса. Вот почему Фуко может сказать: „Возможно мыслить лишь в этой пустоте, где уже нет человека. Ибо эта пустота не означает нехватку и не требует заполнить пробел. Это лишь развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить“». Например, о том, что пиши Булгаков Мастера с Даниила Андреева – тот, возможно, даже «заслужил бы свет». Или о том, что другой свободы, кроме свободы мыслить, в те времена не было. Вестничество из прошлого может сказать многое.

P. S. Записав в октябре этот давно маячивший в голове сюжет, я почему-то решил посмотреть на даты жизни Андреева – оказалось, что в ноябре ему исполнилось бы 105 лет (дат жизни я не помнил, так как стал плотно интересоваться его фигурой только в этом году). Сверяя его биографию по книги Аллы Андреевой, я радовался, что, как оказалось, знаком с ней через одного человека – моя книга выходила в издательстве «Аграф» у того же замечательного редактора Ирины Вячеславовны Париной. Там же у Андреевой я прочел про первое издание «Розы» в нашей стране, которого она ждала три десятилетия и деньги на которое ей собирали друзья и спонсоры, в издательстве при МПГУ «Прометей» – именно оно, неформатно широкая зеленая книга, стояло на моей книжной полке. Все это я говорю не о мистике совпадений и даже не к подтверждению «через два рукопожатия все знакомы со всеми», а к тому, как недалека, неотделима наша история – вот она, все еще здесь, через два рукопожатия… И еще деталь – незадолго до 2 ноября, дня рождения Даниила Андреева, отмечается 30 октября день жертв политических репрессий.

 

Энциклопедист из Ирландии

Мишель Уэльбек. Карта и территория / Пер. с фр. Марии Зониной. М.: Corpus, 2011. 480 стр.

Медийный багаж нового романа Уэльбека рос как на дрожжах – обвинения в копи-пасте из «Википедии», Гонкуровская премия несмотря на положение аутсайдера во французском литературном истеблишменте, новости про все продолжающееся затворничество писателя в Ирландии и все возрастающую мизантропию, а вишенкой сверху – сюжет с его недавним исчезновением. Просачивающиеся детали сюжета также интриговали – главный герой рисует картины под названием «Билл Гейтс и Стив Джобс беседуют о будущем информатики» и «Дэмиен Херст и Джефф Кунс, поделившие арт-рынок», Бегбедер, прочие селебритиз и русские красавицы щеголяют среди героев, а самого Уэльбека распиливают лазерным скальпелем буквально на лоскуты.

Между тем, медийный хайп может только испортить впечатление от книги, в которой у Уэльбека буквально открылось второе дыхание. Воздух ли ирландских долин унял разлив желчи, смягчил приступы мизантропии и позывы «Карла Маркса секса», но в «Карте и территории» Уэльбек, сочетает пессимизм со спокойной интонацией и не перегружает широту философского охвата теоретическими отступлениями. Прежняя романтическая разочарованность в человечестве была этакой байронической преждевременной старостью – сейчас enfant terrible примеривается к старческой мудрости, и, надо признать, это идет ему неимоверно. Роман – можно не откладывать этот вывод до конца рецензии – силен настолько, что если он и не потеснит «Элементарные частицы» с позиции лучшего произведения Уэльбека, то только потому, что к подобному новому Уэльбеку нужно еще привыкнуть, проникнуться его почти пророческим спокойствием. Ведь оно неуютно и неудобно не так, как его зашкаливавшие в прежних вещах человеконенавистничество и диатрибы в адрес современного общества: если раньше от отвращения к миру спасали, скажем, одиночество и хороший секс без обязательств, то сейчас после схожей сентенции в устах Уэльбека-персонажа ему говорят, что он играет, с чем тот тут же легко соглашается. Время секс-туризма в духе «Лансароте» закончилось – сейчас герои Уэльбека практикуют асубху, «созерцание нечистоты тела», включающую медитацию на трупах.

Нет, Уэльбек отнюдь не проникся любовью к человечеству – вместо розовых очков у него до сих пор то рентгеновское зрение, которое, отмечая все пороки человеческие, выносит нашей цивилизации обвинительный приговор. Хватает и горьких метких наблюдений вроде того, что «современники знали о жизни Иисуса чуть меньше, чем о жизни Человека-паука», пространство внутри автомобиля «стало для хозяев домашних животных, равно как и для курильщиков, одним из последних прибежищ свободы, последних зон временной автономии, дарованных людям в начале третьего тысячелетия», а в пригороде Цюриха у центра эвтаназии дела идут гораздо успешней, чем у соседнего борделя («рыночная стоимость страданий и смерти превысила цену наслаждений и секса»).

Но уэльбековская мизантропия в «Карте и территории» ощутимо иная, чем в его прежних книгах, у нее явственно изменился эмоциональный градус. Она ощутимо более взрослая, спокойная, это мизантропия – чуть ли не принятия.

И это довольно неожиданно, потому что некоторым вещам Уэльбек остался полностью верен – он все такой же романтик (описывает красоту сельских пейзажей, от которых испытывает светлую, просветленную грусть), чуть ли не сентиментального свойства (плачет герой Джед, плачет сам Уэльбек, рыдает персонаж Бегбедер и даже полицейские проливают слезы).

Позицию Уэльбека, при всей кажущейся простоте, вообще нельзя подверстать под какое-либо одно определение. И дело тут даже не в идеологических схемах – Уэльбек в этом романе на равных приводит протосоциалистические идеи Фурье о фаланстерах и архиконсьюмеристскую идею о том, что неплохо бы всем мировым торговым сетям объединиться в один тотальный супермаркет, что удовлетворял бы всем потребностям индивида. Автор Уэльбек здесь такой же неожиданно разный, как и Уэльбек-персонаж – он то «подванивающий» алкоголик-затворник в Ирландии, то собранный и умиротворенный любитель собак во французской глубинке, а то мудрый собеседник, в глазах которого просвечивает «настоящее чувство».

Уэльбек перебирает эти идейные концепты, как бусинки на четках, но интересуют его не частности, а – недаром в квази-фантастических составляющих своих книг он работал с идеей клонирования и бессмертия человека – как тех же Монтеня, Дидро и Руссо, человек в целом.

В этом, кажется, и коренится на этот раз его нарочитое равнодушие к персонажем и человечеству, которые раньше легко было объяснить цинизмом и человеконенавистничеством. Отсюда же стремление к максимальному абстрагированию – герои Уэльбека лишены особых черт, эмоций и историй, у них все обычное, как у всех. Париж его героев с сантехником-хорватом и домработницей-синегалкой похож по сути на любой другой европейский город; в целой «массе фотографий» человека Джед не находит «ровным счетом ничего личного»; у самого Джеда «самое обычное имущество», его отец «почти ничего не читал и вообще, казалось, уже мало чем интересовался», а мать в молодости слушала не какую-то группу, а «имела транзистор и ходила на рок-концерты» (курсив подчеркивает абстрактность бездушной статьи в энциклопедии).

И герои, как в каждом философском произведении, послушны авторской воле. У Джеда нет друзей, даже «ничего похожего на подружку» и годами он произносит только слово «нет» на вопрос кассира в супермаркете, есть ли у него клубная карта. У них ослабевает «чувство принадлежности к человечеству», они практикуют «интеллигентное невмешательство в мир» и «растительный образ жизни».

Уэльбек описывает своих персонажей так, как ту же трупную мушку или исторический центр города Бове (чьи описания он и списал из «Википедии»). И это не есть цинизм – это скорее, как опять же у французских энциклопедистов, желание разобрать абстрактного человека на части, понять, как работают эти винтики, чтобы собрать лучшую личность и, как Руссо, обещать ему в идеале более счастливую, гармоничную жизнь.

Ее, разумеется, не предвидится даже в зародыше. Разваливается роман Джеда с красавицей и умницей Ольгой (Уэльбек даже в большей степени, чем Бегбедер, сохранили хорошие впечатления о веселых визитах в нашу страну – русских он поминает часто, с удовольствием и наблюдательно: русские «никогда не торговались, не важно, шла ли речь о заказе аперитива или об аренде внедорожника, и тратили деньги щедро, с размахом, храня верность экономике по типу потлача, играючи пережившей всевозможные государственные режимы»). Отец Джеда лишь раз в жизни смог поговорить с сыном по душам, но потом опять замкнулся в раковине – даже не сообщил о собственной эвтаназии. Картины Джеда продаются за десятки миллионов евро, но он перестал рисовать, а деньги его вообще никогда не интересовали. В недалеком будущем все вроде бы благополучно – Франция пережила кризисы, население растет, проблемы с эмигрантами сошли на нет – но будущее не то что антиутопически зловеще, оно настолько никакое, безвкусное, что не заслуживает даже эпитетов. И ничего не меняется, что бы Уэльбек не делал со своими героями, повествованием (если первая часть – это такой анализ творчества в интроспекции, то вторая – чуть ли не жесткий детектив с футуристическим оттенком). Все уныло и предсказуемо, как мотив убийства Уэльбека – всего лишь деньги (разочарован даже полицейский, ожидавший сумасшедшего серийного убийцу). Джед выкупает огромные поместья в родной деревне лишь для того, что бы огородить их забором с пропущенным током – вот его «территория». А вместо «мишленовских» карт, как в молодые годы, он начинает изображать увядание «затерявшихся на просторах бескрайней и абстрактной футуристической территории, которая сама тоже крошится и расслаивается, будто растворяясь в необъятном, уходящем в бесконечность растительном пространстве. Нельзя не испытать и чувства горечи, наблюдая, как изображения людей, сопровождавших Джеда Мартена в его земной жизни, разлагаются под воздействием непогоды, гниют и, наконец, распадаются, представая в последних эпизодах неким символом тотальной гибели рода человеческого. Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновенье задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира».

Долгими часами снимая виды гниения созданий рук человеческих, умирания объектов цивилизации, поглощения их безучастной природой, Джед будто медитирует на них. Он погружается в «гнетущее депрессивное одиночество, впрочем, по его мнению, необходимое и очень насыщенное, сродни буддийскому небытию, „насыщенному бесчисленными возможностями“. Но пока что это небытие порождало одно только небытие».

Стоило ли ради этого вывода создавать целый роман, вообще пытаться дать человечеству некую новую карту, чтобы оно оказалось, загнало себя на ту же территорию? Кажется, Уэльбек даже не задавался этим вопросом. Он безучастен, как при медитации, как летописец Пимен в «Борисе Годунове», но его отстраненность предполагает отнюдь не равнодушие.

 

Там возле гидролизного завода

Максим Гуреев. Быстрое движение глаз во время сна. М.: Голос-пресс, 2011. 336 стр.

Первая представительная книга Максима Гуреева, выпускника филфака МГУ и семинара прозы Андрея Битова, автора толстых журналов и более полусотни документальных фильмов, заслуживает обзора хотя бы потому, что не будет замечена. Увы.

Это очень весомая, не сказать тяжелая проза с набоковским, сашасоколовским эффектом стиля-антидота от сиюминутно-мутного, катакомбная по нынешним понятиям проза. Она не журчит и не шумит, но льется тяжело, как тает вначале весенний снег, со всей людской в него втоптанной грязью, и в этом – большая правда узнавания, открытие утаенного, нечто совсем незначительное, как деталька памяти, и что-то общее, что стоит за воспоминанием, как человек за отбрасываемой им тенью.

«Рассвет обозначает умирание севера, и отец ждет рассвета, чтобы подъехать на коляске к окну и убедиться в том, что север со свинцом, сияние с оловом, а воскресение с деревянной иглой. Такими деревянными просушенными на ветру иглами расковыривают морское дно во время отлива и ищут соляные копи донных червей. Жуки ползают по подоконнику – „прозрачна ли осень? цветение ли? преображение?“ – а мухи спят на потолке. Спят до следующего лета. Сон напоминает покаяние, доступность как греху, так и благодати. Отец и сын смотрят в окно. В окно виден двор, который начинается каменной вентиляционной трубой с железной крышей и заканчивается угольным сараем, чье плесневелое царство расползлось поневоле, затоплено и повисает на жилах извивающихся гвоздей. Так и улицы города заканчиваются пустырями, тротуары – чугунными тумбами, жестяные карнизы келий привратников – мельхиоровыми картушами, начищенными бузиной перед праздником. Перед Рождеством Христовым – Каспар, Мельхиор и Бальтазар» («Остров Нартов»).

Это какая-то та же оптика «оттенков серого», как Джармуш искал особый серый цвет для своего «Мертвеца», чтоб тот напомнил зрителю о цвете выцветших дагерротипов, это предрасветный туман над рекой Потудань, встающий в сокуровском «Одиноком голосе человека», это еще и томительно-хароновский звук уключин той лодки, на которой переправляет детей на остров отец в «Возвращении» Звягинцева. Это очень здесь, но уже и там – «возле Гидролизного завода», где заканчивается город не город, а «поселок городского» типа что ли…

Так и гуреевская проза находится между, как пересадочная станция, ведет много куда. В ней много жестокого, но это «не страх и тем более не жестокосердие, но разочарование и до высшей степени пустота» («Остров Нартов»), происходящие из житейского на фоне мартирий и высшего промысла (самоистязания Каина в «Брате Каина-Авеле»). Это очень московская проза, повесть поименованных без пропуска колоколов на снесенных церквях и улицах, забытое уже сейчас, кажется, православие в духе Шмелева, поведанное дискретно (от интимной скороговорки, самоперебивания), как у Белого («Московский часослов»). Но поток сознания «Быстрого движения…» – советский насквозь, это сказ коммуналок и детдома: «Испытывать облегчение, томиться, источать зловоние, трепетать, полностью осознавать свое недостоинство, мерзость, икать, разумеется, доводить до исступления присутствующих при этом крайне недостойном мероприятии соседей по коммунальной квартире, этих спостников и сострадальцев по коридорной системе» («Вожега»). Это и абсурд (герои мнут чужие лица, бьют их, льют что-то и проваливаются в чужие рты, названные не иначе как дыры), и некий новый старый миф (персонажи нескольких повестей, «всегда готовые» к Рагнарёку, все собирают ночные ногти построить из них корабль). Это то путешествие, в котором «пространство становится, по крайней мере в моем воображении, лишь фактом времени, безграничное течение которого вполне может быть нарушено. То есть изменено. Или даже повернуто вспять», как несколько высокопарно саморекомендует свои вакационные вояжы приват-доцент кафедры древних языков Санкт-Петербургского университета в «Быстром движении глаз во время сна». И как в чередующихся фазах сна приходит черед фазы быстрого, давшего названия американской группе R.E.M. (rapid eye movement), так и тут все не единично, но закольцовано, повторяется с гипнотическим постоянством, вводит в транс – «они продолжают наблюдать свои бессмысленные, томительные сны – про еду, про лес, где сердцевина сгнила внутри стволов и потому деревья заунывно трубят на ветру, про кладбища и про похороны, про Великую Субботу. Многие из этих снов уже стали явью, другие же, напротив, более составляют предмет заблуждения, мечтания и болезни» («Московский часослов»). Так Каин вечно предает Авеля, колоколам постоянно вырывают языки, люди умирают, мертвые воскресают, Куриный бог отправляется в царство мертвых, бородатые лошади разговаривают, мертвые деревья стоят непохроненными, а дворничиха по имени Урна встает на колени, закидывает голову и ловит ртом снег. И это правильно – не автоматизм, лечащийся формалистским остранением, но такой пульсирующий ритм вечно напоминающего набата что ли. И корабль из лунных ногтей плывет – там, возле Гидролизного завода, то ли по воде, то ли по воздуху…

 

Берроуз против жучков и наркотиков

Даниэль Одье. Интервью с Уильямом Берроузом / Пер. с англ. Н. Абдуллина. М.: ACT; Астрель; ВКТ, 2011. 320 стр.

Уильяму Сьюарду Берроузу, джанки-визионеру, у нас, слава Мягкой машине, повезло – его переводы выходят регулярно, несмотря на происки Госнаркоконтроля и прочих цензоров от власти, даже, до рецензируемой книги, вышла повесть «И бегемоты сварились в своих бассейнах», коллаборация молодого Берроуза и совсем юного Джека Керуака. Странно поэтому, что дело не доходило до книг о самом великом и ужасном старике в старомодных плаще-пыльнике и побитой шляпе, крестном отце контркультурных трэндов прошлого века, в чьем верном воинстве числились персонажи, начиная с тех же битников и заканчивая Куртом Кобейном и Боно.

На английском, впрочем, книга выходила давно и с любопытным заглавием – «Работа», что, возможно, отсылает к дискретности содержания (разговоры с Берроузом велись в разное время и перемежаются прозой Берроуза, которая призвана иллюстрировать отдельные его концепты), а также, возможно, к посылу бесед – создатель «Голого завтрака» и «Пространства мертвых дорог» не просто беседует с журналистом, но использует возможность высказаться чуть ли не для проповеди.

Больших тем, если совсем огрубить, у Берроуза две. Первая – что правительства скрывают истинное положение дел, истинные возможности человека, ограничивают своих граждан как в приобщении к знанию, так и к его реализации. Исследованием космоса, таящим такие же возможности, как в эпоху великих географических открытий земли за океанами, сейчас занимаются холодные, нетворческие люди, клерки от индустрии. Вообще везде захватили власть «нормальные люди – обыватели, нетерпимые к людям необычным». Стареющее общество во главе с его элитой все подозрительнее смотрит на молодых, автоматически записывая их в бунтари, и всячески подавляет молодежь («Сверхсекретные разработки не потому сверхсекретные, что о них могут прознать русские. Русские о них уже знают и, наверное, даже обогнали Запад. Сверхсекретные разработки потому и сверхсекретные, что власти скрывают от молодежи мира их истинное предназначение») – здесь Берроуз явно пытается встать на защиту подавленных молодежных движений в Америке, Париже и Китае. Берроуз костерит ЦРУ за жучки в спальне Мартина Лютера Кинга, но при этом говорит такую вещь: «Мы разрушаем понятие частной жизни, которую рьяно пытается монополизировать администрация Никсона. Не станет частной жизни – не станет стыда, и мы вернемся в райские кущи, где Бог не пасет нас, словно штатный сыскарь с магнитофоном. Книги и фильмы откровенного содержания – первый шаг в верном направлении. Стыд и страх – это оружие в лапах Никсона, средство политического контроля». Как, кстати, и обычные американцы тех лет, он очень боится ядерной войны: «И конечно ж, все нации, обладающие ядерным арсеналом, должны его уничтожить… ну, и ядерных физиков туда же». Берроуза прокляли бы нынешние феминистки, а все женщины бы к ним присоединились: «Думаю, они – одна из основных ошибок, породившая дуалистическую картину вселенной. Женщины более не требуются для воспроизводства…» – это, кстати, укладывается в дух той эпохи, когда Валери Соланис хотела уничтожить мужчин как биологический класс… Берроуз осуждает семью («… всякий идиотоизм – неврозы там разные, – от которых страдают родители, передаются детям») и превозносит секс (за его разрушительную силу на изучение секса наложили ханжеское табу и гнобили того же Вильгельма Райха, сумевшего измерить заряд оргазма) – не об этом ли пишет сейчас Э. Лимонов в «Другой России» и прочих своих поздних книгах?

Как уже понятно, тут попахивает то идеями откровенной «теории заговоров» в духе тех, с которыми носятся совсем уж оголтелые персонажи «Секретных материалов», то вполне, как сказали бы политики, «конструктивными».

Первая главная тема Берроуза – сокрытого знания – логично перетекает во вторую, а именно наркотиков и их заменителей. Берроуз посвящает целые главы рассказам о свойствах различных наркотиков (видимо, до этой книги еще не дошли руки полицейских из соответствующих ведомств) и буквально рецензирует различные программы избавления (тут он также спец) от наркотической зависимости.

«Нет наркотиков, гарантирующих имманентность; но именно имманентность наркотиков позволяет нам обойтись без них. Ждать, пока другие пойдут на риск – не трусость ли это и злоупотребление? Скорее всегда возобновлять предприятие с середины, меняя средства».

Да, автор «Джанки» проповедует отказ от наркотиков… И тут нечему, если вдуматься, удивляться. Берроуз всегда был очень логичным человеком, несмотря на все свои безумства (известный случай с застреленной во время пьяного эксперимента по повторению подвига Вильгельма Телля женой – не самый яркий эпизод его биографии), которые на самом деле были частью его личной программы, жизненного эксперимента по трансгрессивного прорыву в другие, более свободные и мощные области сознания, психоделической, метафизической самореализации. Поэтому логично было отказаться (до этого досконально изучив их возможности) от наркотиков, которые разрушают личность и тело, не дают, кстати, толком писать.

«Битники многим обязаны Миллеру, но они снова изменили направление, они по-новому используют пространства вне городов. Довольно давно Фицджеральд уже сказал: речь не о том, чтобы плыть в Южные моря, не это определяет путешествие. Существуют не только странные вояжы по городу, но и вояжы на месте – мы здесь имеем в виду не наркоманов, чей опыт слишком двусмыслен, а, скорее, подлинных кочевников».

Таковым он и был, поэтому за ним шли поэты и прозаики, битники и хиппи, глэм-рокеры и попсовики, панки и гранджеры. И Берроуз был готов предложить им то новое, на что он натолкнулся в своих экспериментах. Это, прежде всего, работа с тем, что структуралисты назвали бы знаком, означаемым (словом произнесенным и читаемым) и тишиной.

«Будучи слишком неуклюжими, чтобы ухватить невоспринимаемое, чтобы стать невоспринимаемыми, наркоманы полагали, будто наркотик даст им план, тогда как именно план должен дистиллировать свои собственные наркотики, оставаясь хозяином скоростей и близостей».

В частности, Берроуз вспоминает свой любимый «метод нарезок», когда готовый линейный текст «нарезался» и монтировался в произвольном порядке, разбавляясь при этом вырезанными кусками любых других текстов, что должно было обновить замыленное сознание (тут впору вспомнить, что отечественные формалисты во главе со Шкловским писали об «остранении») и в итоге расширить его, отрыть те самые блейковско-моррисоновские «двери восприятия». Надо ли говорить, как широко используется этот метод сейчас (как он был апроприирован системой, сказал б скорее всего святой Уильям…) – тут и сэмплы в электронной музыке, и мельтешение в клипах MTV, где линейные видео позволяют себе делать, пожалуй, едва ли не последние из оставшихся маргиналов…

Но автор «Нова Экспресса» не сидел всю свою долгую жизнь сложа руки, готов предложить и что-то новое. Продолжая свои разоблачения, Берроуз вещает: «Америка не столько кошмарный сон, сколько отсутствие сна вообще. Лишение сна Америки – это определенно шаг в сторону уничтожения сна в принципе. Сон – спонтанное событие, а значит, не поддается диктату». Кроме того, Берроуз проповедует переход на иероглифическую письменность, и вот почему: видя слово, написанное буквами, мы произносим его, озвучивание же не только поддается контролю извне, но и лишает мозг внутреннего покоя (тут, кстати, привет исихастам с их внутренней молитвой – да и всем медитирующим заодно). «Китайцы своей невозмутимостью обязаны родному языку, который делает возможными периоды внутреннего молчания и неуправляемость мысли, что явно противоречит программе антисонников, желающих управлять мыслями всех и каждого. <…> Ключевой момент машины диктата на Западе – стремление сделать язык максимально безо́бразным, отделить слова от объектов и наблюдаемых процессов».

Впрочем, ментальная тишина – не единственный рецепт. Берроуз (временами сознаваясь, что желаемых результатов еще не удалось достичь, он еще работает над той или иной разработкой) он проповедует Машину мечты, которая создает особое стробоскопическое мерцание, изменяющее альфа-ритмы мозга. И также большое будущее, по Берроузу, за особыми техниками нарезки звука/речи на обычном магнитофоне: «нарезанные записи могут рассмешить до слез двадцать лет назад я слышал запись под названием пьяный радиокомментатор сделанную джерри нью-манном из нью-йорка нарезавшим передачи последних известий по прошествии стольких лет я не смогу припомнить слов но точно помню что хохотал пока не свалился со стула пол боулз называет магнитофон маленькой божественной игрушкой быть может его последняя игрушка растворяясь в холодном весеннем воздухе задает бесцветный вопрос»…

«…Звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставить нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз».

 

Не вспоминай о гавани Свольвер

Панацея от толстожурнальной затхлости, глоток свежего нонконформистского воздуха, маргинальность тогда, когда сейчас это уж почти невозможно, – «Митин журнал» под водительством Дмитрия Волчека и аффилированной группы авторов и переводчиков продолжает выходить.

№ 65 не тематичен, но я обозначил бы его структуру так – мощное питерское лобби (настоящие петербуржцы Александр Ильянен, Аркадий Драгомощенко и Сергей Уханов), более чем весомое наследие Роберта Вальзера, Гая Давенпорта и Герты Крефтнер в уместно нареченном «Коллекцией» блоке, а посреди – вбитый посреди новодрамный гвоздь «Моей Москвы» Валерия Печейкина. Все это увенчано манерным мемуаром Константина Сомова в пандан/довесок.

Прозостихи «Roman roman» А. Ильянена, будучи изданными после «Триптиха» Саши Соколова, позволяли бы уже, кажется, говорить о наступающей (у нас, ибо на Западе это дело не столь новое) настоящей тенденции письма, если бы не было это письмо заведомо штучным и элитарным. Английские фразы и страницы на французском, едкая подневность в духе дневника того же Волчека все очень питерское («зима в наших палестинах это весна: солнце, белые деревья, особенно яблони в том саду и Нева подо льдом») и неизменно очаровательно западное, как пазолиневские гомосексуалы и чаепитие на дрейфующей льдине, уальдовские великосветские mots и апокалипсис у входа… Между тем, изящность скрывает весомое: рефлексию письма как возможности. Повторы, глоссолалии («божественная шизофрения»), нанизывание речи на самое себя («Дом А. Б. находится в том месте, где мы жили в раннем моем детстве (первые впечатления). На синем велосипеде как на птице счастья. Дом Андрея Б. на Синопской наб. стоит на месте сказочного детства»), двойчатки (недаром ж «Roman roman»), да чуть ли не автоматическое письмо («достижение сатори через профессиональный идиотизм»). Действительно недаром – письмо разворачивается, помышляя, пробуя на ощупь, играя со своими возможностями: поминается антироман, интеллектуальный роман, «новый роман», дзуйхицу и даже дадзыбао. Мечтается, раздумывается рассказчиком – «очень хочу написать роман „Серфинг“» / «в планах написать роман „Морковный сок“». «В принципе, роман роман (далее novel) строится как Sargada familia», – доверяет он читателю суть, и тот к месту вспомнит необарочное безумие Гауди. И уже ясно, что «роман роман» выходит из берегов литературы в свободные воды. Чтобы придти, например, к идее, что лучшая бумага – это колено любимого, «проступают при касании любимых глаз и рук слова на коже»…

«Впадины на голове» Драгомощенко озабочены набоковским припоминанием нашего общего в данном случае детства («у каждого был в детстве робинзон, цейлонские листья борщовника, цейсовский бинокль, майн рид…»), блестит, как наращенные в испарениях над раствором соли кристаллы в том же детстве, «баррелем света белых ночей» и «смущенным стеклом смогом», но красоты стиля не самоцель отнюдь. Ведь недаром текст точно и плотно примыкает к «Roman roman» Ильянена: как у того (стихо)проза была анализом прозы, аллюзией на нее, разворачиванием – за ней, так и тут у Драгомощенко – эссе за эссе. Это те проза и эссе, как у Бланшо «рассказ?» с поставленным перед самим текстом вопросом, с добавленной функцией переосмысления.

И как два эти прозаических текста исследуют самую возможность текста, так стихи Сергея Уханова при всей профанности, обсценности ведут имплицитный диалог с религиозностью. «Залупа возгорается // уретра восторгается // в яйцах стоит кудлато пар // ex abrupto проникновенью // во груди образуется жар – // от его усекновенья не // становится более свежо» – не неосознанная ли это жажда эпифании? Не зря же с равной мату частотностью идет религиозная лексика (пусть и «сакрализация и плебс» и «ангелоподобные фрики», «подменяя игру на плевел» и «мученичество вины»), да и -

Так скабрезно писал Егор Летов, выстраивая свою апокрифическую сакральность, совершая трансгрессивный «прыг-скок на небо», в батаевское священное. Вот и проклятая доля у Уханова:

В регалиях молодого Валерия Печейкина (1984) значимее, кажется, не лауреатство «Дебюта», но первая премия «Новой драмы». Впрочем, за текст ему можно было бы накинуть пару десятков лет – это не текст бунта, но горькое одинаковое отвращение как к реальности, так и ее революционизированию. Ведь после революции легитимируется установленный внове порядок, и он неизменно станет не менее отвратителен. Вот и пьеса трехчастна: мещанское быдло-счастье – кризис как его конец – беспамятное возвращение прежнего гламур-новокапиталистического счастья. Се (может быть, излишне очевидно, но все равно мощно) явлено языком. Так, в (условно) первой и третьей части герои изъясняются инфинитивами («оливье – на стол. С гости вместе жрать»), будучи погруженными в языческое потребительское, доязыковое, дикое. Кризис, когда все рухнуло и взорвалось (антиутопическое дано задним фоном, и слава Богу, о нем нам уже все давно рассказать успели в многочисленнейших антиутопиях начала «нулевых»), к героям, хоть все так же примитивным, возвращается хоть какая, но согласованная речь. Но лишь для сожаления об утраченном: «как мы каждый день жрали. Помните „Макдональдс“? „Кофе-хауз“. Флаер на вторую чашку. Сколько мы жрали. И одежда была красивая. В Египет могли поехать. А как мы вкалывали? Какие были толпы – все орали. Эскалаторы – если слева встанешь, толкнут. Как было тяжело и хорошо».

Примерно то, что делал Сорокин (в пьесе, кстати, в квартире его однофамильцев дело и происходит) с советским, совершает и Печейкин, разлагая уже постсоветскую реальность на садизм, зоофилию и инцест. Разлагая, чтобы найти в ней смысл? «Как избежать? Как поумнеть?» – спрашивают герои неизвестно у кого (ибо друг друга мало слышат и трудно, с переспросу, понимают). Но им не дано, потому что не дано, ибо – «трудности, но позитив. Каждое утро – солнце в окно, перед сном – молитва. Не сдохла – это радость». Из этого не вырваться. Это – затягивает, как кошмар: вот и течет каша из шкафа, «Бог съест любовь», и игоша (абортированный плод) ночью усаживается на грудь. Еще где-то гремят бомбардировки и едят хачиков, но это не так страшно (героям-то вообще в радость, что без хачиков и есть что жрать). Потому что «это не муж. Это атомы. Это ад. Это не муж». Это новая социальная драма? Во всяком случае, без бойких лозунгов и выводов, но – с глубоким погружением в то бессознательное, которое повод для революций и оргвыводов. «Тяжело и хорошо».

И тут не грех передохнуть, перейдя к блоку «Коллекция», где исследования языка как такового подчинены не политическому, но эстетическому. Давенпорт в «Снежном поле на склоне Розенберга» (в блистательно аутентичном, надо заметить, переводе Максима Немцова, хотя заметить сложно – читаешь будто в оригинале) – это какой-то необычный Давенпорт. Автор «Погребального поезда Хайле Селассие» и «Изобретения фотографии в Толедо» тут выделывает воздушные кунштюки – стилизуется то под романтическую прозу, то философский нарратив, то вообще вспоминает едва ли не приключения Дживса и Вустера… Язык журчит, огибая мощные подводные камни вроде: «свобода – просто выбор тюрем», «мы – животное, которому слишком много рассказали, нам бы и меньше сгодилось», «литература <…> превратилась в ветвь психологии, политики, власти, принуждения, домоводства», «все, что имело значение, – лишь пара мгновений, непригодных, пока длились, но в волнах времени они обратились в золото».

У Давенпорта действует герой Вальзер, он жалобится, что его лучшее произведение «украл Манн – и Кафка украл, и Гессе, и о них заговорили». Вряд ли все же Манн или Гессе повинны в воровстве – не тот масштаб, а вот Кафка и Янн (которого публиковал «Митин журнал» в предыдущем выпуске) – сопоставимы безумцу Роберту Вальзеру, который следует в книжке за Давенпортом. И при этом – представлен стихами! О них верно в предисловии (кстати, кого из переводчиков – а их, кроме Анны Глазовой, много – или, может быть, редакционном?): «Стихи, собранные здесь, должны показать читателю еще одну сторону Вальзера: как автора, стихи которого, как и проза, ставят перед собой задачу „сократить“ сам жанр лирики и придать ему неокончательность, как карандашному наброску, который можно стереть или переписать поверх кистью и красками. Вальзер – мастер малой прозы не столько потому, что его тексты не заполняют монументального количества страниц, сколько потому, что рассказывают о жизни того, кто и сам хотел бы уменьшиться, стать ребенком или даже пуговицей на бедном сюртуке» (это, понятно, в тему того, что Вальзер свои сочинения оставил на клочках газет, микроскопическим почерком и зашифрованными):

На одной из таких дорог, ведущей от клиники в швейцарском Херизау, Вальзер и предпочел затеряться – в предрождественской прогулке он упал с инфарктом, его тело нашли уже под плотным снежным саркофагом. Он достойно спрятался, еще давно уйдя из текстов, – кажется, так мог бы состариться Кафка, немного кокетливо в юности искавший убежище в хитиновом панцире, замке и вечных затянутых помолвках…

Австрийка Герта Крефтнер (1928–1951) не стала ждать так долго – от воспоминаний об убитом советским солдатом отце, породившей у нее паранойю смерти, и черной желчи меланхолии она ушла в барбитуратовый сон люминала. Дневники, чуть прозы, горстка стихов – все наследие компактно умещается у нее в одном томе. Относительно известна в Австрии (улица ее имени в венском районе Флорисдорф), но не у нас – единственная публикация в «Иностранной литературе» и оторопелая неузнанность даже отечественной «Википедией». «Митин журнал» представляет ее «Парижский дневник» – разумеется, такой же «парижский», как те же «Излучения» Эрнста Юнгера, потому что – скорее о своем Я, потерянном во внутреннем Париже. Меланхолическая нежность, усталые прогулки по ночному Парижу, праздник, который все еще с тобой, и весь этот джаз фланера – где-то там рядом бросился в Сену еще один меланхолик Целан. «Не вспоминай о гавани Свольвер прежде, чем пойдешь со мной вдоль Сены. Почему ты кладешь руку мне на затылок, если знаешь, что потом мы глянем друг на друга и похихикаем над разыгранными страстями. Не рассказывай с жаром, как нам следует поступить, поскольку тебе хорошо известно, почему мы никогда так не поступим», ведь «мечтания находят себе тут пищу. Мимо проскальзывает детское лицо, уже впитавшее серьезность и несостоятельность; с таким лицом придется идти, минуя все двери. Глаза маленьких птиц меланхолия сделала большими, они об этом поют. Чей-то ломкий голос крошится, будто дряхлая стена на солнце». Кажется, Герта, искавшая утешения в дневниковом слове, знала о психогеографии не меньше Ги Дебора…

Заканчивается «Митин журнал» несколько необязательным, на мой взгляд, в общем контексте книги мемуаром – парижскими же дневниками 1926 года художника Константина Сомова, по самовлюбленному гомоэротизму и педантскому солипсизму дающими фору дневникам Михаила Кузмина, проехавшегося по запискам своего бывшего близкого друга «все описано по часам, вроде дневника дьячка», а запискам Э. Голлербаха – далеко уступающим. Сомову крыть нечем.

 

Слово с берега одинокого козодоя

Саша Соколов. Школа для дураков; Между собакой и волком. М.: Огонек-Вариант; Советско-британская творческая ассоциация, 1990. 378 стр.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Саша Соколов. Школа для дураков

Один из самых стилистически завораживающих текстов второй половины отечественного века озабочен словом. Это и понятно, если разговор идет о стиле, хотя и не так очевидно – во времена, когда текст писался, важнее были идеологемы (властные или контркультурные, в данном случае не суть важно), а не их стилистическое оформление. Впрочем, роль слова в «Школе для дураков» (1976) Саши Соколова гораздо значительнее, это – прежде всего наименование.

Два из трех эпиграфов к роману непосредственно вводят эту тему: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого…» (из Деяний Святых Апостолов) и «То же имя! Тот же облик!» (из «Вильяма Вильсона» Э. По). Сюда же, кстати, можно добавить и третий эпиграф – «группу глаголов русского языка, составляющих известное исключение из правил», как подробно аттестует их Соколов: глаголы выглядят так-то, но спрягаться должны иначе, чем можно было бы подумать, то есть надо знать их истинную природу (на которую и указывает правильное наименование). Эта же проблематика развивается и буквально в самом начале книги: «Так, но с чего же начать, какими словами?» – первая фраза романа, «река называлась», «станция называлась».

В поддержку слову так же в начале книги бросаются списки, на которые часто распадается текст. Например, на той же первой странице идет полное перечисление того, что лежало в авоськах идущих от станции: «чай, сахар, масло, колбаса; свежая, бьющая хвостом рыба; макароны, крупа, лук, полуфабрикаты; реже – соль». Списков (на которые намекал и эпиграф с правилом из русского языка) будет еще много, их необязательно все перечислять, но важно понять, что как за наименованием, так и списками лежит не только болезненная акцентуация ребенка-аутиста. Да, это способ взаимодействование с миром, некоторого упорядочивания его на собственный манер, приучения его, попытка, структурировав его в соответствии со своими мыслительными особенностями, справиться с его столь трудной логикой. Но это и больше, ведь безумие очевидным образом (вспомним хотя бы традицию глоссолалии в религиозных культах) высвобождает речь из-под гнета формальных ограничений: «В безумии, какова бы ни была его природа, мы должны различать, с одной стороны, отрицательную свободу речи, не притязающей более на признание, то есть то, что мы называем препятствием к переносу, и, с другой стороны, своеобразные формы бреда, который – сказочный ли, фантастический, космологический, – требовательный, интерпретирующий или идеалистический, объективирует субъект в лишенном диалектики языке». Потому что любой список – если это не просто список товаров в пристанционном сельпо при ревизии – хоть и представляет собой «неиерархизированное творение <…> сгусток сосуществований и одновременность событий», но и является в потенции своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“, она еще не сообщается с Единым как таковым. Она, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, где „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием». Списки, повторюсь, еще будут, но их роль – прикрытие, а в атаку пойдет то слово, что сообщается с Единым.

Слово крайне важно. Будучи произнесенным, оно единожды и бесповоротно наделяет сутью: «…о нем, о почтальоне Михееве, – а может его фамилия была, есть и будет Медведев?» Имя – это явно что-то большее, чем простая паспортная данность, оно растворяется в мироздании, из него, а не из формуляра в паспортном столе, приходит: «…как твое имя меня называют Веткой я Ветка акация Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем недорого я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет он болен». Слово-имя сакрально, как у древних (когда знание о настоящем имени человека давало магическую власть над ним): «…ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих – чужих и мерзких. О люди, учителя и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках!», – ужасается учитель, наблюдая похабщину на стенах в школьном туалете. Слово таинственно и почти запретно, как настоящее имя Бога: «… только не старайтесь узнать ее имя, а то я вообще не буду рассказывать». Слову, как в имяславии, дана, делегирована волшебная сила претворяющей метафоры, метафоры-метаморфозы, метафоры-становления: «…сравни колонию термитов с лесным муравейником, грустную судьбу листьев – с серенадой венецианского гондольера, а цикаду обрати в бабочку; преврати дождь в град, день – в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим, предотврати крушение поезда…» Слово может изменить человека даже более радикально, сделав из простых железнодорожников Николаева и Муромцева японских поэтов Накамуру и Муромацу, перенеся их, беседующих при свете свечи, из железнодорожного депо в обстановку средневекового японского пейзажа («…сегодня утром жена хотела пойти в лавку босиком, но я попросил ее надеть гета…»).

Имя может преобразовать отношения человека с окружающим миром, например со временем, с которым у героя изначально сложные отношения: «…видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время». Второй пример «не таких» взаимоотношений со временем уже намекает на разрешение темпоральной проблемы: «Правда, к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе, ему, Павлу Петровичу, было, по всей видимости, уже безразлично, уважает его наш отец или не уважает, поскольку к тому времени его, нашего наставника, не существовало, он умер весной такого-то, то есть за два с лишним года до нашей с ним встречи на этой самой платформе. Вот я и говорю, у нас что-то не так со временем, давай разберемся». Слову дана власть выправлять отношения со временем, ибо отрицает в нем прошлое, отрицает разделение на прошлое/настоящее/будущее в единой вечности: «Смиритесь! Ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра – это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует – действительно, на самом деле есть, является, существует. Дорогой Леонардо, недавно (сию минуту, в скором времени) я плыл (плыву, буду плыть) на весельной лодке по большой реке». В вечности разлита и вечная жизнь, которую можно извлечь, правильно наименовав сущности: «Уважаемый мастер, то были простые, но такие мучительные вопросы, что я не смог ответить ни на один и решил, что у меня приступ той самой наследственной болезни, которой страдала моя бабушка, бывшая бабушка. Не поправляйте, я умышленно употребляю тут слово бывшая вместо покойная, согласитесь, первое звучит лучше, мягче и не так безнадежно». Бабушка, как и любимый учитель Норвегов, могут быть воскрешены словом, соберутся молекулами из земли, как покойники у Н. Федорова. Списки же сохранят то, где они жили, ту пристанционную землю, по которой они ходили при жизни, потому что забвению смерти противопоставлена вечная жизнь в слове: «Хорошо, но что еще носил наш учитель в то лето, да и вообще в лучшие месяца тех незабвенных (курсив мой. – А. Ч.) лет, когда мы жили с ним на одной станции <…> а когда он стоял в тот день посреди деревянной платформы, казалось он не стоит вовсе, но как бы висит над ней, над ее щербатыми досками, над всеми ее окурками, отгоревшими спичками, тщательно обсосанными палочками от эскимо, использованными билетами и высохшими, а потому невидимыми, пассажирскими плевками разных достоинств».

Слово, как живая и мертвая вода, может не только воскрешать, но и убивать: «…меня даже не цитируют, как бывало прежде. Все происходит так, словно меня, Норвегова, больше нет, словно я умер»; смерть только тогда реальна, когда подтверждена словом – «…помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет». Наречение, слово значительно, поэтому его надо охранять, защищать. Оно противопоставлено «голосам»: «… но лучше уйдем от них, уедем на первой же электричке, я не желаю слышать их голоса». Здесь двойной намек. Прежде всего, на те диссидентские речи, что скрываются власть предержащими и недоступны простым людям: «Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу? Ничего, учитель не сказал ничего. А по-моему, он сказал: книга. Даже так: вот книга. И даже больше того: вот вам книга, сказал учитель. А что сказал отец по поводу книги, когда мы передали ему наш разговор с Павлом? Отец не поверил ни одному из слов сказанных. Почему, разве мы говорили неправду? Нет, правду, но ты же знаешь отца нашего, он не верит никому, и когда я однажды заметил ему об этом, он ответил, что весь свет состоит из негодяев и только негодяев, и если бы он верил людям, то никогда бы не стал ведущим прокурором города, а работал бы в лучшем случае домоуправом, подобно Сорокину, или дачным стекольщиком. И тогда я спросил отца про газеты. А что – газеты? – отозвался отец. И я сказал: ты все время читаешь газеты. Да, читаю, – отвечал он, – газеты читаю, ну и что же. А разве там ничего не написано? – спросил я. Почему ж, сказал отец, – там все написано, что нужно – то и написано. А если, – спросил я, – там что-то написано, то зачем же читать: негодяи же пишут. И тогда отец сказал: кто негодяи? И я ответил: те, кто пишут. Отец спросил: что пишут? И я ответил: газеты. Отец молчал и смотрел на меня, я же смотрел на него, и мне было немного жаль его, потому что я видел, как он растерялся, и как по большому белому лицу его, как две черные слезы, ползли две большие мухи, а он даже не мог смахнуть их, поскольку очень растерялся. Затем он тихо сказал мне: убирайся, я не желаю тебя видеть, сукин ты сын, убирайся куда хочешь». Цитата столь длинна, потому что даже семантически выдает второй смысл: «книга», «учитель», изгнание сына – религиозный подтекст очевиден. Тем более что следующее столкновение героя (героев) с отцом будет еще более наглядно: «И вот мы прочитали вслух: выпросил у Бога светлую Русь сатона, даже очервлени тю кровию мученическою. Добро, ты, диавол, вздумал, и нам то любо – Христа ради, нашего света, пострадать. Мы почему-то запомнили эти слова, у нас память вообще-то плохая, вы знаете, но если что-нибудь понравится, то сразу запоминаем. А отцу не понравилось. Он вскочил с кресла, выхватил у нас ту книгу и закричал: откуда, откуда, черт бы тебя взял, что за галиматья дурацкая! А мы отвечали: вчера мы ездили на ту сторону, там живет наш учитель, и он поинтересовался, чем мы заняты и что читаем. Мы сказали, что ты дал нам несколько томов такого-то современного классика. Учитель засмеялся и побежал к реке. Потом вернулся, и с его больших веснущатых ушей капала вода. Павел Петрович сказал нам: дорогой коллега, как славно, что имя, произнесенное вами не далее как минуту назад, растворилось, рассеялось в воздухе, будто дорожная пыль, и звуки эти не услышит тот, кого мы называем Насылающим…» Опять же религиозная тема изящно перемешана с диссидентской – истинное слово не должно быть подслушано теми, кто к нему духовно не готов, как и теми, кто, наоборот, готов подслушивать, «стучать» и затем «насылать».

Эта дихотомия сохранится до самого конца романа, где сольется в мечтах героя о том, что он хочет осуществить: «…отлов уникальных зимних бабочек, разрезание суровых ниток на всех заштопанных ртах, организация газет нового типа – газет, где не было бы написано ни единого слова, отмена укрепляющих кроссов, а также бесплатная раздача велосипедов и дач во всех пунктах от А до Я; кроме того – воскрешение из мертвых всех тех, чьими устами глаголила истина, в том числе полное воскрешение наставника Савла вплоть до восстановления его на работе по специальности». Освобожденные «заштопанные рты» могут вещать как политические неугодные властям вещи, так и библейское слово – хотя в условиях гонения на религию в Советском Союзе эти понятия могут сливаться, как сливаются в единое и два этих дискурса. Слияние в единое означает и полное выздоровление героев, недаром доктор Заузе советует одной половине раздвоенной личности героя: «… следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю». В федоровском «общем деле» обретаются – потому что служение героя ближе все же к творчеству, чем к проповеди – пушкинские «покой и воля». Савл станет Павлом. Все это, конечно, не означает религиозное освящение слова, но определенно подразумевает более тесные, трепетные, животворные взаимоотношения со словом.

Такова напряженная жизнь («тревожная куколка», по выражению самого Саши Соколова) в этой небольшой книге, формально – повести-мемуаре о жизни советского школьника на подмосковной даче. Интересно было бы проследить, как эта линия сыграла в те годы и перенаправила, как поворот шпал железнодорожным рабочим, направление движения литературы. Но придется признать, что «Школа для дураков» стала скорее точкой одинокой и самодостаточной, чем исходной. Это касается как самого писателя, так и его последователей (из равномасштабных Саше Соколову стилистов можно вспомнить Владимира Казакова, но слишком независимым было сущствование двух этих писателей – в том числе и друг от друга).

Следующий роман Соколова «Между собакой и волком» (1980) работал уже с другими темами. Тема имени, наименования оказалась для писателя уже не столь важной («а звали его – я не припомню как»). Посвященный «приятелям по рассеянью», роман вообще предстает, если привлечь современные термины, своеобразным «квестом». Герои/герой предстают заблудившимися в некоем безвременье (сам темпоральный же образ «между собакой и волком», стихотворная «Записка XXI», начинающаяся со строки «Безвременье. Постыдная пора»), потерянными («…куда-то такое пропал, да и вряд ли, пожалуй, объявится») уже не на подмосковной даче, а в тех лесах и лощинах, «туманах земли, ее болотцах и реках» («Мастер и Маргарита»), что видны из окна электрички, на несколько часов отъехавшей от Москвы. Герои же находятся в неявном, смутном, как тот предрассветный час, поиске – то ищут артель для летнего заработка, то ту же самую дичь, то другого героя. Символично, кстати говоря, и общая дискретность нарратива – в тексты репрезентировано как множество персонажей-нарраторов (все они главные герои и, одновременно, необязательно главные), так и множество повествовательных техник (в спектре от, условно говоря, лубочной до стилистики дворянской литературы XIX века, от военной прозы до «записок охотника»). В «Между собакой и волком» много стихов и элементов интертекстуальности (так, в одной строфе «Записки XXV» соседствуют отсылки к Сэлинджеру и басням Крылова).

Интертекстуальность и постмодернизм стали знаками – не буду говорить первопроходными, но определенно одними из первых в отечественной литературе того времени – третьего романа Саши Соколова «Палисандрия» (1985). Чуть ли не плутовской роман из жизни внучатого племянника Берии в XXI веке был, по признанию автора, «пародией на исторический роман, одновременно – на эротический и на мемуары». Игра-деконструкция с цитатами, литературной (прежде всего, с «Лолитой» Набокова) и исторической (переосмысление истории, встраивание героев в вольные исторические контексты, «альтернативная история») традициями – всему этому предстояло стать едва ли не основными трендами литературы последних десятилетий.

К корпусу сочинений Саши Соколова – пишущего, по легендам, в стол, и живущего обособленно, как Сэлинджер, с которым его так часто сравнивают – примыкает также сборник эссе 1986–2006 гг «Тревожная куколка» (2007), разъясняющий (местами) художественные и эстетические принципы Соколова, и буквально на днях вышедший стихотворный сборник «Триптих» (2011), «представляющий собой в некотором роде дистиллят прежней прозы, – важная поэтическая книга; писать о ней нужно отдельно. Но читатели ее, как представляется, не совпадают с множеством читателей, к примеру, „Школы для дураков“, а образуют подмножество последнего».

«Подмножество читателей» здесь, видимо, можно считать ключевым словом – возвращаясь к «Школе», можно сказать, что она была прочитана и стала культовой (здесь эту характеристику, кажется, можно употребить без негативных коннотаций) для целого поколения как самостоятельных писателей, так и эпигонов. Полного подражания не случилось – возможно, по известной довлатовской формуле, что писать как Хэмингуэй внешне легко, но в результате это убивает даже собственный стиль подражающего. Самостоятельные писатели развивали, если огрублять, линию стиля превыше сюжета (не менее известное набоковское «I am almost exclusively a writer, and my style is all I have») – можно вспомнить Александра Шарыпова, Эдуарда Лимонова (в его ранних вещах и то с известными оговорками), несколько позже – Михаила Кононова, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Александра Гольдштейна, Андрея Дмитриева, Асара Эппеля. Эпигонское подражание, как ни странно, сработало в полной мере буквально в последние годы, когда стала популярна литература, которую можно условно назвать инфантильной, кидэлтовской. Это, прежде всего, «Похороните меня за плинтусом» Сергея Санаева и «Люди в голом» Андрея Аствацатурова. Художественное расстояние, разделяющие эти книги, велико, но интенция – ностальгические воспоминания о советском детстве, с отсылками к Сэлинджеру и элементами литературной игры с традицией – тут же приводят на ум «Школу для дураков». То, что из «Школы» не вышло прямых учеников, но при этом в учениках могут значиться (и, кажется, без ущерба для писательского честолюбия) как утонченные стилисты, так и мастера нынешнего мэйнстрима, в свою очередь очень показательно. «Школа для дураков» оказалась блестящей стилистической вспышкой, своевременным и вневременным, откровением, произнесенным на Берегу Одинокого Козодоя и не услышанным Насылающим Ветер, последним криком бабочки, вылупившейся из тревожной куколки.

 

Собаки войны

Марина Ахметова. Дом слепых. М.: ACT; Астрель, 2011. 320 стр.

Это не первая книга о Чечне Марины Ахмедовой, лингвиста по образованию и спецкора «Русского репортера», часто бывающей на Северном Кавказе. Год назад у нее выходил уже «Женский чеченский дневник», книга с сильным автобиографическим элементом (героиня – фоторепортер на первой чеченской) – тем интересней эта книга, где жизненные обстоятельства очевидным образом подверглись большей художественной рефлексии.

Первопроходцем по чисто формальному признаку Ахмедову, вообще говоря, назвать нельзя. Если говорить даже о женской прозе о чеченской войне (так получилось, что две военные кампании слились в общественном сознании в одну), то можно вспомнить коллегу Ахмедовой по журналистскому цеху Юлию Латынину. Хотя там ракурс несколько другой – во-первых, больше, скажем так, жанровости (политический триллер с крепким душком боевика), во-вторых, живописание продажности тотального большинства русских героев, брутальной красоты горцев и поданных подчас с какой-то буквально перверсивно смакуемой жестокостью сцен столкновений между ними затеняет какие-либо художественные достоинства этой прозы (если таковые там изначально предполагались автором, в первую голову озабоченным публицистическим посылом).

Авторами-мужчинами, понятно, об этой недавней войне написано к нашему времени уже довольно много, часто сильно, но не сказать, что очень разнообразно. Превалировала автобиографическая проза – такая жгучая реальность требовала немедленного отражения (и это более чем понятно!). В 2001 году журналист Аркадий Бабченко получил «Дебют» за цикл рассказов «Десять серий о войне» (Бабченко продолжает развивать эту тематику как в своих репортажах в «Новой газете», так и в прозе – например, в относительно недавней очень сильной подборке в «Новом мире»). «Новая лейтенантская проза» о новой войне стала, можно сказать, основным направлением, при всех вариациях: по-хеменгуэевски мощные «Патологии» (2004) Захара Прилепина о службе в составе ОМОНа в Чечне, точные в деталях, но несколько пресные, как солдатский паек, «Чеченские рассказы» Александра Карасева (2004–2005), яркие и даже иногда смешные, как те же солдатские 100 грамм на праздник, «Письма мертвого капитана» (2005) Владислава Шурыгина…

Если говорить о более художественно отстраненном осмыслении войны, то вспоминаются зловещие всполохи этой темы в стилистической икебане «Венериного волоса» (2005) Михаила Шишкина, а также «Асан» Владимира Маканина, с которым сложнее. Роман этот отличают не только фактические ошибки (дискуссия по поводу этого романа, в том числе с участием А. Бабченко, думаю, у всех еще на слуху), но и, на мой взгляд, художественная слабость, коренящаяся именно в этой «умышленности» – не только в плане деталей (в конце концов, у Толстого тоже не все идеально в «Войне и мире», так что спор, ловили ли в чеченских горах мобильные, сам по себе не очень продуктивен), но и, грубо говоря, самой темы, ее «правильной», «гуманистической» подачи, в духе старой доброй даже не советской, а классической литературы (тема ж не только требует новых методов, но и еще слишком болезненна, чтобы писать о ней с такой «классической», высокой отстраненностью). В скобках добавлю еще, что тема войны вообще одна из самых актуальных в последнее время – от Великой отечественной в необычном «Танкисте, или „Белом тигре“» И. Бояшова, через афганскую в мускулистом «Победителе» А. Волоса до какой-то уж совсем метафизическо-вечной в «ЖД» Д. Быкова (произведении, к слову, еще более «умышленном», чем маканинский роман, только – с другой идеологической точки зрения). А в том же военно-литературном альманахе «Искусство Войны – Творчество ветеранов последних войн» можно найти рассказы и мемуары участников почти всех вооруженных конфликтов нашей страны последних десятилетий…

Сюжет повести (можно, видимо, сказать и так, потому что вещь эта небольшая) «Дом слепых» по-беккетовски абсурден – слепые прячутся в подвале во время первой чеченской кампании, по ним из дома напротив то стреляет, то не стреляет снайпер, возомнивший себя Богом (при этом непонятно, каким – мусульманским или православным), а они беседуют о собаках, воздухе, молитве и, конечно, о том, как им не то что выжить, но набрать дождевой воды на следующий день… Но никакого абсурда тут нет – то есть, конечно, есть, ибо сама война абсурдна, но история незрячих в Доме слепых (они так и пишут на стенах своего дома, надеясь отвести от дома пули и бомбы) – это прежде всего очень человечная история, а потом уж все остальное. Трое кое-как зрячих, семеро совсем слепых, разной национальности (как говорит героиня Люда, раньше их делили по степени зрячести, сейчас – пытаются разделить по «национальному признаку»), разного возраста – это прежде всего люди. Они ссорятся (чеченка Фатима ворчит на Люду, чтобы та выгнала ее собаку Чернуху с щенятами, когда еды и на людей не осталось), шутят, вспоминают, надеются и делают все, что люди делают в мирное время и (особенно) во время войны.

Впрочем, надо сказать сразу, текст книги не так прост, как он может показаться (очень женский нарратив слегка кокетничает, играет с читателем – и это, скажу сразу, отнюдь не раздражающая постмодернистская игра в «узнай цитату»). Слепые в подвале из вечера в вечер развлекают друг друга, рассказывая сказку о том, как их заберет пришелец с другой планеты с двумя солнцами и воцарившимся (правильным!) коммунизмом – тут можно вспомнить вставные новеллы о посланце с другой планеты, который заберет туда героиню из взрываемой террористами Москвы, в «Эвакуаторе» (2005) Дмитрия Быкова и всю эту тему социального эскапизма, популярную в антиутопической литературе «нулевых». Люди начали слепнуть во время войн, заявляет сказочный пришелец, и преследовать тех, кто еще что-то видит: тут слепота становится, как в «Слепоте» Сарамаго, такой же очевидной метафорой разделения (вспомним навязанное деление «по национальному признаку»). Героиня ворчит про себя, рассуждая одновременно о Фатиме, сбежавшем муже, собаке и своих женских болезнях, и это звучит, как знаменитый поток сознания Норы в конце джойсовского «Улисса». Во время войны время останавливается и накладывает на лицо Люды все больше морщин – у войны, как известно, не женское лицо. Слепые, не дождавшись дождя, выходят, нагруженные баклажками, искать по незнакомому (привычные ориентиры снесены взрывами, зато появились новые выбоины и ямы от взырыво) городу воду, держась друг за друга, как на картине «Притча о слепых» Питера Брейгеля Старшего. Книга вообще часто поворачивается разными гранями – то абсолютно реалистическим повествованием об ужасах войны (вдавленные БТРами в землю солдаты и объеденные собаками трупы в домах), то неким сказовым переосмыслением недавних исторических событиях (в духе книг Вероники Кунгурцевой, которая в своем фэнтези не только отправляла детей-героев в захваченный террористами Буденновск, но и признавалась как-то в интервью, что хотела в одной из книг о приключениях Вани Житного послать его на чеченскую войну), то очень правдоподобным вербатимом… Да и тема закрытого помещения, в которое помещены люди как с физическими, так и духовными проблемами, наводит на богатую традицию – от «Декамерона» до «Дома, в котором…» Мариам Петросян (один из героев романа был также слепым).

Но стилистические игры, решусь повторить, далеко не первостепенны в «Доме слепых» – они, скорее всего, этакий изящный кунштюк, небольшая приправа, которая разнообразит вкус, не давая стать нарративу слишком прямолинейным и излишне пафосным что ли, как в том же «Асане». Ведь притчи чреваты прямолинейностью, а книга Ахмедовой ближе именно всего к притче новых времен.

Эта притча – главным образом об отнятии, осуществляемом войной, производимой ею пустоте (ведь и слепота – это прежде всего отнятие зрения, та же невозможность одной из подземных героинь хоть раз в жизни увидеть свою дочь). Пустоты было много всегда: «Квартира опустела до того, как Люда покинула ее. Пустота начала копиться после смерти матери. Умерла бабушка, пустоты стало больше. Появился муж, и Люда подумала, она прогнала пустоту. Но когда и он ушел, Люда поняла, что пустота никуда не исчезала, всегда была здесь, пряталась по укромным местам, не отдавалась эхом, но была. На роду ей, что ли, была написана пустота?» С войной количество пустоты увеличивается, даже в жажде (отсутствии воды, минус-воде) мерещится это отнятие прежней полноты бытия: «В жажде у нее случался припадок суеверия – ей мерещился водный дух, который теперь наказывает ее за то, что лила воду впустую – в пустую мойку, в колено трубы, соединенное с нечистотами подземной канализации. Чистая, прошедшая один круг чистилища – из-под земли на небо, с неба снова на землю, – вода уходила в ржавое колено, неиспачканная остатками с тарелок, уходила без пользы, впустую уходила вода». И, конечно, беды нового времени делают «полых людей» все более беззащитными перед пустотой: «Она не страдала, когда умерла мать, только чувствовала пустоту в себе и вокруг. Пустота всегда имела для Люды значение, не была тем, чего нет. Пустота была субстанцией невидимой, заполняющей собой все полое. А если заполняла, значит, была пустота, существовала. Нельзя ее отрицать лишь потому, что глазам она не видна. Люда очень хорошо чувствовала пустоту. <…> Люда помнит, как голосила, изливая с потоком своего голоса пустоту на весь мир. Но в том-то и особенность пустоты – нельзя ее излить. Если пространство в сердце больше ничем не занято, то пустота в нем бесконечна». Люда представляет себе отца пустотой, себя – дочерью пустоты и пыли, а свое сердце – коробкой для пуховок (так, можно сказать, переосмысляется английское выражение «heart-shaped box», коробка в форме сердца и название песни «Nirvana»). И это, кстати, вообще важная тема, одновременно заточения и пустоты: Чернуха постоянно прячется в пустых шкафах, сами герои заточены в коробке подвала, где их трясет при взрыве, как «коробку с куклами», а мать Люды лежала в гробу так: «Она сидела перед гробом, в груди давило, словно кто-то приложил к сердцу блюдце и нажал на него. Люда представила свое сердце. Сердце представилось круглым, похожим на блин, – пережаренное со всех сторон, с надорванными краями, маслянистое. Тогда она попробовала представить сердце матери, прикрыла глаза и увидела в груди у той вместо сердца пудреницу – черную коробочку. Мать приподняла в гробу руку, открыла коробочку, вынула из нее пуховку, повозила ею по спрессованному блину розовой пудры, махнула пуховкой, и пыль полетела, полетела».

Но полной пустоты не бывает, отнятие всего дает что-то новое взамен. Как говорит мудрый (и умерший к тому времени лет десять назад – то есть это мудрость, осененная знанием того света) сосед Али, «у конца нет конца. Края у него тоже нет. Но пришел не за тем, – Али повернулся вполоборота. – Но раз уж ты сама заговорила о конце, позволь, расскажу, что видел… Там, где кончается одно, начинается другое. Конец и начало – одна точка. Из конца вытекает начало, из начала – конец. Между ними нет ничего. Пустоты нет. Пустота живет только в человеке». Поэтому когда совсем пустеют внутри люди и жизнь вокруг их (новые площади образовались на месте кварталов после бомбежек), оживает неживое. Дом может позвать, вечер «не может пролезть в вентиляционную трубу», луна «ухмыляется», «дома и деревья не умеют оружия держать, они в войне не участвуют», «к речке лучше подходить с сетью и не ступать в нее босой ногой. Камень схватит слизью за ногу, потянет на дно. Ляжешь на камни, больно ударяясь спиной, а речка-буянша накроет тебя рябистыми пеленами, убыстрит течение и понесет вниз. Форельки станут отщипывать от тебя по кусочку и по ночам фосфоресцировать в мелких водах тобой» и т. д. Примеры можно множить еще долго, ведь даже «пространство их маленькой квартиры изменяется и расширяется, уходя в параллельные миры, в которых достаточно места, чтобы уместить все их вещи. Так и должно быть – у людей свой мир, у вещей-свой».

Человек гибнет, но оживают вещи, они сливаются в какой-то не сказать гармонии, скорее – в первобытном родстве. Это бывает в годы трудных лет, слома эпох – вспомним, как у Платонова оживали вещи, одуховторялись животные, человек чувствовал родство с паровозами, приникал бедной щекой к травинке и грел голодную черепаху в пустыне «Джана». Так и тут «время все изменило – оно обрабатывало людей, и они теряли прежнюю форму, делались похожи один на другого. Словно куски глины, время месило их и закидывало в топку, чтобы там до конца закрепилась и оформилась их новая бесформенность». Все возвращается к своим прасущностям, даже те же животные: отведавшие мяса трупов бродячие собаки становятся волками («а ее щенки хотели пить Людину кровь из вымени своей оволчившейся матери. В этом разрушенном городе все возвращалось на круги своя – собаки снова становились волками. Так человеку и надо»), а защищающая от снайпера хозяйку простая Чернуха – праматерью всех собак…

Меняются ли люди? Это более сложный вопрос. Во всяком случае, в них становится больше смирения («пусть все будет, как есть»), мыслей о Боге (он, они надеются, зрячий и видит их, несмотря на вероисповедание каждого) и принятия (в противовес военному отнятию).

Этим, пожалуй, и ограничивается весь «гражданский» и «художественный» пафос этой вещи – и это очень хорошо и правильно на самом деле. Хотя, конечно, делает судьбу этой книги – камерной, тихой, пригодной, если говорить в кинотерминах, для экранизации скорее Звягинцевым, но никак не Михалковым – и более сложной: вряд ли ее прочтут многие, будут, как того же Маканина или Прилепина, обсуждать с пеной у рта в интернете и наградят какой-нибудь литературной премией. Между тем, в ней есть то, что на каком-то высшем этапе важнее гражданских рефлексий, а именно – рефлексия даже не о войне (тут она вообще фоном, за задником сцены), а о человеке, очень простом человеке в сложных и простых (случайно встреченный чеченец не дает Люде взять с развалин школы учебник Розенталя – потому что нельзя брать чужого, школу-то еще можно будет восстановить, а себя – гораздо сложней) одновременно обстоятельствах. И такой экзистенциальный подход еще, надо заметить, говорит об отрадной вещи – после первой фиксации болезненного военного опыта (Бабченко, Прилепин), первых, слегка неуклюжих попыток ее рефлексии (Маканин) наступает, судя по всему, другой этап. Осмысления этого опыта на уровне его принятия.

 

Индивидуальная социология

Дмитрий Бавильский. Последняя любовь Гагарина. Сделано в ССССР. М.: Ардис-Дизайн, 2011. 376 стр.

Проза Дмитрия Бавильского может и вызвать недоумение при касательном знакомстве с ней. Книга интервью с отцом русского хепенинга Олегом Куликом, недавно вышедшая книга статей о современном искусстве, фундированные интервью с классическими музыкантами в курируемом автором разделе культуры «Частного корреспондента» – все это дает повод ждать академизма, трудно пробиваемых троп к неким высшим смыслам, сиречь сложной прозы. Жанр эссе в «Живом журнале» корректирует и это ожидание – работая с афористическим стилем имени Чорана, Бавильский будто обливает в своих сиюминутных наблюдениях жизненное так, чтобы кислота последнего анализа сняла с нее все наносное, обнажило предвечное в бытовом и мелькающем (недаром в том же «ЖЖ» съемкам хорошей камерой автор предпочитает «мобилографию», размытые снимки походя своим мобильным), сопрягла слова в том споре, где будет сказано последнее слово, трудное и изящное, как луч, ненароком пробившийся скользнуть по полу темного готического храма. Что-то похожее писал в своих статьях Бланшо. И прозу Бланшо действительно почти невозможно читать, она то, на что в супермаркете Вавилонско-александрийской библиотеки имени X. Л. Борхеса можно наклеить ярлык «неудобоваримого». Но в своей художественной прозе Бавильский скорее ближе к Арто («Монах») или Клоссовски («Диана и Бафомет»), то есть мы имеем дело с совершенно канонической, можно сказать, жанровой, нарочито жанровой прозой – когда за внешне облегченным видом скрыта (умело и глубоко) некая авторская интенция. Ее имя – не модный ныне «проект», хотя, мне почему-то кажется, сам Дмитрий Бавильский и согласился б с тем, что его романы – «Ангелы на первом месте», «Нодельма» или вот «Гагарин» – могут быть прочитаны как литература для среднего класса, могут читаться тем средним классом, что так одинок в большом или провинциальном городе, знает всех, тусуется, кредитно и покупательски способен, сидит, разумеется, безвылазно в Сети, но вот нет, не нашел чего-то сущностного. И это сущностное можно назвать простым счастьем. На Западе литература для среднего класса, клерков, арт-диллеров, продавцов веганских магазинов и безработных есть давно, но и там тема счастья и хэппи-эндов отнюдь не в чести, если мы не сделаем еще шажок вниз по иерархической лестнице высоких-низких жанров, спустимся, условно говоря, до «Дневников Бриджит Джонс». Но тот же «Гагарин» – это такой мужской вариант «Бриджит Джонс», хэппи-энд и явленное счастье. Счастливый роман. Такая номинация будет скорее всего пошла с точки зрения конвенциональной ныне эстетики, но – не даром припомнился Арто – прорваться на ту сторону общепринятого, вернуть и вернуться к тому – как Арто к архетипам – что отдалилось в практике «общественного вкуса» за границы дозволительного и вообще ойкумены – не обреченно прометеевская ли это ныне работа? Прометей дает людям утраченное – так и счастливый роман манифестирует средневековую схему по изъятию героя из повседневного ничто, погружение его в ров испытаний с тем, чтобы оставить его затем не на жизненной развилке смутно маячащего катарсиса (схема нынешнего конвенционального романа), но – с заслуженной по итогам борьбы и выбора наградой. Трансгрессия в счастье. Мы можем только подсмотреть, как все это работает изнутри, эффект же заведомо останется сокрыт в индивидуальной социологии, куда стороннему хода заведомо нет.

Реаниматологу Олегу Ивановичу Гагарину 37 лет, он перебрался из совсем провинциального города в большой – здесь бы, кажется, мог пойти трудносочиненный стиль «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки» О. Славниковой, но прошлое маленького городка дано намеком. Оно, хоть и содержит трагедию в анамнезе, но описано не трагично; у Бавильского – заведомо легкий стиль, он, будто курильщик со стажем, сознательно переходит на сигареты lights, чтобы не давить тяжелой долей никотина и смол на уставший организм. От перемены географических мест слагаемых легче личная пустота героя не стала: «Кроме работы у него ничего нет, ну, почти ничего. Супы из пакетика и покупные пельмени: личная жизнь оставляет желать большего, эпизодические знакомства не в счет – они ни к чему не приводят, потратишь кучу времени и сил, а в итоге все та же липкая пустота. Какое-то время Гагарин трепыхался, а потом устал. Занялся работой. Правда, записался все же на курсы английского языка, но вскоре бросил. Вместо этого начал курить легкие сигареты с ментолом. Смирился». «Липкая пустота» тут, кажется, близкая родственница «пустоты с чувством жути на глубине» от осуществленного промискуитета в «Искренне Вашем Шурике» Л. Улицкой, еще одной кидалт книги о потерявшихся мужчинах. В этой же цитате намек на механизированность быта – работа, курсы, магазин (походы в них описываются на соседних страницах, как и уборка, расписание домашних дел и прочий быт) – ту, которой человек хочет не вылечить себя, но, как плацебо, прописывает себе в качестве посильной терапии от сущностного стресса, которой выдавливает не присутствующую в его жизни значимость и ой как присутствующих демонов в глубины под ежедневным сознанием. Гагарин ассоциирует себя на улицах с машиной, будто переключает себе скорости, поворачивает, включает и выключает ближний свет. Он полюбил метро: «метро – редкая возможность побыть наедине с собой, дома дела отвлекают, дома вещей всяких много…» – то, кстати, что вещи могут отвлечь, говорит об их предыдущем возвышении до иного статуса, едва ли не об одухотворении. И он действительно вдувает жизнь в материальное, по-человечески немотствующее – «каждая улица в этом городе имеет особый запах, отличаясь от остальных не только архитектурой, но и ароматом», а «квартира встречает вежливым нежилым молчанием. Гагарин давно заметил: если долго не появляться дома, здесь устанавливается особый баланс тишины и запахов». При одиночестве холостяка все это можно счесть говорящей деталью в диагнозе. И действительно, намек на эскапизм в аутизме (как до этого – в механизированности быта и бытия) явлен нам – «реальность все время ускользает. Настоящая жизнь проходит параллельно жизни реально. Там, за горизонтом. Откуда поднимается солнце. Или куда оно заходит. Вот бы посмотреть одним глазком. <…> Вздыхая, собеседники всегда соглашались – у каждого находился повод несоответствия безобразию, творимому вокруг. Все неожиданно оказывались не удовлетворены тем, что имеется в наличии. <…> Где ты, Внутренняя Монголия?»

Судьба, кстати, дает Гагарину шанс не только найти, но построить свою Шангри-Ла. Он (еще одно свидетельство пристрастия к вещам) любит оставлять всякие этикетки, стикеры для участия в конкурсе, которые – внутренне стыдясь и невозбранно рефлексируя – даже отправляет на соответствующие конкурсы. И выигрывает обед в самом дорогом ресторане города. Где к нему подходит и сама знакомится прекрасная незнакомка (что обо всем этом можно сказать с точки зрения пуризма высокой литературы, всем ясно). При продолжении знакомства и начале страстного романа она оказывается женой угодившего в больницу Гагарина пациента-олигарха (некоторые темы романа, надо заметить, актуальны для указанных дат его написания, 2004–2007, и, – о, неподдающийся фиксации лёт времени, – уже успели покрыться очаровательной патиной ностальгического), который очень кстати впал в кому и с которым у Даны давно все не слава Богу. На роман со светской барышней не хватает финансов – тут Олег выигрывает еще и поездку в Париж (пуристам уже стало ясно, что автор с ними играет, они в недоумении взяли паузу). А чтобы полностью лишить его финансовых и каких-либо затруднений, одноклассница дарит ему прекрасный сувенир, винтажную безделушку – блокнотик советских времен с опечаткой «Сделано в ССССР», который исполняет все, что в него вписать (волшебство, допустимое в низком жанре, становится универсальной метафорой). В результате манипуляций с блокнотиком и проснувшихся способностей к бизнесу, что тоже своего рода экспатистская мечта – что миллиардером может стать каждый кидалт из тех, кто в период первоначального накопления, когда их друзья делали деньги из воздуха, в своем «научно-исследовательском институте, где даже воздух был мертвым, как старая пожелтевшая бумага, пили горькую и изменяли женам» – Олег «поднимается» настолько, что деньги становятся «не вопросом». Он осуществляет свою мечту с оттенком эксперимента – покупает остров в теплом океане, на свой день рождения вывозит туда всех друзей и близких, и собирается жить там, смотря заодно, что из этого получится. Зафрахтованный самолет выбрасывает их на острове Моро, то есть – Гагарина. Идиллию первых дней, конечно ж, вскорости многое омрачает. Сначала Гагарин, который уже в Москве в духе последнего магната подозревал всех в нехорошем и слегка сходил с ума, продолжая скатываться в эскапизм, снял бронированный номер в гостинице (не покинуть ли свои ожившие вещи дома, от которых он раньше искал прибежище в метро?), вводит повсеместный надзор с помощью камер наблюдения – утопия, как известно, чревата антиутопией и тоталитаризмом – вот и тотальный надзор диктатора. Затем утопия начинает шататься из-за вспышек недовольства среди новых островитян – социальные проекты по облагодетельствованию всех в истории вызывали прежде всего недовольство и критику самих облагодетельствованных. Случайная смерть подростка, протеже Гагарина (не его ли руссоистский эксперимент по созданию нового человека, из «затюканного быдла» человека счастливого, преображение человека деньгами и всем им подвластным, как доктор Моро превращал зверей в людей?), как грехопадение в Эдеме, ставит точку – кого-то Олег выпроваживает, кто-то улетает сам, остается лишь он с Даной. Когда с острова подчистую все следы смывает цунами – и как в «Цунами» Г. Шульпякова, это дает возможность Олегу отринуть свое Я, но не выбрать еще одну, новую личину (от человека-машины до эксцентричного миллиардера, у него уже было много их). Эта личина оказывается, как ни странно, его настоящей сутью – Дана оказывается с ним, подозрения к ней смывает, как богатую надстройку на природном острове, они счастливы и без слизанного океаном чудо-блокнотика, хэппи-энд. «Раньше он грезил об этом от недостатка жизненных впечатлений, теперь, напротив, от их избыточности. По натуре Гагарин, похоже, беглец… От себя, от людей, от (любых) обязательств. Ему известна только одна форма „работы“ с действительностью – желания, зашифрованные в блокнотике со знаком качества. И как конечный результат, как центр собственной Вселенной – остров». Избыточный жизненно-социальный эксперимент привел его к точке старта – следует ли из этого банальный, как, например, в фильме «Спокойной ночи» Джейка Палтроу про такого же 30-летнего слабовольного эскаписта, находившего было идеальную жизнь по ту сторону сна, но в конце оценившего имеющееся(щуюся) под боком, что надо ценить синицу в руке?

Здесь вспоминается ироничное наблюдение Д. Галковского о том, что из-за внутренней неустойчивости американская схема «из чистильщиков сапог – в миллионеры» по-русски всегда аккуратно закругляется на конце – «а из миллионеров – в чистильщики сапог». Неустойчивость эта (не одного Гагарина, кстати, но и его друзей) действительно русской природы – «вилы фундаментального инфантилизма» отечественных 30-40-летние кидалтов («он как был всегда, так и остался парнем с городской окраины, даже на четвёртом десятке ощущая себя подростком-переростком, с целым ворохом проблем запоздалого развития») есть, можно сказать, осложнение перенесенных социальных недугов. «Все они родом из советского детства», формировались тогда, когда «еще не было ни 11 сентября, ни Нового Орлеана, ни взрывов в Мадриде, Лондоне и Москве. Наконец, не было „Норд-Оста“ и Беслана. Ельцин еще представлялся милым дедушкой Морозом с новогодней открытки. Еще не ввели евро и Интернет существовал в зачаточном состоянии. Человеческий разум казался могущественным и безбрежным». «Связанные одной цепью, они сошлись словно бы для того, чтоб сказку сделать былью», но чаемое будущее в известный российский период 90-х оказался враждебно неожиданным, «страна, мучительно ищущая выход из собственной промежуточности» походя выкинула это поколение в какую-то неожиданную сторону развития: «как же так внезапно произошло, что из поколения „детей“ мы вдруг стали поколением „отцов“? Когда время перещелкнуло нас в обратной перспективе? Еще вчера мы качались в уютном гамаке отодвинутого на неопределенное „потом“ будущего, баюкали мечты и надежды, еще только готовясь кем-то стать, но внезапно настоящее встало стеклянной стеной; стена есть, а двери отсутствуют».

Впрочем, Бавильский адвокатствует свое поколение, выделяет из других, соседних («родись ты чуть раньше или чуть позже, тонкий баланс внутреннего соотношения был бы нарушен…» – так, конечно, и соседние формации провозглашают то же самое), называет его «новым умным» и верит в него: «при всем внешнем конформизме <…> сломать или приручить таких людей невозможно: во-первых, жизнь научила гибкости, во-вторых, когда на твоих глазах оценки меняются на прямо противоположные, ты научаешься доверять только себе. <…> В-третьих, это последнее поколение, обладающее идеалами». Знают ли о своих возможностях сами герои, вернут ли кредит доверия автору? Ответ на это опять же в области личной социологии, между фактами, субъективностью и доверием тем, что «выросли, взошли на рубеже, на острие двух миров – одной ногой в прошлом, другой в настоящем и, возможно, будущем. Всегда между. Чуть-чуть в стороне. Невидимые наблюдатели. Незаметное поколение, растворенное в своей собственной жизни, не рвущееся (за исключением парочки горланов-главарей) на социальные баррикады, но занимающееся обустройством личного пространства».

И вот мы вернулись к теме эскапизма героев, но важна даже не их интенция, а скорее состояние – слитности, слиянности с этим миром, того единства даже с нематериальным, что было засвидетельствовано ранее: «мы уже знаем всё про сто оттенков грусти, но не перестаём удивляться новым ее оттенкам, вода в стакане после бессонной ночи меняет вкус, к ней примешивается ситцевое небо за оконной рамой, телевизионные антенны на доме напротив взбалтывают коктейль невиданной до этого момента тоски, листья летят вперемешку с письмами от умерших людей…» Посему и рифмуется так многое в этом легком тексте со значимой тектоникой – Внутренняя Монголия с Беловодьем, «все мы родом из детства (Дана)» и «Рожденный в СССР (Гагарин)», материальное и человеческое, изначальное поражение и нечаянная победа. Эскапизм неожиданно приводит к гармонии с миром, брошенное поколение (jilted generation – один из знаков 90-х авторства Prodigy) «смирилось» с невыбранным им миром – вот это действительно счастливый конец, а что с ними станет дальше – говорить еще рано.

 

Книжная полка – 2012

Паскаль Киньяр. Ладья Харона / Пер. с фр. И. Волевич. М.: Астерль, 2012. 283 стр.

Сравнение книг с напитками банально, но иногда точно. Если Уэльбек – это шот сурового абсента в одиночестве, Бегбедер – капучино в трансатлантическом кафе, то Киньяр – это изысканные французские вина лучших кровей и почтенных лет в античной библиотеке. Условный сюжет «Лестниц Шамбора», «Всех утр мира» и «Террасы в Риме» (в «Ладье», кстати, действует ее герой) Киньяр здесь отбросил ради свободного течения эссе, перетекания биографического, как в тех же каприччо «Сердце искателя приключений» Э. Юнгера. Они вообще похожи (не поэтому ли Юнгеру так нравилось во Франции?) – их утонченная мысль настояна на благородном одиночестве и стоической меланхолии. Стоической и эпикурейской одновременно – и это не оксюморон, Киньяр умеет получать наслаждение от своего обособленного миросозерцания («одиночество – самый ценный опыт»).

Он с удовольствием, как Жак ле Гофф в «Героях и чудесах Средних веков», разбирает средневековые легенды, вспоминает обычаи (в XVIII веке во Франции при дворе любили ставить черепа, чтобы оттенить свои куртуазные плезиры) и копается в семантике древних слов. Он описывает свой дом – на отшибе, у излучины реки, где раньше чернели остовы брошенных гнить лодок. Киньяр весь в барочной музыке и античных эклогах, но при этом он не забывает и о современности, для которой у него заготовлен не очень обнадеживающий диагноз. «Семья обезличивает членов семьи. Общество стандартизирует членов общества. Границы общественного (res publica) расширились за счет безудержного опошления и тиражирования всего „личного“ (res privata) – воспитания, веры, образования, болезней, супружеской жизни, старости, смерти. Даже зародышей и тех уже фотографируют в чреве матери»; «Чего стоит формула „каждый за себя“, если каждый себя ненавидит?!» Высокий эстетизм Киньяра приводит его чуть ли не к экзистенциальному анархизму: «поскольку одиночество предшествует рождению, не следует защищать общество как некую ценность. He-общество – вот цель». Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко – благодаря чтению (человек приобщается к опыту великих одиночек прошлого, он уже – откололся от общества «одним простым жестом – всего лишь переворачивая страницы своей книги») и самоубийству (он развивает давнюю мысль, что это единственная человеческая свобода). Глубокий греческий стоицизм близок буддийскому очищению сознания: «Аномальные мысли весьма нечасто рождаются в людских головах, переполненных заботами о семье, языке, образовании, долгах <…>. Что же позволяет нам острее всего ощутить чувство свободы? Способность забыть, что на нас смотрят. Перестать быть кем-то – ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, отцом или матерью, сыном или дочерью».

Впрочем, Киньяру дела нет кого-либо учить и наставлять. Он лишь фиксирует эманации мысли и мира: засыпающее тело подобно отплывающему кораблю, образы из снов – камешкам в воде, младенец – незнакомец от рождения, а зима созвучна смерти. «Смерть подобна речи. Смерть – это машина, стирающая из памяти людской обстоятельства появления на свет. Смерть, как и язык, приносит с собою невидимое. Более того, смерть несет в себе непредсказуемость. Nescitis diem neque horam (нам неведом ни день, ни час). Понятие смерти и есть время в идеальном его выражении. Человек по своей сокровенной сути – всего лишь время, отвечающее на зов языка». Да. как сказано у X. Медема в фильме «Земля» об этом универсальном уравнении: «смерть – это всего лишь путешествие во времени».

Сергей Солоух. Ушки. USA: Franc-Tireur», 2011. 370 стр.

Есть особая прелесть в перечитывании старых колонок и эссе (казалось бы, в тех же толстых журналах проза и поэзия должна обладать долголетием, но часто именно у нон-фикшна срок хранения оказывается дольше). Этакие ваби и саби в одном флаконе. В эту книгу прозаика и недавнего финалиста «Большой книги» (с романом «Игра в ящик») вошло то, что выходило или не выходило в свое время в периодике (в основном, в «Русском журнале»). Все просто: «Дело в том, что темы, достойные „магического кристалла“, являются и захватывают меня довольно редко, а вот навык соединения слов посредством синтаксиса беспокоит неотвязно. Требует самой обыкновенной ремесленной практики для облегчения известного душевного, а иногда даже физического дискомфорта. Так что перед вами не книжка, а скорее история болезни. <…> Такая вот хроническая свинка в прямом и переносном смысле слова. Надеюсь, как и подобает всякой немощи и слабости, она вас рассмешит».

Еще бы – над пьесой «Три Грамма», где довольно неприкрыто и едко выведен Дм. Ольшанский, смеешься буквально в голос. Солоух-полемист (в те благословенные времена, когда им это писалось, «колумнист» еще не был в таком ходу) вообще довольно саркастичен, не стой на пути (попало, уж пожалуюсь, даже автору этого обзора – за то, что в посте в ЖЖ отозвался лицеприятно сейчас уж не припомню о какой книге О. Робски). Но сарказм этот – особой сути. Это такой горький и даже наивный призыв к клановости – в хорошем смысле средневекового цеха не ремесленников, но мастеров. Есть мы, есть настоящая литература, нас немного – давайте же возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке. Противостояния литературных лагерей, деньги больших издательств и частные потасовки в тусовках потом похоронили этот манифест, но одиночки еще барахтаются наплаву.

К ним, уверен, внутренне и обращены эссе автора о Селине, Гашеке и Шаламове (три любимых писателя Солоуха – оцените сочетание и несочетаемость!). И об Интернете, его становлении, первых неуклюжих машинах и загадочных протоколах. «Мое поколение, которое не оставит после себя черновиков. <…> Сетевого писателя сотрут из памяти перебои с электричеством, ведь CD-ROM нельзя вставить в буржуйку или примус. За серебряным диском, рассекающим воздух, станут с лаем носиться собаки и дети. Возможно, они будут трехногими». Интернет как самый скоропортящийся анахронизм? Но «наш формат умер, а мы еще нет».

Джон Максвелл Кутзее. Дневник плохого года. Пер. с англ. Ю. Фокиной. М.: ACT; Астрель, 2011. 349 стр.

Начну с ложки дегтя – аннотация на четвертой сторонке бескомпромиссно именует Кутзее австралийцем, тогда как он все же из ЮАР, гражданство Австралии принял лишь в 2006 году (еще в половине русских изданий почему-то упорно считают, что его инициал «Дж.» – это Джозеф). Вообще же Кутзее – последний из великих, тех, кому не только двух Букеров с Нобелевской не жалко, но и кто на уровне Достоевского (хотя роман о последнем «Осень в Петербурге» скорее неудачная вещь у Кутзее). Он всю жизнь пишет притчи – происходи дело в южноафриканской глубинке («Бесчестье») или в абстрактной пустыне («В ожидании варваров»).

«Дневник» – такой же, несмотря на нехудожественную (эссе) начинку и сложную постмодернистскую форму (к эссе пожилого писателя К. пишет комментарии сам К., его наборщица Аня и ее сожитель Алан, то есть страницу буквально делят на несколько повествований). Хотя, конечно, это очень простая книга – она может показаться даже примитивной, когда К. говорит обычные мысли об иррациональности терроризма в противовес рациональности ядерной дипломатии и описывает птичек у скамейки в парке, но эта та библейская простота, посредством которой приобщаешься к настоящей мудрости.

Итак, совершенно одинокий в многоэтажке в неродной стране К. пишет для немецкого издателя эссе для сборника современных суждений. Как и Киньяр, Кутзее оказывается весьма критичен – человек стал слугой чиновника, электорат – «испуганное стадо», США насильственно насаждают демократию, то есть свободу выбора, не видя в этом иронии, а индивид не может считаться рожденным или умершим, пока оба эти факты не будут задокументированы во всех бумажках. От либерализма Кутзее, как и Киньяр, дрейфует к стихийному анархизму – «вы, похоже, анархист особого рода, очень тихий и культурный», говорит ему Аня. Но суть в том, что «если вы живете в позорные времена, позор ложится на вас, позор ложится на всех, и вам ничего не остается, как нести его». Это все та же тема Кутзее – бесчестья («бесчестье несмываемо и незабываемо»), вины и очищения. И интересно даже не то, как возносится постепенно его рефлексия (от педофилии и апартеида – к средневековой музыке и «Братьям Карамазовым»), но то, что он не один со своими мыслями и своим бесчестьем. Двадцатилетняя сексапильная и ограниченная соседка-филиппинка поначалу откровенно привлекла его своей внешностью, вот он и нанял ее. Постепенно между ними завязывается диалог в молчании – он отбрасывает свои мысли очаровать ее и просто надиктовывает то, что может стать его последней книгой, она в смятении начинает собственный дневник, понимая, что он «подрывает ее устои». Алан шпионит, ворует и критикует. Но путь Эвридики и Орфея (и кто есть кто?) начался – она понимает, что хочет проводить его в смерть.

Кирилл Кобрин. Текстообработка (Исполнено Брайеном О'Ноланом, А. А. и К. К.). М.: Водолей, 2011. 128 стр.

Кутзее неожиданно экспериментировал с тем постмодернистским нарративом, который по сведениям информированных лиц давно почил вместе с автором и стал вообще моветоном, Киньяр писал о разрушительной силе чтения. Кобрин исходит как бы из двух этих посылов: «читать гораздо интересней, чем писать; сочинительство вообще занятие утомительное и даже постыдное – так почему бы не заменить письмо чтением? И что такое чтение, как не обработка читаемого текста?» – настоящие люди буквы наверняка согласятся. «Комментирование» (весьма тотальное!), «переписывание», «текстосопровождение» (вы оценили технологичность терминов?), «текстопорождение» – вот четыре части и приема.

Но дело намного сложней, потому что деконструкции (пусть уж будет этот термин) подвергается тихий, но все равно великий ирландец Флэнн ОБрайен, автор «Третьего полицейского», «О водоплавающих» и виртуозно герметических опытов с языком английским и ирландским. «О водоплавающих» («At-Swim-Two-Birds» – не взрывоопасная ли смесь ирландского, английского и эмигрантско-космополитических менталитетов благословляла тогда ирландских авторов этим финнегановым языком?) – литературная матрешка, герой которой пишет внутри романа свой, при этом «обрабатывая» Джойса, который в свою очередь…

От зубодробительного Деррида на выходе у Кобрина надо бежать сломя голову? Отнюдь. Ведь залогом легкого, остроумного и подчас сардонического изложения – философ де Селби из сюрреалистического «Полицейского». Тот, который в серии «Великие идиоты XX века» «соседствует с Алистером Кроули, Жоржем Переком, Даниилом Хармсом и Дейлом Карнеги». И который сам по себе постмодернистский любомудр в квадрате – никто не видел его читающим, а вот дремлющим у камелька в пабе после неисчислимых «Гиннесов» и «Джеймисонов» (не путать с Фредериком Джеймисоном, автором «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма») – сколько угодно. Что не помешало ему быть первопроходцем «постколониальной теории» (де Селби пьет ром в поддержку колоний) и верным адептом «социальной ответственности» (прячет бутылку от служанки, дабы не ввести ее в соблазн)…

Джек Керуак. Доктор Сакс / Пер. с англ. М. Немцова. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. 256 стр.

Я читал эту книгу в марте, как раз в канун 90-летия Керуака, но торжества будут продолжаться весь 2012 год – должна выйти экранизация «На дороге», спродюсированная самим Ф. Ф. Копполой, а также «Биг Сур» М. Полиша. «Доктор Сакс» значим и сам по себе – написанный в мексиканской квартире У. Берроуза роман сам Керуак числил в числе своих любимых.

Оно и понятно, ведь «Доктор Сакс» – о детстве писателя, его личном Йокнапатофе, этакое лоскутное одеяло памяти, увиденное через битнический кристалл. «…Если глянешь на гроб покойника в скорбной гостиной открытого дома, где на двери кошмарный лиловый венок. Из дома дождливым вечером выявляются фигуры гробоносцев с ящиком, а в нем старый мертвый мистер Ай. Статуя св. Терезы поворачивает голову в древнекатолическом фильме двадцатых годов…» – рассказ о Муди-стрит, Потакетвилле, штат Массачусетс действительно овеян фолкнеровскими шумом и яростью языка. «Мерримак налетает с севера вечностей, катаракты ссут на клоки, цеки и накипь скал, вскипь, и катит емчужно к кулешу…» – так описывал такое же. кстати, как у Керуака, франкофонное детство Л. Коэн, а Джойс – ирландское (как и в случае О`Брайена, тут важен билингвизм, ведь у Керуака много выражений на жуале, диалекте квебекских франко-канадцев). О том, как «сестра приходила, бывало, посмотреть, как я играю с бандой в футбол», а он «закручивал ей тачдауны, чтобы аплодировала», мог написать и создатель Холдена и Фиби. «Доктор Сакс» – это вообще какой-то плавильный котел стилей, прошлых (над рассказом о европейских переселенцах-вампирах в Новой Англии витает тень жителя тех же мест Лавкрафта) и будущих (помнил ли Р. Кригер из Doors о строчках «прекрасная музыка, не услаждай меня на моем погребальном костре», когда написал в «Light My Fire» «And our love becomes a funeral pyre»?).

Творческое претворение стилей происходит в настоящей алхимической реторте, ведь его Доктор Сакс – это не только genius loci американской хтони, но культурный герой, доктор Фауст (подзаголовок книги – «„Фауст“. Часть третья»). Он мешает порошки, «чье совершенствование отняло у него 20 лет алхимии и скитаний по свету», чтобы сразиться с Великим Всесветным Змеем, приползшим угрожать Потакетвиллю из жутких ацтекских времен и явленным еще в «На дороге».

Впрочем, «Доктор Сакс» – это прежде всего сюрреалистический прорыв на моррисоновскую «другую сторону» («отпусти от себя рассудок», разломи «причудливую цепь реальности»), где цветут «трагические розы полуночи», царят «сосны Термина с обвисшими нефтяными деснами и резиновыми зубами, а в центре источник железа» и рассказчик, автобиографический Джеки Дулуоз, «теперь видит их на Риверсайд-стрит в мятущейся высокой тьме». Ведь с тех пор «срубили все шуршащие деревья, чтоб грезящие мальчишки уже не могли упираться подбородками в полночные подоконники». И ты только в смерти («когда склонишь лик свой и нос твой отпадет») поймешь, что «никогда не будешь так же счастлив, как теперь, в своей невинной бессмертной ночи мальчишества под одеялом, пожирая книги».

Вообще же кинопродюсеры могли бы дойти и до «Доктора Сакса», недаром в 1998 году племянник Керуака нашел авторский сценарий по книге (думаю, адаптировать было не так уж сложно, ведь часть книги написана в форме таких киношных сценок), а сам Доктор Сакс появляется в графическом романе Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов: черное досье», где сражается с Дином Мориарти (прототип Нила Кэссиди в керуаковском «На дороге»), по легенде приходящимся правнуком профессору Мориарти из повсеместно сейчас экранизируемой Холмсианы… Да и современные модные мажоры «хипстеры» узнают, что настоящие хипстеры – это те хиппи, что пришли на контркультурную смену битникам в Америке середины прошлого века.

Жорж Перек. Просто пространства: Дневник пользователя / Пер. с фр. В. Кислова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. 152 стр.

Психогеография, которую в нашей стране сейчас пропагандируют К. Кобрин, А. Лебедев, И. Сид («крымский текст») и Г. Шульпяков (опосредованно, изданием своих травелогов), изначально ассоциируется с «Обществом зрелищ» Ги Дебора, тогда как этот небольшой трактат Перека (очень приятно, что его изданием у нас активно занялись!) многое может к этой теме добавить. Хотя, конечно, «практичный» Перек (этот «Дневник пользователя» создавался, когда «Жизнь способ употребления» уже была задумана) пишет не трактат, а в своей обычной изящной манере такой ненавязчивый манифест в форме автобиографического эссе. Как ни странно, его предложения выделить наряду с гостиными и спальнями «слуховые», «вкусовые» и «понедельничные» комнаты, практиковать «круглогодичный ритм проживания» (январь в Мексике, февраль в Швейцарии, март в Венеции и т. д.) и иметь в квартире «пространство без назначения» хоть и не совсем серьезны, но не так уж и абсурдны – не сходные ли интенции подвигли Татлина на создание своей башни, а русских авангардистов начала века на еще более вычурные предложения? К тому же идея о пространстве без заданной цели – это своего рода психогеографическая реализация потлача Батая, заведомо бесцельного дарения, а «субботние» и «воскресные» комнаты у нас уже есть – ждут в загородных домах приезда хозяев на уикенд.

В том, пожалуй, и главная прелесть этой книги видного деятеля УЛИПО, что мощная философская «прошивка» скрыта в нем, как в продукции компании Apple, за легким и понятным интерфейсом. Так, мысль о пространстве vs. время (как сказано у того же Кобрина, «философия де Селби строится вокруг понятия „пространства“; „время“ же наш мыслитель совершенно блистательным образом игнорирует») он иллюстрирует в духе картины Магритта: «пространство кажется более упрощенным или более безопасным, чем время: мы повсюду встречаем людей с часами и очень редко – людей с компасами. Нам постоянно требуется знать, который час <…>, но мы никогда не задумываемся, где именно находимся». Сейчас, впрочем, смартфоны с функцией геолокации, а также модная геолокационная социальная сеть Foursquare, указывающая местоположение пользователя и его друзей, исправили эту ситуацию, но в начале 70-х апология пространства справедливо виделась Переку весьма важным и благородным делом.

И напрямую, кстати, связанным с литературой (да, мы еще раз возвращаемся к теме власти книги), потому что писать для него означало – «обживать бумажный лист, его занимать, его проходить». Постель для Перека – это страница. Значит ли это, можно развить его мысль, что человек – это самоё письмо?

Во всяком случае, утверждает Перек, мы должны понять пространство, вчувствоваться в него, попросту освоить. Мы изучаем в школе химию и физику, но что мы знаем о той же деревне? Способны ли мы просто «расшифровать кусочек города»? «Что такое сердце города? Душа города? <…> Как узнают город? Как познают свой город?» Перек дает свой личный рецепт: жизнь везде и знание 3–4 языков, прогулки по городу, но и выламывание из привычных маршрутных и, что немаловажно, ментальных схем восприятия, художественное картографирование, «а с ними – неодолимое, мгновенное и почти материальное ощущение конкретности мира: что-то светлое, более близкое к нам; мир уже не как неизбежный маршрут, непрерывная гонка, бесконечное испытание, повод для безнадежного накопления или иллюзия покорения, но мир как обретение смысла, восприятие земного письма, той географии, авторами которой, уже позабыв об этом, являемся мы сами».

При этом, повторю, Перек никому ничего и не думает навязывать. Парки-метро, метро в деревне, пространство пустоты из «Охоты на Снарка» Кэрролла – это красивые идеи, лишенные радикализма призывов сюрреалистов или революционного пафоса отгремевшего незадолго до «Просто пространства» на парижских мостовых мая 1968 года. Это красивые байки вроде адреса, указанного в широте и долготе (что, кстати, опять же встречается сейчас в Интернете!), или написанного стихами, или же цитат из путеводителя начала века (вот он читается ныне действительно как цитата из соратников по УЛИПО Кено или Кальвино!). Не говоря о том, что пространство – это не в последнюю очередь пространство памяти, разворачивающегося воспоминания, сильнейший катализатор, вроде прустовского печенья Мадлен. Перек хотел бы, чтобы «существовали места устойчивые, незыблемые, нерушимые, нетронутые и почти неприкосновенные, неизменные, исконные; места, которые были бы ориентирами»: «моя родина, мой семейный очаг, дом, в котором мне довелось бы родиться, дерево, которое росло бы со мной (которое мой отец посадил бы в день моего рождения), чердак моего детства, наполненный целыми и невредимыми воспоминаниями… Таких мест не существует, и именно потому, что их не существует, пространство становится вопросом».

Андрей Сен-Сеньков. Коленно-локтевой букет. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 128 стр.

После выхода книги детских сказок «Кошка по имени Мышка» я немного боялся, не постигла ли автора великая благодать, не откажется ли от своей стихопрозаической манеры, которая соотносится с обычной поэзией/прозой примерно так же, как высокооктановый хэнтай с ванильным анимэ? Первые строчки успокаивают, да и обе книги по большому счету не противоречат друг другу в силу сказочной природы письма. Ведь Сен-Сеньков – такой Андерсен поколения глобальных постхиппи, так и видишь, как он, должно быть, набрасывает свои миниатюры в каком-нибудь джазовом клубе в Торонто или Осаке на счете, окропленном каплями бурбона и пеплом «Голуаз».

В его вещах царит, конечно же, совершенно другая оптика. Рыбы в аквариуме плачут по ночам в стеклянные подушки, «солнце в Москве давно похоже на обложки книг которые читают во время скучных морских круизов», холм – это «обработанное зеленкой содранное земляное колено, выпирающее из живота города», и совсем неясно, «дерево висит в воздухе или воздух висит в дереве».

Хотя это скорее даже мимесис, чем просто метафорическое вИдение. «Так глухонемые хлопают дверью гораздо сильней, чем мы» – ибо пытаются соответствовать несуществующему в их личной Вселенной звуку; «вилка – это ложка, у которой нож оставляет каждую ночь две глубоких царапины на спине» – так столовые приборы хотят быть, как человечьи любовники; «музыкальные шкатулки со сломанными механизмами играют колыбельную так странно, что меняется смысл их текста. Мнется пижамка синтаксиса детского сна» – все колеблются в странных метаморфозах, меняются и пр(и)етворяются.

Творение тотально, письмо вдувает жизнь в неживое (ожерелье Будды вырастает из шейных хрящей монахов, «у огня фотографическая память. Он помнит все, что сжег» и т. д.), а что-то, наоборот, опредмечивает в духе cyber и techno («…нужно обмануть аистов белых камер слежения. И родиться у той, у которой, если потребуется, хватит сил перерезать красный видеошнур клюва»). А есть и то, где попробуй разбери, оживление тут или опредмечивание – у автора под рукой живая и мертвая воды, и он смешал их в странном коктейле: «White Horse, 35 cl: у белых маленьких лошадей копыта-стаканчики подкованы кубиками льда. Тают они, щелкая в горле сломанной косточкой падающего на дно наездника»…

Творение – узурпированная прерогатива Бога – затронуло и самого Творца, который тут «красавчик», плюется, мочится, лишается девственности, тянется в детстве за винной ягодой на высокой иерусалимской ветке. То есть Бог тут стал чуть меньше Богом и чуть больше человеком, суть – тоже очеловечен, оживлен (Адам отдал долг из сада Эдема).

Сен-Сеньков вообще бывает радикален и резок, как проклятый поэт эпохи панка, который не умер, он походя пинает безобразия на московских улицах и русские тяжкие законы, и вот, да, довольно непочтителен с ангелами и прочими небесными чинами. Хотя все совсем не так трафаретно – в книге есть раздел «Агиография» с житиями-биографиями святых («Одна только медведица нанесла ей рану, из которой потекла кровь. Эта медведица хотела ее просто потрогать, погладить, убедиться, что Евфимия действительно существует»), а Бог хоть и не совсем Бог, но живее и теплей что ли: «Когда советские космонавты летали, а Бога не видели, Он перед каждым полетом сильно волновался. Как бы чего не случилось. Незаметно гладил рукой их шлемы. Как боевые раны перед дождем».

Безмерней всего же автор любит тех настоящих проклятых, кто создавал и играл джаз, перечисляя целый их список в разделе «ZZaj. Version 2.0» – вот где настоящая агиография! «Лицо во время выступления было такое как будто он что-то подслушивает, наверное то как сплетничают друг с другом две мелодии на высоких каблуках, как и все в его жизни смерть была последней модели, очень дорогая, с тихими стразами переливающегося забвения».

Ханс Хенни Янн. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты / Пер. с нем. Т. Баскаковой. Тверь: KOLONNA Publications, 2012. 476 стр.

Ханс Хенни Янн (1894–1959) определенно из тех, кто слишком странен, неудобен, неопределим, чтобы быть известным. Здесь и биографические небанальности – еще в подростковом возрасте начал писать и заключил брак с другом по фамилии Хармс, сбежал из Германии в Норвегию, чтобы избежать призыва, потом основал артистическую общину Угрино, зарабатывал настройкой органов (он считал их музыку сакральной). И до сих пор толком неразобранный архив – Янн писал много, бросал незаконченным, многое осталось в рукописях. И, конечно, масштаб – можно одновременно представить себе аутичность Кафки, герметичность Вальзера, новаторство Деблина, объемы Музиля и свободолюбивость Жене, но все равно придти к текстам Янна неподготовленным.

Янн – из тех, кто как-то совсем по-другому мыслит, складывает слова и рождает новые смыслы. Это было в его природе. «Устоявшиеся понятия – засов перед дверью, которая могла бы привести к дальнейшим размышлениям» буквально бесили его, как У. Блейк, он ломился в «двери восприятия». «Я должен был рассмотреть ткань нашего мира с изнаночной стороны», для чего уже в 20 лет ему пришлось выбросить «все выученные слова».

Для Янна этот акт был даже не стилистическим, но почти физиологическим. «Подготовиться к бегству за пределы собственного черепа», «выскочить из себя», «я хочу выплеснуться за пределы себя – своею кровью и своим сладострастием!» Он опять же подростком взял на вооружение девиз «писать кровью сердца», восприняв его без романтических околичностей. Трансгрессия была мучительна, но одаривала в итоге волшебным единением с миром: «…как проникает в человека крик, раздавшийся снаружи, или как рукопожатие заканчивается сжатием сердца… Или как падающие с деревьев листья увлекают тебя за собой, все дальше, все дальше… Или как те глаза позади собственных глаз, которые ты выкалываешь себе, чтобы не ослепнуть». Это открывало особое видение мира – дома находились в волнах крови, «приближались призрачные существа, знакомые и все же безымянные, от которых исходили действия, но которые терпеть не могли, чтобы к ним прилагали какие-либо понятия». Или просто его герой (часто одноименный автору) увидел «трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к нему, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».

Открывшийся мир приглашает мастеров к со-творению, и Янн декларирует: «Но теперь я буду говорить только о тех, кто – в своем сознании – доводит сотворенный мир до совершенства. Ни о том, как они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции». Тема творчества с Создателем красной нитью сшивает различные произведения Янна, делая мастера равным Богу, а Бога наделяя, как у Сен-Сенькова, антропоморфными чертами. «Бог ребячлив и прекрасен», «Бог – это юное тело; потому Он – пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе». Интимность отношений с Богом принимает форму взаимотворения: «Бог уже стал для нас глиной, отданной в наши руки: наши слезы формуют его, наш смех моделирует, судорога наших ладоней убивает его застывший контур».

Гармонии, однако, нет, ведь сама жизнь есть «наихудшая вина», она и люди («плохих зверей вообще не бывает, только люди бывают неудавшимися») обрекают творение. Герои отобщены, и водораздел проходит по ним самим, отчего у янновских героев проскальзывает пластика персонажей Платонова: у «как бы утратившей собственное бытие» героини «руки выпростались из нее и стали жестом». Превозмогают разлад они батаевским безвозмездным дарением плоти («я поняла, что и дальше должна растрачивать свою любовь» – блудницы у Янна так же наделены даром творения, не только эмансипации себя и мужчин), оформленным, кстати, с барочной скатологией Пазолини.

В заключение стоит сказать, что в книгу вошли прозаические вещи, пьесы и эссе (похожие, кстати, на эссе Г. Бена – см., например, «Алхимию современной драмы», «Глоссу о сидерической основе поэзии, искусства смещения» и «Смерть есть вечная жизнь») Янна, написанные до выхода его основополагающего романа «Перрудья» в 1929 году, выразить благодарность Татьяне Баскаковой за уже последовательность в переводе этого странного Янна и, пожалуй, даже не удивиться, что тираж книги – всего 500 экземпляров…

Эдуард Лимонов. В Сырах (Роман в промзоне). СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 298 стр.

Когда совсем уверишься, что Лимонов уже полностью разменялся на политическую активность, приработные колонки в глянце и политагитки в ЖЖ и ничего действительно стоящего уже не напишет, берешь его очередную книгу и понимаешь, чувствуешь – вот она, настоящая проза, просто Э. В. ее особо неинтересно писать (он и в этой книге пишет о том, что старомодный жанр романа умер, пришла эпоха нон-фикшна, рассказа человеку о человеке, чем он и занимается на примере себя всю по сути жизнь). Так было с вышедшей в 2010 году второй частью его «Книги мертвых», где он писал в том числе и о смерти своих родителей с такой одновременно художественной отстраненностью и последней правдой изображения, а о Егоре Летове – даже с некоторой снисходительной насмешкой, что разрешены, кажется, только писателям и людям его уровня.

Лимонов в этой книге описывает все то, чем была отмечена его жизнь после выхода из тюрьмы, когда он поселился в съемной квартире на Нижней Сыромятнической, в заводском заброшенном районе, попавшем в наши дни в джентрификационный ощип. «Выйти из тюрьмы было хорошо. Потому что, несмотря на возраст шестидесяти лет, это давало возможность начать новую жизнь. А ведь человека, – хлебом не корми, дай ему начать новую жизнь. <…> Вышел из лагеря я как-то быстро, не надеялся, а вышел. Между прочим как-то вышел» – за примитивной (можно вспомнить стихи Лимонова) вроде бы формой тут проступает какая-то простая, как у Кутзее, как у православных старцев, мудрость, и – стиль. Рамы окон поскрипывают, как суставы больного старика, «порой доносились аудио отдаленных драк», глаза у бросившей жены от зеленой блузки «зеленые, как у тигра или у радиоприемника», а тело покидающей девочки-любовницы – «кусок теплого гипса». С Кутзее, кстати, Лимонова роднит и вдумчивое вслушивание, вживание в одиночество – в романе живописуются одинокие ночи месяцами, иногда утомляющие, но чаще подзаряжающие писателя. Ведь человек – «он одинокая капля бытия, и только».

Хотя еще соединение, соитие для него – «основная мистерия жизни, преодоление космического одиночества». Вот и пишет он о «девочке-бультерьерочке», неожиданной девице из Питера с разительной разницей в возрасте, жене-актрисе, еще поклонницах и совсем случайных. А еще о неожиданно нашедшем его сводном брате, сыне «красивого офицера отца», бреде умирающей матери, мебели IKEA, партийных коалициях (сегодняшним мудрым и смелым оппозиционерам стоило бы помнить, что Лимонов начал воевать с нынешним президентом еще тогда, когда в 2000 году все они его вполне одобряли). Он слагает настоящий гимн хвосту ручной крысы, оставленной дома очередной любовнице, и собственноручно мастерит ей гробик. Хоронящая крысу охрана звонит оппозиционеру под наружным наблюдением и спрашивает разрешение похоронить крысу в дупле, так как земля за Яузой слишком промерзла. Он дает добро…

Лимонов рассуждает и о Гессе с Гете. Больше даже о Гете. Э. В. собственно давно уже, с тюремных своих вещей, примеривает новое амплуа – пророка, мудреца, нащупывающего новые, подчас страшные истины. И дает целую апологию Фауста, средневекового первопроходца, предвестника как Ницше, так и Гитлера. Все спорно, но когда Лимонов признается, что «он не совсем человек», ему веришь – он может слишком равнодушно описать немощь умирающих родителей и слишком горевать над коротким веком крысы, но в обоих случаях скальпель его описания так остр несмотря на то, что препарирует он прежде всего себя.

Хотя «В Сырах», несмотря на всю мемуарность, эссеистичность и эклектичность, это очень московская, простая, пролетарская, я бы даже сказал, книга. «Жизнь хлопает дверьми, гудит автомобилями, везущими в утренней тьме тушенку и макароны в города, девки шуршат чулками, медленно вянут их упругие тела, пацаны подтачивают свое здоровье трудом и алкоголем, пенсионеры в полусне от лекарств, стучатся в двери утренних аптек» – утро писателя начинается рано, длится долго…

Карин Юханнисон. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / Пер. со швед. И. Матыциной. М.: НЛО, 2011. 320 стр.

Меланхолия для Юханнисон – это такой башлачевский Абсолютный вахтер, она видится ей везде. Меланхолия действительно повсеместна, она преображает мир в траурные, но обещающие преображения цвета: «эту тень, что осеняет собою время от начала времен, зовут Меланхолией. Благодаря ей все обретает несказанную красоту» (Киньяр). Меняет она и нас самих, обладая «способностью превратить недосягаемый объект в то, // что мы столь вожделеем объять // А нас самих – в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный!» (Лиин Хеджинян). Однако, как в каждом монотематическом исследовании, еще и проходящем под грифом модной ныне «культуры повседневности», в книге все внешне сложней, а по факту – несколько примитивней обещанного в предуведомлениях и введениях.

Главное, что несколько озадачивает – так это слишком широкое сито монографии, через которое вкупе с «черной желчью» и «полуденным демоном» (у меланхолии вообще много имен) попали и откровенные неврозы, и обывательская скука мадам Бовари, и клинические случаи вроде неуемного обжорства или нервической анорексии на, понятно, нервной почве, даже инсомниа и консюмеризм. Да, конечно, в классической «Анатомии меланхолии» Р. Бёртона тот на тысяче страниц выделял без малого 90 стадий меланхолии, еще больше видов и подвидов оной. И да, читатель безусловно будет лишь благодарен исследовательнице за россыпь интересных находок-фактов вроде того, что в XVII веке меланхолия звалась болезнью ученых (неподвижность+умственное напряжение), что нервически мерзлявый Пруст явился на свадьбу брата в трех пальто, что «Тошнота» Сартра имела первоначально название «Меланхолия» (думается, Ларс фон Триер с его мизантропической «Меланхолией» оценил бы сей фактоид), что в древности люди спали ночью в два приема, что чтение вслух с эпохи Вертера и до денди могло выступать искусной формой соблазнения, что «никтофония» – это потеря голоса в ночное время, что из диеты меланхоликов исключалось заячье мясо (они так же робки), а Макса Вебера из-за депрессивного упадка сил, бессонницы с неконтролируемым семяизвержением и прочих неврозов врачи на полном серьезе предлагали кастрировать…

Но вот, употребив слова «депрессия» и «невроз», мы подходим к главной теме Юханнисон. Ее скорее волнует не что, а как, то есть – социальная обусловленность и аксиология понятия. «Моя главная задача была понять, на каком языке говорит меланхолия и как эта речь изменяется в зависимости от времени и места», признается она в заключительной главе «Был ли раньше панический страх?» И гораздо интересней проследить и подумать над тем, почему в эпохи сентиментализма и романтизма «дикие симптомы, бурные проявления чувств и приступы страха» были не только комильфо, но и работали на имидж утонченного, возвышенного человека, а в прагматическом XIX веке подобные эскапады на публике сошли на нет, потому что уже были чреваты принудительным лечением. Поведенческие матрицы Вертера и Байрона клонировались, психоанализ еще недавно был так популярен – но в наше время меланхолия стала неприлична, подозрительна, синонимична слабости (не понаслышке известное всем отечественным «соискателям» требования «стрессоустойчивости»), В начале XX века был «нервный срыв» и «неврозы» – о «депрессии» никто не слышал, во что легко поверить – та же модная ныне «паническая атака» пришла в русский язык буквально в последние годы. Кстати, подумалось, с уходом коллективных заразительных рыданий над «Юлией» Руссо (схожую функцию имели коллективные рыдания в специальных погребках в «Луковице памяти» Грасса) и моды на фугу, непрестанное бродяжничество (подобное Довлатов в «Компромиссе» определял как похмельный синдром «бегства от солнца») – не стала ли наша эпоха тотального «Прозака» сдержанней или бедней на допустимые выражения чувств?

И вот здесь уже автора нельзя упрекнуть в том, что в работу попадают лишние факты, а терминологические вопросы волнуют лишь специалистов. Ведь меланхолия действительно очень обусловленное, социальное явление, а меланхолик по определению не только крайне внушаем, но и, несмотря на частые одиночество и маргинальность, крайне зависим от окружающих.

Впрочем, и тут автору при всей искренней увлеченности предметом («среди множества разных имен меланхолии есть одно красивое: acedia. Оно обозначает чувство потери, возникающее после сильного выброса ментальной энергии. Акедия – это смерть души. Ледяной холод») иногда не хватает некоторой тонкости. Странно, признаться, слышать, как Юханнисон без всяких оговорок утверждает, что в 1920-е «современный человек должен был быть нервным», или связывает синдром бродяжничества (фуги) с зарождением в начале XX века туризма. И, кстати, о названиях. Похитившего книги из Королевской библиотеки и затем взорвавшего себя человека исследовательница именует денди (хорошо хоть – не фланером), а парализованного Хокинга считает возможным поименовать «воплощением высшей степени сенситивности» (!).

Деликатность же очевидно не лишнее качество при обращении с меланхоликами, которые при своей мнительности могут найти после прочтения книги, как герой Джерома К. Джерома в статьях о болезнях в Британской энциклопедии, у себя лишние симптомы. Или, как я, порадоваться, что до «стеклянного человека», «человека-волка» или обладателя фатиг-синдрома (усталости), который «произносил громко максимум два-три слова в день, все остальное время говорил шепотом. Он даже не мог поднести к губам полный стакан и еле-еле справлялся со стаканом, налитым до половины» – еще весьма далеко…

Впрочем, как заметил тот же Дюркгейм, меланхолия «бывает болезненным состоянием лишь в том случае, когда она занимает слишком много места в жизни; но не меньшую ненормальность представляет и случай ее полного отсутствия»…

 

Лучшая одежда тишины (предисловие)

Дмитрий Дейч. Прелюдии и фантазии. М.: Гиперион, 2012. 432 стр.

Сказать, что проза Дмитрия Дейча разнообразна, было бы не совсем точно. Для начала – проза ли это? Возможно, ее стоило бы определить как стихопрозу? Или описание психоделического (онейрического, прежде всего) опыта? Современные притчи китайско – израильского происхождения?

Ясно, что спектр широк. От сюрреалистических зарисовок до этакой кидалт-литературы, повествующей о современных одиноких и не самых успешных жителях большого Тель-Авива. От хармсовских баек до философских эссе. От стилизации под средневековую куртуазную повесть и рыцарский роман до современной «странной» сказки. От сатиры до байки. От европейских афоризмов и басен до дзэнских, как бы написанных одним движением кисти, миниатюр. От, как уже говорилось, Израиля, России (СССР скорее, ибо тут детские воспоминания) и до Китая, областей сна, границ опыта, чего-то трудно даже определимого…

Действительно трудно определимого – хотя бы потому, что проза Дейча живет не совсем по законам традиционной словесности, в ней много музыки (и молчания), кинематографа, оптики сна и опыта… Не говоря о том, что «Прелюдии и фантазии» – почти полное собрание сочинений Дейча: возможно, этим объясняется феномен кумулятивного воздействия. Как же устроена эта проза?

Начать с того, что и с героями не все так просто. Так, среди действующих лиц ангелов едва ли не больше, чем обычных людей. Это те еврейские ангелы, что запечатали веки Исааку «воском и медом». Это разнообразные ангелы Гриффита из одноименной новеллы – Тряпичный Ангел (Красоты и Ума), Пушистый Ангел (Единодушия), Громоподобный Ангел (Восхитительной Праздности) и многие-многие их родственники и коллеги… Это ангелы, которые из любви друг к другу обратились в метлу и лопатку для мусора (начинаясь так, новелла заканчивается современной Песней песней!).

Ангелов радостно много, они равноколичественны людям на этих страницах, а вот люди… людям явно придется постараться, чтобы – нет, не вознестись до ангельского чина, но быть равными самим себе, человеческому в себе, что ли. Потому что даже животным в этой книге порой достается куда больше чести и симпатии (оно и в жизни часто бывает, верно?): только подросток (т. е. почти ребенок, т. е. – ближе к ангелам, чем к людям) Габи и ворон способны оценить мысль, что «интересно было бы поглядеть на ливень глазами рыб и прочих морских тварей – из глубины»; а то же дерево «на самом деле каждое мгновение своей жизни переживает не менее ярко, чем мы», только «дереву (в отличие от нас) нет никакой нужды демонстрировать это, проецировать себя вовне»… Прекрасная, полная сил обезьяна стала в эволюционном итоге невесть чем. У растений имеется свой Бог. Собаки в одной из новелл выгуливают хозяев по утрам, в другом тексте думается, «что вот, непонятно – то ли собака, которая ему приснилась, вызвала к жизни эти строки, то ли стихотворение, долго зревшее в нем, явилось ночью в собачей шкуре», в третьей – персонаж сетует: «возвращать себе человеческий облик довольно неприятно. Зато нет ничего прекраснее раннего отхода ко сну, когда мне снится, что я вновь превращаюсь в собаку».

Морализаторство? Отнюдь. Дейч слишком погружен (что напрямую, думается, связано с практикой тайцзи в его жизни) в «умное делание», которое и философией или религией не назовешь, слишком уж оно скроено не по нашим меркам: скорее показывает пример, чем осуждает, скорее протягивает сочувственную руку, чем наставляет. Возвращается в мир, как Бодхисаттва, что по сумме своих добродетелей мог бы уже оставить позади досадную череду превращений, растворить свое Я в сладостной нирване, ан нет – остался тут, с людьми, помогать им…

В «зооморфной»/«антропоморфной» теме важен аспект превращения-метафорфозы и подобия-мнимости («тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырех ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих видах собак»). Но сначала о превращениях.

Декларирована тотальность превращений: «Госпожа Средняя Ми слизывала тушь иероглифов и превращалась в написанное», вообще «все, что обладает бытием, склонно к превращениям. Превращения неизбежны: никто не в состоянии остаться собой даже на мгновение». Это опять же очень восточная, буддийская парадигма – можно вспомнить японское «укиё-э» (буквально – «картины изменчивого мира»), что отсылает к омонимичному буддийскому термину «мир скорби». Мир «Прелюдий и фантазий» антиномичен. Ведь «глина, которую используют для приготовления чайников, когда-то была плотью людей и животных», так что нечего удивляться, что «дорожная пыль порой прекрасней нефрита, грязь из деревенской канавы зачастую чище человеческих помыслов и речений, а все то, что наше тело исторгает наружу, может оказаться куда более возвышенным и утонченным, чем принято полагать». И вообще нельзя быть уверенным, что «божественное и смертное разнятся между собой», как говорится в диалоге Сократа и Федонда (вот, кстати, еще один представленный у Дейча жанр!).

Это, согласитесь, автоматически вызывает подозрение в том, что реальность этого мира не надежней, чем в «Начале» Нолана, а субъект так же легко подвержен трансформациям, как в «Превращении» Кафки. И в самом деле, этому миру текущей суеты и неистинных забот доверять не следует, что наилучшим образом выражено в цикле «Пространство Гриффита» и особенно проявлено в фигуре самого Гриффита, этого беспардонного трикстера-симулякра. Симптоматичны новеллы, где в боулинге и баре за Гриффитом с иступленным вниманием следит случившаяся рядом публика, а по улицам за ним следует сразу шесть приставленных к нему агентов ЦРУ. Гриффит – это одновременно всё (у него тысяча ипостасей: «Гриффит и черт», «Гриффит застилает постель», «Патенты Гриффита» – тут можно оценить разброс и охват) и ничто, слепое пятно. Но именно потому, что он – слепое пятно, в нем слились амбиции и фобии этого мира, и сквозь «тусклое стекло» можно рассмотреть нас, несовершенных, застывших в луче отстраненного (просветленного?) взгляда, как муха в янтаре. Тут явлен «изменчивый мир» (в нескольких новеллах присутствуют «отбивки» в виде бормотания новостей – «В Анголе захватили заложников. Два человека погибли в результате аварии военного самолета в Греции») и «демоны общественного участия» (из «Гриффит покупает книги»). Демоны внешние и внутренние – психоанализ, обжорство, «теория заговора» (подвид – «спецслужбы»), селебритис, слава, даже черт и Иисус. Тот мир, что бросается в глаза, но одновременно застит зрение: «не разобрать ни по слогам, ни в цейссовский бинокль. Все существенное остается за кадром. Фрагменты. Детали, элементы, обрывки. Полная неизвестность. И никто не подскажет. Ни кого-то, кто мог бы периодически сообщать, стоя за левым (правым) плечом» (где, как известно, место ангелу-хранителю).

Гриффит – нет, не спаситель. Он, как уже было сказано о буддийских Бодхисаттвах, указатель пути. Юродивый и даже малость неприятный, этакий Гомер Симпсон. При этом он делает свое дело – не изгоняет, как Иисус из храма, но терроризирует продавцов в магазинах, даже устраивает флэшмоб по выбрасыванию попсовых дисков из музыкального магазина (присоединяются случайные свидетели, сами продавцы и консультанты). Он, подобно обитателям Платоновой пещеры, чью картину мира создавали отбрасываемые им тени, судит о состоянии мироздания по выражению лица зрителей во время просмотра телепередачи: «эти лица все время немного меняются – как если бы по экрану то и дело пробегала легкая рябь помехи. Иногда соседи улыбаются или смеются. Их черты на мгновение искажает гримаса страха или ненависти. Но большую часть времени на их лицах – выражение ожидания. Так человек на остановке, погруженный в свои мысли, неотрывно смотрит в ту сторону, откуда должен прийти автобус». И итоговое суждение о нашей цивилизации – не из самых благостных: «вместо того, чтобы беседовать с друзьями за чашкой чая или во время совместной трапезы, тамошние люди взяли за привычку покупать маленькие амулеты, способные издавать звук, похожий на звук человеческого голоса. Звук этот настолько тихий, что приходится прикладывать их прямо к уху для того, чтобы расслышать хоть что-нибудь. Варвары верят, что голоса, говорящие с ними, принадлежат друзьям, жёнам или детям, и после, встречая того или иного человека, ведут себя так, будто уже говорили с ним при помощи магии. И встреченный не удивляется и не перечит, а делает вид, будто и впрямь участвовал в разговоре»… Критика общества может выглядеть социальной (банки хуже кабинетов дантиста – там выдирают из человека мозг, а он так привык, что даже не чувствует при этом боли), но – и это мнимость.

Тема тотальной подмены, всеобщей фикции подчеркнута частым использованием в тексте кинематографических образов и аллюзий. Тут и там разбросаны как бы случайные ремарки, подобные рабочим пометкам сценария: «режиссер это вырежет»; фильмы в советском детстве «приобретали статус коллективного мифа» (и с тех пор ничего не изменилось), а «короткая монтажная склейка» присутствует даже в современном ремиксе сказки про Муху-Цокатуху. И т. д. и т. п. «Киношные» ходы соседствуют с нарочитой стилизацией под оные. Кинотехника сама по себе хороша, она разбавляет и претворяет в новую необычную прозу нарратив у Дейча, но кинематографический статус персонажей может легко превратиться в угрозу: «тогда мы снимем кино про твою жизнь и сядем смотреть, закусывая попкорном. Так что выбирай, кошелек или…» (грозят Гриффиту). Часто дело попахивает неким обвинением, этаким кафкианским «Процессом», замешанным на дрожжах киноштампов крутого нуара категории «В»:

«когда я открыл глаза, кабинет был разгромлен, тут и там валялись рыбки из разбитого аквариума, доктор висел на люстре, секретарша (вернее – то, что от нее осталось) плавала в ванне»; «разумеется, у меня есть алиби. Черный ворон видел, как я ходил – всю ночь – вокруг дома. Спросите ворона, он видел. (Поправить. Натянуть. Отбить.)».

Хотя, интересно, каких доказательств ждут эти таинственные обвинители, какие адреса, пароли, явки хотят добыть у Гриффита агенты ЦРУ? Ведь проза Дейча сама по себе – везде (Израиль как метафизика, СССР как детство) и всегда. Особенно «всегда», ведь со временем тут творятся странные вещи, оно даже исчисляется иначе, чем принято повсеместно. «Мера» времени, «каких-то пара колов времени», «остаток времени» (эсхатологический?)… Или, если вспомнить значимые взаимоотношения Гриффита и времени: «я не знаю, который теперь час. Я не знаю, который теперь год. Наверное, мне пятьдесят лет. Или сто». Все эти временные указатели ведут прежде всего «за пределы нашего ТЕПЕРЬ». Ведь «времени нет». В наличии – только мгновение: «согласно раннебуддийской философии, мир является чередой вспышек-пульсаций, биений, каждое из которых несёт в себе черты предыдущего, но не продолжает его прямо и непосредственно, не следует ему, и не повторяет механически – подобно шагу часовой шестерёнки, приводимой в движение другой шестерёнкой, но возникает спонтанно и непосредственно из ничего, из пустоты. Если задуматься, это не так уж удивительно: время в виде протяжённости, некоего гигантского полотна, простыни, по поверхности которой карабкаются живые существа – идея западного ума, не подтверждаемая чувством. Буддисты полагали, что вместо причинно-следственного механизма в виде линии, направленной из прошлого в будущее, у нас имеется мгновение».

Всеобщая иллюзорность, чуть ли не иллюзорность иллюзии (люди, смотрящие фантазии по ТВ, сами по себе не очень реальны) – это примета не столько мира, сколько мировосприятия. Такого восточного, буддийского, разумеется. В котором все едино, и даже естественная, природная разность упразднена: «мужчина и женщина в каждом из нас едины, имеют одну природу и один общий корень, они как бы произрастают из одного источника, и этот источник – сам человек, недра его существования» («Записки о пробуждении бодрствующих»). Где требуется это самое пробуждение (вроде бы) неспящих для того, чтобы зайти за кулисы видимости. И еще один юродивый, сердитый г-н Коэн из «Зимы в Тель-Авиве», кричит: «дурак! <…> тебе только кажется, что ты счастлив!» Природу тех же темпоральных аберраций «еще пара ковшей времени, и я совершенно исчезну» не надо даже уточнять. Герои Дейча стремятся освободиться не только от мирской, «цивилизационной» мишуры, которую олицетворяет юродивый Гриффит, но и, как истинные последователи Пути, от своего Я: «меня (как и всех остальных) завораживает собственная речь. Своя интонация, свой голос. Своя повадка. Манера и жест. Когда ничего этого нет, наступает полная тишина».

Если уже в связи с «пределами нашего ТЕПЕРЬ» могли припомниться «Пределы контроля», самый буддийский фильм Джармуша, то при чтении буддийских посылов, разбросанных по этим страницам, фильм Джармуша вспоминается еще и в связи с темой исихастско-дзэнского «внутреннего молчания». Даже телеграфные столбы у Дейча стремятся сбросить «чертовы кандалы» привязанностей, люди же уверены: «ей-богу же, лучше не быть совсем», а «сокрушительную пустоту» мозга следует трансмутировать в «орган чистого, незамутненного знания» («Нос»). Отказ от болтовни и суеты ради внутренней молитвы и глубокой медитации, погружение в себя, отыскание внутренней пружины, запускающей вращение мира – центральная ось происходящего в этой книге, призыв, звучащий на фоне непрестанного шума.

Замолкают звуки города («Зима в Тель-Авиве»), человеческие голоса, музыка (в цикле «Прелюдии и фантазии», отчасти – и в остальных), которая, что важно, является наравне с кино и сном одним из структурных способов построения, существования текста, наступает – буддийская тишина. И это есть финальное, окончательное превращение. Вкрадчивая, почти незаметная не только для окружающих, но и для самого субъекта (преображенный, он может и не ощущать ничего, помимо гармонии) трансформация:

«Он заворачивается в одеяло и, хмурясь спросонья, ковыляет в туалет. Машинально, на ходу заглядывает в зеркало и вдруг останавливается, как вкопанный. Что-то сдвинулось… Он уверен: этой ночью что-то в нём изменилось… но что именно?.. <…>

«Габи, ты ведь не собираешься торчать там вечно?» – голос отца.

Кто, я?

«Ты! Ты!»

Я? – спрашивает Габи, придирчиво изучая собственное отражение.

«Перестань дурить!»

Габи оттопыривает нижнюю губу, пытаясь вылепить подобие отцовского лица. Ничего себе! Раздувать щёки, одновременно оттопырив нижнюю губу, – совсем непросто. Как ему это удаётся? <…> Габи нажимает на рычаг слива.

Вода обрушивается на фаянс, окончательно стирая подробности таинственной ночной трансформации».

Такая обширная цитата (в которую уместилась почти вся новелла) оправдана, ведь в ней – все, буддийский катехизис по сути: счастливая утрата собственного Я (и изумление мирянина), новое видение мира просветленным зрением, трансформация.

И – ирония. Ибо в прозе Дмитрия Дейча, как уже говорилось, дидактика одета в цвета иронии. Возможно, это и есть – лучшая одежда тишины. В которую в итоге сливается богатое разнообразие стилей. Как после хлопка одной ладонью, как послезвучие китайского колокольчика на пустынном израильском ветру. Послевкусие буддийской тишины. Ускользающий отзвук. Тиши…

 

Джойс близкий и другой

Алан Кубатиев. Джойс. М.: Молодая гвардия, 2011. 479 стр.

ЖЗЛ в последние годы не только не сдала позиций, но хорошими темпами прирастает новыми книгами о действительно актуальных персонажах (от Леннона до Ленина). Появление в серии книги о Джеймсе Джойсе вызывает радость тем более, что, как ни странно, до этого полноценной биографии Джойса на русском языке не было – книги Сергея Хоружего «„Улисс“ в русском зеркале» (1994) и недавняя «И снова Джойс» Екатерины Гениевой (2011) были теоретического свойства. И в этом мы очевидным образом отставали от Запада, где только биографических книг о Джойсе не меньше доброго десятка, всякие, подчас довольно экзотического свойства, исследования не поддаются исчислению, а сама фигура писателя обрела ореол и не классика, а актуальной даже в коммерческом плане мифологемы (в том же Дублине меня не оставляло ощущение, что не Уайльд и не Беккет, а самый знаменитый ирландский эмигрант стал статьей сувенирно-экспортной продукции наравне с «Гиннесом», «Джеймисоном», U2, черно-белыми овечками и зелеными лепреконами).

Известность Алана Кубатиева как фантаста несколько заслоняет его научные занятия – кандидат филологических наук (диссертация по британской фантастике 50-70-х годов), преподаватель английского языка, доцент. Между тем создается впечатление, что при жизнеописании Джойса автор счастливым образом сочетал все свои амплуа: академическое внимание к источникам ученого, не перегруженную излишне манеру изложения лектора и выстраивание повествовательной интриги, свойственное художественной литературе (а биография, не грех будет сказать, читается как хороший детектив). Посему остается только пожалеть, что оригинальный авторский текст был сокращен при публикации издателями, побоявшимися, что толстая книга отпугнет потенциального покупателя, о чем Кубатиев посетовал в интервью «Книжному обозрению» – думается, издателям иногда стоит больше доверять самим читателям, нежели маркетологам…

В том, как выстраивается образ Джойса, можно усмотреть несколько реперных точек. Не единожды на протяжении биографии высказывается несколько мыслей: писатель крайне самоуверен и настойчив, остроумен, везуч, в своем великом стилистическом эксперименте превзошел и надолго опередил всех тех, кого иногда с ним сравнивают, но при этом совершенно самовлюблен, слишком много пьет, параноидально подозрителен, неадекватен в отношениях с людьми (необъяснимо обижает и бросает тех, кто как раз очень многое делает для него) и вообще непонятно что нашел в этой простой (так и не прочла ни одной его книги) и иногда истеричной жене Норе. Это некоторым образом личное отношение – Джойс, конечно, не хороший знакомый Кубатиева, но предстает столь близким ему персонажем, которого можно похвалить, осудить, даже, чем лепреконы не шутят, и исправить… Такая интимная манера обращения с писателем не сказать, что фраппирует, она даже подкупает, да и никаких вольностей с Джойсом автор себе, конечно, не позволяет (максимум он корректирует прежние переводы некоторых текстов Джойса, что проходит вполне в русле академической полемики).

Однако, мы действительно имеем дело с сопротивлением материала – совы, то есть Джойс, оказывается не совсем тем, чем кажется. Джойс уже после публикации «Улисса» (а даже и до, потому что больше шума сделали запреты книги в Америке и Англии и судебные преследования журнала, где печатались отрывки из романа) стал слишком медийным персонажем. Как с ирландским юмором (не уступающим английской самоиронии) описывал это сам Джойс: «Человек из Ливерпуля говорил мне, что слышал, будто я стал владельцем нескольких кинотеатров в Швейцарии. В Америке ходят или ходили две версии: что я аскетичен, как помесь далай-ламы с сэром Рабиндранатом Тагором. Мистер Паунд описывает меня как мрачного абердинского проповедника. Мистер Льюис рассказывал, что ему говорили, будто я сумасшедший, у которого с собой всегда четверо часов, и никогда не разговариваю, разве что спрашиваю у соседа, который час». Эти мифологемы и фактоиды затмевали настоящий образ, с ними нужно бороться любому исследованию, в ходе ж справедливой, конечно же, борьбы могут возникнуть некоторые «перегибы на местах». А. Кубатиев сам на определенном этапе признает, что самовлюбленность отнюдь не была основой джойсовской натуры (да и очевидно не могла ею быть, слишком нюансированным характером он обладал). После довольного смешного рассказа о том, как Джойс всем друзьям давал мелкие поручения (купить книгу, вычитать гранки и т. д.) и приведенной шутки Норы о том, что если бы Господь Бог спустился с небес, Джеймс и ему нашел бы поручение, исследователь замечает: «Но и он был внимателен ко всем. Знал и помнил все дни рождения и годовщины, хотя смертельно обижался, когда не поздравляли его – упрекал даже Лючию. Заболевших он регулярно обзванивал, подробно справляясь об их самочувствии. Детям он дарил игрушки, а смерть третьего ребенка Жола была для него тяжелым личным потрясением». К этому можно добавить, что и своим бедным родителям он начал помогать еще подростком, выигрывая денежные призы за лучшие результаты на экзаменах, а касательно Норы появлялись разные мнения, отмечавшие в том числе, что не стоит ее полностью ассоциировать с примитивной самкой (воплощением женского начала) Молли из «Улисса». «В Богноре Норма сказала Кэтлин, что муж снова пишет и что это очень тяжело – быть женой писателя. Ей все время приходится прикрывать ему спину. Кэтлин казалось, что норма – это воплощенное движение и решительность, а Джеймс – неподвижность и размышление. Однако это было распространенной ошибкой: движение Джойса было планетарным, а орбита огромной; Нора по сравнению с ним была молекулой». Кажется, это именно тот случай, когда приведенный материал действительно говорит сам за себя, а оценки вполне можно было бы и опустить (планеты не могут существовать без молекул, как и – что видно из пронзительных почти до истеричности писем Джойса Норе при разлуках – не мог Джойс существовать без Норы).

Впрочем, саму эту противоречивость можно счесть основным свойством Джойса, сочетавшего в себе несоединимое уж не только в быту, но и в самом кардинальном и высоком – патриотизм и изгнание, божественное и телесное сочетаются в нем так, что всего умения Юнга по извлечению и раскладыванию по полочкам архетипов и комплексов не хватило б разобраться в этом (Юнг, кстати, хотел подвергнуть психоанализу Джойса, но тот разделял набоковский презрительный снобизм по отношению к австрийско-швейцарским «шарлатанам», жизнь же сыграла грустную шутку – Юнг лечил потом сошедшую с ума любимую дочь Джойса…). У так не смогшего выучиться на врача Джойса «самым известным его пациентом станет Ирландия, и оперировать ее он будет без наркоза, он прожил большую часть жизни вне ее, ни за что не хотел жить там, но на вопрос, не планирует ли он возвращение, дал очень сильный ответ – «а разве я когда-то уезжал из Ирландии?» «Как я ненавижу Бога и смерть! Как я люблю Нору!» – писал Джойс, построивший свой Старый («Дублинцы») и Новый («Улисс») Завет на телесном течении жизни и языка и в своем Откровении («Поминки по Финнегану») сливший воедино течение реки, поток сознания и женщину-героиню Анну Ливию Плюрабель (в Дублине она изображена в виде скульптуры-фонтана, сам Джойс о последней своей книге говорил, что «истинные герои моей книги – время, река, гора…»). Но при этом писал и теоретизировал об эпифаниях (богоявленности), и, конечно ж, не был атеистом – и потому, что нельзя так яростно бороться с тем, кого считаешь несуществующим, и потому, что «из двух возможных путей расставания с религией Джойс выбрал не столько атеизм, сколько смену объекта веры. Искусство, захватывающее его все больше, казалось ему преимущественным по сравнению с любой другой человеческой деятельностью. В этой церкви без веры он обрел себя. Она была старше святого Петра и куда бессмертнее, в ней он мог быть и упрямым, и лихим».

«Искусство» можно сузить до «слова». В итоговом «Финнегане» слово уже более полноценный персонаж, чем в «Улиссе», оно потеснило человека. Не зря Беккет писал о «Поминках», что «Here words are not the polite contortions of the 20th century printer's ink. They are alive. They elbow their way on to the page, and glow and blaze and fade and disappear».

И, кстати, надо отметить стилистическую особенность и «Джойса» – как переводы и исследования Набокова, возможно, способствовали становлению более чем своеобычного стиля (с ерями и ятями) Геннадия Барабтарло, так и соприкосновение, погружение в мир Джойса обернулось для А. Кубатиева концептуальностью (каждая глава книги именуется названием ровно из трех существительных и каждой же предпослан эпиграф из Йетса на английском) и некоторой вольной стилистической игрой. Здесь присутствует сниженная лексика («бухло»), некоторые не совсем корректные обороты («не делал рецензий», «природные итальянцы», «привил ему склонность и хорошую технику бунтарства», «аллюзии с Суинбергом», «вернувшиеся с медового месяца») и целые весьма свободные в стилистическом плане пассажи («Но поначалу шло довольно кротко. Джойс даже удовлетворял какие-то требования поправок и изменений, соглашался, что не надо работать так неистово, и мисс Уивер решала начать серьезные действия»).

Так Джойс, вопрос о влиянии которого на русскую прозу остается до сих пор до конца не исследованным (если говорить интуитивно, то – слишком сильно опосредованное, оно вряд ли могло вылиться в конкретные влияния и развития), отчасти переформатировал русский язык в случае отдельной взятой собственной биографии. В этом можно усмотреть не только ирландский юмор и еще один неочевидный ход в посмертной жизни Джойса, но и порадоваться, что после выхода этого интересного, информативного и неравнодушного исследования Джойс стал для нас чуть менее другим и определенно ближе.

 

Дао антисказки

Вероника Кунгурцева. Орина дома и в Потусторонье. М.: Время, 2012. 384 стр.

Найти произведение, так просто не загоняемое в стойло жанровых определений – радость литературоведа, иметь дело с книгой, с которой даже не знаешь, как обращаться, – вызов критику.

Все это – о крымской сказочнице Веронике Кунгурцевой, трилогия которой о похождениях Вани Житного несколько лет назад вызвала действительно бурные дискуссии – от полного неприятия (автора обвиняли чуть ли не в насаждении почвеннических идеалов) до всеприемлющего восторга («так у нас никто не писал»). Равнодушных, кажется, не осталось (как и должно быть с действительно явлением), оно и понятно: сочиняя по форме вроде бы подростковое фэнтези, Кунгурцева что себе только не позволяла! Ее герои то представали радикальными зелеными, то попадали на войны, в Чечню и на Балканы; подростки, они плевались, курили и сквернословили без какого-либо авторского осуждения; описано же это было языком, где ремизовское неофольклорное словотворчество было густо замешено на сленге и разбавлено скрытыми цитатами из Егора Летова, «Мастера и Маргариты» и голливудских фильмов. Прибавьте сюда еще безумную фантазию и необычную, макабрическую подчас образность и – получится то, что, как мне кажется, существовало уже какое-то время в западной литературе, но было чуждо для невинной в этом отношении литературы отечественной, по которой действительно мощная кунгурцевская трилогия прошлась инородной не бороной, а настоящим комбайном (вот вам и модернистское почвенничество!). А именно – такая жестокая сказка, где подростка не заставляли читать книгу и жизнь через розовые, как муми-тролли на обложке первого «макулатурного» издания Туве Янссон, очки, но прямо ему говорили: жизнь трагична, тут очень больно и чаще всего несправедливо, а в конце вообще умрут все, кто тебе дорог. На Западе, кстати, эта традиция дошла уже до некоторого не логического даже, а слегка уже глуповатого завершения – издаются (и переводятся) книги об умирании, экскрементах и так далее (книги об эвтаназии и копрофагии, думается, уже не за горами). Жесткая сказка, где вместо действительно ненужного миндальничания с юными читателями стали говорить о реалиях нашей простой жизни откровенней, перестала с тех пор не новостью быть и в отечественной литературе. Появились даже и отечественные аналоги приведенных примеров: Ольга Лукас выпустила в этом году книгу «Бабушка Смерть», а Марина Ахмедова вывешивает в своем Фейсбуке отрывки из сказочкой книги про Художника и Какашку.

После этого небольшого отступления можно с чистой совестью сказать, что в «Орине» Вероника Кунгурцева не только не идет по ею же проложенному и уже отчасти протоптанному другими пути, но решается на новый жанровый эксперимент – опять же не очень очевидной природы. Хотя, надо заметить, это явно не игра и глагол «решается» тут лишний – по манере повествования и чему-то другому неуловимому чувствуется, что Кунгурцева пишет, как хочется и кажется важным ей в данный момент, а какие-либо конвенции литературного сообщества да и даже проблема оправдания читательских ожиданий ее волнует далеко не в первую очередь. Иначе б ничего у нее и не получилось.

В «Орине» сама девочка Орина – отчасти опосредованный герой. Начинается книга с того, что вроде бы мальчик Сана приходит в себя вроде бы в бочке. «Вроде», потому что он не знает, кто он, где он и ничего не помнит. У него нет даже тела – он оказывается тонкой проволокой. «Бочка вокруг нас» говорит юному Диогену голос, который так же не знает, кто он. «И ведь он не чувствует Другого», сказано о Сане, который – сам Другой по отношению к себе, настолько ему неведомо его Я. Весь мир, в который он погрузится, точнее, будет безжалостно выкинут, настолько странен (и само Потусторонье будет не менее враждебно, чем «реальный» мир!), что будет восприниматься обостренно, как свитер суровой шерсти на голом теле, Другим. И это на самом деле важная тема для Кунгурцевой – она никогда не думала снисходить до политкорректных игр в толерантность и так далее (наоборот, враждебные чужаки или даже сами герои, пытающиеся переть в чужой монастырь со своими правилами игры, получали у нее щедрое наказание), но понимание Другого, уживание с ним, обеспечивающее в итоге гармоничное стояние мира, присутствовало в ее трилогии. Присутствовало в двойном виде – на, скажем так, микро– (придя в царство людей-деревьев, бережно относись к каждому листку) и макро-уровне (миры людей и деревьев должны уважать друг друга, внутренний мир человека должен реализоваться в соответствующих поступках, и малейшее отклонение чревато весьма плохим – такое вот своеобразное экологическое дао, следование Пути).

Сана – зайдем в конец и раскроем эту карту, это будет минимальным спойлером этой своеобычной книги – оказывается не совсем ангелом-хранителем, но фильгией. Ища опору в неизвестном ему мире, он интуитивно понимает, что его задача – охранять Орину. Та в этом нуждается – при ее рождении собравшиеся в деревенском доме духи предков нажелали ей не всегда благополучное, а ее убитая во чреве мертворожденная родственница, мертвушка-навёнок, так вообще регулярно приходит с того света увести Орину с собой.

Все остальное – своеобразный квест, вернее, анти-квест: движущей силой повествования становится не поиск волшебного артефакта (хотя есть отчасти и это), как в обычном фэнтези, но, наоборот, бегство от враждебных сил. (В чем, кстати, в очередной раз проявляется реализм Кунгурцевой, ведь жизнь есть не ожидание прекрасного приза, а скорее уворачивание от больших и мелких неприятностей).

Это уже знаменует отход от более традиционно-фэнтезийных схем трилогии про Ваню Житного, хотя общих деталей (раскинутых, как кажется, и для наведения небольших мостов между этими вещами) много. Орина и Сана так же лежат в больнице, как когда-то Ваня; Орина запросто велит несовершеннолетнему Сане курить, ведь так он больше будет похож на Шерлока Холмса (они одно время ведут расследование); солдат прибит, как Один, к дереву, постепенно сливаясь с ним (его фамилия к тому же Древесников), как Ваня одно время почти превратился в дерево; где-то штурмуют Дом советов, в котором как раз в трилогии оказывался Ваня, и т. п.

Много, как в трилогии о Ване, аллюзий и на «Мастера и Маргариту». И от великого романа Булгакова у Кунгурцевой, и это важно отметить, не только некоторые намеки-образность (согрешившие при жизни мертвые родственники слетаются на анти-крестины Орины и пьют, наряженные, шампанское, как на Великом балу у сатаны, «…сено то давно съедено, а тело – похоронено» произносится с такой же интонацией, как «кровь давно уже ушла в землю, а на месте, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). «Мастер и Маргарита» вспоминаются, и мы увидим это дальше, потому, что в «Орине» автор так же вольно работает с историей, жанрами, временными пластами, под весьма условным видом фантастического, мистического романа создавая нечто большее, довольно неудобное на первый взгляд, но объединяющее, кумулятивно усиливающееся за счет возможностей каждого отдельного использованного компонента…

Можно даже примерно определить хронотоп происходящего, собрав, как детектив, разбросанные там и сям детали-улики – годы примерно позднего застоя (еще есть ФРГ и ГДР, но телевизоры, например, в свободной продаже даже в сельпо), в маленькой деревушке на Урале, где соседями живет много вотяков и рядом опять же подземный военный завод.

Но как же упомянутый штурм Белого дома? Мало того, вроде бы совсем недавно закончились сталинские чистки и война с Германией – еще бегают по лесам немецкие овчарки, вот танк прямой наводкой разнес сельсовет, наступают и даже бомбят из-за реки немцы… Можно вспомнить «Мифогенную любовь каст» про метафизическое противостояние с немцами или заблудившийся вплоть до наших дней немецкий танк из «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева, но дело сложней – через ту же самую реку переправляет лодочник Харон, а на реке живет бывший утопленник, ставший то ли водяным, то ли вообще черт знает кем…

Тотальная эклектика, которой иногда слишком даже много в современной фантастике, особенно в альтернативной истории? Нет, скорее свидетельство основных характеристик выстраиваемого Кунгурцевой мира.

В нем забыт артефактный квест (что было сюжетным двигателем и традиционной волшебной сказки по Проппу!), а сюжет развивается примерно так: «Мотоциклист, сняв ногу с педали, соскочил на землю, стащил шлем с головы – и оказалось, что это… Милиционер из Пурги, тот самый, что поручил им расследовать убийство Орины Котовой! Крошечка указала Павлику на Милиционера: дескать, а вдруг да он чего подскажет – насчет карты личности… <…> Павлик Краснов кивнул, и они, оставив – он карты боев, она покраску ногтей – выскочили в коридор. Но тут прозвенел звонок – и из распахнувшихся дверей, одновременно ударивших ручками в штукатурку, хлынули… школьники?! <…>Это были, в основном, младенцы до года, правда, попадались и ребятки постарше: между годом и семью. Причем и месячные крохи вполне сносно бегали, и вообще – вели себя так, как от роду положено всякому порядочному школьнику, вылетевшему с урока на перемену, то есть орали, ставили товарищам подножки, гонялись друг за другом, устраивали игру в чехарду и прочая, и прочая». Герои вдруг оказываются в школе, вдруг высыпают дети, и то, что они могут быть младенцами и меньше, особого удивления и не вызывает: эта логика сюжетостроения – логика сна. Техника редкая, заманчивая для писателя, но сложная к исполнению: справились с ней, пожалуй, лучше других Хармс в «Старухе», Вальзер в новеллках и Кафка в «Америке», самом сноувиденном (не потому ли и не законченном? У снов не может быть явного финала) романе прошлого века. О расследовании забыто, сон не подчиняется сюжету, но сам властно направляет человека-сновидца в его русло, утягивает на дно подсознательного. Так и тут дети бросаются к героям, школьные учителя (сами недавние выпускницы) затаскивают их в приемную комиссию, где они за важным видом пытаются скрыть свою неуверенность самозванцев, и – принимают экзамен по биологии, выслушивая ответ на вопрос «смерть» от той самой зловредной мертвушки… Сон, как известно, чаще закрепощает, привязывает человека, чем освобождает его, и делает это самыми злокозненными путями, бюрократически (кому не снились даже в старости кошмары про необходимость сдавать неподготовленным страшный экзамен?). «Америка» оборачивается «Процессом» – герои едут по какой-то необходимой надобности в райцентр, мертвушка контрабандой навязывается с ними, утянув с собой самого способного ученика, которого покарают за самовольную отлучку из школы, но герои никак не могут этому воспрепятствовать. Затем они после долгих препирательств и проверок на КПП попадают в закрытый подземный завод со своим небом, «сизым, бессолнечным, затянутым сплошным маревом низких туч»… Символично, что в подземном заводе, где работали осужденные сталинским режимом, находится аналог ада («каждый генерирует свой ад»), а собственно Потустороньем распоряжается некий Управляющий, этакий бюрократ-нквдшник с лоском и манерами Воланда…

Закономерно, что основным приемом отображения Потусторонья становится двойственность, размытость («сквозь тусклое стекло»), антиномичность, но интересно, насколько всеобъемлюще разлита она в тексте – от слов через образность к самой реальности.

На самых первых страницах уже разбросаны языковые обманки: «вмятина тверди» (где все-таки находится Сана?), «протоки молочных ручьев» (о земле речь или о женском теле?), «… нашел выход: потерял сознание» (опять же вопрос – где он?). Пространство тотально обманывает, – «световая рама» означает свет или тьму? – его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги – кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое: «а может, то не медведь был вовсе – а большая медведица». Коварны даже обычные, казалось б, метафоры – «они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом», радиоприемник обращается к слушателям «с одними и теми же заговорными словами», а на избяном потолке расцветают «темные созвездия сучковых узоров»…

Более чем размыто и время, ведь герои «будто проскочили вслед за иголкой в черную дыру; видать, прошли тайным путем – с темной изнанки подшитого на живую нитку времени». «И вдруг… послышался лай и отрывистая немецкая речь… Орина судорожно вцепилась в локоть Павлика, впрочем, тотчас отпустив его. Ребята, оказавшиеся на открытом пространстве, в ужасе огладывались по сторонам, не зная, откуда доносятся голоса, куда бежать! И вот с того конца рельсово-шпального поля, то ли из тумана, то ли из дыма, то ли из пара, – по дальнему пути только что прошумел, неистово вскрикнув, одиночный паровоз, – выскочили автоматчики в рогатых касках». Одновременно же оказывается распавшимся воевавший с немцами Союз: «Орина же, осознав, что все равно ничего не поймет в потоке иностранной речи, текущей мимо нее, поглядела в окно: там виднелся угол серой кирпичной стены, потом принялась разглядывать карту Управляющего. Вначале ей показалось, что это обычная политическая карта, но, приглядевшись, она поняла, что с миром что-то стряслось, а главное – непредвиденное случилось с Советским Союзом… Россия осталась одна, а каждая из республик – сама по себе. Пограничные полосы на карте состояли из красных флажков, а эти флажки перед их приходом Управляющий заводом, знать, передвигал на свой лад».

Постоянная трансформация, некое как раз передвижение флажков в тумане становится ключевым приемом для книги в целом. Сана оказывается Павлом (Савел-Павел), да так, что «действие» теряет Сану, и только в конце книги читатель вместе с удивленной героиней узнают, что Павел, которого повзрослевшая героиня хотела взять в мужья, есть ее ангел-хранитель Сана. Не отстают и прочие персонажи: деревня сражается с врагом, но отнюдь не ясно, кто он – «Не знаю, не знаю, не знаю! Никто ведь этих врагов-то, нос к носу-то не видал, лицом к лицу-то никто с ними не сталкивался, разве только те – на засеках, но с ними у меня связи нет. Нету, нету, ребятушки, связи… Туман, сплошной туман… А наверху и не чешутся!» – убивается председатель района и начинает гадать с подчиненными, то ли это немцы, то ли «враги народа», то ли охраняющие их вертухаи, то ли сбившиеся в банды уголовники… И это, заметим, становится обобщающей, генеральной метафорой сегодняшней России, где классы, нации и люди оказываются максимально отобщены друг от друга, до такой степени, что сводка новостей иногда заставляет припомнить «войну всех против всех»…

Мерцает и стиль, то нарочито приземленный, бытовой, то сказовый («…Крошечка, по мере силенок, помогала им, все закусывалось пирогом, а на верхосытку – сладкие заедки»), то высокий притчевый («душа умершего уходит тайными тропами…»).

Не разобраться и с жанром – это фэнтези, исторический роман (много говорится о тех, кто отсидел, был арестован, раскулачен), фольклорный сказ, зловещая мистика, новая деревенская проза? А издательская аннотация настаивает, запутывая, на том, что это все же скорее сказка для подростков – «„Родители“ этой книжки – „Витя Малеев в школе и дома“, „Алиса в Зазеркалье“, а бабушка – сказка о Семилетке». Как всегда же очень свободная (волчица с женской ногой) и жесткая (мальчику Баба-Яга пришивает крылья к спине, тот кричит от боли и теряет сознание) образность Кунгурцевой запутывает еще больше…

Ранее, в своей трилогии, Вероника Кунгурцева работала на создание некоторых метаэкологических принципов, ради чего объединяла человека и мир в по возможности уважительное взаимное существование. Давалось это непросто, потому что современные герои этому часто противились. Но Кунгурцева не сдается. Задача сложна, необходимы все средства, поэтому уж лучше крайняя реалистичность и то, что может показаться эклектикой, чем плоская нравоучительность и фэнтезийная неправдоподобность. Посему действие ее книги разрезает, как разделочный нож слоеный торт, все временные пласты, сливает все времена (а также их стили и жанры), объединяя архаический мир (Баба-Яга) с современными явлениями (с той же Бабой-Ягой борется советский летчик). В современном мире она актуализирует мир древний, примордиальный, решительной рукой берет из прошлого и кидает в настоящее то, чего, по ее представлениям, этому настоящему не хватает (или же бросает своих героев на поиск необходимого – даже не самого артефакта, скорее инициации в ходе поиска оного). Она вообще работает с традиционными представлениями о добре и зле. В последнее время эти самые представления успели многажды утратить актуальность, размыться и раздвоиться, успели стать – сказочными. А сами сказки сочиняют уже о явлениях мира современного, стилизуя аппарат традиционной сказки под новые понятия. Кунгурцева действуют наоборот – по виду ее сказки крайне современны (сленг, аллюзии на «Мастера и Маргариту» и жесткость фильмов Финчера), но вот «прошивка» в них, наоборот, прежних времен. Поэтому и выходит «Орина» по сравнению с соседками-сказками на полках нынешних книжных магазинов некоторой антисказкой из Потусказочья. Антисказкой со всем ее неудобством, необычностью и потенциалом.

 

Приключение психоанализа в Японии

Лакан в Японии / под ред. В. Мазина, А. Юран. СПб.: Алетейя, 2012 («Лакановские тетради»). 116 стр.

Создатели новой французской философии традиционно благоволили Японии – вспомним хотя бы «Мифологии» Барта (обсуждаемые, кстати, и в этой книги), визиты и популярность в Японии Фуко. «Лакан в Японии» не раскроет всю тему взаимоотношений философа и страны, не говоря уж о восприятии психоанализа в Японии и наоборот (хотя бы в силу объема – 100 с небольшим страниц маленького формата), но станет значимым подступом к этому интересному сюжету.

Этот выпуск «Лакановских тетрадей» многосоставен и скрупулезен настолько, насколько позволяют фактические материалы – лекцию Лакана 21 апреля 1971 года в Токийском университете записали на магнитофон, перевели и опубликовали, но черновиков Лакана не сохранилось, запись и расшифровка тоже неидеальны. Посему в книге на помощь невосстановимому брошены многочисленные примечания, а половину объема занимают статьи Кадзусигэ Сингу «Фрейд, Лакан и Япония» и «Японские знаки и бессознательное».

Отношение Лакана к Японии амбивалентно. До этой поездки он побывал в Японии самостоятельно, поснимал статую Будды в храме Тодайдзи (Нара), чем так проникся, что устроил у себя на французской даче что-то вроде комнаты для чайного действа, и начал изучать японский: то есть по сути вел себя как обычный не сильно рефлексирующий западный обыватель, вдруг воспылавший любовью к таинственному японскому. В обсуждаемый период он настроен несколько скептичней, что объективно расширяет границы научного опыта и оценок его возможностей: «Япония вдохновила Лакана на пересмотр культурных границ его собственной теории и даже возможности применения психоанализа как клинической практики к тем людям, чьи символические идентификации радикально отличаются от тех, что действуют в Западной культуре», пишет Дани Нобус. При этом Лакан признает, что для японской специфики сознания психоанализ не подходит, несмотря на то, что им в Японии безусловно занимаются (в чем, замечу, выражается уже увлечение восточных интеллектуалов западной культурой). По этому поводу Лакан даже стыдит собравшуюся на его лекцию публику («Среди вас нет ни одного психоаналитика. Это стыдно»), но тут же отмечает свое знание культурной обусловленности данного феномена – «…место преподавания психологии как такового занимает у вас знакомство с различными практиками медитации». Что, очевидно, является довольно поверхностным, если не сказать «попсовым» объяснением, и Лакан переходит к разбору гораздо более продуктивного в данном случае вопроса – (взаимо)обусловленности сознания языком. Ведь фрейдизм предложил не бессознательное/сон для объяснения человека, но, и в этом его заслуга, скорее манифестировал саму возможность объяснения человека с помощью перевода. В данном случае культурных различий предпосылкой подобного «перевода» становится именно язык. Языкознание и психоанализ идут рука под руку, они помогают человеку быть понятым (в идеале), просто высказаться, обратить свой невроз, свое Я вовне (в качестве примера можно вспомнить известную практику снов у пациентов, обращенных в качестве зашифрованного высказывания к их психоаналитику).

И на данном этапе разговора Лакан переходит уже к весьма интересному разбору как японского языка и письменности, так и философских универсалий в целом. «Писать и значит пролагать борозды», констатирует он уже в примыкающей к рассматриваемому в токийской лекции дискурсу «Лекции о литуратерре» (еще один лакановский термин-изобретение), а это высказывание можно продлить в самую древность, когда некоторые иерограммы рождались из воспроизведения в частности оставленных быком на поле при его вспахивании следов. «Черта – она всегда вертикальна. Это верно и тогда, когда никакой черты нет», что, кстати, можно отнести и к вертикальной, крайне иерархической, структуризированной матрице японского общества. Которое Лакан метко уподобляет традиционному кукольному театру Бунраку: «…все, что говорят (японские. – А. Ч.) собеседники, мог бы произносить за них чтец», ведь «японский – это непрерывный перевод, ставший языком». И Лакан даже дает рецепт, как вырваться из такой ситуации, где то, что и как скажет собеседник даже в самом приватном разговоре, обусловлено надындивидуальным – социальными нормами, грамматикой японского с его бесконечными степенями вежливости и т. д. «Здесь нужен совсем иной почерк: лишь отрешившись от всего, что зачеркивает вас самих, можно его усвоить».

Не эта ли заданность, жесткая стурктирированность японского общества не дает в итоге возможности развиться в нем психоаналитическим практикам, а тому же Лакану освоить в должной мере японский язык? Не память ли о революционности, для своего времени соответственно, сначала психоанализа, затем всей постструктуралистской и постфрэйдисткой философии и, в конце концов, о вольном духе парижского мая 1968 заставляет Лакана перейти к следующим чуть ли не анархически релятивистским и трансгрессивно свободолюбивым рассуждениям? Знания как такового, постулирует далее Лакан, по большому счету нет, оно «подобно фигуре, опрокинутой в бесконечный ряд собственных зеркальных отражений». Все определяет то, что Лакан именует «большим Другим» – то «место, без которого все, что относится к символическому порядку, невозможно помыслить – оно не существует, это его главная характеристика». И тут особое значение приобретает, по мысли Лакана, буква. «Не является ли буква, литера, строго говоря, чем-то литоральным, прибрежным? Край дыры в знании, на которую указывает, приближаясь к нему, со стороны буквы психоанализ – не его ли контур она очерчивает?»

Профессор университета Киото Кадзусигэ Сингу по-японски внимателен к деталям в своих статьях, рассказывая об отношениях Лакана с японским и об истории проникновения психоанализа в Японию, и по-японски же самокритичен, когда признает, что блестящей психоаналитической школой его страна до сих пор отнюдь не может похвастаться. В пандан к мыслям Лакана мы и тут встречаем интересные наблюдения и обобщения. «Письмо больше не существует для того, чтобы означать, оно существует для того, чтобы репрезентировать то, что только что угасло. Письмо, которое не предназначено для чтения, является воплощением крайне сильных намерений репрезентировать жизнь индивидуальную в строго эфемерной форме. Индивидуальная жизнь фигурирует здесь не иначе как ничто в традиции универсального…» В высказываниях Сингу слышны чуть ли не отголоски философии даосизма с ее центром в Дао, определяющим все бытийное. Включая и тот же самый психоанализ: «о том, как выглядит жизнь субъекта как живого существа с точки зрения универсального, ему знать не дано. Но это „не дано знать“ уже определенная реальность. Субъект индивидуального из лона этого „знать не дано“ поддерживает действенные отношения с миром универсального. Эта связь с универсальным предстает как сердцевина бессознательного, с которой связаны различные образования, зачинающие симптом».

И действительно, картина получается довольно мрачной в целом, как образы из истории болезни одного из пациентов, приводимые Сингу. Так, молодой человек считал себя брошенным родителями, поэтому аборт, сделанный его сестрой, ввел его в состояние острого психоза вследствие ассоциирования себя с абортированным/брошенным ребенком: «вопреки его ожиданиям, содержимое ее чрева было разрушено без предупреждения, в результате чего в сновидениях всплывают тела – каркасы бесчисленных повторяющихся идентификаций, испытанных и брошенных…» Но этот пример как раз удачной работы психоаналитика, вскрывшего сновидческий код больного. В общем же, как следует из отчета профессора, психоанализ до сих пор предстает в Японии некоей объединяющей, но условностью, некоей зашифрованной пустотой с негативных исходом. Своего рода «Медвежьей трапезой» населявшей японские острова народности айну, которую описывал еще Фрейд: «в этом обычаи все члены группы принимают участие в убийстве, поедании и оплакивании тотемического животного. Съев тотем, все участники фанатичной оргии преисполняются священной жизнью в идентификации друг с другом. Фрейд настаивает на том, что тотем есть не что иное, как заменитель отца, амбивалентность по отношению к которому проявляется в сочетании печали и эмоциональной захваченности во время трапезы».

Такое же, если честно, впечатление «сочетания печали и эмоциональной захваченности» производит и обсуждение психоанализа в Японии Лаканом и его комментаторами. Об истории психоанализа в Японии, как и о сопутствующих моде на него причинах отсутствия внятной психоаналитической школы в Японии (да и вообще собственной философии) уже написаны, пишутся и еще очевидно будут создаваться многие монографии.

К минусам же данной действительно интересной и значимой работы следует отнести некоторую небрежность в воспроизведении японской лексики. Это тем более может ввести в заблуждение, ведь в книге под теми же статьями Сингу указано «перевод с японск. и франц.», что вряд ли можно счесть полностью соответствующим действительности в отношении японского. Так, в принятой в российском японоведении системе транскрибирования (она, кстати, более соответствует аутентичному японскому произношению, чем практикуемая на Западе) следует писать не «он-йоми» (С. 60), а «он-ёми», не «тенно» (С. 70), а «тэнно», не «ренга» (С. 98), но «рэнга», а иероглифов с чтениями «кью» (С. 107) и «кьо» (С. 110) в японском быть не может, потому что такое сочетание звуков в японском в принципе невозможно. Также богиню милосердия Каннон не следует именовать «Кан-нон» (С. 73), слово «новый» звучит как «атарасий», а не «атараси» (С. 104). Перевод известнейшего литературного памятника «Гэндзи-моногатари» как «Повести о Гэндзи» (С. 111) возможен, но не лучше ли воспользоваться принятым у нас переводом «Сказания о принце Гэндзи», тем более что в другом случае появляется еще и его усеченный вариант «Сказания Гэндзи» (С. 96)? Кроме того, если обсуждать действительно богатое разнообразие и сложности японских местоимений, то следует указать, что такая разновидность местоимения первого лица единственного числа как «атаси» не «используется в провинции» (С. 105), но скорее употребляется в женской речи, а «тэмэ» (не «темэ») сейчас используется не только для «унижения собеседника», но и в речи тех же якудза (впрочем, вопрос о «вежливости» их речи безусловно обсуждаем).

Как знать, не нашел бы Лакан и в этих «сложностях перевода» пищу для разговора о «переводе, ставшим языком»?

 

Коричневый взгляд боли

Ольга Комарова. Грузия: рассказы. М.: НЛО, 2013. 312 стр.

Московско-ленинградский андеграунд 80-х. Машинописные «Митин журнал» и «Третья модернизация». Психическая болезнь (мизофобия). Дюжина рассказов, несколько стихотворений. Затем исступленное погружение в православие, просьбы уничтожить написанное. Несуразная смерть в автокатастрофе. Фактоиды могут объяснить ничтожно мало – нужна доскональная летопись чувств Ольги, да где ее возьмешь? Есть вот книга, вбирающая все написанное.

Банально так говорить, но читать «Грузию» – как слушать, как скребут по стеклу на долгих каникулах в сумасшедшем доме. Нет, здесь нет ни особой жестокости, ни зашкаливающего стилицизма. Но если возможно представить безумие последних вещей Арто, помноженное на рваный ритм Виткопп или Акер, добавить трансгрессивность Гийота, разбавить самоуничижением Вальзера и Кафки… Как и с Сашей Соколовым и Лимоновым, думаешь – как такое могло быть тогда? такое и могло быть тогда как отрицание и отрицаемое? такое возможно и невозможно всегда?

Все происходит среди цветущего абсурда повседневности, простой невозможности быть – «у меня от вечного сидения дома в халате подмышки, кажется, спустились до локтей, и руки растут от пояса, а это еще больше затрудняет работу. Я даже не чувствую влаги под мышками – я не могу поднять руку – два слоя кожи и два слоя фланели между предплечьем и ребрами теперь все равно что мясо. Пот и кровь одно и то же – воздух в комнате стал кислым и розовым – отцовские книги разбухли и покрылись густой и кустистой, как мои волосы, плесенью. <…> Если мне случается думать – то я совсем как во сне, когда надо идти, а ноги врастают в землю, руки становятся травой, а голова – тяжелым вонючим цветком на тонком стебле». Схожее, только густо замешанное на диалоге с постконцептуализмом, встречалось у Кисиной, да.

На первый взгляд – полный и махровый букет постмодернистских тем и мемов. Жестокие сказки (сказочники явлены даже в нескольких самых бытовых новеллах). Ненависть к детям. Нарочитый даже комплекс Электры – платоническая и не только любовь к потерянному отцу, смакование смерти матери («интересно, когда кто-нибудь умирает, особенно из близких родственников. Самым поэтическим моментом в моей стародевической жизни была ночь, когда умерла мама. Я даже не плакала, мне даже не было жалко, хоть я ее и любила при жизни – просто так вдруг хорошо стало…»). И смерть с умирающими, не могущими умереть и вагоном умерщвленных, как в «Жить» Сигарева. Смерть, конечно, которая «приходит сама и не требует катастрофических решений», просто избавляя от всего скопом, как инстант спасение («счастливый исход любой игры, как и любого романа»). Своеобразная диверсификация МЖ отношений: мужчины делают для женщин «столько социально-культурной жратвы», а женщины за это «донашивают» мужчин, но спаяны они скорее отталкиванием и ненавистью-амоком, которой перекидываются, как теннисным мячиком, и она зависает, встав на сетке. Лесбийские прорывы, всполохи над манной кашей этого Соляриса, когда героиня служит Нане в новелле «Грузия», готова унижаться перед закрытой дверью больной идиотки (дважды унижение?), могут отсылать к Дебрянской только как дальний сапфический привет. Все лишь повод примерить венецианскую маску эмансипе в духе Марины Цветаевой, поиграть с собачкой Мефистофилем (толстый немец, похожий на черта из сокуровского «Фауста», посмеивается, когда героиня посылает его к черту), но тело держать в достоевских веригах. Исповедь как оскорбление оппонента, эпитет «гнусненько» и предложение Богу придумать тест на святость – «смертельную болезнь, которая передавалась бы другому, допустим, половым путем вся, без остатка, а тот, кто заразил, при этом бы выздоравливал».

Если взглянуть немного ближе, то с нами – новая юродствующая. Сама героиня постоянно стремится выздороветь от собственной чистоты-невинности, сделать себе прививку житейской грязи, уйти в разврат и им прикрыться от людей, как шапкой-невидимкой. Комарова не могла читать Ханса Хенни Янна, воспевавшего святых блудниц, да и вектор тут слегка отклоняется. Начать через отвращение и удивление самой себе курить и пить, чтобы фраппировать однокурсников, Настасьей Филипповной соблазнить святого, а главное, впасть в разврат (хоть он и так отвратителен, что от него отнимается «все тело ниже живота»), стать, стать наконец блудницей московской (воображаемой женой купца-убивца Комарова из седого прошлого): «Савл, я не пью вина, не курю, ем очень мало. У меня одна слабость – три раза в день ванна с пеной и дорогие ароматные кремы. Я очень красива, Савл. Своего Феликса я родила, когда училась в девятом классе. Знаешь, зачем? Чтобы иметь репутацию распутницы, будучи при этом святой. Мне это удалось. Надо сказать, слухи обо мне были не совсем ложные, однако хуже я от этого не стала. Итак, Савл, давай, я буду мученицей, а?» У «почти шлюхи» «невинность не от наивности».

Вера отрицаемая, поругиваемая и алкаемая, принимаемая? Не так просто. Как и, разумеется, не «злой бог, недолго защищавший Ольгу от мирской грязи, отнял у нее талант, а потом и жизнь», как утверждает в предисловии с названием «Мученица» Дмитрий Волчек, поругивая по ходу «попов» и церковь, «приют, где привечают уродов» (зачем, право, было бороться с коммунизмом, если сейчас актуализировать штампы его пропаганды?). Новеллы, пьесы Комаровой – подспудное утверждение через нарочитое отрицание, апофатическую теологию в действии. Сказано ж в «Великопостных салочках», что «кощунство – тоже литературный прием», о «своеобразной отрицательной подготовки к духовности» и тех настоящих святых, что «открыты для плохого и хорошего в равной степени, а вот в вас нет святости». «Дрожащая, как колокольный звук», она на панели играет юродивой, на погосте устраивает хэппенинг, как герой «Священных моторов» Каракса, толкаясь локтями, пристраивается на паперти среди московских дурочек Христа ради (апологии собственной глупости, «самая неполноценность, самая глупость моя ставит меня в особое положение и дает мне некое абсолютное право»). Из деталей книги – хоть собирай образ архитепического юродивого: пророк Иезекииль ел хлеб из коровьего помета – ее героиня-художница рисует автопортрет дерьмом, Осия вступил в брак с блудницей – тут блудницей она сама потянет под венец, Пелагия Дивеевская вплетала в волосы цветы, как героиня «Грузии», Домна Томская носила в карманах битые стекла – тут катается по ним она, и т. д. Когда религия еще не стала модной, была прибежищем диссидентов, ее лучше было уже гнать, чтобы – она пришла к другим, ушла вместе с демонами, оставила душу в покое Бога.

Но все это при близком или не очень всматривании. «Грузия» же цепляет адским крючком, обволакивает войлоком психушечьих стен тем, что видно при самом первом взгляде. Как в «Механизмах в голове» Анны Каван, Комарова «глазами, как деревянные ложки» всматривается в свою боль «коричневого цвета» и безумие оттенков всех (но больше зеленого). Пишет быстро, но препарирует ее, как походя оглашает терминальный диагноз врач, вкапывается в свое безумие, подает его легко – мягко стелет – как остроту, но тем весомей приходит удар. Ни единой провисающей фразы, быстро, даже изящно-драйвово – из лиан безумия и боли, приговор в конце собственной historia morbi. Действительно почти невыносимая легкость письма.

 

Бегемоты и дервиши

 

Пауль Шеербарт. Собрание стихотворений. С приложением эссе Йоханнеса Баадера и Вальтера Беньямина / Пер. с нем., предисловие и комментарии И. Китупа. М.: Гилея, 2012. 204 стр.

Теодор Крамер. Зеленый дом: Избранные стихотворения / Пер. с нем. Е. Витковского. М.: Водолей, 2012. 160 стр.

Казалось бы, уже юбилеи справляли, как пал железный занавес советской цензуры, есть для переводов все возможности, от работы в архивах страны языка-оригинала до грантов страны этого же самого языка, а какие-то писатели приходят к нам с таким опозданием, будто по московским пробкам в час пик добирались. Но вошли в недавние годы в дом русского языка (привет Хайдеггеру!) Целан, Бенн и Рильке (с непереведенным дотоле), за ними, что особенно радостно, те, кого несколько криво называют «поэтами второй величины» (определение, явно не обладающее астрономической точностью – кощунствуя, я могу допустить, что стихи Веры Полозковой могут дать больше не чувства, но ощущения поэзии «девочкам, живущим в Сети», чем стихи Пушкина).

Тезка Целана немец Шеербарт (1863–1915) – именно из таких, «второрядных». Хотя и не безвестен – выпустил множество книг при жизни, ценился теми, «кто понимает», потом на небольших волнах посмертного признания переиздавался в 60-е и 90-е. У нас, кстати, не переводился совсем. Что странно, потому что Шеербарт как минимум интересен по нескольким показателям. Родившегося в польском Гданьске/немецком Данциге в семье столяра, австро-венгерскими разночинными завихрениями его закидывало в Лейпциг, Мюнхен и Вену, чтобы затем в бисмарковском Берлине войти в культурно-маргинальную элиту тех, кто оказался признан тогда, в будущем или только по гамбургскому счету и забыт. Мунк, Стринберг, Кокошка и многие сейчас безвестные – ими он был уважаем, в статусе образованного, оригинального и очаровательного пропойцы (заседания их как бы кружка проходило за неизменными и неумеренными шнапсовыми возлияниями). Шеербарт любопытно рисовал (в книге есть несколько репродукций), на полном серьезе изобретал вечный двигатель, генерил идеи направо и налево – чего стоит хотя бы идея издавать газету из исключительно «уточного» контента? Идеи, кстати, его далеко не все развеялись похмельным дымом – дадаисты, сюрреалисты, Жарри и Моргенштерн взяли у него опосредованно, но не мало. Беньямин рецензировал его книги и не скрывал восхищения. Один только сюжет: Шеербарт считал всю обычную архитектуру удушающей и устаревшей и провозглашал архитектуру из стекла. Ладно, не будем вспоминать современные стеклянные офисные и торговые центры, но что-то из идей Шеербарта взял придворный, но тонко чувствовавший Шпеер, Бруно Таут свой стеклянный павильон на кёльнской выставке Немецкого производственного союза посвятил именно Шеербарту, а тот же Беньямин придумал свои «Аркады» о застекленных парижских пассажах XIX века под его влиянием. Шеербарт банально опережал время, не поэтому ли был одержим фантастикой? Первое в мире специализированное издательство фантастической литературы было создано именно им (и успешно прогорело), а он все грезил о космосе с этим обычным для визионеров сочетанием немыслимого допущения (мы воссоздадим праотцов из праха) и одновременной ему прагматичности (надо будет, батенька, запастись специальными совочками и вениками для сбора праха-ДНК). Я не могу найти биографическо-фактических улик, но тот же «Гелиополь» Юнгера – не читал ли германский визионер своего собрата? Если не фантастику, то один из его романов, которые Шеербарт именовал «железнодорожными», «хвастливыми», «бегемотными», «дамскими» и т. д.? Ко всему этому разношерстью можно добавить, что умер писатель самым буквальным образом у мусорного бака (то ли инсульт, то ли антимилитаристская голодовка) и да, писал стихи. Жаль, конечно, что до переводов прозы Шеербарта дело еще не дошло, ведь в стихах он чаще всего валял дурака – впрочем, как мы увидим, делал он это, не только ссылаясь на существующую традицию (библейскую, юродства), но и зачиная традицию новую (рокеров-фриков-панков).

И отнюдь не так просты эти вроде бы легкомысленные и небольшие стихи. В них вполне логично сопрягаются ориенталистские темы (много стилизаций вроде «Причитания поэта Сафура», «Надгробная надпись, сочиненная Абу-Нувасом» и т. п.) с гедонистическими («Набить живот, чтоб был он толстый, – / Важнейшее из удовольствий»), а точней, что уж греха таить, бахустическими (самый большой сборник из представленных в книге – «Похмельные стихи»). «С добрым утром, человеческий зверушка! / Хитрожопый уже хлопнул пива кружку» – лирический (ой, столь ли лирический?) герой Шеербарта будто сейчас шагнет если не в пьесу Брехта, то в фильм Каурисмяки или Фассбиндера, а саундтреком к нему будут похмельные эскапады Тома Уэйтса и The Pogues.

Не менее логично для внутреннего развития Шеербарта звучит и его излюбленная космическая тема, поданная иногда то едва ли не в духе голливудской космической стрелялки:

Как это случилось? В небесах колебались Огромные и блестящие диски — На дисках вращались орехи кроваво-червленые, Но некий злокозненный дух разнес их все вдребезги. А ангел над этим в сердцах расхохотался И спрыснул все витриолъю — Не более.

То как заведомое космическое обещание, завет далекой радости:

«Ведь лун (на Сатурне. – А. Ч.) там больше – целых девять штук! Там каждый радуется за девятерых, Яйцо вареное там, вероятно, Вкусней десятикратно…

Герой Шеербарта и со своей космической мечтой, впрочем, обходится по-свойски, придуриваясь, по-бахтински профанируя и по-рок-н-ролльному мечтая обзавестись «длиннющим черным шлейфом» кометы, стать «кометой-фраком». Думается, сценические наряды и образ упавшего с Марса пришельца в изображении Дэйвида Боуи пришелся б Паулю Шеербарту по сердцу.

Сравнения с роком могут уже показаться навязчивыми, но они почти неизбежны для современного читателя этой лирики, особенно тогда, когда речь заходит о не самом банальном сочетании тем – тотальной мизантропии и возвышенной натурфилософии. Моральный закон внутри нас, по Шеербарту, настолько девальвировался, что осталось единственное – звездное небо над нами. И эту тему он развертывает с той силой злой негации, что была в поэзии (не говоря о выступлениях!) Егора Летова. Образность уж, во всяком случае, та самая, самого крутого психоделического замеса. Ему видится «невидимая мышь» и «лунный шарик», он, будто со сцены или даже с трибуны, призывает «прикончи Европейца! / Прикончь его! / Прикончь его! Прикончь его! / Прикончь его вконец!!» В людях не обнаруживается решительно ничего достойного – «ты <…> навоза полон», «только недочеловеки – / Те, кого бы я поджарил, – / Ежедневно мир мой гробят. / Все без разницы. До встречи! / Будь свободным, человече!». В общем, люди лишь «гнусно злословят и поносно ругаются», «Земле – позор!», а «миру этому хана – ей-ей!».

Но на смену Летову приходит буквально таки гетевская натурфилософия, поэзии Шеербарта сообщаются чуть ли не интонации державинских величественных од:

Когда-то был лучом я света И проницал красоты мира, Нырял и тут, и там, и где-то В моря эфира.

Это, конечно, бегство от мира и принятие далекого, эскапистского зова звезд:

Мы кружимся блаженно, обреченно, Несемся сквозь космическую даль. Мы весело летим и оживленно, И нет тоски – нам ничего не жаль.

Моменты прорывающегося пафоса у Шеербарта редки на фоне его обычного скоморошества (Державин в ремиксе Пригова), он быстро спохватывается, кричит кикиморой:

Я кое-где бывал… В пустыню вот забрел однажды далеко. Я без рубахи там шагал, а также башмаков. <…> А зелень звездная вилась со свистом вкруг Моих расставленных обеих рук — Похожая на сдутые воздушные шары.

Ведь Шеербарт шагает этаким юродивым, «бредет сквозь дни, слегка навеселе, / Он пропил как свою, так и чужую боль – / И волен быть блаженным на земле». Он кружится дервишем посреди круговорота планет: «и так все потерял – кому тебя обидеть?», свободный от всех и всего, включая смерть: «тебя от пут освободила смерть!» Он «становится, как дети»: «я тоже хохотал, ребенку вторя эхом, – мы хохотали оба, глядя на голубоватые огни». И тут даже снимается панковская негация, тихо она уходит в сторону, заслышав этот смех: «смеется лишь малыш без отрицанья». Правду говорят, что пьяный, что малый…

С австрийцем Теодором Крамером (1897–1958) ситуация в нашей стране чуть лучше – в Советском союзе его даже слегка печатали (ненавидевший фашистов, Крамер прославлял победы над ними), в начале 90-х Крамера переводил и популяризовал Е. Витковский, а на эту книгу мне встретилась даже одна рецензия. Однако, на родине и вообще по большому счету Крамеру повезло гораздо меньше – современники хоть и ставили его в один гордый ряд с Траклем и Рильке, но Крамер до сих пор издан далеко не полностью. Биография отчасти схожа с шеербатовской – родился Крамер в семье простого врача (но еврея, что в те австрийские дни означало понятно что – первую книгу Крамера нацисты приговорили к сожжению еще до ее выхода!), среднее образование получил в Вене, но с образованием и карьерой скоро закончил. Помешали война (его призвали) и стихи. Не война ли на Восточном фронте и военные скитания через всю Австро-Венгрию, кстати, повлияли на то, что Крамер выбрал форму народной баллады, которую обогатил еще какими только не наречиями его обширной и вскорости сгинувшей родины – он активно использовал хорватский, каринтийский, играл со специфически венской лексикой… Поднабраться диалектов «помогла» его полу-маргинальная жизнь – работал то в книжном, то сторожем, то разнорабочим, а то и вовсе бродяжничал. Ему вообще как-то сильно не везло в жизни: когда его с большими хлопотами (вовсю ходатайствовал Томас Манн) удалось утащить из уже почти захлопнувшегося железного нацистского капкана в Англию, там англичане, боясь всех «понаехавших», кинули его в лагерь на остров Мэн… Впрочем, таков был пресс той эпохи, что покончил с собой не только почти сбежавший от немцев Беньямин, но и вполне благополучно в Париже уже два десятилетия спустя после войны существовавший Целан… Вот и Крамер, осев в Англии, три раза оказывался в больнице с черной депрессией… Несмотря на все это, положил себе писать каждый день – поэзия была для него даже не дневником, но формой отчета, оправданием своей жизни, в которой кроме какой-то мимоходной работы и одиночества больше ничего и не было. В Австрии наконец-то вспомнили, что был, есть такой поэт, и что Австрия ему вообще-то задолжала, пригласили в 1957 году, дали бесплатное жилье, пенсию. Крамер вернулся, но, как оказалось, лишь умереть. После смерти (несмотря на то, что Крамера восхвалял не только Томас Манн, но и Канетти с Цвейгом) наступило забвение. Вот разве что уже в наши дни Ханс-Экардт Венцель (тема рок-музыки возникает уже сама) записал два альбома на стихи Крамера…

На первый отечественный взгляд, бродяга Крамер («нигде не задержусь я доле, / чем стоит на пожне колосок») моментально прочитывается как такой щемящий певец покинутых деревень («звезды, вестники долгой морозной погоды, / озирали озимых убитые всходы»), австрийский Есенин. Тем более что и винной темы Крамер отнюдь не чужд: «лишь винцо шибает в пятки / хмелем затхлой кислецы»; «сойдется в десять цвет пивнух, / в гортань ползет коньячный дух; / товар панельный в сборе весь»; «бредет домушник и, журча, / течет пьянчужная моча: / о Боже»; сборник 1946 года с непритязательным названием «Погребок»…

Но тематика Крамера не только разнообразней (его «Трясинами встречала нас Волынь…» и одноименный сборник – почти хрестоматийные стихи о той войне), но имеет как бы два вектора – социальный и экзистенциальный. А Крамер безусловно социален, он поэт городского да и всяческого дна («нас город не любит и гонит село»). Интонации варьируются и здесь, но все они (до боли) знакомы: то чуть ли не шансон («пусть нынче из барака / я вышел бы, однако / с тобой бы не смог / сейчас остаться рядом»), то Некрасов с Горьким («измотан морозом и долгой ходьбой, / старик огляделся вокруг, / подвинул решетку над сточной трубой / и медленно втиснулся в люк»), то Достоевские бедные люди, забритые в солдаты, целуют ноги шлюх, а те утешают и сами платят солдатам («буду ласкать его, семя покорно приму, – / пусть он заплачет и пусть полегчает ему. // к сердце прижму его, словно бы горя и нету, / тихо заснет он, – а утром уйду я до свету»).

Однако всеприятие на социальное не распространяется, как и у Шеербарта, мир достоин у Крамера лишь самой смачной диатрибы: «только голод в глазах пламенел, как клеймо; / им никто не помог, – лишь копилось дерьмо»; энтропия тотальна («и гармоника вздохи лила в темноту. / загнивали посевы, и гвозди ржавели»). Утешит, как у Шеербарта, лишь алкоголь (ненадолго):

Сходил в трактир с кувшином – и довольно, чтоб на часок угомонить хандру: хлебнешь немного – и вздыхать не больно сырой осенний воздух ввечеру.

Но «песня в пыль, во мрак черной кровью хлещет изо рта» (крамеровская образность зачастую поднимается до высокого дурновкусия Бабеля, сражавшегося в своей Первой Конной по другую сторону линии фронта в тех же волынских лесах) дальше. От отвращения к земной юдоли – принятие, то, которое возвышает. «Чуток будь к земному чуду!» – призывает Крамер, замечая, что «память о добре вчерашнем / дорога равно повсюду / и созвездиям, и пашням», что знаменует взгляд – сверху. Герой Крамера изгнан человечеством, но его приветила Вселенная, где он и укоренен. Земное оставляет, оно лишь повод, служение чему-то более важному:

Порой, уморившись дневной суматохой, закат разглядев в отворенном окне, он смешивал известь с коровьей лепехой и, взяв мастихин, рисовал на стене: на ней возникали поля, перелески, песчаная дюна, пригорок, скирда, — и начисто тут же выскабливал фрески, стараясь, чтоб не было даже следа.

Он сподабливается мудрости – «тем кровь моя зрелее, как вино» (натурфилософия возогнана из алкогольного, заметим). «Изначальность приходит к земле», а он идет, наблюдая, сторонний, как дервиш. Ему, в отличие от Шеербарта, уже даже не надо учиться у детей:

Я никогда не ускоряю шаг, не забредаю дважды никуда; мне все одно – ребенок и батрак, кустарник, и булыжник, и звезда.

Про нравственный закон не совсем понятно, но кантовские звезды никто не смог отменить – на них смотрят пропойца и ребенок, единое.

 

Японское меланхоличное

Есть страны, традиционно числящиеся по ведомству меланхолии – бывшая Австро-Венгрия с соответствующим искусством и высоким уровнем суицида в последние десятилетия империи, Турция, за описание смурных чувств которой Памуку официально даже вручили Нобелевскую премию с формулировкой, что «в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур». О Румынии известно, кажется, объективно меньше, но тот же Чоран, например, много писал о депрессивно-упаднических настроениях своих сограждан. Несколько профанированный так называемый «английский сплин» – явление несколько иное, но можно вспомнить и его хотя бы для того очевидного вывода, что меланхолия свойственна в первую очередь империям, прежде всего – утратившим свое величие, ностальгирующим по былым временам, испытывающим ресентиме́нтные чувства. Во всяком случае, это объяснение представляется более корректным, чем несколько банальная склонность выводить скандинавскую депрессивность и русскую апатию из злоупотребления горячительными напитками, а само злоупотребление – из-за климатических особенностей…

У Японии нет общеизвестного имиджа «меланхолической страны» – когда разговор заходит о японцах, чаще обсуждается их этос (чувство долга, обязательность, трудолюбие, преданность, комплекс бусидо и т. д.), который – как собственно и в повседневной жизни самих японцев – затмевает их чувства. Но у меланхолии в Японии богатая традиция.

В мировых мифах, в архаическом обществе никто, как представляется, еще не обладает столь нюансированной психикой и временем (на повестке дня подвиги и цивилизационные открытия), чтобы грустить, но можно вспомнить миф о богине Аматэрасу-омиками. Обиженная на других богов, богиня Солнца сокрылась в гроте – можно предположить, что она предавалась там отнюдь не веселым мыслям. Заставить выйти ее, что характерно, удалось, показав ей волшебное зерцало и танцы – то есть, грубо говоря, отвлекая и развлекая ее.

Японское государство, согласно тем же «Кодзики» («Записки о деяниях древности»), имеет очень древнюю историю (датировка несколько спорная, коренится скорее в амбициях страны, но точность нам сейчас не так важна), но уже в период Хэйан (794-1185), самый блистательный период японской культуры, когда появились самые известные антологии танка и «Повесть о Гэндзи», первый роман в мировой литературе, а также «Записки у изголовья», меланхолическое не будет ошибкой назвать краеугольным камнем японской эстетики. Созерцание луны, цветения сакуры – остались в японском быте до наших дней, другой вопрос, что сейчас полюбоваться сакурой означает скорее пикник в парке с семьей и друзьями, повод попробовать новую фототехнику и вообще хорошо провести выходные в большом городе. Изначальное же значение этих обычаев, смысловая нагрузка – не только непосредственное соприкосновение с красотой, но и осознание того, что делает прекрасное прекрасным – мимолетность, обреченность, умирание. Полная луна скоро перестанет быть таковой, сакура отцветает быстро, ее цвет опадает, превращаясь на земле в компост. Крайне недолговечны луна в дымке облаков, лепестки сакуры в полете – в этом и есть их прелесть, та точка, где в свойственном японцам духе сошлась эстетика и этика, искусство (сложить хайку об увиденном) и религия (все умирает, перерождается – буддизм, материальное, быт имеет ценность лишь тогда, когда становится поводом для озарения о бытие – дзэн).

Тогда же в японском мировоззрении появились понятия, отслеживать существование которых до наших дней несколько спорно, но вот их опосредованное влияние – нет. Это ваби-саби – возникшая под влиянием того же дзэна, эта категория японской культуры повлияла, думается, почти на все виды искусства, от искусства садов, икэбаны и чайного действа до поэзии, традиционной керамики, одноцветной живописи тушью суми-э и т. д. Само понятие (понятия) – не переводимы, их проще описать, если не почувствовать. Скромность, неяркость, тусклость, патина, ржавчина, даже негармоничность (те же чаши для чайного действа не могут быть, как из «Икеи», абсолютно симметричными и целыми; легкая неровность сделает их настоящими чашами для чайной медитации, трещинка, полученная во времена такого-то учителя несколько веков назад – неизмеримо повысит даже не ценность, но пиетет, испытываемый к этой чаше людьми). Эндрю Джунипер в исследовании «Ваби-саби. Искусство невечного» утверждает, что «если объект или выражение могут возбудить в нас чувство светлой меланхолии и духовной жажды, тогда можно сказать, что этот объект есть ваби-саби». Ричард Пауэлл в «Простых ваби-саби» суммирует: «Подлинное научение ему (ваби-саби) происходит через осознание трёх простых фактов: ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно». Это опять же красота того, что передает несовершенство этого мира и что должно скоро исчезнуть, умереть. Это красота того, чего нет, и восхищение красотой тем, кого тоже по сути нет. Меланхолия сопутствует всему этому.

(Отсутствие, не-представленность объекта меланхолического созерцания свойственна, заметим в скобках, и европейской «меланхолической» традиции: «Считалось, что именно меланхолия (болезнь художественных гениев) погружала человека (эпохи Возрождения. – А. Ч.) в мир видений и грез, в котором возникали образы платонической красоты. Меланхолическое видение – квинтэссенция репрезентации. В нем особенно отчетливо выступает отсутствие материального объекта (с которым связывалась старая традиция techne). Репрезентация, как мы помним, укорена в отсутствии физического тела, репрезентируемого в театре или на холсте». Впрочем, западная традиция, в отличие от Японии, имеет не религиозную, а скорее «чувственную» природу, восходящую в истоке своей к платонизму, что в очередной раз демонстрирует нам сугубо японскую «специфику». Ведь даже когда на Западе при «аллегоразации отсутствия как смерти» «чем меньше наличествует объект, тем более интенсивно наличествует субъект», то в Японии все наоборот. Субъект (человек) тут не важен, а объект (созерцаемое) становится поводом для элиминирования субъекта, дзэнской утраты Я, прежде всего ради достижения просветления. Или более успешного творческого акта (залог эффективности которого – отключение всех «личных» установок, открытость созерцаемому – см. концепцию «цветка» в «Предании о цветке стиля» основателя театра Но Дзэами Мотокиё), который в абсолюте тоже, разумеется, равен просветлению. Прося прощения за столь долгое отступление, я все же считаю его необходимым для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать, что японская и западная эстетика глубоко разнятся в основаниях даже тогда, когда могут случайно совпадать в некоторых деталях.)

В эпоху Хэйан, действительно золотой век Японии, заложивший, не будет ошибкой сказать, основы не только японской культуры и мировоззрения, и их своеобычности, грустили все. Принц Гэндзи большую часть времени предавался высокой меланхолии, грустила придворная дама Сэй-Сёнагон, описывая чувствуемое в своих дзуйхицу «Записки у изголовья», ремесленное сословие по возможности подражало аристократии, любуясь, как уже было сказано, чем ками (боги) послали – луной и сакурой…

Последующие века были не так благополучны, как Хэйан («мир, спокойствие») – период «сэнгоку» («воюющих провинций»), «сакоку» (добровольного «закрытия страны» от пагубного иностранного влияния»), затем деловитая «Мэйдзи исин» (Реставрация Мэйдзи) – элементарно не оставляли времени для меланхолии. Правители страны встречали лицом к лицу сложные задачи и вызовы времени, народ был активизирован социально-политическими задачами: призван на войну кланов, строительство нового, европеизированного государства. Но и тут находилось место ностальгическим неврозам (лишенное своего статуса сословие самураев в одночасье стало деклассированным), меланхолии, доводящей – разумеется, вкупе с другими причинами – до самоубийства. Стоит вспомнить только ведущих японских писателей конца XIX – начала XX века, чтобы составить внушительный мартиролог (Т. Арисима, О. Дадзай, Р. Акутагава, Я. Кавабата, Ю. Мисима), отметить в «Писателе и самоубийстве» Г. Чхартишвили частотность японских имен…

Затем пришло время строительства империи, нарастающего милитаризма. Женская, созерцательная, лунная, хэйанская культура инь, культура эпохи Хэйан сменилась мужской, активной, солнечной культурой ян. Меланхолия стала неприлична во время всеобщего патриотического подъема и мобилизации (на смену которым после поражения в войне и отречения императора от своего божественного происхождения как раз и пришла почти всеобщая ностальгия). Но и будучи маргинальной, она осталась в великих книгах тогда, когда государственная агитация стала лишь фактом истории – Кавабата был погружен в хэйанскую культуру (когда Мисима перечитывал свод бусидо «Хагакурэ», Кавабата спасался от ужасов войны, читая «Гэндзи»), живописал красоту Японии именно в контексте (чтобы не сказать «в технике») ваби-саби. Ваби-саби манифестируют и объясняют две основные работы по японской эстетике XX века – Нобелевская речь Кавабаты «Красотой Японии рожденный» и эссе Танидзаки «Похвала тени».

Меланхолия не ушла из японских душ, но мутировала, разделившись на вполне социальную, конвенциональную и, кстати, неплохо продаваемую псевдо-меланхолию (блюзовые «страдания» героев того же X. Мураками) и тяжелую депрессию офисных работников под гнетом, никому не нужных стариков и выпадающих из общества индивидуумов (те же «хикикомори», отказывающиеся от работы и общения ради заточения себя в четырех стенах). Как и высокий уровень самоубийств, все это имеет социальные корни – которое уже десятилетие экономической стагнации, старение общества, трудности с трудоустройством, утрата Японией лидирующих мировых позиций (по объему ВВП – уже третье место, после Китая), поиски и необретение новой «национальной идеи»…

Меланхолия, надо признать, была более созидательной – возможно, в силу своей аутентичности и особой природы. Западная же «блюзовая» (назовем ее условно так) смурь и социальная астения свидетельствуют не в последнюю очередь о не самых благополучных аспектах вестернизации, вернее даже – космополитизации, ведь те же утрата социальных ориентиров и гнет изменившегося не к лучшему государства свойственны, что не трудно заметить, и нашей стране…

 

Время делится на сгущенку

Александр Мильштейн. Контора Кука. М.: Астрель, 2013. 416 стр.

Писатель и эссеист Александр Милыптейн даже географически не очень принадлежит к великорусской прозе. Родился в Харькове, но, кажется, умудрился избежать и принадлежности к этому богатому литературными традициями городу (Лимонов, Милославский, Краснящих и Жадан). Ключевой фигурой для определения координат Мильштейна здесь можно назвать именно Лимонова – жизнь в других странах (а Милыптейн давно живет в Мюнхене) накладывает отпечаток даже не эмигрантской или европейской (американской, этс.) прозы, но прозы, счастливо (бывает и такое) оторвавшейся от традиции, осваивающей если не новые основания, то фиксирующей опыт некой потерянности, поиска, обретения или необретения этих самых оснований.

Герой «OSTальгического вестерна» (таков подзаголовок «Конторы Кука») Паша ищет новую работу в Мюнхене, испытывая определенные проблемы с визами-резрешениями на работу, пьет пиво, а потом скрывается от странноватых новорусских бандитов (будучи запертыми на ресторанной кухне, те обсуждают детские книжки), снимает квартиру, ходит, ездит, опять пьет пиво, отвечает на вопросы полиции в связи с несчастным случаем с его соседкой… Это все не так уж и важно. «Контора Кука» – тот случай, когда любителям сюжетной прозы совсем нечего ловить, а любители странной прозы – пока скажем так, без конкретизации – могут получить массу замысловатого удовольствия.

Начинается роман со сна, где Паша видит себя в родном, давно покинутом городе в зоопарке. Это настоящий привет формалистам (отдельно Шкловскому с его «Zoo, или Письмами не о любви, или Третьей Элоизой») с их остранением – герой кинут в сон, во сне в другом городе, в нем в клетке. Далее – он ведет воображаемый диалог о предлагаемой ему чужой одежде. Дважды чужие сны-воспоминания продолжаются, остранение довлеет. Он вспоминает о том, как школьником на экзамене списывал задание – передвигая шпаргалку не рукой, но хитро приспособленным для этого галстуком. «Все стало чужим, отличным от себя».

В «Пиноктико» Мильштейна сознательно много раз был помянут Набоков, и сами герои были поданы, показаны в оптике сна, увидены во сне так, как, кажется, герой и сам себе снился, а сон пытался если не расшифровать, то хотя бы зафиксировать. А в цикле «German Affairs» из «Школы кибернетики» мелькает «жизнесон», герою кажется, что он видит «черно-белый сон» другого персонажа, сказано, что «если вычесть сон, подумалось, что моей новой жизни не было еще и трех часов», вообще некоторые новеллы построены как фиксация сна, как «Америка» Кафки, величайшем романе-сне, может, оттого и недописанный, что сон зафиксировать крайне сложно, несмотря на всю видимую простоту (проснулся, взял и записал)… Тут, кажется, можно уже сформулировать, выдать Мильштейну эту почетную грамоту – почетного работника со сном, самого онейрического писателя.

Сон продолжается, несмотря на явь, и он становится тревожным – непонятно, как вошли двое опасных русских в вагон, где ехал герой, непонятно, как они его догнали на выходе, ведь вроде бы не двигались (сцена напоминает главу про бегство воландовской шайки от Иванушки Бездомного, те вроде бы так же шли, не убыстряя шага, но догнать их не было никакой возможности). В повествовании – кстати, и в весьма кинематографическом («играем в кино», сказано в тексте, что опять же знаменует двойную мнимость), но тему «Мильштейн и кино» мы оставим до следующего разговора или чьего-либо научного доклада – появляется, как в «Фотоувеличении» (или в «Пассажире», поименованному у нас «Профессия – репортер») Антониони, некоторое размытое, будто на заднем плане фотографии/действия, преступление. Нет, Паша ни в чем не виноват, но – странным (логика сна не нисходит до объяснений субъекту) оказывается причастен правонарушительному. И «Америка» Кафки сменяется его же «Процессом», как мирный сон с воспоминаниями из детства – тревожным кошмаром.

Дело, повторюсь, не в фактическом преступлении, а – в «сгущенке», как Паша «называл эти зоны концентрации совпадений, не понаслышке… Паша знал, что туда – на сгибы „как бы двойного бытия“ или складки субстанции… которая в эти моменты – как сон в руку, только наоборот – из руки… Что туда можно попасть где угодно и когда угодно…» И тут не столь важно, что Паша скрывается от этих бандитов (тем показалось, что он подслушал некую их преступную схему), что всех в его доме обязывают вдруг сдать образцы ДНК (исчезла соседка), или что он попадает в совершенно кафкианскую ситуацию на вокзале – пиво не несут, поезд почти уходит, но официантка запрещает ему просто расплатиться и уйти… «Что-то не то», something wrong гораздо более глобально. «Сгущенка» кардинальна. В ситуации, когда «ничего не приснилось <…> только сны» реальность начинает путаться, сливаться, диффундировать с реальностью сна, более того – с некоей другой реальностью. В пространстве одной страницы, еще недалеко от начала, два кафе оказываются синонимичны, официант на поверку оказывается не официантом, а актером, а тут не театр, а черти что: «нет, не закулисье, у нас все – сцена, она дицентрична и она везде, и по обе стороны стойки, как я вам уже объяснил, и на кухне – которая как кухня и не работает давным-давно, так что все это, конечно, декорация…»

Вторжение этой другой, плохо опознанной реальности (просто «из другого мира») – и есть преступление в том смысле, что, как в каких-нибудь фантастических фильмах или новеллах Кинга, вдруг незаметно, но угрожающе меняется все окружающее. Сущность меняется местами с иллюзией. «Чистая инаковость „деформирует идею“, вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей». Вслед за общей странностью и мутацией пространства (дицентричного закулисья, где «пустота меняется местами») изменениям подвергается время. «Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости». «Ну не станешь же ты говорить гостю, что в твоей квартире все на самом деле состоит не из атомов, а из квантов времени», медитирует Паша, регистрируя, «деление времени» («время расслоилось на два потока») и «эхо помех», как в телевизоре…

Мутация времени опосредована языком. Вода стала водкой, герой – подводной лодкой, время ассоциируется с водкой, то есть – забвением. Но это не банальное забвение пьяного человека, скорее – забвение языка. Паша смотрит русскую передачу в переводе на немецкий, постоянно идет игра слов: «б/у, намытое с eBay… <…> в том смысле, что его время – выкатило from the bay».

Неудивительно, что после языка и времени трансформации подвержено буквально все вокруг. Живое и мертвое – «тот» становится «tot» (мертвый), а Германия – это «мертвое место, тут нечего делать живым». Пространство – из холла съемного дома можно попасть (дверка и специальный ключ в стиле «Алисы») в торговый молл. Да и география – то Москва, то Одесса, чередующиеся вдруг, как кадры сна…

Есть робкая попытка противостояния этой тотальной размытости. Это детский мир из воспоминаний, когда герой не был отчужден, но находился в гармонии мира, полностью ощущал «единство времени, места и действия»: «вышло солнце – прежде, чем зайти, – когда они, осмотрев памятник Жукову, а потом еще какие-то фонтаны, искусственный ручей и царевну-лягушку… пошли к площади, и Паша увидел, как солнце вспыхнуло в арке ворот, и от этого ему стало как-то хорошо внутри – он почувствовал, что попал наконец в Москву, как вот это солнце – в эту арку, как нитка – в угольное ушко… При этом ему показалось, что в точности то же самое произошло со всеми вокруг: все стали какие-то счастливые, по-хорошему раскованные…» «На выходе» из мира детства подстерегает тот чуждый, двоящийся, мутирующий мир: «…и когда Паша, впервые ступив за порог своей „личной“ дверцы не в Детский и не во Взрослый, а просто – Чужой мир, неуверенно прошел несколько метров и поднял голову – он увидел над собой ярко-синее небо, и свет вокруг него оказался таким образом „двояким“, а соотношение – солнечного к неоновому – менялось с каждым шагом, и это в свою очередь…» Но и эта возможность дана лишь в ретроспекции, увидена далекой тенью из платоновской пещеры (прямой аналог известному мифу – сцена с персонажем, наблюдающим купание постояльцев дома отдыха «Восток» из грота). Да и, кто знает, может, это очередной сон.

Онейрический роман «Контора Кука» – это проза фиксации межеумочных состояний, главным из которых становится само состояние поиска. Все ее художественные средства – во всем их многообразии и стилистическом изяществе – брошены на это. И в этом же, кстати, отличие прозы Мильштейна от предыдущей традиции, щедро пользовавшейся образами сна (не говоря уж о театре). Ведь сон у Милыптейна не перпендикулярен основному действию, не прерывает нарратив для того, чтобы погрузить героя в нечто романтическое или ностальгическое. Сон стал реальностью, подчинил ее себе, растворил ее, слился с ее структурой (вплоть до языка). Метафора не заключена в романе, как иголка в яйце, но сам роман целиком становится метафорой. Что само по себе, если воспользоваться модным политическим словечком, делает эту прозу в полной мере инновационной. Так не принято было писать у нас, не особо пишут и сейчас (за появляющимися исключениями – Вотрин, Пепперштейн, очасти Кисина, авторы, как заметим, тоже постоянно живущие или много времени проводящие в других странах). Зато так, прошу прощения за банальность фразы, снимают фильмы на Западе – вспомнить хотя бы романтические травелоги Вендерса или Зигфрида, кошмары Линча или Рейгадаса… Смутное, еще только становящееся письмо, что – если уж совсем бессовестно обобщить – как минимум интересно хотя бы потому, что все мы, русскоязычные читатели, в той или иной мере находимся сейчас на стадии аксиологического становления. Выброшенные из привычной для многих жизни (Советский союз), как и ее стилистики, нащупывающие должные основания в новой жизни или не могущие найти их в новой реальности (путинская Россия), мы, что греха таить, оказались если не в эмиграции, то своего рода пассажирами. Совсем как в фильме Антониони или вот в прозе Милыптейна.

 

Маленькая Vera

Вера Лендорф. Верушка: Моя жизнь / Пер. с нем. Е. Меникова. М.: Колибри; Азбука-Аттикус, 2013. 328 стр.

Верушка – из той же генерации, что и Уорхол и Зонтаг, Дали и Антониони, с кем она общалась и о ком в том числе и вспоминает в своей книге. Только – живая. И даже приезжала в Москву в апреле по случаю выхода перевода этой самой книги – красивая на восьмом десятке, артистичная, благожелательная. Высокая и улыбающаяся. В Мультимедиа Арт Музее она излучала не пафос, но шарм.

Даже не говоря о ее биографии, которую люди посамовлюбленней растянули бы на несколько томов, она, конечно же, была не только первой великой моделью, но гораздо больше. Бодрийяр в «Соблазне» писал, что в нашу эпоху женщина предстает «производительницей самой себя и пола». Верушка всегда играла с этими понятиями, сначала доведя их до апогея (в бытность свою моделью), затем разрушая, выходя за их пределы (ее боди-арт, когда она с помощью макияжа и краски мимикрировала под окружающую среду, представала в образе животных, растворялась в урбанистическом мусоре). Она буквальным образом опровергала строчки того же Бодрийяра об «анималистической природе» женского соблазна и о том, что «у нас макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркнуть его линии и отверстия» – она вообще мало считалась с общественными установками, делая только то, что интересно ей самой. Потом уж подтягивались остальные: через несколько лет после ее фотоработы, где она сливается с промышленной стеной, Rolling Stones сняли клип, где девушки выходят как бы из стены, Лейбовиц сделала фото разрисованной Деми Мур, явно отсылающее к фото Верушки, 90-е ввели моду на моделей с нестандартной фигурой, перфомансы стали повсеместны…

«Верушка – самая прекрасная женщина в мире. Такие, как она, появляются лишь однажды», писал Ричард Аведон. Графиня Вера фон Лендорф появилась на свет в родовом замке, в древней аристократической прусской семье, перечисление всех титулов, заслуг и фамилий которой займет добрую часть этой рецензии. Детство, впрочем, счастливым не было – мать вышла замуж не по любви, а отец скоро был повешен нацистами за участие в заговоре Штауффенберга против Гитлера. Она пишет, что из-за его казни забыла из детства очень многое: «животные и растения, воду и свет я представляю себе едва ли не яснее, чем отца и мать». Бедность, приют, скитания, унижения: тройные – сначала от нацистов, потом от тех немцев, кто считал заговорщиков врагами Германии, затем от тех, кто не мог простить выходцам из Германии ту войну. Вера вытягивала из депрессий мать, была матерью для своих младших сестренок, но «заразилась» этой депрессией. Потом год лежала с менингитом, когда ее сверстницы ходили по балам на выданье. К тому же – переученная учителями левша, обладательница огромного для женщины рост (183 см) и размера ноги (в юности ей даже сделали мучительную операцию, чтобы сократить его с 45 до 43-го). Как она сказала в фильме «Верушка: Жизнь перед камерой» (2005), ее первой любовью были танцы, второй – живопись. И она не знала, чем заняться в жизни – сорвалась в итоге из художественного колледжа в Италию.

Работа моделью пришла случайно, не сразу. Кто-то сфотографировал, кто-то пригласил. Связи в Италии и Франции рушились, постоянным это не стало. И даже когда она целенаправленно поехала в Нью-Йорк, получалось мало что. Пока она в первый раз в жизни не решила стать другой – стать Верушкой, красавицей с русскими смутными корнями и русским уменьшительным именем (при ее-то росте!), которая не ищет работу моделью, а вот, пожалуй, ради интереса разрешит лучшим фотографам снять ее для обложки Vogue…

Несмотря на всю свою красоту, аристократизм и шарм, Верушка была по сути «телом без органов» Арто – «битник с Парк-Авеню», как назвал ее Ирвинг Пенн, она продавала не свою сексуальность, но фонтанировала идеями, генерировала стиль, привлекала к себе творческих людей, вдохновляла так же, как Уорхол, устраивала личные перфомансы, как Дали… Veruschka is for Style.

Когда сам модельный бизнес был в сильном зачатке (девушки самостоятельно накладывали грим, в ателье стояли прожекторы вместо фотовспышки), она внесла в профессию больше индивидуальности, чем Твигги и Нико. Приходила на съемки в шубе леопардового узора (какой упадочной путь прошла с тех пор мода – по леопардовым расцветкам узнают сейчас наших вульгарных туристок в Анталии…), генерила идеи вместе с X. Ньютоном и Р. Аведоном (например, до нее не снимали моделей в движении), устраивала представления из простого обеда с Дали и Битти, Джаггером и Капоте… Хватило нескольких минут ее выхода в «Фотоувеличении» Антониони, чтобы ее лицо узнали уже абсолютно все и продюсеры закидывали предложениями сниматься – с кино не получилось, тогдашний ее спутник был слишком ревнив. Когда Life посвящает ей одной 11 страниц (!), Уорхол закатывал вечеринки на 150 человек в ее честь, а футбольный матч на итальянском стадионе заканчивается всеобщим побоищем после ее появления, она все время ищет себя – рисует, фотографирует(ся), ведет дневник («Я сижу в кресле и смотрю в белое небо. Мне нравится этот вид – но всякий раз я содрогаюсь при этом зрелище, словно смотрю в прореху в мирозданье»). Она даже особо не тусуется в те 60-е, которые Грейс Мирабелла в Vogue описала как «Твигги с телохранителем и менеджером. Сапоги гоу-гоу, мини-юбки и психоделия. Боди-арт, Верушка, мода космической эры». Страхи прошлого и разочарование в настоящем преследуют – она несколько раз уезжает в Германию и ложится в клинику с очередным срывом, несколько раз пытается покончить с собой (в Греции она бросилась со скалы, переломав и разорвав свое прекрасное тело), проводит месяцы в полном одиночестве, слушая Моррисона с Диланом и рисуя, или с матерью в глуши. Была еще и коммуна в старом баварском Петерскирхене, где собирались либертены тех лет – Фассбиндер и Николсон, Томас Бернхард и Анджелика Хьюстон.

Она была супермоделью № 1, «Мадонной СМИ», даже не будучи лицом торговой марки и не снимаясь обнаженной. По сути, она делала в модельном бизнесе то, что другие – в обособленном искусстве. Например, Ребекка Хорн, выставляющаяся сейчас в Москве там же, где два месяца назад висели фотографии Верушки, австрийская перфомансистка, с которой у Верушки много общего: богатство в детстве, болезнь и травма войны в юности, затем – работа искусства с собственным телом.

С модельным бизнесом она завязала не из-за возраста, а из-за того, что бизнес все больше становился бизнесом – Верушка была слишком индивидуальной и свободной, а тот же Vogue вводил стандарт на обычное счастливое женское лицо. К 70-м годам, когда, если верить фильму «Верушка», ее лицо появилось на обложке 800 журналов, она ушла. Несколько раз потом, впрочем, возвращаясь для различных фотосессий, Верушка стала опять Верой и пошла другими путями, по дорогам своих многочисленных идей. «Поначалу посредством боди-арта я превращалась в животных: я находила их более красивыми, чем люди. Нагота человеческого тела всегда тревожила меня. Иллюзию меха или перьев я воспринимала как возможность трансформации. Это была такая игра – менять свою внешность. Мой первый боди-арт, которым я занималась в 60-е годы, возник из игры, из моды, из стремления к превращениям; он носил декоративный характер. А роспись в стиле камня 1968 года стал началом превращения – возврата к себе. Вскоре после этого началось сотрудничество с художником Хольгером Трюльцшем – благодаря ему я научилась строгости и скупости позы. Боди-арт стал более сложным. Мы разработали специальную технику росписи по телу».

Вера тех лет особенно – ризоматическая структура без центра Делеза, она занимается столь многим. Фотосессии в ливийской пустыни, для которой Вера сама рисует эскизы костюмов, и в снежных горах Японии. Фото-перевоплощения в великих, от Линкольна до Монро (тут уже костюмы ей по знакомству шьют Клейн, Лакруа, Рабан и Гальяно), и ничтожных (черный гангстер-наркодиллер). Кино-роль Дориана Грея и театральная Д'Аннунцио. Рисунки карандашом, инсталляции из пепла. Человек-камень, человек-паук. «Или же человек сходит с ума и попадает в психушку или тюрьму. Я превращалась в стены, двери, камни. В то, что явно противостоит упадку. Это не более и не менее нелепо. Однако всю жизнь ходить на работу в какое-то определенное место – вот это был бы действительно абсурд, и невыносимый», писала сама Вера в дневниках, а критик Р. Михаэлис оценивал ее выставку так: «Идея материализации тела, зародившаяся еще в годы работы моделью, теперь продвинулась до самой грани, вплоть до растворения, до слияния с камнями стены, с металлом ворот, деревом дверной рамы. Эта идея отвечает постоянному диалектическому напряжению мыслительного искусства, согласно которому аннигиляция тела есть одновременно наивысшее выражение его красоты».

В хорошо изданной на глянцевой бумаге книге, составленной из бесед с немецким журналистом Йорном Якобом Ровером, нет глянца и скандальности, но есть откровенность, красота (кстати, много фотографий хорошего качества), грусть, мудрость и ее прекрасная улыбка.

 

Вареное сердце манекена

Марина Ахмедова. Шедевр. М.: ACT, 2013. 349 стр.

– Я боюсь, – шепчет она. – Всего. Своего лица в зеркале – в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… – обернувшись на бело-цветочное зеркало, – надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью…

Томас Пинчон. Радуга тяготения

Для того, чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать – чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» – после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций – желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) – рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» (2011) – притча о никому ненужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертицы. Хадижа» (2011) – о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку из гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе – никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, рафинированные литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?

Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает, как женщина спит, дышит во сне, встречается с клиентами, мужчинами, работает, красит ресницы… И – глухо ненавидит так, как можно ненавидеть, пожалуй, только своего двойника, воплощение всего неудачного, отвратительного в себе. И только во второй части «Шедевра» – да, это спойлер, но загадок в тексте еще столько, что это тот случай, когда книгу хочется прочесть заново, уже зная основной к ней ключ, чтобы посмотреть, как он поворачивается в хитром механизме – узнаешь, что хозяйку квартиры зовут Нина, а наблюдает за ней занавешенное зеркало, оно же и рассказчик. Две части – как два поставленных друг против друга зеркала, умножающие сущности безумия, отражающие до неразличения отображаемого в безумии. Первая часть истерична, она вся – тревога и страх, настоящий Angst. Вторая – почти традиционная женская проза, нарочито женский нарратив. При этом разнообразие стилей работает на противоположную цель – это все равно, тем более даже очень глухой, сомнамбулическо-солипсический текст, зацикленный, центрированный на самого себя (так нагнетает в своих вещах драйв безумия Паланик). Тем сильней внутренний дисбаланс, подчеркнутый даже композиционно, приводящий к Big Bang безумия и крови в конце. Большой взрыв породил Вселенную – тут мир книги схлопывается в черную дыру безумия с рваными кровавыми краями.

Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем – тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех – «как река забвения», сама она – «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница – кукла», постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенной. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы – на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но – только что-то свое.

Это – творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно – двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». Я у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно – творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст – фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое Я, что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту – наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть – этике: «Потому и говорю, что красота – не всегда шедевр. Шедевр – это, в основном, правда, истина, только такая, о какой никто еще не знает. Надо эту истину изобрести, откопать или почувствовать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко – красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы – антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое Я, можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том, что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела у де Сада – плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций, и оно не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини – в «Трилогии жизни» которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой», а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти». Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Есть у нее еще один секрет или особенность – у нее две системы. Одна – кровеносная, другая – слезная. Эти слезные трубки – как вены, только прозрачные, и они проходят по всему ее телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной соленой реки, с притоками. Устье – в пупке начинается. Почему – не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это – как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги, подрагивают, как хвост рыбы выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутого ворота выглядывает моя грудь – белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет кота белыми хлопьями») – к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы – от горла до пупа. Вынуть внутренние органы – легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное – кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах. Она же ходит в матке») и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь – белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня канделябр, не смотри, я – отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) поводов для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут – деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера – служебности и изготовленности». Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношение зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы люди, наполненные чувствами, всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом Чучундры и похотливо лапали Черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, которая обрушивается на кровать, затянутая в воронку кручения». Вещи – не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику – судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…» Но она и разъединяет – героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале – об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что вещи, «окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет». Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть Я – другой, в итоге – Я разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленном лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) – создать шедевр. Т. е. вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди – короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней – несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я – не боль, – сказала я, целуя его нос. – Я – не обида. Я – не тоска. Я – не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но забыла уйти» и т. д. И опять же по хайдеггеровскому «последние вещи – это Смерть и Суд», героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а кот этого как будто только и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семечки звякнули о пуговицу на воротнике кота. Их надо было сварить – слишком поздно догадалась я. Принеся семечки из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот положил чужую руку ей на щеку и гладил ее, словно та была шелком»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней. Кто-то умер из частей ее личности, а она – осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона – как актуализацией не популярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж писателя на кавказские темы) материалу. В этом – залог того, что в интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы простых читателей, но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

 

История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)

Тим Вейнер. ЦРУ. Правдивая история / Пер. с англ. В. Найденова. М.: Центр полиграф, 2013. 719 стр.

На английском книга журналиста New York Times Тима Вейнера, работавшего в Пакистане, Судане и Афганистане, автора книг о деятельности Пентагона и ФБР, награжденного Пулицеровской премией за разоблачения бюджетных махинаций Министерства обороны США и ЦРУ, вышла уже давно, в 2007 году. Не очень понятно, почему наши издатели так затянули с переводом, тем более что русским читателям книга будет особенно интересна: во-первых, наша страна, очевидно, фигурирует в истории ЦРУ весьма часто, во-вторых, при ее чтении зачастую может сложиться впечатление, что автор писал ее, бдительно следя за указкой Кремля и различных его разведывательных служб с названиями из трех букв…

Вейнер более чем тщателен в своей летописи деятельности Central Intelligence Agency с момента его создания в 1947 году до 2000-х – более 20 лет интервьюирования разведчиков, включая директоров ЦРУ, вдумчивая работа с архивами, более полутора сотен страниц примечаний, не говоря о его журналистской специализации по теме. Так, например, Кубинский кризис расписан буквально по часам, каждому директору Агентства дается вполне инсайдерская характеристика, все буквально вчера рассекреченные документы были Вейнером вчера же и изучены…

Но история ЦРУ в «Наследии руин» (таково оригинальное название) – это история неспособных к работе неадекватных исполнителей противозаконных указаний еще более неадекватного начальства, приводящих к одному скандальному провалу за другим. И это еще мягко сказано: ЦРУ тут – сборище идиотов, алкоголиков, воров и садистов с редким вкраплением действительно честных и знающих работников, которые в таком болоте, понятно, обречены. Не знаю, какие у Вейнера любимые писатели, но Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Воннегута он явно читал с любовью и вниманием, делая пометки. Потому что красок он не жалеет так же, как и самих агентов.

Вот один из основателей ЦРУ Фрэнк Виснер сначала, «когда русские танки продолжали давить подростков в Будапеште, Виснер провел бессонную ночь на квартире у Барнса, забавляясь с игрушечными поездами», потом попадает в сумасшедший дом, где «в течение шести месяцев его голова была зажата в подобие тисков, и через нее пропускался ток, сила которого была достаточна, чтобы зажечь стоваттную лампочку», а потом назначается в Лондон шефом местной резидентуры. Вот в 1965 году правительственная делегация приезжает во Вьетнам: «члены делегации воочию увидели, как крупный американец, совершенно голый, валялся на полу в баре и вопил: „Хочу еще!“ Хозяйка задрала юбку и уселась к нему прямо на голову. Оказалось, что на полу лежал тот самый офицер, который информировал делегацию о ситуации в стране». Вот директор ЦРУ Кейси лично «заменил ветерана ЦРУ с тридцатилетним стажем работы в агентстве на своего старого друга Макса Хугеля, который собирал деньги и голоса в поддержку Рейгана в период избирательной кампании. Сквернослов Хугель был деловым магнатом, который после войны начинал с того, что продавал в Японии подержанные американские автомобили. Он вообще ничего не знал о ЦРУ, и это было очевидно с первого взгляда. Крошечный человек в парике, он однажды явился на работу в сиреневом спортивном костюме, расстегнутом до половины груди, на которой красовалась толстая золотая цепь»…

Кажется, диктуй автору эту книгу с целью дискредитации ЦРУ специалист по психборьбе из СВР, ГРУ или ФСБ, он вряд ли смог бы подобрать примеры лучше. Я утрирую? Нет, вот, скажем, подряд названия подглавок в книге Вейнера: «Мы пребывали в каком-то сне», «Мы не понимали, кто такой Хомейни», «Это было верхом оскорбления». А вот один из многочисленных приводимых их отчетов о докладах ЦРУ президенту: «Президент задумчиво рассматривал снимки. „Насколько передовая эта техника?“ – спросил он. „Сэр, мы никогда не видели раньше таких установок“, – сказал Ландал. „Даже в Советском Союзе?“ – спросил Кеннеди. „Вот именно, сэр“, сказал Ландал. „И установка готова к запуску?“ – спросил президент. „Нет, сэр“, – ответил Грейбил. „А как долго… ну, то есть можете ли вы сказать, когда они смогут выстрелить?“ – спросил Кеннеди. Никто ничего не знал. „А где боеголовки?“ – поинтересовался министр обороны Макнамара. Никто не знал. „Почему Хрущев пошел на это?“ – никак не мог понять президент. Никто не знал». Да, возможно, наш контрразведчик был бы не так критичен, работал бы тоньше, чтобы не вызвать подозрений…

Результаты работы ЦРУ – соответствующие. ЦРУ, судя по книге, прозевало все что можно, от сроков создания СССР атомной бомбы до 9/11, включая большинство кардинальных политических событий между этими датами. Так, в одном лишь 1949 году в Агентстве не знали о предстоящем испытании советской атомной бомбы, не могли предсказать Корейскую войну, не допускали, что Китай вторгнется в Корею… При этом Агентство преуспевало лишь в увеличении своего бюджета и штата. Совершило почти все возможные преступление – проводило опыты на людях с применением при допросах психотропных веществ (сюжет с LSD напоминает фильм с Клуни «Безумный спецназ», The Men Who Stare at Goats), шпионило за соотечественниками, когда это было запрещено по уставу, теряло своих агентов, убивая в отместку мирных жителей неприятеля и т. д. Вело и ведет себя крайне аморально – Вейнер живописует, как убитому Че Геваре отрезали руки, когда в штабе понадобились его отпечатки пальцев, так, что сцена выжимает слезы больше, чем сцена казни в «Че» Содерберга. Предоставляло сомнительную информацию, скрывало свои ошибки, откровенно врало правительству.

Про вранье правительству – интересный сюжет, потому что здесь Вейнером задействован небезызвестный в нашей стране дискурс «царь – хороший, бояре – плохие». В книге нет положительных героев, кроме нескольких честных и действительно профессиональных работников ЦРУ и – президентов США. Так, Эйзенхауэр «предупреждал руководителей ЦРУ об „опасности неверных движений“ и „преждевременной спешке, без надлежащей предварительной подготовки“» – достойно внимание словоупотребление «предупреждал» о человеке, который элементарно мог «приказать» и «запретить». Мимоходом Вейнер умудряется оправдать даже Никсона: говоря об Уотергейте, автор подчеркивает, что «до сих пор не доказана связь именно этого инцидента с администрацией Никсона», не только акцентируя при этом общую роль спецслужб в скандале, но и обращая внимание на мотивацию – ЦРУ могли хотеть подставить Никсона, чтобы спасти самих себя от очередной реструктуризации… Или совсем наивное в своей неубедительности клеймение ЦРУ за то, что те, основываясь на недостаточных основаниях (инсектицид приняли за химическое оружие), доложили правительству о наличии в Ираке оружия массового поражения. Тут уже у Вейнера выходит некоторая апофатическая апология ЦРУ, которому определенно сочувствуешь: явно был заказ обосновать наличие ОМП перед началом войны и потом принять на себя критику, когда несуществующее ОМП миру предъявить не удалось…

Но, не вникая в скрытые причины, стоящие, возможно, за столь фундированной критикой ЦРУ, стоит признать, что подход этот для тех же, как любят говорить в Америке, читателей-налогоплательщиков не только любопытней, но и пользительней что ли, чем те же полностью лишенные критического подхода образцы отечественной литературы по шпионской тематике. Взять, например, вышедшую в этом году книгу А. Витковского «Поединок спецслужб. Перезагрузка отменяется» с краткой историей уже отечественных спецслужб. Здесь большие главы про безусловных героев нашей разведки (Филби, Абель, Вартаняны), развернутый рассказ лишь об одном отечественном предателе Пеньковском вкупе с историями дюжины перевербованных американских агентов (у Вейнера – ровно обратная пропорция). Обычный комментарий Витковского по поводу провалов наших спецслужб выдержан в духе, что так сложились обстоятельства, виной предатель и объективно иное развитие событий было просто невозможно. Да и сражались же, не устает он подчеркивать, с могущественным, прекрасно укомплектованным, финансируемым и подготовленным противником из ЦРУ и АНБ, которому удалось подчинить себе всю Латинскую Америку, большинство стран Юго-Восточной Азии, в течение многих лет манипулировать правительствами по всему миру, добиваться уничтожения своих противников, включая развал СССР. Вейнер же, наоборот, упоминает в нескольких подглавках успехи в Латинской Америке и ЮВА – и на этом все, больше никаких дифирамбов и успехов. Про тот же СССР он с таким постоянством повторяет о том, что ЦРУ не могли понять и предсказать действия коммунистов, не имели нормальных кремленологов и даже людей, владеющих русским, а тот же Горбачев «постоянно преподносит им сюрпризы», что стилистически это создает ощущение даже не ложной скромности, но пропагандистской «дезы»…

Книга, как и положено книге о шпионах, оставляет вдумчивого читателя со многими вопросами. Один из них, кстати: почему, если русское издание отстоит от оригинального на столько лет, издатели не использовали это время для качественного перевода или хотя бы для приема на работу редактора и корректора? Смысл следующего после определенных стилистических мучений и расстановки правильных предлогов понять можно «Норьега был признан виновным по восьми пунктам, в том числе за незаконный оборот наркотиков и поощрение терроризма. <…> окончательный приговор Норьеге в благодарность за длительное сотрудничество с ЦРУ был сокращен на целое десятилетие», с пунктуацией сейчас хорошо только в старых изданиях, но путаница в названиях тех же организаций, званий и т. д. уже может дезинформировать не хуже, чем профессиональный пропагандист-разведчик…

 

Миры грез и праха

Альфред Кубин. Другая сторона / Пер. с нем. К. Белокурова. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2013. 296 стр.

Аннотация представляет книгу австрийца Альфреда Кубина как одновременно визионерскую и социальную. Это правда. Кубин действительно пишет в той странной области, что располагается между вкрадчивой паранойяльной рефлексией Кафки и Вальзера и масштабными планетарными видениями Дёблина («Горы моря и гиганты» и Стэплдона («Последние и первые люди»), «Кубин снова прислал мне из Цвикледта одно из своих иероглифических писаний, которое я хочу, когда будет побольше времени, расшифровать путем медитации. <…> Было также письмо из Цвикледта от старого чародея Кубина, чьи астрологические знаки все более замысловаты и все более глубокомысленны. Это настоящие послания, идеограммы, вовлекающие глаз в сновидческие водовороты». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Собственно уже биография Кубина многое объясняет. Смерть матери и невесты, сложные отношения с отцом (под письмами Кафки отцу мог, кажется, подписаться и Кубин!), попытка по его стопам сделать карьеру военного, закончившаяся нервным срывом… Кубин рисует и иллюстрирует в изобретенной им манере, а выбор книг симптоматичен для historia morbi: По и Гофман, Достоевский и Майринк. И «Письма из Норвегии» близкого друга и многолетнего корреспондента Кубина Энрста Юнгера.

«Жизнь людей, увиденная художником, напоминает пространство сна. В нем присутствует либо демоническая активность, либо чисто растительная жизнь, окукленностъ и безучастность. Одни фигуры пугают призрачным видом, другие заняты своими темными делами и не догадываются о том, что за ними пристально наблюдают». (Э. Юнгер. «Демоны пыли. Эссе о закате буржуазного мира»)

Известный среди не публики, но таких же призванных, Кубин общается с В. Кандинским, Ф. Кафкой, Т. Манном, С. Георге и Э. Кайзерлингом. «Другая сторона» (1909) стала первой и поздней публикацией, после которой он толком ничего не написал – его юморески и автобиографические эскизы об онанизме понимания не вызвали, дневники нечитабельны из-за его почерка… Он увлекался фотографией, гипнозом, пытался покончить с собой, продолжал создавать книжные иллюстрации. Словом, жил своей странной жизнью – у кого, впрочем, из известных и не очень в той Австро-Венгрии она была совсем обыденной?

«Я должен был дожить до моих лет, чтобы обрести наслаждение в духовном общении с женщинами, что и предсказывал мне Кубин – этот маг и чародей». (Э. Юнгер. «Первый Парижский дневник»)

«Другая сторона» – это такая dark side of Zeitgeist, с его социальными утопиями и эсхатологическими фобиями (считается, что Кубин предсказал мировую войну). Одновременно травелог в духе другого Кайзерлинга, Германа, исполненный не без трансгрессивностей «Сада пыток» Мирбо. Скитание тотально – «все мы – странники, все без исключения. Так было и так будет всегда, покуда живо человечество» – и как метафора разворачивания текста. Героя бывший одноклассник через посредника зовет в утопическую Страну Грез, этакий сад избранных в дальних областях, за мощной стеной (предсказал и «железный занавес»?) около Шангри-Ла. Отобранная публика, щедрые подъемные, неограниченный бюджет проекта… Посомневавшись и все взвесив, он отправляется – поездами, пароходами и русско-монгольскими верблюдами.

С деньгами там вообще интересно – за гроши можно купить роскошь, за большую сумму – мусор, а еще, коли скопится у кого-то много, их под невинным и театральным предлогом просто отнимут: Кубин ненароком скрестил бодрийяровский символический обмен с батаевским потлачем, приправив все это коммунистической экспроприацией… От опыта нашей бывшей социалистической державы Кубин взял – из видений будущего, не иначе – изрядно: общая равная бедность, бюрократия и симуляция работы (чиновник в присутственном месте активно строчит сухим пером), пыль архивов, руководители, на груди которых «красовалась целая коллекция всевозможных орденских ленточек» и которые произносят маразматические речи, угроза экономике страны из-за Америки (американский бизнесмен), на американские же деньги существующая «прозападная» газета «Голос»…

Утопия в целом оказывается весьма странной (в ходу там только старые вещи), с абсурдным (ее создателя, который вроде даже бог, увидеть невозможно, бюрократия тысячи бумажек не пустит) душком и – тоталитарным креном. В Зазеркалье никогда не видно луны и звезд, приглашены жить в числе гениев алкоголики и уроды, а жители не любят детей. Странности снежным комом накатываются и подминают под собой рассказчика. Вот все начинает гнить и буквально распадаться на части, вот город захватывают дикие животные, тут и социальные катаклизмы. Которые, кстати, тоже весьма напоминают русскую революцию – сначала террор, как у народовольцев, потом чернь требует отдать ей виллы, обкрадывает церковь, насилует монашек, жжет архивы, как когда-то в той же охранке…

«Так, д-р Отте пишет мне из Гамбурга, что 30 июля вместе с Fischmarkt была разгромлена и его аптека; вместе с наследием прадедовских времен погибли и помещения, где он содержал архив Кубина». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Жена героя умерла, он бегает-наблюдает-хоронится ходей-юродивым, а наступают совсем последние времена – свальный грех размером с город, жрут живых крыс, на улицах каша из дерьма и кишок… Властитель оказывается не богом, но куклой набитой. Но мир все равно погибнет: «Он брызгал своей кипящей мочой на самые отдаленные горные хижины, и ничего не подозревающие жители погибали от ожогов. Он топтался в серо-желтой влаге всемирного потопа, его разгоряченное тело окутывали облака дыма. Хватая людей пригоршнями, он швырял их на расстояние во много миль, и они падали на землю трупным дождем». (А героя и немногих выживших спасает русский экспедиционный комплекс – о самих русских Кубин пишет с симпатией.)

Не меньше настоящего и страшного визионерства и булгаковского «как я все угадал!» в «Другой стороне» берет за живое интонация – то ироничная и веселая, то абсолютно апатичная и обреченная, интонация платоновского энтузиазма «одухотворенных людей» и кафкианской тотальной капитуляции («Чего только не происходит с моим телом! Эта тысяча органов – какими только утонченными орудиями пытки они не становятся! Ах, если бы я мог не думать! – но ведь это происходит само собой. Нет уверенности, которой бы не противостояла неуверенность! Лабиринт бесконечен – я обречен! Я ношу в своем чреве гадость и нечистоты, и когда я воспламеняюсь страстью, то следом за ней сразу приходит трусость. Знаю лишь одно: я не должен противиться неизбежному, изворачиваться бесполезно, смерть приближается с каждой минутой. Я даже не в силах покончить с собой, я обречен умереть в муках»). Картины и настроения наступающего века дал в своей книге Альфред Кубин, иллюстратор.

«Чтение: Хорст Ланге, „Блуждающий огонек“, рассказ, который Кубин, со своими иллюстрациями, прислал мне из Цвикледта. Уже в первом романе этого автора меня поразило совершенное знание болотного мира с его фауной и флорой и бурлящей жизнью. В пустыне нашей литературы появляется некто, кто владеет этой символикой и уверенно использует ее. Он принадлежит левому созвездию восточных авторов, коих когда-нибудь, возможно, назовут школой, – при этом я имею в виду такие имена, как Барлах, Кубин, Траклъ, Кафка и другие. Эти восточные певцы распада глубже западных; через распад как социальное явление они проникают в элементарные связи, а через них – к апокалиптическим видениям. Траклъ сведущ при этом в темных тайнах разложения, Кубин прекрасно знаком с мирами праха и гниения, а Кафка – с фантастикой демонических царств, подобно тому как Ланге – с миром болот, где гибельные силы особенно живучи и где они еще и плодоносят. Кстати, Кубин, будучи давнишним его ценителем, сказал однажды, что этому автору предстоят горькие испытания». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

 

Смотри в космос!

Барри Майлз. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963 / Пер. с англ. А. Алексеевой при участии А. Керви. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. 330 стр.

Битники, как известно всему когда-либо хипповавшему человечеству, изобрели все – а что они не изобрели, то в этом и не нуждалось. Метод нарезок cut-ups, востребованный после как в музыке, так и кино, перфомансы и психоделические фильмы, свободная любовь и методы трансформации сознания различными стимуляторами (химическими или с помощью той же работающей с альфа-ритмами человеческого мозга «Машины мечты»), странничество автостопом… Главное же, те же «На дороге» Керуака, «Голый завтрак» Берроуза и «Вопль» Гинзберга практически лишили американскую литературу девственности – Хемингуэй и Фицджеральд не в счет, именно после битников она пустилась во все тяжкие… Битники действительно отметились во всех областях – разве что музыку оставили хиппи и панкам (да и то индастриал и эмбиент могут смело звать того же Берроуза дедушкой), своим младшим братьям и сестрам.

Как совпал по времени, например, выход всех самых известных книг бит-компании, так совпали они и в одном месте (впрочем, несмотря на все ссоры-любови-конфликты, они и так не забывали друг о друге) – в доме № 9 на улице Жи-ле-Кер, где находился безымянный, но дешевый и очень толерантный отель. Этакий friendly place в терминах Буковски (последний кадр «Barfly», где забулдыга Рурк и бармен Сталлоне-младший вываливаются из бара хорошенько помутузить друг друга, камера отплывает и демонстрирует эту надпись). Его больше нет, он перестроен, но в 1957–1963 здесь жили почти все бродяги бит-дхармы. Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, Питер Орловски, Иэн Соммервиль, Брайон Гайсин – остальные проездом и потусоваться.

Здесь Гинзбург любовнически ссорился с Орловски, Берроуз с Гайсиным и Соммервилем клепали ту самую «машину мечты», здесь голодалось, напивалось, спалось вповалку и прятались наркотики. И уже пора сказать об авторе, который всем желтым скабрезностям и скандальностям предпочел очень информативный и внимательный подход. Еще бы – он издавал Берроуза, устраивал чтения Гинзбергу (в 1965 в Royal Albert Hall, кстати, на Гинзберга, Ферлингетти и Корсо пришло 7000 человек, так что стадионы в то время собирали не только Евтушенко и Вознесенский), давал им ночлег, записывал альбомы, издавал биографии. И вот вспоминает, как подростком мечтал попасть в Париж из церемонного Лондона – походить по джаз-клубам, купить дешевого запретного, привезти под полой контрабандный ж «Голый завтрак»… Пуританская Америка, удачный курс доллара и память о французских похождениях Хема, Стайн, Миллера и Паунда толкала туда самих битников. «Они жили на островке, одни в этом замкнутом маленьком рае, полном крыс и плохих запахов. Но он был подобен раю потому, что они могли жить так, как им заблагорассудится, не вступая в противоречие с Америкой» (Жан-Жак Лебель).

Барри Майлз не только копается в пыли фолиантов (история этой улицы со Средневековья) и новых социологических фолиантов (обособленная жизнь экспатов в Латинском квартале в те годы), но и достает собственный исчерканный путеводитель тех лет, поет оду трогательной хозяйке отеля (вставала на табуретку дотянуться до барных полок, но бдела за расходом электричества в номерах) и ее коту, дает список тех кафе с едой за копейки, описывает, как через сливное отверстие в раковине доносились запахи и звуки из соседних номеров… С тараканами, экзотами почище самих битников (художник по имени Иисус Христос и еще один, забивший всю комнату соломой) и проседающим полом – «отель 13-го класса», по классификации тех лет, был, судя по всему, домиком а ля в «Деликатесах» Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Общепринято было расплачиваться своими шедеврами – в Just Kids Патти Смит, которая в первое путешествие с сестрой рванула, кстати, так же в Париж, пишет о схожей системе оплаты в отеле «Челси»… Мало того, Майлз ненавязчиво дает панораму всего бит-движения, историю создания всех опорных книг и суда над «Воплем», биографию Корсо и Гинзберга, поясняет даже, почему среди битников почти не было женщин – и, право, делает все это столь ненавязчиво и «в тему», что книга прекрасно пойдет в пандан той же «Антологии поэзии битников», выпущенной «Ультра. Культурой» в 2004 году… Судя же по эпиграфам к каждой главе, чуть ли не каждый битник помянул Бит Отель в стихах или прозе.

Майлз рассказывает даже о местных битниках в Буэнос-Айресе и Калькутте – вот и проживающие в отеле на Жи-ле-Кер весьма были склонны отрываться от печатных машинок. Они ругались и мирились с Жене, навещали больного и затравленного Селина, покупали книги Беккета и Кено, выходивших в порно-серии издательства «Олимпия», мотались в Амстердам, чтобы получить еще одну временную визу при въезде во Францию… Они вообще отнюдь не скучали: «вступали в длинные пьяные препирательства со своими подругами» («иногда при этом страдала мебель»), задевали локтями Сартра и Виана за соседними столиками (правда, с ними не общались), похитили запись с запрещенным радиоспектаклем Арто, поставив, правда, во время благоговейного прослушивания ее задом наперед (Тцара же оказался круче – владельцем письма с кровью, спермой и проклятиями Арто из приюта Родез), падали в восхищении пьяными на колени перед Дюшаном и во время организованной им Оденом экскурсии по Лондону пытали его, шпионят ли тут птицы. «Удивленный Оден ответил:

– Нет, не думаю. Для кого они будут шпионить?

– Для деревьев, – ответил Аллен».

Не все, конечно, было радужно идиллическим. Особенно отличился «Сатанический Билл» Берроуз. Утратил кучу рукописей (после того, как друзья скинулись ему на канцелярские полочки и папки, он завел – 5 с ярлыками и 17 с «разным»…), начал захлебываться видениями (усики росли из его ногтей), чуть не был депортирован (ему грозились аннулировать паспорт, как сейчас тому же Сноудену, а в 61-м Гувер объявил битников одной из трех самых серьезных угроз Америке)…

Словом, всего, творческой и негативной трансгрессии, хватало с избытком. Как писал тот же Берроуз Гинзбергу во времена «Мягкой машины»: «Здесь „боль“, это боль от того, что ты все знаешь. И это не мистическое „великое знание всего“. Я говорю о том, что ты постоянно понимаешь все, что происходит вокруг. Смотри вокруг, а не вовнутрь. Не разговаривай с самим собой. Не занимайся самоизучением. Ты не пуп земли, оторвись от себя. Смотри в космос. Что значит: брось все привычки. Слово привычка. Привычка к себе, к своему телу. Брось джанк и живи без него. Знание всего, что происходит, равно знанию о том, что такое мировая боль, равно „разрезке“».

 

Литургия сонных трав

Шамшад Абдуллаев. Припоминающееся место. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 152 стр.

Шамшад Абдуллаев, поэт и прозаик, из тех, кто не стремится в метрополию – разве что приглашает ее в свои произведения, в которых прививает дичок европейской традиции на старый ствол восточного бытийствования (или наоборот, уж кому как видится сквозь марево узбекской жары). Сформировавшаяся вокруг него так называемая ферганская школа была активна в 80-90-е годы прошлого века, притихла в последнее время, оставшись в литературе ярким и важным пятном, как почти одновременное ему «поколение „Вавилона“». В последнее время публиковался не так активно, что на самом деле внутренне созвучно как не публичной позиции Абдуллаева и других «ферганцев», так и медитативной, внутренней работе их стихов и прозы.

Впрочем, тут в который раз надо говорить о том, как у некоторых авторов взаимноперетекаемы стихи и проза: тут или применять не очень-то изящный термин «стихопроза», или пытаться все ж определить – каких формальных признаков и внутреннего ритма больше у того же А. Сен-Сенькова и Д. Дейча (более того, уже отвлекаясь, можно ли назвать некоторые абзацы из книг Н. Кононова исключительно прозой, а из эссе А. Гольдштейна – критикой?)?

Вкрадчивое изменение «настроек», трансгрессивоность, кстати, – одно из важных свойств абдуллаевской работы со словом. Вот почти случайная строчка из его прошлой поэзии, на ее месте могла быть другая, соседняя: «Мантуанская песнь по радио, намаз / и человек, продающий конину, / мешались в окне часами» («Две картины») – мешаются тут детали не просто пейзажа, но земного и небесного. А вот из прозы: «…между ними за столом священник нагнулся над рыбой и хлебом, тусклая тонзура парирует лучистый воздух, вне судеб». Отметим, как случайная деталь (блеск выбритой среди волос кожи) стремится с профанных посиделок в трансцендентное небесье (рыба как давний шифр имени Сына Божьего), но и сознательную скупость письма, во избежание пафоса отстраняющее «между ними» (а не «нами»). Сделаем зарубку и на отстраняющей методике, потому что у Абдуллаева «…не существует иной идеальной формы отчуждения, кроме…» – вот, даже здесь он не дает рецепт, обрывает фразу, скромно удаляется во мрак восточной кухни, заставляя гадать, догадываться и прозревать. При всем этом (стихо)проза Абдуллаева весьма кинематографична: «Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, напоминающие о том, что в постмодернизме порой выделяют такое направление, как необарокко». Не будем о все еще отпеваемом покойнике постмодернизме, примеры кинематографического же есть в «Припоминающемся месте» – недаром припоминается оно через воспоминания, конечно, сны и кино. Отсюда и меланхоличность – как принцип прозы Шамшада Абдуллаева, о чем он говорит в интервью и что звучит вполне как девиз, обоснование его метода. Так, Абдуллаев поясняет принципиальность для него ориентации на европейскую культуру, указывая, чем она может его очаровать:

«Неисчерпаемостью безответного. Имею в виду визионерские поиски в западной литературе, идущие, допустим, от „Бувара и Пекюше“ или от „Становления американцев“. <…> Вдобавок имею в виду присущие западной оптике после модернистской эпохи нейтральность, безакцентность, безоценочность, почти дзенскую, патовость, чья точность, кажется, таит фундаментальное состояние неотменимости очевидного…»

Но даже самая европейская традиция для Абдуллаева созвучна той высокой провинциальности («в глухой провинции, у моря», по известной почти уже максиме Бродского):

«В этом смысле мне, наверно, близок объективистский лиризм некоторых „окраинных“ авторов (чья поэтика восходит, допустим, к „Патерсон“), нацеленных на спокойное восприятие безэмоционального расположения вещей и готовых ладить с рискованным обилием объектов. С другой стороны, меня волнует вёрткая природа какой-то рассеянной всюду меланхоличной атмосферы, делегирующей наблюдателю настоятельность безоглядно хранить неумышленность художественных инстинктов».

Тут можно проследить корни этой эстетики провинциальной меланхоличности к «ваби-саби» средневековой японской культуры, благо к дзенской «патовости» дальше добавляется «тусклость» (все характеристики той культуры, см. «Похвалу тени» Дз. Танидзаки), звучит имя Басе… Это эстетика второстепенных деталей, трещинки на глиняной пиале чайного действа, тут все наделено смыслом только постольку, поскольку смысл этот обречен, мимолетен, освящен смертью, возвращением в последнюю тишину и смысл. Смерть явлена в довольной мере и у Абдуллаева – «испить шербет смерти» призывает даже молодой мулла (стихотворение «Миф»), а мужчина, опять же очень по-японски, «выбирает смерть, а не женщину» («Веер»).

В «Припоминающемся месте» есть приметы буквальной кинематографичности – «…влюбленные пары из шершавого Чере танцуют в стоп-кадре, влекомые на снимке тресконой; мальчик в Los obvidados бросает яйцо прямо в объектив», «монтажных стыков», ремарок «внутри кадра» (хотя тут речь уже о фотографии). Но прием, кажется, существует и сам по себе – мы видим «литургию сонных трав», дерево, у которого «отняли тень», «киногеничные простыни, что плескались в белой магме или, вернее, шлялись на месте по отмеренной их длиной воздушной траектории, вперед-назад, усыпляя, парализуя ватную зоркость». Здесь не только зашифрованы кадры снятых и привидевшихся рассказчику фильмов, но зрение столь пристально, внимательно, что оно буквально одухотворяет детали «материального» мира. Оживает даже воздух, который, «как анемичный ребенок, с трудом пьющий горячее молоко из керамической пиалы, неохотно слой за слоем глотал его». Люди же, наоборот, замирают, как природа: «их неподвижность (озера, сестры, сидящих за столом мужчин) настраивает на признание их же наличия, почему-то сказавшегося именно в конце недели в одном пригородном обзоре». Это та самая отмеченная уже у Абдуллаева в целом обратимая трансгрессивность, когда бытовое возносится в небесное, а небесное перетекает в профанное, присутствует и здесь, проговорено в конце (итоге) длинного периода как есть: «приговор? священное претворяется обыденным?» Поданная с заведомой отстраненностью: «ты слышал глазами, как мухи скакали по родовитому дувалу, чья сыпучая глина издавала вкрадчивые шипящие звуки от обжигающих касаний черных лапок <…> и вы уже в тот период, невзирая на свои 13–14 лет, инстинктивно были на стороне бесстрастности…», следуя «тоже своего рода обету личной отстраненности».

Все это снабжает рассказчика (да вослед ему и читающего) особой оптикой, особым даже слухом («ты слышал глазами»), тем ритмом, когда, кажется, не бытие подчинено какому-то художественному методу, но метод надиктовывается вдумчиво, медитативно наблюдаемым миром, порождается им. В «Припоминающемся месте» различаются оттенки «пыльного на пыльном, серого на сером», передается звук трения ткани о воздух, а персонаж с камерой говорит, что, «в общем, хочет, чтобы логика в фильме соотносилась не с темпоритмом, но с атмосферой». Так снимал Одзу (помянутый, кстати, на этих страницах), поэтому его фильмы были своеобразным «минус-кино» в своей принципиальной безыскусственности. Такую же безыскусность, возведенную в принцип, мы встречаем и у Шамшада Абдуллаева. Стилистическое богатство его произведений не должно смущать, ведь речь здесь, кажется, не о «постмодернистском необарокко», а о тех более древних, простых и одновременно крайне сложных синкретических методах даже не воспроизведения мира, но вчувствования в него, со-чувствия ему.

 

Аделаида – Нью-Йорк

Paul Auster and J. M. Coetzee. Here and Now. Letters 2008–2011. London: Faber and Faber, 2013. 248 p.

Последний великий классик Кутзее и писатель-сценарист-переводчик Остер в небольшом томе переписки довольно неформальны, не стоит ждать великих истин, небожительских лекций. Читая, разумеется, друг друга довольно давно, они впервые встретились в 2008 году – с тех пор началась переписка. С паузами, личными встречами, болезнями и иными привходящими обстоятельствами. Кстати, интересен даже технический аспект письмообмена – сначала обычные письма летят-штемпелятся из Аделаиды (Кутзее) в Нью-Йорк (Остер). В экстренных случаях на сцену выступает электронная почта (ею заправляют жены), но они ее не жалуют. И находят устраивающую альтернативу – пишут письма от руки и доверяют их факсу.

Любопытна и интонация. Да, конечно, можно списать ее на западную вежливость, корректность. Но, право, это прекрасно, когда эпистолярный собеседник комментирует каждую затронутую визави тему, отмечает сказанное, обосновывая, соглашается или не соглашается. Банальное сравнение, но их переписка – как бадминтон профессионалов, тему-воланчик подхватывают, даже выхватывают из-под пера (идиома «to take the words out of somebody's mouth» реализуется здесь почти буквально), не давая ни разу упасть.

Спорят они или соглашаются («Меня глубоко обрадовала Ваша реакция на мои комментарии о Клейсте. Yes. And yes. And yes to all you have added», Пол пишет Джону), это всегда неизменно вежливо, внимательно даже в том старомодном духе, как переписывались отечественные интеллигенты двухвековой давности или даже те же романтики. Крайне вдумчивый и прочувствованный эпистолярий глубоко уважающих друг друга немолодых друзей: «ты слышишь стук сердца – это коса нашла на камень» (Аквариум. «Аделаида»). Никакого разрывания тельняшки на себе и горла оппонента, как сейчас дискутирует т. н. «интеллектуальная элита», наиболее естественно оперирующая матом и приблатненной лексикой, в блогах…

И это несмотря на то, что темы бывают довольно острыми и принципиальными. И здесь достойно внимания (хоть это и довольно симптоматично для их страты левых западных интеллектуалов), что этическое у них превалирует над национальным. Выходец из ЮАР Кутзее осуждает политику ЮАР (это не ново, он не зря жил в Англии. Америке и сейчас в Австралии, а не где родился), оба в ужасе от политики Америки («страна управляется меньшинством… это противоречит Конституции… несправедливое и недемократичное, правительство не выражает воли своих граждан», говорит американец Остер), оба осуждают политику Израиля и костерят Нетаньяху (еврей Остер едва ли не больше): Кутзее призывает чуму на оба дома, террористической Палестины и проводящего «уродливую» политику в секторе Газа Израиля, Остер выступает с несколько безумной идеей (ему мягко пеняет Кутзее) переселить всех евреев в штат Вайоминг, благо там столько свободной земли, так избежав конфликта… Они субъективны и объективны, конечно же: главная угроза Израиля таится в самом Израиле (Остер), без еврейской цивилизации Кутзее не мнит себя (без Кафки, Фрейда), арабы же культурно ничего ему не дали…

Они говорят о болезнях своих и жен, о писательских поездках на всяческие форумы, о работе (Кутзее вызвался написать рецензию на новый том писем Беккета, от Остера он хочет узнать о племяннике Беккета, можно ли с ним общаться), о совместном отпуске. О книге Рота и фильме Озона. Остер вспоминает детство, Кутзее саркастично описывает, как его (уже нобелиата, замечу) допрашивали при въезде в США. Они шутят, но веселого мало – много сомнений, живут они в puritan age or permissive age. Из диеты Кафки они выводят много объясняющую теорию «голодарства».

О литературе, конечно, тоже: признаются в нелюбви к травелогам, утомившим еще в 80-е годы, рассуждают о поэзии как критике и критике как поэзии, об инцесте, который перестал кого-либо шокировать (в связи с тем, что религиозные табу перестали быть табу, замечает Кутзее) и, много, о языке, его природе – как Адам с грехопадением утратил ощущение связи язык-вещь, так и тот же Беккет перешел с английского на французский не потому ли, что английский был слишком нагружен для него ассоциативным опытом? Они обсуждают явление дружбы и то, что культурологи назвали бы метафизикой спорта, и то, почему теряешь целый день, отложив дела и книги, перед ТВ с соревнованием по поло…

Они поминают Деррида и Хомского, но иногда бывают чуть ли не банальны («удовольствие в соревнованиях наиболее сильно тогда, когда оппоненты равны друг другу»). И эта пожилая мудрость, право, лучше ярких wits и афоризмов. Ведь байки старого Голливуда и пожелания Остера сводить как-нибудь Кутзее в его любимый магазинчик сменяются разговором о бессоннице (Кутзее лучше всего спится в Восточной Европе, которая – находится в одном часовом поясе его родной Африки) и об ощущении возраста. Последнее письмо 70-летнего Кутзее – «Мир продолжает подбрасывать нам сюрпризы. А мы продолжаем учиться. Братски твой, Джон».

 

Узи для демона

In Umbra: Демонология как семиотическая система: Альманах. Выпуск 1. Отв. ред и сост. Д. Антонов, О. Христофорова. М.: РГГУ, 2012. 545 стр.

На презентации этой несмотря на «страшное» название очень симпатичной книги, прошедшей 24 июня 2013 года в столичной Книжной лавке «У Кентавра», редакторы-составители сказали, что сама идея международной конференции «Демонология как семиотическая система: Изображение. Текст. Народная культура» (РГГУ, 2010), по результатам которой состоялся этот сборник, родилась случайно – оказалось, что демоническим в том или ином аспекте занимаются весьма многие ученые из самых разных областей. Демоны и прочая нечисть, как можно было, впрочем, и догадаться, оказались созданиями в полной мере междисциплинарными, мобильными и вообще витальными (или лучше назвать их вирулентными?). Представленные вначале в мифах, богословии и иконографии, демонические креатуры занимались, можно отметить, не только погибелью души человеческой, но и активной экспансией в различные области жизни, искусств и наук («неприятное, но богатое в семантическом плане поле», как было сказано в тот вечер). Пассионарные темные силы уже обеспечили себе второй сборник (готовится к печати) по итогам соответственно второй конференции; в планах и третий, в котором призвали участвовать всех присутствующих и желающих.

В новелле «Игра» Владимир Казаков обмолвился, что те же призраки отличаются завидной четкостью – являются, например, ровно в полночь, без опозданий. Примененные к подопытным строгие научные методы выявляют массу интересных закономерностей. Мало того, являются они к нам до сих пор – и точки пересечения демонического с современностью являются, на мой уже взгляд, едва ли не самым интересным, как мы увидим, сюжетом этого разнопланового, как сам темный мир, сборника. Хотя явились в наш мир дьявольские силы очень давно – это уже другая тема, но стоит задуматься, почему черная Лилит предстала перед Адамом раньше светлой Евы (и та потом была совращена), почему тьма предшествует свету и почему, к слову, едва ли не самый известный исследователь мифического Мирча Элиаде начал свою преподавательскую деятельность с курса лекций под названием «Проблема дьявола в истории религий»?..

Об актуальности и всеохватности темы сборника пишет один из его составителей Дмитрий Антонов в своем вступлении: «Демонология не только любит оставаться „в тени“, но и сама оттеняет многие аспекты культуры. Представления о враге задают целый комплекс контрмоделей, которые очень важны для любого социума. И на вероучительном, и на бытовом уровне это помогает расставить верные акценты, отделив верное и негативное, простительное и недопустимое. <…> Представления о дьяволе указывают на источник зла, творимого в мире, идентифицируют его агентов и диктуют методы защиты человека и коллектива <…> Наконец, демонизация – обычный прием в политической борьбе, без которого обходится очень редкий, локальный или глобальный, конфликт». Тут можно не говорить о своевременности восприятия Другого в наши дни, в нашей стране, а можно лишь проследить архаические корни в современной и прогрессивной, казалось бы, политике по одним лишь терминам – «железный занавес» Черчилля, «империя зла» Рейгана, «ось зла» Буша-младшего… Древние паттерны, очевидно, живы, они никуда не делись, но что гораздо серьезней – мотивация обращения к ним настолько же архаична, присутствует в наше время, как лавкрафтовские Древние: «Миф дает человеку полную уверенность в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий». Давно в советском детстве, когда Рейган и произнес свой термин, мне, младшему школьнику, воспитанному на строго научных, материалистических, прогрессистских, учебниках и книгах, казалось, что суеверия невозможны, они абсолютно вытеснены прогрессом, остались во временах крестовых походов и инквизиции, впереди же лишь прогресс цивилизации, но для уяснения истоков нынешнего религиозного терроризма, межнациональных столкновений нужно читать не учебники, но самые древние книги, Библию и Коран…

Впрочем, не все пересечения с современностью такие мрачные, а есть очень любопытные, даже занятные и смешные. Так, «Бай» иногда выступало общим именем языческого божества, «отсюда языческие боги (они же и бесы) в древнерусской литературе называются „багами“: истинный Бог противопоставляется ложным „багам“» – схоже, можно сказать, и корректно работающей компьютерной программе противопоставлен «сбой программы», «глюк» под названием «баг». Смерть в иконографии традиционно изображалась в виде персонажа с растрепанными, торчащими волосами, часто красного цвета; «та же прическа возникает у грешников. Узники преисподней часто наделены вздыбленными волосами или хохлами, повторяющими прическу окружающих их демонов» – чем не «хаер» фраппирующих обывателя неформалов и рок-звезд, не «ирокез» панков? Мифическое существо икоту можно, что следует из анализа бытующих в деревнях современных представлений о ней, выявить и с помощью весьма неожиданных средств: «икоту обнаруживает знахарь или врач при медицинском обследовании (УЗИ) – она имеет вид животного (лягушка, ящерица) или невидима („в крови“, „везде“)». «Женщина, наказанная за „пространное питание“, в верхней части миниатюры (изображающей прижизненные грехи и адские муки в староверском сборнике. – А. Ч.) ест яблоко, а внизу ее обнаженное тело жарят над огнем три беса, причем зажариваемая фигура испражняется, как будто изрыгая все съеденное на земле» – не напоминает ли риторику и методы нынешних диет? Табак же в древних рукописях поносится как порождение Сатаны (тут об этом не сказано, но табак запрещали еще и потому, что выдыхающий дым уподобляет себя дьяволу), вырос он на могиле отчаянной блудницы: «в ложеснах ея чашу полну мерзости и скверности любодеяния ея и покропи на земли над трупом блудницы тоя» – эти пропагандистско-лексические приемы, кажется, могут быть скоро востребованы иностранными и отечественными борцами с табакокурением… Были, впрочем, и в те годы противоположные мнения: «Табак изгоняет из плоти моей злую мокроту. Табак подавает плоти моей благую доброту. <…> Табак дает в главе моей и очам моим светлое зрение. Табак дает уму моему веселие. Табак подавает рукам моим бодрое труждение. Табак подает ногам моим борзое хождение. В табашном листу обретаются здравыя лекарствы, от его лекарства приемлют все государства» – а возможна ли апология табака в наши «политкорректные» времена?

Однозначно много «бесовских» отсылок в литературе. Лесовики могут представать перед людьми в виде их родственников, как в «Солярисе» Лема; черти расплачиваются деньгами, а потом они превращаются в черти что, как в «Мастере и Маргарите», а лирическая героиня в стихотворении Ахматовой, надевая на правую руку «перчатку с левой руки», ведет себя, как ведьма, ведь именно нечистой силе свойственно представать в перепутанной, вывернутой наизнанку одежде. Та же упоминавшаяся уже икота попадает в человека, «залетая в рот мухой или маленьким червячком» – как, из совсем недавнего, в трилогии Вероники Кунгурцевой о Ване Житном. В человеке же она ведет себя следующим образом: «…в результате сосуществования с человеком, его телом и личностью икота приобретает более ярко выраженную телесность, а также способность говорить (считается, что икота начинает говорить лишь через несколько лет после вселения в человека; по словам некоторых информанток, икота попала им в молодости, а заговорила только в старости). Икота подчиняет себе волю человека, понуждая его к обсценным выражениям, заставляя проявлять несвойственные ему самому эмоции и удовлетворять желания икоты в отношении питания и образа жизни». Тут уже приходят на ум кино-аллюзии («Чужие» и другие) – кино как новый выразитель коллективного бессознательного, заигрывающий с архетипами, едва ли не более мифичен, чем сами мифы…

Как уже видно из приведенных примеров, сборник разнообразен, как старинный бестиарий. В «In Umbra» из тени выходит целый легион бесов. Здесь обсуждаются их имена, внешний вид, рост, прическа и повадки (от ужасной Смерти до старой и утомленной), язык, на котором они говорят (оказывается, что черт не любит слова «бес», предпочитает «черта»), то, как нужно вести себя (применять анти-поведение с тем, кто есть анти-Бог), как следует вести деловую переписку с сатаной, обговаривая условия сделки по продаже собственной души (был в Средневековье и такой эпистолярный жанр со своим этикетом)… Сложно отказать себе в эрудическом удовольствии узнать, сколько времени сатана правил небом (3 часа), как называется животное, состоящее из льва и муравья (формиколеон или мирмиколеон), и почему дракон ассоциируется с лестницей (он – страж небесной лестницы добродетелей).

«Обратившись к демоническому бестиарию, т. е. к совокупности представителей фауны, которые порой целиком, но чаще отдельными чертами входят в состав облика дьявола, мы обнаруживаем, что эти животные (или их отдельные свойства) выступают как знаки в системе значения вещей». Демонический шифр, когда специалисты дают к нему код, оказывается не столь сложным, открывает вещи крайне занимательные. Тем более что демон всегда – совершенный чужой по отношению к человеку, а «знакомство с чужой демонологией запускает рефлексию носителей традиции по поводу образов собственной культуры, порождая новые мотивации и новые мифологические представления». Можно ли сказать «Аминь!»? Наверно, даже нужно!

 

Японское пирожное мадлен

Клод Леви-Стросс. Обратная сторона Луны: Заметки о Японии / Пер. с фр. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2013. 157 стр.

Это такой же сборник статей, выступлений, предисловий (в том числе и к японскому изданию «Печальных тропиков»), заметок, посвященных Японии и японскому, как и недавняя книга «Лакан в Японии». И это совсем не случайный сборник для Леви-Стросса, так как Японией он «заболел» в весьма юном возрасте: отец дарил ему за хорошие отметки японские гравюры, позже Клод тратил все карманные деньги на те же гравюры, японские гарды и т. д. Болезнь стала чуть ли не хронической, хотя в Японии он тогда не побывал: «не то чтобы не было случая; меня скорее удерживал страх перед встречей огромного реального мира с тем, что до сих пор оставалось для меня „зеленым раем детской любви“, пользуясь словами Шарля Бодлера». И вот уже в старости пришло приглашение посетить Японию, которое он принял, было еще несколько упоенных поездок, в общей сложности несколько месяцев он провел в путешествиях по земле Ямато.

Леви-Строссу повезло, он видел не только туристическую, «попсовую» Японию (об ужасах огромного Токио его даже предупреждали перед поездкой) – коллеги-антопрологи брали его в свои исследовательские поездки, он видел закулисное, общался: «путешествуя по Канадзаве, Вадзиме, Такаяме, Окаяме и по другим местам, я встречался с кондитерами и винокурами, изготавливающими саке, с гончарами и кузнецами, кующими мечи, с ткачихами, красилыциками, мастерами по росписи кимоно, золотобитами, резчиками по дереву, лакировщиками-декораторами в разных техниках (от цукин до маки-э), с плотниками, рыбаками, исполнителями на традиционных инструментах и даже поварами».

Он многим очарован. Тем уроком, что дает Япония Западу – «необязательно ненавидеть и уничтожать прошлое, чтобы жить в настоящем». Японским мелосом – Леви-Стросс даже изучает японскую гамму, «являясь пентатонической, как и все остальные на Дальнем Востоке, японская гамма не похожа ни на какую другую» (ученый в своих штудиях не дошел, кажется, до средневековых традиций, по которой мелодии в определенное время должны были исполняться в определенной тональности, зимней и т. д.). Тем отличающимся от западного подхода превалированием объекта над субъектом, что свойственно японской ментальности и находит выражение в японском языке: «подобно тому как японский синтаксис конструирует фразы, выстраивая понятия от общего к частному, так и японская мысль помещает субъекта в самый конец предложения. Для того чтобы к нему прийти, необходимо проследить, как социальные и профессиональные группы вписываются одни в другие. Субъект обретает реальность через признаки своей принадлежности». Он пленен и тем, что «в Европе стили жизни и способы производства следуют один за другим, а в Японии они, так сказать, сосуществуют». И, более всего, тем, что миф в Японии не отделен от повседневной жизни, здесь «человек непосредственно купается в атмосфере мифа».

Тут уже вступает не очарованный путешественник, но ученый. Леви-Стросс рассматривает идею о том, что некоторые исследователи считали японские миф «самым точным выражением великого основополагающего мифа (Urnithus, как говорили немцы), общего, по их мнению, для всего человечества и восходящего к началу времен». И, сравнивая мифы японские, индонезийские и американских индейцев, он находит зримые параллели.

Между тем, подход его не избегает и некоторых идеалистических крайностей. Он уподобляет Францию Японии, в том числе и в склонности к аналитическому восприятию, и приходит к выводу, что японцы даже превзошли «потомков Монтеня и Декарта» – «японцы, со своей стороны, как никто, усовершенствовали вкус к анализу и критический дух», что вряд ли соответствует действительности: японцем свойственно цельное, как раз не анализирующее восприятие, восходящее к синтоистскому синкретизму и буддийскому мировосприятию, поэтому, кстати, Япония не может похвастаться успехами в собственно аналитической философии. «Керамика Дзёмон не похожа ни на что. Она самая древняя, она существовала порядка десяти тысячелетий», утверждает Леви-Стросс, игнорируя при этом известные свидетельства о том, что самым древним из обнаруженных на сегодняшний день образцам китайской керамики около 20 000 лет. «Повесть о Гэндзи» ученый сравнивает с Руссо, находит в романе психологизм Достоевского. Леви-Стросс призывает повсеместно учиться в Японии: «и теперь эта культура предоставляет Востоку образец социального здоровья, а Западу – образец психической гигиены. Япония побуждает всех извлекать уроки и теперь заимствовать уже у нее»: вряд ли очень высокий процент самоубийств и фобий, вызванных социальных прессингом, может служить образцом для подражания…

Но эти и подобные утверждения можно счесть незначительными преувеличениями на фоне весьма метких наблюдений (и их анализа) над японским бытом. Автор «Первобытного мышления» фиксирует, как японцы ведут рубанок на себя, надевают иголку на нитку; что сакральное в японском быту не отделено от профанного; то, «каким очарованием обладают невинные игрушки даже для серьезных деловых людей» (вспоминаю кулон с Чебурашкой на мобильном моего знакомого довольно пожилого и серьезного японца). Он проводит параллели между традиционным средневековым японским принципом «искусством несовершенного» и западным примитивизмом, который европейцы изобрели сами, но после знакомства с той же «этникой» – африканским искусством, искусством Океании… Духу игры, утверждает Леви-Стросс, «Япония обязана своим превосходством в области микроэлектроники. Возможно, он объясняет также экстравагантность и причудливость архитектурных сооружений, которые появляются то в одном, то в другом японском городе».

Дух игры, игры воспоминаний, исследований, науки и ностальгии свойственен и самому очень не молодому Клоду Леви-Строссу: он ест у себя дома рис только приготовленным по-японски, с водорослевой присыпкой, и говорит, что это его пирожное мадлен (сам Пруст, можно вспомнить, рождение смысла из соединения вещи и опыта уподоблял японской игре, когда клочки бумаги опускают в фарфоровую чашку с водой и, расправляясь, они начинали напоминать дома, деревья, людей…).

Сэй Сёнагон в своих списках «того, что радует», могла бы написать об этой книге: доставляет радость не только вдумчивая симпатия Леви-Стросса к Японии, но и сам факт появления этой книги на русском – хорошо изданной, немаленьким тиражом (3 тысячи!) и даже с научным редактором, одним из ведущих наших японистов, А. Н. Мещеряковым…

 

Звезда по имени отверстие вселенной

Александр Григоренко. Ильгет. Три имени судьбы. М.: ArsisBooks, 2013. 332 стр.

С книгами Александра Григоренко происходят странные истории. То в 2011 году появляется его роман «Мэбэт», который тихим подводным взрывом переболомучивает все литературное пространство, – ждешь грешным делом, что это очередная пиар-кампания, но то была действительно книга во много мегатонн. Довольно быстро выходит второй роман – ждешь слабого продолжения предыдущих тем, спекуляции на успехе, а тут да, те же таежные древние люди, шаманы, гробы в древесных кронах, ницшеанство и фрейдистские разборки с отцом (тут – приемным), с племенем, с судьбой и историей, но только никакого ощущения повтора, разве что такое же мощное письмо, горестный и высокий эпос, с которым в наши поверхностные, слабые и циничные времена и не знаешь, что делать. Откуда этот рассказ о том, что все мы пылинки на дорогах судьбы, пылинки, поднявшиеся на обреченный бой с этой судьбой? Не для поспешного метро-чтения и даже не для литературоведческого разбора, а скорее – в идеале – для вдумчивой беседы с автором. У него под Красноярском «на зимней даче в глухой тайге, где не всегда есть электричество и тем более не доходит сигнал мобильной связи» (так в аннотации), крепкой зимой, между собакой и волком…

Ильгет – это его третье имя, пусть он и зовется здесь так – приемыш, смесь покорной Золушки, отверженного и волящего к власти сверхчеловека. Он пройдет через все – несчастное детство, отмеченное платоновским (можно – в экранизации А. Сокурова) растворением себя в обстоятельствах и природе, постепенное осознание себя, нащупывание и ухватывание свой роли. Его будут пытать, презирать за слабость, за ним будет идти племя, он будет вести его, отдаваться то жестокой мести (за брата вырезано почти целое племя), то милости к больным и павшим (подобрать в зимней тайге старика, когда на попечении одни голодающие женщины и дети, а все воины убиты…). А потом Ильгет попадет уже в другой поток – судьбы уже не личной и не даже не племени, но истории. Он не знает еще такого слова, «история», ему не ведомо, видимо, что за его Енисеем есть другая жизнь, иные страны, но, как за свою боевую пальму, он изо всех сил цепляется за свое желание разгадать код – воли своей и богов, судьбы и истории.

Да, если в предыдущей книге герой Григоренко отправлялся в странствие в потустороннее, райские или адские области, не разберешь, ненецких мифов (напоминающих, к слову, «мир голодных духов» из буддийской мифологии), то сейчас он падает на дно воронки исторического вихря – начинающие свое победоносное шествие по миру татаро-монгольские племена пленяют его, увлекают за собой (он привязан к ним дважды – буквально будучи привязан в качестве «глаз» к слепому великану – но при этом все равно свободен).

Как порог горной реки, перекатывает этот роман – от лирического о детстве до мифического об истории (Лев Гумилев оценил бы). Психология и миф в «Ильгете» в едином танце. «Теперь она понимала, что слезы выдали ее, она рассыпала свое сокровище, но ни обиды, ни досады на себя в ней не оставалось – была какая-то тихая, нежная боль» – сгодится для современного психологического романа, верно? Даже не говоря об образности, она ожидаемая после первой книги – «в руках их была почти взрослая сила, но сильнее ее были детские страхи, еще не изжитые их нежными желтыми душами. Сейчас страхи, как слепни над куском тухлого мяса, гудели вокруг ременной палки в руках отца» или «с клинка пальмы сыто стекала кровь». Уже не психология, но гомеровская, библейская мудрость тут: «сила и разум не живут в человеке, они приходят к нему, как гости, когда участь позовет их»; «но боль прояснила его разум и сказала: служить мертвым – безумие. Разумнее лечь рядом с ними и не вставать никогда. Горевать об умерших – удел беззаботных. Оплакивая мертвецов, люди жалеют себя, свою ничтожность, в чем находят утешение и даже удовольствие». Вот еще идет и этника – «колодцы раскачивались, скрипели под ветром над нашими головами. В те времена обычай велел хоронить всех людей, как нынче хоронят только шаманов, – на деревьях, чтобы душа, по какой-то причине задержавшаяся в теле, не коснулась земли и не досталась преисподней раньше, чем ее судьба будет решена бесплотными. Если не сделают так, то упавшая душа обратится злым духом и начнет мстить тем, кто обошелся с ней столь непочтительно». И тут не важно даже, настоящие обычаи описываются или это стилизация, главное, что приходит, кажется, время нового фольклора и даже эпоса, ведь из них растут самые интересные книги двух прошлых лет – «Лавр» Е. Водолазкина, «Небесные жены луговых мари» Д. Осокина. И, кстати, не только отечественные – сцена в «Ильгете», в которой целая толпа мертвецов тихо проходит мимо живых, когда племя решает навсегда уйти с родных мест, напоминает проход мертвецов в «Ворошиловограде» блистательного украинца Сергея Жадана… И, кстати, не только последних лет – В. Кунгурцева все свои сочинения ставит не на постмодернистские ходули, но подкатывает под них фольклорные валуны, не говоря уж о том же сибирском, пермском фольклоре в лучших вещах А. Иванова…

Нет, у Григоренко отнюдь не все масштабно и железобетонно. Не знаю, наверное, это получилось само, даже без особых авторских намерений, но текст, например, очень кинематографичен – схватка племен, битва битв, могла быть снята, как в «Двух крепостях» П. Джексона по Толкиену, течение орды по землям – в «Монголе» С. Бодрова или «Орде» А. Прошкина, взятие и разграбление городов – в «Царе» П. Лунгина. Или какой режиссер – я уж молчу про франшизу «Мумия» – отказался бы от такой сцены? «В свете луны я увидел – Кукла Человека сидит прямо и неподвижно. Кроме покрова на нем не было никакой одежды. Я хотел что-то сказать ему, но ветер ударил, завыл, и что-то полетело на меня, облепило мое лицо, закрыло глаза, проникло сквозь лохмотья… <…> То, что летело в меня, был не песок и не пыль, а его иссохшая плоть, которую, пытаясь открыть глаза, я размазывал по лицу. Не одно только сердце – все тело его обрушилось на меня. Это я увидел, когда смог видеть – вместо Куклы человека были передо мной неподвижные кости его, на которых осталась только гортань, ею он и сказал свои последние слова».

Опять же не знаю, были ли сознательно разложены по тексту, как мины под снег, некоторые аллюзии. От почти буквальной цитаты из Игги Попа («они тоже хотят стать твоими собаками – старыми псами, суками, щенками» – ср. с «I Wanna Be Your Dog») до того историографического описания мотивов предводителей монгольских орд, где психологический анализ плавно перетекает в метафизику, как даже не у Л. Гумилева, но в «Розе мира» Д. Андреева (загробный мир в «Мэбэте» тоже перекликался с розамирской брамфатурой). Но вот один мотив в книге уж точно неслучаен, как флажок на охоте. Приемный отец Ильгета, жуткий, одержимый жестокостью Ябто, расставшись (убив и потеряв) со своей семьей, хочет создать новое племя. Кого-то он захватывает, разбойники, отверженные в своих племенах примыкают к его новому народу сами. Библейское тут оказывается спародированным: говорят все на разных языках, как строители Вавилонской башни, то не понимая друг друга, то понимая – «он знал языки и наречия, войско его из людей разных лиц и племен как бы воплощало собой обитаемый мир, раскинувшийся по Древу Йонесси». И вывернутым наизнанку: Ябто становится водителем народа, как Моисей, но тот вел оседлых людей в землю обетованную, тут же люди находятся в постоянном странничестве, да и цели, земли впереди у них собственно и нет: «у одних бедствия отобрали очаг и семью, другие потеряли их по беспечности, третьи не имели их никогда и жили, подобно летящей паутинке. Они скитались по стойбищам родичей, кормились от скудной людской доброты, имели хилые тела и не имели стоящего оружия. Проку от таких людей было мало. Но Ябто принимал их с радушием». Вдохновляет же он их такими речами: «моя добыча – мир во всем великом древе Йонесси. В нем лучшие не умирают вместо худших, нет обмана при дележе угодий, добычи или невест. <…> Каждый делает то, что должен и получает то, чего достоин» – если вспомнить, что в бой они идут под красным знаменем, то аллюзия на революционный сброд становится очевидной. Как и итог: «то, что он говорит и делает, – не просто слова – это мор, расползающийся по миру».

Устремления Ябто – это, кстати, еще одно обыгрывание ницшеанской темы, которая тут делегирована сразу двум героям, собственно Ябто и, отчасти, Ильгету – заканчиваются, конечно, кровью, запустением племен и полной пустотой его самого, но революционная тема больше не возникает. Она ушла, как в песок, в историю, возвысилась – с историографией.

«Ты попадаешь в мир неизвестно откуда, будто снежинка через дымовое отверстие, и исчезаешь неизвестно куда. Все остальное – шалости бесплотных, вроде той, что я еще хожу по земле, на которой меня уже нет». Так и Ильгет дает себя увлечь потоку орды (единственное, против чего он ропщет, это что его разлучили с семьей), влечется с ней. Он в принципе мог бы попытаться сбежать или погибнуть. Но он отдается этой воле. И эта не пассивность, с которой герой Крахта полностью утрачивает свое Я в горах Тибета и китайском плену в «1979» или героиня «Под покровом небес» Боулза растворяется в воли кочевников арабской пустыни и брачном заточении. Там была отчасти европейская жертвенность, «забвение бытия» (Хайдеггер) с иной целью, отчасти желание избыть свою европейскость ради некоего восточного озарения, ради того ориенталистского Мы, что может заменить Я. Ильгет, временами проводник воли бесплотных, отчасти сверхчеловек с берегов Енисея, который уничтожал и водил племена (кстати, женщин и детей спасает, отдав их в полу-рабство, то есть, подобно своему отцу Ябто, Моисеем оказывается не в полной мере – как и сверхчеловеком) в отказе от воли именно по-хайдеггеровски же волит. Его воление того психологического свойства (а мы уже видели, как бытовая психология перерастает в метафизическую мудрость), как когда сильный мужчина, будучи полностью сломленным жизненными обстоятельствами, остается лишь с детским любознательным желанием, любопытством – узнать «что будет дальше». «Возведенный некогда Декартом в ранг „хозяина и повелителя природы“, человек становится обыкновенной вещью для неких сил (таких как техника, политика, история), которые его превосходят, обходят, овладевают им самим. Для этих сил его конкретное существо, его „мир жизни“ (die Lebemswelt) не имеет никакой цены, никакого интереса: он намертво забыт, затемнен». Ильгет хочет не обменять свою жизнь и ее смысл на чьи-то чужие (как герои Крахта и Боулза), а хочет понять код своей судьбы, своего рода. Он отдается волнам судьбы с полной пассивностью, потому что хочет оказаться внутри механизма Парок (тут – бесплотных) с тем, чтобы потом, как ребенок, разобрать этот механизм, узнать, как работают колесики. Волны истории выплеснули его под Самаркандом, там он несколько лет грезит, работает за кусок хлеба, нищенствует. Выучивает язык (даже языки, здесь же тоже племена), почти принимает ислам. Он опять же может всего этого не делать, может попробовать вернуться домой – он просто не отвлекается на то, чтобы что-то предпринимать. «Он искал предмет, чтобы отогнать слепня, и наконец нашел – вспомнил слова Куклы Человека: „Все люди временами добрые, временами злые. Они непостоянны, и оттого судьба гонит их, как стадо. Выбери что-то одно, не отступай, и тогда побежишь сам, без пастуха“», говорил его отец Ябто, но он поддельный сверхчеловек так же, как и Моисей. Ильгет волит своей затаившейся, замаскировавшей энергию пассивностью и цепкой созерцательностью. Еще в начале своих странствий и книги Ильгет, потеряв брата Лара и возлюбленную Нару, сформулировал: «моим демоном была только вера в участь, позволившая легко совершить то, на что так долго не хватало решимости. Вера непонятным мне образом одобряла одни мысли и отвергала другие. И еще было во мне единственное знание, подобранное в разговорах взрослых: нужно идти туда, куда указывает звезда Отверстие Вселенной, которую тунгус называл Буга Сангарин. Звезда поведет на север, где живет Нга, повелитель холода и зла, а значит, там живут и его люди, и там я найду Лара. Наши разорванные души вновь станут одной целой душой. Так я думал».

Он находит Нару, становится причиной ее смерти. Его судьба уже закольцовывалась, бросала его к началу – из забитого приемыша он становился главой племени, потом опять падал, в рабы монголов, в прислужку арабов. «Четки открыли мне: в пережитом страдании, в том, что называл я Пустотой, были замысел и воля, которых я не постиг. Как узнать их? Кто откроет? Эта страсть знать стала сильнее страха, сильнее всего на свете» – размышляет он в самом конце, когда – становится, «заразившись» от Куклы Человека почти бессмертием (своего рода проклятие, жить столько, столько звеньев в хребте щуки), Агасфером.

Еще круги ему сулены, Вечное возвращение – то есть все же Ницше? Время должно повторять одинаковое положение вещей, таково было озарение Ницше в августе 1881 во время пути из швейцарской деревушки Сильс-Мариа в Сильвапланд, и в этом будет «высшая формула утверждения, которая вообще может быть достигнута». Полный в равной мере конечного отчаяния и высший надежды, финальный и самый не проясняемый концепт Ницше.

Так возвращается к нам и фольклор, мифы в последних ярких и мрачных, тяжелых и стилистически захватывающих, сложных и сильных книгах. Но причины его возвращения легче объяснить. Было бы желание, пусть и не как у Ильгета…

 

Сакура в крови (годовщина Ю. Мисимы)

25 ноября 1970 года покончил с собой Юкио Мисима. Провожавший к его могиле на токийском кладбище Тама кладбищенский служка, разговорчивый старичок, рассказал мне, что цветы на его семейной могиле появляются в день смерти (а не рождения), вообще 25 числа каждого месяца. Цветы и – такая традиция, класть любимые вещи умершего – его любимые сигареты «Peace». «Peace», как и цветов в этот не 25-й день, не было – оставил Мисиме покурить отечественный Winston, сувениры из России для японцев всегда – загадочный сюрприз.

Родился 14 января 1925 года. Нормальный в принципе для японцев возраст – Мисима мог бы жить и сейчас. Получил бы еще несколько премий (но только не чаемую Нобелевку – политически ангажированная премия не для политических ультраправых), издал бы еще с десяток романов, которые бы мало кто понял (пример – поздние вещи Кэндзабуро Оэ) и, в легком старческом маразме, путая слова и лица, доставлялся б преданными ассистентами на всяческие приемы. Вряд ли бы мы о нем тогда много говорили.

Хилый задохлик утверждал, что начал помнить себя совсем рано – увидел колкий луч солнца на тазике, в котором его обмывали. «Тазик был совсем новый, из отполированного свежего дерева; изнутри я видел, как на его бортике ослепительно вспыхнул луч света – яркий, золотой, и всего в одном месте» («Исповедь маски»). Этого луча могло и не быть (у мальчика Кимитакэ Хираока было даже слишком богатое воображение), но – он пронзил тогда этого мальчика, как потом меч для сэппуку, он заразил его неизлечимыми мечтами, как инфицированный шприц. Этот луч выжег ему какую-то внутреннюю сетчатку и потом мерещился на всем.

На прекрасных телах японских Аполлонов, юношей редкой привлекательности (и не менее редкой глупости, но это уж к слову), «с широкой грудью и нежной красотой» («Запретные цвета»), сражающих всех окрест одним ленивым взглядом своих равнодушных глаз. На самих древнегреческих статуях в залитой золотым сиянием Греции – Мисима успел немало попутешествовать по миру, но только в Греции нашел «единство красоты и духа, этики и эстетики» и «здоровье в ницшеанском смысле слова» (вернувшись, он установил статую Аполлона в саду своего токийского особняка – тогда еще не было слова «китч», но сейчас-то мы его знаем). На морских волнах, убаюкивающих и зовущих куда-то далеко в море, чей зов еще надо расшифровать, но пока надо убить тех, кто недостойно служит этому зову («Полуденный буксир»). Даже на пляшущих в ночи огнях факелов синтоистского шествия, блестящих потных плечах опять же прекрасного юноши, который несет передвижной алтарь «о-микоси» и будет потом – долой, долой искушение – изрублен («Жажда любви»).

Потому что хоть солнечный свет и падает откуда-то сверху, из небесных запредельных далей, где живет только солнечная богиня Аматэрасу и ее не менее божественный потомок император, но искать его надо внутри, глубоко внутри прекрасного тела. Ведь «чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку – грациозно, словно переворачивая лепесток розы, – и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…» («Золотой Храм»). Луч мерещился, конечно, и на стенах самого Золотого Храма, который он сожжет, пытаясь избавиться от искуса (сжег-то сумасшедший служитель храма, а Мисима, как его любимый Достоевский, вычитал сюжет в газете – но чья кинутая спичка горит ярче, того уже для нас безымянного или Мисимы?): «Храм, незыблемый и спокойный, стоял передо мной во всей своей красе, пылая в солнечных лучах, словно в языках пламени. Над горами плыли величественные облака – точно такие же видел я краешком глаза над морем, когда отпевали отца. Наполненные угрюмым сиянием, они взирали свысока на затейливое сооружение. В лучах безжалостного этого света Золотой Храм выглядел строже; тая внутри мрак и холод, он словно отвергал своим загадочным силуэтом блеск и сверкание окружающего мира. А парящий над крышей феникс крепче вцепился острыми когтями в пьедестал, твердо решив устоять перед натиском солнца». И, конечно, лучи эти падали на смерть. Хотя нет, не падали, они исходили от нее, она ими – лучилась. Смерть и была этим сиянием. Той демонической красотой, что заставила Мисиму однажды записать свою фамилию другими иероглифами – «зачарованный смертью дьявол».

Нет, Мисима пытался противостоять этому натиску солнца, он пытался – соответствовать (самый яркий радикал японской литературы был тем еще конформистом – в Японии подобное сочетание не редкость). Своей деспотичной бабушке, тирану-отцу, тому, чего от него ждали. Лишь робко держался за руку одноклассника в белоснежной перчатке, но – отлично учился (серебряные часы от императора в подарок – думаю, Мисима предпочел бы золотые). В престижной школе, где учились одни аристократы, чувствовал себя парвеню (самурайские корни Мисимы слегка преувеличены). Даже работал в министерстве финансов – не продержался и года, но удовлетворил самолюбие отца, став действительно знаменитым писателем. Женился, когда пришел срок, выбрав жену на традиционных смотринах (со временем жена разогнала всех его сомнительных дружков). Выпускал романы, от которых пробрало бы Жене и де Сада, и непритязательные повести для женских журналов (там хорошо платили), зубодробительные эссе в духе Бланшо и откровенный гомосексуальный кэмп. Любил провоцировать – то пьесой про Гитлера, то «откровенной фотосессией» в виде гламурного Святого Себастьяна. Поднимался, аки Путин, в воздух на боевом истребителе. Сжал зубы и написал поздравительный адрес в честь сэснсэя Кавабаты, получившего Нобелевку, о которой Мисима грезил. Снялся в фильме – эстетском, в духе Пазолини, собственного сочинения «Патриотизме» и в трэшевом гангстерском боевике «Загнанный волк», где он томно умирал в роли брутального якудзы. Был по-детски счастлив, когда свое тщедушное тело превратил в храм греческой плоти с помощью кэндо и культуризма. Начав японским Оскаром Уайльдом, утонченным эстетом и западником, потом вырвал гвоздику из петлицы фрака, втоптал ее в грязь армейским сапогом и стал ультраправым патриотом, веточка сакуры в мундире, пошитом по собственному эскизу. Опять же стал было счастлив, создав свою личную petite армию, «самую невооруженную и самую одухотворенную армию» «Общество щита»: «И вот я добился своего: идеальные образы, ставшие для меня чем-то вроде фетишей, безо всякой помощи слов снизошли благодатью на мои чувства и тело. Армия, спорт, лето, облака, вечернее солнце, зелень травы, белый тренировочный костюм, пыль, пот, мышцы – у меня было все, включая и едва уловимый аромат смерти! В этой мозаике каждый фрагмент был на своем месте» («Солнце и сталь»). И исправно приглашал на ее тренировки западных журналистов – своих будущих биографов. Но чего-то опять же не хватало – солнце звало на свиданье со смертью. Перед которым за несколько месяцев с японской педантичностью Мисима уладил все дела и закончил последний роман своей самой непонятой тетралогии «Море изобилия» (мифу велено было транслировать, что последнюю строчку он написал ночью перед сэппуку)

Думаю, он был бы не против, что мы начали именно с его смерти (рождение хилого ребенка или смерть известного и прекрасного Аполлона). Сейчас не хочется листать подшивки старых газет (где даже премьер-министр высказался кратко и зло – «идиот»), чтобы узнать, какая погода была 25 ноября в Токио. Мне кажется, вороний грай – в Японии эти птицы небольшие (чай не Тауэр), но очень зловеще крикливые – накладывался на утренний шум, крики разносчиков еды и политических агитаторов. У Мисимы было каменное лицо (лишь пара сдержанных шуток – поддержать тех мальчиков, что ехали с ними), но он мог про себя улыбнуться – он знал заголовки завтрашних газет. Он, пожалуй, единственный бунтовщик в истории, что шел на восстание, которое не должно было победить (что бы он делал, отмени тогда «позорную» послевоенную конституцию и восстанови божественный статус императора?). Впрочем, нет – были его любимые самураи прошлых веков, что шли принципиально с одними мечами против вооруженных ружьями «западных варваров» правительственных войск, чтобы своей смертью крикнуть об уходе времен самураев и императора, а потом с чувством выполненного долга вспороть живот: «Когда полицейский отряд добрался до вершины, уже совсем рассвело, в круге, обнесенном священной симэнава, в строгом порядке лежали тела шестерых патриотов, на белых полосках, свисающих с соломенного жгута, в лучах утреннего солнца сверкали капли свежей крови. <…> Когда говорят „осыпаться цветами“, окровавленные мертвые тела разом превращаются в прелестные цветы сакуры» («Несущие кони»).

Так же кричал сейчас с балкона захваченной военной базы и Мисима – речь потонула в смехе собравшихся солдат (еще несколько «идиотов» в его адрес), шуме вертолетов газетчиков. Он сворачивает свою речь и возвращается в комнату – не думаю, что разочарованно, скорее деловито. И режет себе живот: «Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны. К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю. Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились, превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули эполеты мундира» («Патриотизм»). Чтобы умереть от сэппуку, одного живота не достаточно, должна быть отрублена голова – любимчик из «Общества щита», пухлощекий ученик-Аполлон, дрожащими руками заносит меч. С третьего раза голова отрублена (в идеале должна повиснуть на тонком кусочке кожи, а не позорно катиться мечом по полу, но тут уж не до тонкостей этикета). Солнце вспыхивает с последней ослепительностью – под веками от боли. Умер Мисима. Умерла традиционная Япония. Родился ее миф.

Миф жил и в Японии, но чувствовал себя как-то неуютно (да, мальчик в 80-е проткнул себе горло семейным самурайским мечом после фильма по книге Мисимы, но вы же представляете, сколько потом пришлось кланяться и извиняться его родителям за компрометирующего отщепенца?). Миф виртуализовался на Западе (книги исправно переводятся, биографии пишутся, Шредер снимает «Мисима: Жизнь в четырех главах»). Миф добирается даже до наших посконных берез – не с ним ли падали в снег лицом в наручниках Лимонов с группкой однопартийцев, когда те прикупали автоматы в алтайской заимке. Не с ним ли – не прямо в мозгу, но где-то за височной долей, в подкорке извечной начитанности русских мальчиков-народовольцев – прилепинский Санькя с горсткой «эсэсесовцов» (у него «Союз созидающих», Мисима же свое «Общество щита» любил записать по-английски – Shield Society – и тоже сократить до аббревиатуры) баррикадируется против регулярных войск: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратиться, и – ничего не кончится, так и будет дальше, только так».

Так или иначе, но тот солнечный луч застыл, а Мисима, человек, который писал в своих лучших вещах, как Достоевский, и умер, как будто выполнял завет Энди Уорхола о 15 минутах славах, остался в нем, как муха в янтаре, как зачарованный смертью Св. Себастьян.

 

Ниетже и другие

Эдуард Лимонов. Титаны. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 240 стр.

Лимонов в «Титанах», конечно, откровенно «гонит объем» – о некоторых персонажах из этой книги он уже писал в «Священных монстрах», цитирует в книге абзацами из энциклопедий, пересказывает биографии и т. п. Его можно понять и камень отнюдь не бросать – литературой он вынужден зарабатывать на жизнь (будь у него доход, было бы меньше колонок в глянце и больше книг, кто знает…), политическую деятельность, двоих детей (думаю, последовательность приоритетов здесь именно такая), выплачивать долг по суду Лужкову…

Он к тому же и постоянно отвлекается – вспоминает своих жен (Н. Медведева хотя того стоит, да и многие ли говорят о ней сейчас?), любовниц, свою жизнь в Париже и других городах, свои тюрьмы, живых, хотя чаще мертвых соратников…

Он даже цитирует свои же книги! Казалось бы, у обвинения более чем доводов, чтобы отправить эту книгу в отстой, заклеймить каленой рецензией… Но штука в том, что читать такого Лимонова – интересней, чем львиную долю современных отечественных романов.

Лимонов пересказывает общеизвестные вроде бы биографии Ницше, Дарвина, Маркса, Бакунина, Платона, Ленина, Ганди, Пол Пота и Бин Ладена? Он чаще всего находит какую-то именно что фишку, которая далеко не на слуху. Он отвлекается? Но еще от Холдена Колфилда мы знаем, что самое прекрасное в рассказах – digression (отступление, отклонение от темы). Он ударяется в воспоминания? Право, это гораздо познавательней, чем воспоминания тех же нынешних 30-летних, которые любую вешку своей биографии размножают на тысячу постов и пару книг (лишь из примазывающихся к Лимонову – один, живущий уже давно в Москве и не вылезающий с гламурных приемов, творит которую книгу о том, как он голодает в Тамбове, другой создает пафосный эпос о 1993 годе…)…

И дело, конечно, не в фактах – даже титана Лимонова (а в этом списке очень явственно подразумевается и он сам, разумеется) не хватит на то, чтобы найти в биографии Ленина или Ганди неизвестные факты. А – в каком-то особенном лимоновском взгляде (из-под пролетарской кепки, в которой он стабильно 31 числа каждого месяца выходит на собственные митинги), с прищуром (чуть не написал – ленинским) харьковского разночинца, ставшего парижским интеллектуалом, и хитрецой, с его энтузиазмом, умудренностью и да, некоторой уже усталостью.

Лимонов видит так, как видит только он, и вот это уже не скопировать даже ловким умельцам. Ленин у него – плохонький революционер, но «огненный дух» и прекрасный менеджер-организатор, Маркс – дикий, отвратительный в жизни, вознесен в революционный иконостас успехами того же Ленина. Дарвина Лимонов ехиднейше буквально «троллит» даже не за то, что тот (довольно-таки неблагодарно) содрал многое у Линнея, Ламарка и Гумбольта, а за стиль его «доказательной базы» – сознательность знакомых английских собак им выдается за свидетельство способности к эволюции… Бин Ладен всего раз толком посражался (с нашими в Афганистане), но ему «повезло» – США повесили на него всех собак крупных терактов. Портрет «неуловимого» Пол Пота Лимонов дает, описывая жизнь при «красных кхмерах», Ницше – через характеристику Лу Андреас-Саломе и сон о ней, Горьком и Ницше, привидениях в доме, посещенном Лимоновым… Да, Ницше у него – Ниетже. Почему? Да, собственно вот так. Так его зовут в мире Лимонова – и с этим так же глупо спорить, как обсуждать, почему у толкиеновских хоббитов в Средиземье волосатые ноги… Портрет Ганди он рисует мирным и смешным юмором того.

Лимонов был интеллектуально впереди всех, когда на английском в Америке или французском во Франции читал Мисиму, Селина и де Сада, о переводах которого на русский у нас тогда еще и не мечтали. Сейчас же он, говоря, что не может проверить один факт по книгам и предлагая сделать это читателям (о Google речи нет), трогательно старомоден. Но в припадании к истокам этот седой господин с троцкистской бородкой все еще дает фору многим.

 

Книжная полка 2014

Арто Паасилинна. Воющий мельник / Пер. с финского А. Воронковой. М.: Издательство Ольги Морозовой», 2013. 256 стр.

Скандинавы начали свою атаку на книжные рынки с детективов (Несбё, Ларссон), но, видно, вознамерились вести наступление по всем фронтам… Паасилинну издают у нас с 2001 года, когда вышел очаровательный «Лес повешенных лисиц», с тех пор переводят, хоть и далеко не все – как у Пелевина каждый год стабильно выходит роман, так Паасилинна издает их, обычно, каждую осень. Возможно, с ним у нас не до конца определились – его книги не отложить, но оставляют с неоднозначным послевкусием, они очень смешны и не менее грустны, потому что с ухмылкой северного мужества он пишет об одиночестве, смерти и подобном.

Мельник Гуннар Хуттунен, как заправский герой вестернов, является в лапландскую деревню неизвестно откуда. Где-то, говорят, у него сгорела мельница вместе с женой – «подумаешь, там, на юге и раньше жены сгорали или их сжигали, но не перевелись же они совсем!», рассуждают деревенские. Хуттунен мастеровит, не берет за помол лишнего, всегда поможет соседу, но с ним одна проблема – он мыслит немного иначе, просто по-своему (это, кажется, общая проблема всех героев скандинавской литературы – как и проблемы с одиночеством и алкоголем…). То впадает в депрессию, то вдруг веселит деревенских, очень похоже изображая животных из леса, а когда становится невмоготу от одиночества – громко воет по ночам. Он такой очень простой нерефлексирующий юродивый, а анималистическую тему отметим и еще вспомним в конце.

Хуттунен мешает спать по ночам, он неадекватен! Деревенские его пытаются вразумить, но у него есть и норов. Его кидают в итоге в психушку, там – ад. Он сбегает, его ловят, буквально, как в песне Высоцкого, с собаками прочесывая леса, «идет охота на волков…» А дальше, как в фильме «С меня хватит!», где герой Майкла Дугласа из мирного клерка становится народным мстителем-убийцей – Хуттунен хотел молоть муку, покрасить стены, вырастить огород и жениться на председательнице огородного кружка, но его сделали изгоем, он вынужден прятаться на дальних островах, кормить комаров, кормиться брусникой…

И тут вступают две важные темы Паасилинны. Взаимоподдержка – даже опустившийся самогонщик-вдовец не бросит мельника, поможет и не предаст под пытками, дружба – это дело серьезное. И, как ни странно, тема уюта: очень умело Хуттунен обстраивает-обстругивает себе убежище в лесу, любо-дорого там даже одному (а уж с друзьями и невестой!): «легкий ветерок разгонял комаров. Было так тихо. Что, казалось, можно услышать, как мысли разговаривают друг с другом <…> А когда шел дождь, мельник сидел под навесом и смотрел, как тяжелые капли скатываются по крыше на землю: угли шипели, а ему было тепло и сухо».

Но люди не оставят его в покое, не простят и даже не забудут. Даже друзья не смогут помочь, только морозный финский магический реализм: изображая цаплю, он летал в небе, его признавали птицы, Иисус говорил с ним с иконы, а в конце он с другом полицейским избежит вечного заточения в психушке – они станут волком и собакой, будут выть и мстить…

Ю. Несбё. Полиция / Пер. с норв. Е. Лавринайтис. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2014. 608 стр.

Несбё сейчас – главное национальное достояние Норвегии и предмет местной гордости (в Осло я не имел проблем купить любые его книги на английском, по городу ездили автобусы с бортовой рекламой его последней книги). И это оправданно – лучшим детективщиком он еще не объявлен, мне думается, по двум причинам: во-первых, слишком жесткий и очень непростой, во-вторых, его выходящий с 1997 цикл о Харри Холе – иногда больше литература, чем просто детектив (кроме этой серии, Несбё пишет детские сказки, в следующем году выпустит детектив под псевдонимом Том Йохансен, а еще играет в известной норвежской рок-группе). Это смесь «крутого» нуара, рок-музыки (темой этой книги становится «Dark Side of the Moon»), алкогольно-мизантропических максим в духе Буковски (в «Полиции» есть прямые отсылки к вынутому Буковски из забытья Фанте) и настоянного скандинавского одиночества.

Если очень постараться, можно упрекнуть Несбё в том, что его детективы в последнее время too big: уж слишком захватывающе (Харри попадал под лавину, сколько раз избивали, уродовали и подстреливали, сейчас – взрывают) кинематографичны (Ди Каприо собирается продюсировать «Снеговик»), масштабны (действия предыдущих книг переносились в Гонконг и Африку), что иногда они – нуар и триллер в квадрате. Но упрекать можно только себя в том, что взял книгу вечером – дочитаешь к утру…

Игры логического разума, жестокие повороты на скорости «200 миль по встречной» сюжета сложно переоценить, но главное тут, безусловно, сам Харри и люди, известные уже по прошлым книгам. В предыдущем «Призраке» Харри в конце убили (синхронно, кстати, со ставшим совсем анемичным Фандориным в «Черном городе» и с Камбербэтчом-Шерлоком в сериале ВВС), и стрелял в него сын любимой женщины Ракель, почти пасынок Олег – надо отдать должное Несбё, воскрешение героя он подает без фанфар, не как big deal и что-то особенное. Холи окончательно ушел из полиции (все жесточайшие расследования слишком часто ставили под угрозу Ракель и Олега, а его могли бросить в объятия его демона – виски), мирно преподает в полицейской академии, любим студентами (студентками даже слишком – одна буквально сходит с ума по нему, пытается обвинить в изнасиловании: еще одна линия из многих, еще одна сломанная судьба и шрам Харри). Но тут начинают убивать полицейских, продуманно (в годовщину их неудачных расследований), театрально (воссоздав сцену предыдущего преступления), садистски (лицо – в фарш, тело, как отбивная, будто без костей). Нет, Харри Холе завязал, он дал клятву. Но – его коллега, подруга Беата убита, ее кровь стекает из мешков в мусороуборочной машине, ее конечности отпиливали, когда она еще была жива…

Да, это современный и скандинавский детектив – моя мама, например, несколько раз откладывала книгу: тут будут сожженный труп 12-летней девочки, извлечение глазных яблок, горящий на лице изнасилованной нейлон…

Эффектов вообще много, но – думаю, вряд ли бы они заставили меня читать все 10 книг про Холе – здесь прежде всего о людях. О «таинственном Холе», «не таком, как все», с «синдромами абстиненции» по расследованиям и виски, одиночке, «добровольно выбравшем свой путь и странноватом». О «черной дыре, поглощающей любовь». Возможно, больном (как он думает сам о себе): «тот же парень, только в другой одежде. Я думал, его звали „Джим Бим“. Я думал, его звали „рано умершая мать“ или „большая нагрузка на работе“. Или „тестостерон“, или „гены алкоголика“. И может, я и прав, но если снять всю одежду с этого парня, то он окажется Харри Холе».

Харри безжалостен ко всем, к себе прежде всего. Он идет напролом, даже если ему переломать все кости. Его ум и интуиция стальны, даже если обстоятельства в состоянии их сломать (они и ломают). Он обсессивно-компульсивная личность, он может убить (убил в предыдущем «Призраке» и хочет убить здесь, чтобы спасти товарищей под неизбежной угрозой), честен в старых традициях и справедлив до безумия (спасает сволочь, имеющую на него компромат).

Сюжет пересказывать смысла нет (раз пять Харри и отряд быстрого реагирования «Дельта» бросятся по ложному адресу – преступник действительно дьявольски умен), как и линии всех людей. Они связаны. И они отнюдь не веселы… Клубок из обид на жизнь, старой мести, одиночества, безумия, интриг слишком запутан… А в его центре в «Полиции» – месть не из-за ненависти, но любви.

Не знаю, честно говоря, как это будет экранизировать Голливуд – возможно, из-за этого и заглохло дело с предыдущими идеями? Разве что попросить Финчера снять жесткий саспенс в духе «Семи» или хотя бы «Девушки с татуировкой дракона», а Резнора – написать тревожный готический индастриал для саундтрека…

А что делать с языком? Всеми этими описаниями ухмылок, растекающихся по лицу, как яйцо по сковородке, тюрьмы, переваривающей людей до состояния кала, или с «птица распевала бессмысленную для живых песню. Ветер, беззаботно посвистывая, гнал облака. Поезд метро промчался в западном направлении. Время шло, но куда? Харри открыл глаза и прокашлялся».

Джонатан Литтелл. Хомские тетради. Записки о сирийской войне / Пер. с фр. Н. Чесноковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 248 стр.

Молодые, модные и социально активные западные писатели любят экзотические травелоги («Карта мира» Крахта) и экстремальную журналистику («Чечня. Год третий» того же Литтелла). На этот раз автор мощного юнгерианского симулякра «Благоволительницы», пробравшись через Ливан в Сирию, готовил там репортажи для «Le Monde» – наброски и дневники для них выросли в книгу.

Перед нами практически классицистическое единство места (небольшой город Хомс), времени (16.01 – 2.02.2012) и действия. Последнее – бесконечные перемещения из укрытия в укрытие, переезды, попытки интервьюировать и фотографировать повстанцев (те настолько боятся, что их потом опознают правительственные спецслужбы, что автор даже бросает в раздражении, что прежде чем они доберутся до реального Башара, «им надо убить Башара в своих головах»), раненные, убитые, их родственники, стрельба где-то, тревожные сны (Литтелл фиксирует свои сновидения), урывками раздобытая еда, виски (бойцы Свободной Армии Сирии в шутку обещают перерезать ему горло, клацают калашами), счастье принять душ и надежда наконец-то уехать из этого ада… Раненые и убитые. Стихийные демонстрации. Перебои с электричеством, мазут растет в цене. Подвозят еще раненых… Так все 250 страниц. Максимально назывной, неприкрашенной реальности, скупые описания Джаханнама (ад в исламе).

Настоящие военные действия еще впереди, но предел разрухи и бед уже почти пройден; это и фиксирует книга. И анархии, тотального непонимания и дезы (кто, где, когда застрелил? «всеобщая подозрительность принимает характер паранойи»), желания скрыть и обыграть правду в своих целях – как правительственными, понятно, войсками (иностранных журналистов почти не пускают или очень плотно «ведут»), так и повстанцами. Даже какой-то дурноватый постмодернистский, простите, синкретизм… Митинг с цыганами-диджеями, переходящий в суфийский зикр, перепродажи контрабандных китайских калашей («руси»), читаемые муэдзином суры Корана, «ритм которым отбивали автоматные очереди и взрывы».

«Такова солдатская жизнь: спать, есть, чистить оружие, стоять на часах и время от времени сражаться. Бездна терпения и скуки ради нескольких ярких часов, которые могут закончиться ранением, а могут – и смертью». Или ради репортажа – литературы здесь почти нет. Ее, очевидно, и не предполагалось. Но, если честно, «репортажи из горячих точек» наши журналисты вроде А. Бабченко и М. Ахмедовой пишут как-то сильней что ли…

Андрей Новиков-Ланской, Леонид Пашутин. Москва в пространстве. М.: Aurora Expertum, 2013. 76 стр.

Книга, вышедшая в серии «Клубные размышления», его оправдывает – это если и не программное заявление, то очень интересное выступление где-нибудь в элитарном клубе. Филолог, журналист и писатель А. Новиков-Ланской (у него, кстати, одновременно вышла весьма интересная книга стихов «Зимние грозы») и Л. Пашутин, историк языка, преподаватель факультета телевидения МГУ и председатель Интеллектуального клуба «Russian Council» работают в пограничных областях: граничащие страны там – актуальная геополитика, мистическая историософия и историческое языкознание.

Русская государственность – горизонтальна или вертикальна? Почему на Западе преобладает (четкое) время, а у нас – (размытое) пространство? Почему революционные сломы всего и вся у нас не только вошли в правило, но и сопряжены с географическими демаршами (от переноса столицы между Москвой и Петербургом до прихода в московский Кремль питерской команды судьбовершителей)?

Кроме глобальных «русских вопросов», данных в любопытных ракурсах, подмечены и не менее интересные частности (не на всех них копирайт авторов, что они и не скрывают, ссылаясь на источники, с ними вежливо дискутируя). Церковный раскол был столь кровав и трагичен не потому, конечно, что несколько богослужебных частностей приводились в соответствие с греческим изначальным образцом, но потому, что это ломало самовосприятие нации – из сохраняющего истинную веру центра («Москва – третий Рим») она скатывалась до коряво подражающей периферии. Или, например, почему змеям отказывали в обладании позвоночником: «О. Павел Флоренский указывал на обязательную в русской традиции, в отличие от западной, бесхребетности змея-дракона <…> Представляется, что бесхребетность и тщедушность змей на иконах можно объяснить акцентированной несамостоятельностью зла в православной традиции».

При этом разговоре, равноудаленном от близорукого охранительства и не менее зашоренного либерального взгляда, присутствовать одно удовольствие, единственно, жаль, что он так быстро заканчивается – в книге нет и сотни страниц…

Славой Жижек. Накануне Господина: сотрясая рамки / Пер. с англ. А. Ожигановой, Е. Савицкой и др. М.: Издательство «Европа», 2014. 280 стр.

Работы словенского философа выходят у нас с завидной регулярностью: этой зимой параллельно вышла еще одна, а у этой книги даже не указано оригинальное издание, так что может сложиться впечатление, что писалась она специально для издания в нашей стране. Такое частотное присутствие может вызвать и ощущение обыденности, но в любом случае постлакановские левацкие битвы Жижека с капитализмом ценны в нашей стране, где общество капиталистического контроля только складывается и где не грех помнить, что, как писал филолог-марксист Иглтон, капитализм «также воздвигался на крови и слезах, но, в отличие от сталинизма и маоизма, успел просуществовать достаточно долго для того, чтобы многие из этих ужасов стали забываться».

Перед нами по сути сборник статей – а что они так или иначе дискутируют тему контроля (Господина), так когда Жижек об этом не писал? Он рассуждает о литературе и опере, о запрете на курение и кино (об Эрнсте Любиче и бэтменовском «Темном рыцаре), о буддизме и Сноудене, сексуальности (разумеется) и экономическом кризисе на Кипре.

Да, на смену европейской гегемонии постепенно приходит «капитализм с азиатскими ценностями», да, на смену информирующим советам «курение вредно» приходят приказы Господина «Курение убивает!», да, подчинение боссу, которого называешь по имени и который рассказывает анекдоты, лицемерней, чем подчинение с обозначенной дистанцией, а разобщенным левым и «оккупайщикам» нужен лидер вроде «левой Тэтчер» (но не будет ли это чревато уже левым тоталитаризмом?). Если кто не в курсе сам, то Бодрийяр и Фуко были в схожих высказываниях значительно фундированней. А кто-то неразделяющий взглядов Жижека, допускаю, может даже вспомнить из его учителя Рансьера о том, что «старинная мудрость <…> иногда разоблачает философию как разносчицу пустых слов и неустранимых омонимов и советует всем областям человеческой деятельности самим разобраться в себе, оградив свою лексику и понятийный аппарат от ее нападок».

Жижек может быть довольно теоретичен, диспутируя с Фрейдом и актуализируя Лакана, или радикален («…подлинное святое семейство, что-то вроде Бога-отца, живущего с Христом и трахающего его, наивысшее воплощение гомосексуального брака и родительского инцеста»), но мы имеем дело с такими расширенными колонками, проговаривающими вполне очевидные вещи, которые, правда, могли не артикулироваться в голове читателя в столь трафаретном виде, а сам Жижек подчас напоминает даже не Леонида Андреева, который «пугает, а все равно не страшно», но героя «Василия Розанова глазами русского эксцентрика», алчущего самого оголтелого и одиозного в качестве своих тем – но рассуждающего о них вполне конвенционально для обычного европейского левого.

А ведь прекрасно знает, что «свобода – это не блаженно-нейтральное состояние гармонии и равновесия, а то насильственное действие, которое это равновесие разрушает».

Книга снабжена некоторым количеством пустых и трогательно разлинованных страниц для выписок.

Кристиан Крахт. Империя / Пер. с нем. Д. Липатова под редакцией Т. Баскаковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 304 стр.

Новый роман Крахта вызвал в родной автору прессе целую дискуссию – его обвиняли в национализме, едва ли не фашизме, так что группа писателей во главе с Э. Елинек была вынуждена заступиться коллективным письмом. В чем суть обвинений, понять сложно – да, в связи с темой Вагнера мимоходом возникает и тема антисемитизма, но как говорить о начале прошлого германского века без Вагнера… – видимо, немецкая коллективная вина на всякий случай высекла саму себя.

Роман же довольно странный и без всех этих медиа-брызг. Накануне Первой мировой Август Энгельхардт, реальный, кстати, персонаж, едет в германские протекторатные земли основать под Южным Крестом не кампанелловский город солнца, но остров Солнечного ордена: нудисты должны питаться одними кокосами, ибо мясо – зло, а кокос – ближе всего с солнцу. В экзотических, как зачастую у Крахта, декорациях развертывается печальная история. Первый ученик (ну, после обязательного туземца Пятницы) – гей, второй – истерик-симулянт, приехавшие из Германии юнцы – бомжуют и покрываются коростой… Приходят смерть, болезнь (у Августа проказа) и безумие (тут-то он и вспоминает вагнерианство).

Интересен тон Крахта. То игривый, то стебный, он откровенно стилизует свой рассказ – играет то с модными постколлониальными исследованиями, то с «Апокалипсисом сегодня» (скорее с фильмом, чем с конрадовским «Сердцем тьмы», недаром в книге, как у Копполы, звучит «Полет валькирий», еще один привет Вагнеру). Постоянно давая аналепсисы (в кино-терминологии – флэшбэки), он не дает забыть, что перед нами рассказ, условность, фикция. Как собственно и все попытки вагнерианцев, штейнерианцев и прочих антропософских мечтателей создать альтернативу филистерской «безысходности немецкой повседневности». Да, это очень немецкий роман, но не без глобальных обобщений. У вегетарианца-кокофага Августа все закончилось жалкой энтропией (даже Пятница с туземцами убежали, на острове все гниет, сам гуру сосет палец и украдкой ест обрезки своих ногтей), упомянутый в «Империи» вегетарианец Гитлер почти разрушил мир, а еще один вегетарианец Эйнштейн оказался косвенно причастен к снабжению его ядерным оружием…

Инкубатор русскоистского парадиза не вывел нового человека, но усилил физические и ментальные недуги старого. Сам Август выживает (исторического Августа находят скоро мертвым), его последние идеи о том, что «не кокосовый орех является насущной пищей для человека, а сам человек является такой пищей. Первозданный человек золотого века питался другими людьми; а значит, и всякий, кто хочет уподобиться Богу, вернуться в Элизиум от самого себя, неизбежно становится вот кем: God-eater», а Бог в свою очередь не остается в долгу: «высокоразвитые существа на других планетах, теперь он в этом уверен, ведут себя как хищники». Эти паранойяльные измышления близки последним идеям Лимонова (человек – искусственный корм богов). Сам Крахт отвергает и их: есть только «величественный и бесстыдно-безжалостный синий океан» и «вращающийся ковер его снов».

Развенчивая какое-либо целеполагание в официальной идеологии и альтернативных теориях той эпохи, когда прошлый век был возраста еле начавшего говорить ребенка, Крахт, кажется, подспудно если не проводит аналогию с началом нашего века, то говорит – будьте осторожны, все пробовали, смысла вообще ничтожно мало. Хотя люфт оставляет – для интерпретаций…

Йозеф Рот. Берлин и окрестности: сборник статей и очерков / Пер. с нем. М. Рудницкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 240 стр.

Составленный Михаилом Рудницким сборник статей 20-х годов берешь как документ той эпохи, многого не ждешь – но получаешь в итоге массу библиофильского удовольствия.

Австриец Иозеф Рот, автор «Марша Радецкого», австро-венгерской элегии, как и многие в те годы (вспомним Хемингуэя), отдавал дань журналистике, которая в соперничестве с радио искала новые пути. В его репортажах было много литературы – писателем он и закончил дни, хоть и неблагополучно (а у кого из жителей бывшей гамбургской империи было тогда все замечательно?): сбежав из нацистского Берлина в Париж, где писал, бедствовал с сошедшей с ума женой и много пил…

Читая Рота, понимаешь, что новые колумнисты и репортеры не придумали ничего нового – все приемы изобрели чуть ли не сто лет назад и, честное слово, использовали их куда тоньше и мастерски.

Рот не просто очень наблюдателен, но и весьма умен и аналитичен. Так, он не только весьма сочувственно пишет о судьбах тех же российских беженцев в Европе, но и точно воспроизводит их рецепцию («…до какой степени оболган французскими романистами (самыми консервативными в мире) и сентиментальными почитателями Достоевского русский человек, низведенный ими до почти карикатурного гибрида набожности и зверства, алкоголизма и философствования, самоварного уюта и азиатчины») и самовосприятие («и чем дольше длилось их изгнание, тем больше сближались русские эмигранты с нашими о них представлениями. <…> Они утратили связь с родной землей. Они все больше удалялись от России – а еще больше Россия удалялась от них. Европа уже знала Мейерхольда – а они все еще держались за Станиславского»), Рот тонко, никому не навязывая, но дает намеки о своих взглядах. Он бывает на лучших приемах в городе, но симпатий к бедным у него больше. И да, ему симпатичен Советский союз (он опубликует весьма симпатизирующие материалы после поездки по нашей стране в 1926 году). Или, скажем так, то, что СССР тогда олицетворял. Да, равенство, гуманизм, смелое техническое то же желание переустроить мир под удобство человеку, урбанизм, «симфония будущего». Это собственно общее для философов-мечтателей того времени: Дзига Вертов и Ко в те же годы осваивали новые кино-средства, Платонов мечтал о гидростанциях и беспроводной передаче электричества, Беньямин осмыслял фотографию, Рот же посвящает страницы улицам, стройкам и даже эскалатору. Как дети, они с энтузиазмом копались во всех технических новинках, разбирали их, искали житейскую выгоду и философский смысл в «гаджетах».

Он вообще такой журналист-фланер, сочетающий молниеносное «отписаться по поводу» с глубоким философским всматриванием в вещь и явление. Огромные современные магазины, пишет Рот, не новый храм прогресса, даже не «плод гордыни и греховной заносчивости человеческого гения», а «всего лишь грандиозное вместилище мелкой человеческой заурядности, выставка и впечатляющее доказательство всемирной и всемерной дешевизны». Недалеко и до пессимистических максим Чорана, верно?

Он прозорлив – едва ли не первым пишет дифирамбы безвестному Кафке; отмечает, что «по берегам Дуная в Будапеште и в кофейнях Константинополя», «в каждой стране они заводили связи с местными реакционерами» – именно это русские и делали, смотри «Философию» Ильи Зданевича о русских «в Царьграде». Его прозрения справедливы буквально сейчас и здесь: сообщая об очевидной нехватке мозгов у современной полиции, Рот констатирует – «больше того, я почти рад повстречать разбойника с большой дороги, ведь соседство с ним исключает всякое приближение к вам полицейского, который в любую секунду может вас задержать, побить или в лучшем случае занести в реестр правонарушителей».

А я не сказал, что у Рота все прекрасно с чувством юмора, он может быть весьма саркастичен? «В еще большие затруднения повергает меня архитектура интерьеров. К тому, что сияющие стерильной белизной операционные палаты – это на самом деле кондитерские, я уже как-то попривык. Хотя длинные стеклянные палочки по стенам все еще ошибочно принимаю за термометры. Оказывается, это лампы, или, как „грамотно“ нынче принято говорить, светильники».

И все это, заметим, стилем своеобычным, который уместней в книге, даже слишком хорош для газет. «Они сбросили с себя груз прошлого, как тяжелую ношу, которую приходилось тащить до самого конца жизненного пути, а теперь, слава богу, можно от нее избавиться» – об обитателях богадельни. «Наверное, они укутываются в тряпье и солому, а прохожие принимают их за кусты роз. А может, за мраморную фауну или бронзовых фонтанных ангелочков. Либо они зарываются на зиму в землю, а по весне всходят вместе с примулами и первыми фиалками. Как они, наподобие лесным обитателям, кормятся ягодами шиповника, я видел собственными глазами. Когда их о чем-то спрашиваешь, они, прежде чем ответить, погружаются в раздумье. Они всегда словно укутаны в кокон одиночества, под стать тем же могильщикам и смотрителям маяков» – о смотрителях парка. «И только рецензенты книг смертны, заменимы и на твердом жалованье не состоят» – тут стиля нет, но я не удержался. «Он с незапамятных враг мой заклятый враг. Он – моя тетя, каждую субботу драившая меня проволочной щеткой. Он сам – эта проволочная щетка» – догадайтесь, о ком?

Умелые репортажи в духе отечественного «Гудка» тех лет, эссеизм – как в недолго, увы, выходившей у нас «Русской жизни». И все, что мы читаем сейчас, было опробовано Ротом – светский «гламурный» репортаж или погружение на полное дно, в среду проституток, сутенеров, ночлежек для бедных (даже «один день наш репортер» в чужой роли он пробовал – ходил якобы наниматься на работу, потом сочинял невеселый рассказ об отказах). Разве что «репортажей из горячих точек» у него нет. Но есть: мысль – Беньямина, ирония – Шкловского. Неожиданно симпатичнейшее чтение, плюс – «атмосферные» фотографии тех берлинских улиц, тех джазовых красоток и тех нищих.

Бриттен. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 368 стр.

Книг о классиках прошлого века – Мессиане, Сибелиусе, Берге – появляется, увы, все еще довольно мало, тогда как тот же Бриттен, на мой непрофессиональный взгляд, наиболее выдающийся наряду с Тавенером британский композитор со времен Перселла…

Эта книга, как и серия выступлений и выставок, отметила 100-летие Бриттена в России в 2013 году.

Биография Бриттена, написанная знавшим его Дэвидом Мэьюзем, отличается по-английски сдержанным тоном, теплой внимательностью к композитору, мягким вскрыванием его композиторских и психологических архетипов. Что весьма нелишне, если говорить о таких непростых моментах в жизни композитора, как почти любовная привязанность к матери, вечное стремление вернуться в детство (выражавшееся в спектре от целомудренного покровительства молодым до постоянного введения хора мальчиков в свои сочинения), очень непростой характер, открытое сожительство с середины века с его постоянным партнером Питером Пирсом (антигомосексуальная статья УК в Юкей была отменена только в 1967 году), страх перед выступлениями, болезни.

Сама биография невелика по размеру, но в ней нашлось место основному – отношениям с отцом и вкусам Бриттена (Перселл, из живых – Шостакович); постепенный разрыв с тем же Оденом здесь детально и тактично «деконструируется», становление оперным композитором… Описаны и прогулки с любимыми таксами за наблюдением птиц (хобби странного Бена), путешествия с Пирсом по Азии. Подчеркнуты и перетекания жизни в творчество – на Бали, например, Бриттен услышал и влюбился в местную музыку гамелана, вводил ее в свои сочинения (балинезийским искусством был, как мы помним, вдохновлен и Арто).

Безусловно нашлось место и для «русской» темы – не зря Бриттен восхищался Шостаковичем, а для «лучшего друга Славы» Ростроповича много писал, постоянно звал его на свои фестивали и ездил по его приглашению в СССР. Об этом в приложении смешно и трогательно в дневниках Пирса – о тяжком для английского здоровья русском гостеприимстве, о datcha, petroushka и varenya, о том, что «по-видимому, армянские водители считают для себя оскорбительной скорость меньше 40 миль в час» (с британцем согласится всякий, кто бывал в Ереване). И о вдохновляющих встречах, концертах, музыке…

Hideo Furukawa. Belka, Why Don't You Bark? Translated by M. Emmerich. San Fransisco: Haikasoru, 2012. 368 p.

Говорят, мода ходит 20-30-летними кругами. Вот и в наши 2010-е приходит постепенно осознание бурливых отечественных 90-х. Но книг о том времени и на русском языке появилось не так уж и много – «Журавли и карлики» Л. Юзефовича, что-то у Терехова, Липскерова, Пелевина. А тут, то есть еще в 2005, вышел роман у японца, да еще и японца не совсем обычного. Родился в префектуре Фукусима, долго писал для театра. Его книга «Племя арабской ночи» получила одновременно два обычно не идущих под руку приза – Ассоциации детективных писателей и Клуба писателей-фантастов. Выступает и в смежном жанре – spoken word, где под музыкальное сопровождение рок-группы Zazen Boys речитативом начитывает свои и чужие произведения. После событий на Фукусиме отправился в благотворительное турне.

Хотя «Белка, почему ты не лаешь?» одновременно о Японии, о нашей стране и многих других странах, то есть – показывает то, как японцы видят себя и другой мир. Вообще в романе весьма много всего. Формально это история собак, со Второй мировой войны и почти до наших дней. Это история войн – войны Второй мировой (отдельно – Японии и США), войны Америки во Вьетнаме, Советского союза в Афганистане, войны в Китае, в Корее; мы, как в выпуске новостей, увидим тут нашу страну, Аляску, Дальний Восток, Европу, Японию.

Что интересно, Фурукава, не бывавший до 2013 года в России, успешно обошелся тут без засахаренной в лепестках сакуры клюквы, он откуда-то хорошо знает нашу страну (вплоть до подразделений наших спецслужб, действовавших в Афганистане), реалии перестроечной страны и постперестроечной мафии на Дальнем Востоке дает вполне реалистично…

Уже в 90-е бывший кинолог-кгбшник воюет под Владивостоком с японскими якудза. Да, все еще без клюквы, но магического реализма, настоянного на японском хэнтайном гротеске, тут изрядно, – недаром среди любимых писателей у Фурукавы Маркес и Мураками. Рассказывать дальше – не избежать спойлеров.

В «Белке» явно сказался опыт театрального, но сценариста – мафиози тут шинкуют на сасими, как у Китано, историю перелистывают пальцами в крови, как в «Ублюдках» и «Джанго» Тарантино. Но при этом Хидэо Фурукава рефлексирует – синонимична ли история вообще истории войн, чем был СССР и посвящает роман Ельцину («Я знаю твой секрет»). Я даже спросил его о теме ностальгии по Союзу, но нет, СССР был страшен, а у нынешней России более мягкий, добрый («яваракай») образ.

На своем вечере на декабрьской ярмарке Non/fiction хрупкий и очень интеллигентный Хидэо Фурукава прочел отрывок из романа в манере жесткого рэпера. Перевод наши издатели обещают к лету.

Андрей Платонов. «…я прожил жизнь»: Письма. 1920–1950 гг. М.: Астрель, 2013. 685 стр.

Платонов еще не весь у нас, еще только приходит – было собрание сочинений, были воспоминания и пьесы, были выпуски «Страны философов». Теперь – письма, но все равно не претендующее на полное академическое издание. Хотя и подготовленное очень тщательно, с максимально возможными комментариями и справочным аппаратом. С предисловием, касающимся многих тем – Платонов и Розанов (любопытно), биографические параллели с Пушкиным (возможно, чуть «притянуто»).

«… Настоящий мастер не изобретает себе нового языка. <…> Он дает слову звучать какое оно есть, захватанное и нищее» – эти слова В. Бибихина одновременно справедливы и нет для языка Платонова. Разговор же об эпистолярии очевидно требует какого-то уточнения. Хотя «по-моему, достаточно собрать письма людей и опубликовать их – и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей. Но где больше их можно наблюдать, как не в их письмах. Я всегда любил почту – это милое крепкое бюрократическое учреждение, с величайшей бережностью и тайной влекущее открытку с тремя словами привета через дикие сопротивления климата и пространства!» Это уже сам Платонов, пытавшийся из своей переписки с женой сделать новое произведение литературы («Однажды любившие»).

Многие письма не сохранились, у некоторых невозможно восстановить контекст, но прочесть этот большой том телеграмм в одно беспредложное предложение и почти рассказов, адресованных жене, это, как ни банально, почти прожить эту трудную жизнь за плечом Платонова.

И одно из первых, поверхностных впечатлений, что Платонов – это великий хамелеон. Его редакторские отписки авторам-самотечникам (псевдонимы вроде Испытавший – горький привкус эпохи) в бодром духе «Крокодила», экзистенциальные объяснения в любви и смерти жене (куски шли потом в прозу), патентные заявки или отчеты о мелиоративных командировках, выполненные языком технической бюрократии, или его ранние письма в редакции и издательства с просьбой, требованием издать, «извините, что обращаюсь», где он стилизуется под этакого рабочего, красного левшу, глуповатого, но своего. Это, понятно, в тему давнего упрека – если те же рецензии Платонов мог писать «нормальным» языком, то язык его прозы не органичен, а выдуман им. Но ответ тут скорее другой, по известному отрывку из записной книжки 1942 года: «Если бы мой брат Митя или Надя – через 21 год после своей смерти вышли из могилы подростками, как они умерли, и посмотрели на меня: что со мной сталось? – Я стал уродом, изувеченным, и внешне, и внутренне. – Андрюша, разве это ты? – Это я: я прожил жизнь».

Где было место всему. Назойливым и через гордость выпрашиваниям публикаций, отчетам о рабочих интригах в Воронеже, эротическим и параноидальным, как у Джойса Норе, письмам жене Марии (она постоянно изменяет ему… она или кто-то прислал ему вместо письма листок с одним матерным словом…), вопросам Горькому и Сталину, может ли он быть советским писателем или полностью непригоден для народа… «…Это оттого я никогда не встретил Красоты, что ее отдельной, самой по себе – нет. <…> Я знаю, что я один из самых ничтожных. Это вы верно заметили. Но я знаю еще, чем ничтожней существо, тем оно больше радо жизни, потому что менее всего достойно ее. Самый маленький комарик – самая счастливая душа. <…> Этого вы не могли подметить. Вы люди законные и достойные, я человеком только хочу быть. Для вас быть человеком привычка, для меня редкость и праздник» (ответ, между прочим, в газете по поводу критики его рассказов).

Он, по воспоминаниям, закрытый от всего, кроме творчества, тяжелый, но абсолютно работящий, самонетребовательный, мужественный (на войне репортером лез под пули), без ума от семьи, бедствующий, энтузиастический. Розановский тяжелый русский эрос, технический порыв эпохи, советская вера и – вечная бедность, отчаяние, подкошенный репрессиями (ударили по самому больному – сыну Платону), болезнью (умирающий, бедствующий, гениальный – последние годы, как у выпущенного ГУЛАГом Даниила Андреева, как у столь многих тогда)…

Еще одна банальность – обласкай его сталинские рукавицы, пройди мимо эпоха войн и голода – был бы Платонов Платоновым или еще одним Демьяном Бедным, еще одним сломанным мастером? «Вот когда я оставлен наедине с своей собственной душой и старыми мучительными мыслями. Но я знаю, что все, что есть хорошего и бесценного (литература, любовь, искренняя идея), все это вырастает на основании страдания и одиночества» – это еще в относительно благополучном 26 году.

До командировок в Туркмению (в нищей стране Платонов даже стыдится есть щедрые угощения), до войны (он поет подвиг советского солдата и, как мальчик, гордится присвоенным военным званием, даже жене подписывается «майором, специальным военным корреспондентом»), до очередных приступов ревности к жене (не пишет, оскорбляет, «какой я падший и любящий»). До мыслей о самоубийстве («все равно без самоубийства не выйдешь никуда. Смерть, любовь и душа – явления совершенно тождественные»). До очередного последнего отчаяния и болезни (сердце и туберкулез): «счастью со мной не бывать. Я болен и неустойчив. А с другим – счастье возможно. Всюду одно растление и разврат. Пол, литература (душевное разложение), общество, вся история, мрак будущего, внутренняя тревога – все, все, везде, вся земля томится, трепещет и мучается. Самое тело мое есть орган страдания. Я не могу писать – ну кому это нужно, милая Маша?» И осваивание под диктовку эпохи очередного стиля – после ареста сына (месяцы родителям не говорили ни обвинения, ни места заключения, не разрешали пересылок – одежда истлела, сын ходил, завернувшись в одеяло) он штудирует УК, пытается выгородить его малолетством и болезнью уха (могло повлиять на мозг). «А пережить пришлось столько, что от сердца отваливаются целые окоченелые, мертвые куски».

Анализировать все это не хочется, невозможно подкладывать какие-то гирьки на весы страдания. В предсмертной больнице у Платонова сходятся почти все его жизненные мотивы – пронзительная любовь к жене, дочери и внучке (рисует ей на открытках), стыд, что его так закармливают, борьба за публикации, научное оживление (на нем испытывают новое противотуберкулезное лекарство) и уже давно согласие просто умереть.

 

Взрыв языка, смещенный в нежность

Русская проза: Литературный журнал. Выпуск В. СПб.: Инапресс, 2013. 568 стр.

Надо отдать должное составителям этого журнала: на весь объем не журнала, а, скорее, большой книги тут нет ни единого проходного материала. Впрочем, можно и посетовать: на тех же составителей – что не продвигают свое издание, на критиков и нас, читателей, что – просмотрели, упустили…

У третьего выпуска журнала две ключевые темы – дневниковая словесность и радикальные авангардные практики. Хороши обе, но взглянем же на оглавление.

Открывается том дневниками Эриха Голлербаха, искусствоведа, критика начала века, автора «Города муз», и это действительно упоительное чтение. Эстетизм высокой возгонки, как в тех же дневниках М. Кузмина, слышанных Голлербахом в авторском чтении, – он рассуждает о комментариях к забытым иллюстрациям к Пушкину, выискивает на толкучках старинные эстампы, ведет дневник мыслей, встреч и чувств. Философские максимы и едкие байки о «красном графе» А. Толстом, размышления о Гете и переписка с Горьким – такие рифмы дает Голлербах, даже не уходя при этом в политику. Читая эти уайльдовские, при этом без тени снобизма, строки, гадаешь – как, как такое вообще было возможно в 1937 году?

Этот текст странным и неожиданным образом оттеняют хулиганско-фривольные дневники мирискусника Константина Сомова (больше места, чем работе над картинами, тут, что греха таить, посвящено поиску партнеров для не совсем традиционных утех) и переводчика Деблина и Гессе Александра Житенева (камерные и герметичные виньетки о городе, близости с подругой и другом). Закрывающим блок занавесом – медитация («рефлексирование рефлекса») Александра Маркина над спецификой жанра, актуальное не только в эпоху вездесущих блогов, но и все усиливающегося дрейфа литературы от фикциональности к практикам нон-фикшна (об этом, кстати, в разделе рецензий рассуждает на примере Л. Гинзбург и русского нон-фикшна XX века и Андрей Левкин, а Кирилл Корчагин, разбирая феномен А. Гольдштейна).

Роман Андрея Иванова «Батискаф» погружает на дно европейское (герой – нелегальный переселенец, даже не может выйти из гостиницы, где работает) и эстонско-советское (детство тут как такая же безнадежность и отчаяние, как и нынешняя взрослая жизнь).

Обычно тематическим блокам-рубрикам в журналах присваивают какие-нибудь претенциозные названия, но тут заглавие «Тонкая красная линия» над разделом рассказов и новелл смотрится как-то на редкость удачно. Грустное повествование о неприкаянном человеке, так привыкшем к своей неприкаянности, на встрече со своими родственниками и родным домом в украинской глубинке «Рисовальщик» Валерия Холоденко тут соседствует с подборкой рассказов Сергея Уханова «Дурная наследственность», к которым, кажется, вполне применим термин Данилы Давыдова «некро-инфантилизм» и которые проще всего описать как такие гей-«Шатуны» наших дней. Романо-германский Валерий Вотрин выступил с очень европейским, средневековым, почти майринкским рассказом – руководитель хора детей из приютов, изгнанный корыстными градоначальниками из города и лишенный общения с воспитанниками, от безнадежности собирает хор из городских горгулий и монстров. Гипер-феминистическая новелла Маргариты Меклиной «Cervix» имеет две координаты, две жизни американских обывателей, но один центр – «розовое солнце с черным глазком» (переведите латинское название новеллы). Дмитрий Данилов продолжает свои начатые в «Горизонтальном положении» урбанистические постфланерские странствия с тотальной фиксацией всего встречающегося – на этот раз в Амстердаме и, увы, совсем лапидарно, на три страницы…

Эта почти миниатюра в разделе сопрягается с масштабной и очень серьезной работой Анатолия Рясова «Письмо языку» – сходящий с ума родственный герою «Записок из подполья» персонаж формально ведет разговор с чинушами из некоторого абстрактного Минкульта о языке, на самом же деле – говорит с языком, доязыковым, тишиной и пустотой за/под языковыми слоями. Тотальное безумие и языковые игры могли б казаться несколько вычурным приветом Ильязду и Арто, если бы не уравновешивались стебно-юродивой розановской, сашасоколовской интонацией и бибихинско-хайдеггеровским заключительным письмом-эссе.

Знамя русского футуризма высоко держит Виктор Iванiв в замечательных «Солнечном и Гибралтарушке», переводчик Виана, Кено и Перека Валерий Кислов играет на сюрреалистическом поле в словесный футбол действительно скорее с Переком, а миниатюры Егора Сковороды «Церкви, льдины, горы и холмы» Игорь Гулин в своем предисловии определяет через «доверчивость автора к словам и предметам» и «смещение в нежность».

В разделе критики я особенно бы порекомендовал обратить внимание на рецензию видного лакановеда Виктора Мазина на «Пражскую ночь» Павла Пепперштейна – очень лихой анализ психоделики «медицинского герменевта» и «психоделического реалиста» с точки зрения Лакана и шизоанализа Делеза-Гваттари по килотонной эффективности равен вбросу пороха в философский тигель.

Идеал, конечно, недостижим так же, как и редакторский талант и вкус редко сочетаются с менеджерскими способностями, но составителям «Русской прозы – 3» Денису Ларионову и Станиславу Снытко стоило бы, право, не только принимать поздравления, но и подумать над каким-нибудь продвижением своего детища в люди…

 

Западные суфии и средневековый адмирал

Марк Сэджвик. Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века / Пер. с англ. М. Маршака и А. Лазарева. М.: НЛО, 2014. 536 стр.

Евгений Головин. Где сталкиваются миражи. Европейская литература: Очерки и эссе 1960-1980-х годов. М.: Наше Завтра, 2014. 384 стр.

Книги о традиционализме очень ценны не только сами по себе. Едва ли еще какое-либо интеллектуальное течение / учение (даже тут не знаешь, как точно сформулировать), будучи изрядно скомпрометированным (как фашизм использовал Ницше, так и к традиционализму прибегали далеко не самые порядочные люди), находится настолько в слепом пятне. Буквально недавно у меня случился разговор с довольно известным и публикующимся критиком. Из-за украинской обостренности зашел разговор о политике, традиционализм она осудила, но дальше оказалось, что никого из основоположников просто не брала в руки. Читала лишь прозу Элиаде, слышала песни Головина. Но винить в незнании основ традиционализма я не собираюсь ни в коей мере, потому что тут замешаны многие обстоятельства. Да, традиционализм замалчивали и продолжают это делать, но и сами традиционалисты не только мало занимались популяризаторством, но и иногда впадали в иную крайность – объявляли свое учение тайным (книга Сэджвика, кстати, это хорошо показывает), лишь для «великих посвященных» и их признанных адептов. Из-за всего этого даже в том споре мне сложно было кратко объяснить, с чем едят традиционализм и как его правильно готовить. Следует сказать главное, что традиционалисты – за иерархическое мироздание, не в смысле каст, хотя и в этом смысле (лучше кухарка, используя родовые и цеховые вековые традиции, будет кухаркой-мастером, чем плохим правителем государства), но в том, что мир утратил что-то важное, что знали древние, то синкретическое мировосприятие, когда целью должно быть слияние всех религий и сект в одну, духовное преосуществление человека во имя духа, единого, но не машины… Но сказать это – не сказать сейчас ничего, нужно сделать столько оговорок… Ведь следует объяснить, что тот же Александр Дугин, ныне с вплотную приблизившийся к властным кругам и в своих последних книгах излагающий чуть ли не sci-fi про евразийских биороботов будущего, в свое время делал очень полезное дело – рассказывал о том же Геноне, Эволе и гораздо менее известных (до сих пор!) людях, когда в нашей стране не было ни строчки их издано, эти имена действительно знали единицы… А как сходу объяснить, например, что примордиальный традиционализм Генона, настоянный на исламе и тантрических практиках, мне далеко не близок, а вот в неохристианских духовных поисках Даниила Андреева и Тейяра де Шардена, которых, кстати, к традиционалистам напрямую не относят, я нахожу очень глубокие основания для развития веры в (пусть и идеальном) будущем? Что Эвола, излагая, в принципе, правильные вещи про иерократическую, духовную основу общества, дающие ему, в отличие от материалистическо-рациональных, перспективы для дальнейшего развития, иногда бывает примитивен, а вот Эрнст Юнгер – действительно аристократ духа и интеллектуальный король прошлого века, но можно ли назвать его в полной мере традиционалистом? Да, он начинал с довольно прямолинейной проповеди «почвы и крови», ушел в очень своеобычную философию («Рабочий. Господство и гештальт»), а затем царил в мало с чем сравнимой прозе и пронзительной эссеистике. Между тем, чтобы понять уровень интеллектуальной значимости того же Юнгера, можно обратиться к выходившему у нас в 2006 году сборнику «Судьбы нигилизма», где довольно лапидарное эссе Юнгера с огромным вниманием и пиететом комментирует Хайдеггер (а их дискуссию, в свою очередь, комментируют современные немецкие философы Д. Кампер и Г. Фигаль). Но если про идеи Хайдеггера в самом попсовом приближении расскажет скорее всего каждый выпускник университета, то что он скажет о Юнгере? Не припомню, если честно, чтобы во время моего обучения его или Генона-Шуона – Кумарасвами-Вирта имена звучали на курсах философии в МГУ даже в аспирантуре, надеюсь, на философском факультете ситуация с освящением общей интеллектуальной истории прошлого века лишена подобных лакун… Я должен извиниться за столь долгую преамбулу, иллюстрацию того, что традиционализм, хотя бы имплицитно, in umbra (в тени) стоявший за ведущими интеллектуальными тенденциями, в общественном сознании и у среднестатистического интеллектуала глубоко запрятан между пожимающим руку Муссолини бароном Эволой и старообрядческой бородой Дугина… Кстати, та же история традиционализма написана в Англии – у нас, насколько мне известно, за такого рода исследование никто до сих пор не брался…

Марк Сэджвик начинает с извинений, что де о традиционализме он слыхом не слыхивал, только вот, занимаясь суфиями и преподавая в Египте, случайно вышел на итальянских новых правых, со времен Генона, принявшего ислам, обращавшихся к суфийским практикам, услышал впервые его имя, заинтересовался европейцами, еще до новой моды принимавшими ислам… Этой обязательной британской самоиронии и самоумалению верить не стоит – если и не знал (подыграем), то освоил и перечитал массу документов. Даже вот ходил на полуподпольные встречи к тем же маргинальным правым, а если кого-то в чем-то и можно упрекнуть, так только переводчиков, у которых вдруг случаются странные озарения – трактат Шпенглера они вдруг решают назвать «Закат Запада», Тристана Тцару – Царой и в лидерах румынского «Легиона Архангела Михаила» немного путаются.

Современные суфии в качестве изначального научного Сэджвика символичны – они так же, как традиционалисты, опирались на дух и древние установки, так же находились на периферии. Поэтому, не побоюсь повторить, изыскания Сэджвика достойны самых высоких оценок – возможно, он слишком опирается на Генона, пишет подчас чуть ли не его биографию (впрочем, тот действительно стоял у истоков – с теми, кто возводит традиционализм к прошлым векам, привлекает как основателей Жозефа де Местра и Франсуа Рене де Шатобриана, согласиться сложно: традиционализм – это детище XX века, реакция на апогей рационализма и сциентизма), и вообще историко-биографические сюжеты в книге вполне можно было бы дополнить очерком основных сочинений рассматриваемых авторов, благо того же Шуона у нас почти не переводили, а что переводили, достать сейчас совершенно невозможно… Зато Сэджвик дает краткий экскурс традиционализма от венгерского до марокканского, а это многого стоит.

Символичного вообще много. Та же биография Генона синонимична традиционализму. Бедность, житейская неустроенность, маргинальность (принял ислам, женился на египтянке, перебрался в Каир), некоторые психические отклонения (ему казалось, что за ним следили – хотя кто знает, за нынешними-то правыми действительно следят…). Потрясающая эрудиция, освоение материала и его передача другим – все на собственном энтузиазме. Временное признание и – очень узкий круг учеников, подобравших его наследие после его смерти. Про отечественного Евгения Головина можно повторить все это слово в слово…

Уже во вступлении бросаются в глаза некоторые общие перекосы конструкции (Дугин упоминается несколько раз, Головину и в основном тексте будет посвящено пара абзацев), возведенной, впрочем, на очень крепком фундаменте (он упоминает даже, что в 60-е по недосмотру или общему незнанию в Ленинке в общем доступе можно было прочесть Эволу – было бы интересно, проведи кто-нибудь более детальную реконструкцию сюжета). Указывая на то, что идеи традиционализма интересуют его лишь как историка, Сэджвик между тем не только создал специальный сайт по мотивам своей книги, но и абсолютно терпим – того же Дугина он называет блестящим интеллектуалом, с интересом констатирует тот факт, что его евразийские идеи оказались востребованы нынешней российской властью (Россия оказывается единственной страной, где политики пусть и опосредованно обратились к традиционалистским идеям – это действительно сюжет!), и, разбираясь в наших реалиях гораздо лучше француза, написавшего клюквенную биографию Лимонова с фактическими ошибками, никого не думает осуждать…

Интеллектуальная картина лет становления Генона любопытна. Не только его самого кидало из стороны в сторону до его собственного формирования – оккультизм, католичество, даже масонство – но и во время его рождения вокруг ревели эзотерические последние десятилетия XIX века. Однако педантизма ради можно заметить – Сэджвик описывает становление многих лож и многие авантюры Блаватской, но о танцах Гурджиева или эвритмии Штайнера совсем не упоминает… Можно вслушиваться в одни названия: «В 1906 году Генон вступил в созданную Анкоссом Свободную школу герметических наук (таким образом была впоследствии переименована Независимая группа эзотерических наук) и вступил в неомасонский мартинистский орден, а также в нерегулярную ложу «Хуманидад» («Человечество»), которая располагалась во Франции, но следовала испанскому, а не французскому масонскому направлению». Брожение Fin de siecle будет помножено на двух войнах, показавших достижение рационализма в виде боевых газов и прочего ОМП… Сюжеты разворачивались в духе Грэма Грина или Кристиана Крахта – француз граф Альбер де Пувурвиль из Иностранного легиона вступил во вьетнамскую триаду, воспринимая это как «даосскую инициацию», в рамках Вселенской гностической церкви заигрывал с даосизмом и опиумными практиками, одним из первых начал говорить об угрозе «желтой расы» и повлиял на Генона – тот стал противопоставлять изначальную Церковь церквям и с удовольствием оценил опиум…

Интересно, что паломничество на Восток Генона было тогда не совершенно неожиданным фактом – в Алжире была примерно такая же экспатско-экзотская тусовка, что и в Париже во времена Гертруды Стайн… Но Генон и тут был вне моды – переселяться он не хотел, вынудили скорее житейские обстоятельства. Потом, однако, были такие суфийские зикры, что в помещениях перегорали даже электрические лампочки, и паломничество избранных к Генону, как в далекий провинциальный дом к Юнгеру в Германии. Его арабская жена после смерти Генона пыталась продать его библиотеку, чтобы выручить денег, но покупателей не нашлось…

Показательно и хорошо пишет Сэджвик и об Эволе, том человеке, без работ которого традиционализм, возможно, остался бы уделом интересующихся редкой эзотерикой начала прошлого века – он прямолинеен, он почти политический демагог, как Ленин, и его работы – «Бунт против современного мира» и «Оседлать тигра» – действительно сильны и хороши. Сэджвик показывает, что когда Эвола был дадаистом, он давал прикурить своими фиолетовыми ногтями, эфиром и книгами даже Тцаре с Маринетти. А сближение с Муссолини – оно было кратким, оба преследовали свои цели (Эвола – популяризацию своих идей, Муссолини – увидел было в нем достойного посла для переговоров с озабоченными собственной мифологией и экспедициями на Тибет нацистами, но быстро отозвал его и даже лишил загранпаспорта).

«Если Генон прав, то все мои труды напрасны…» – сказал как-то Андре Жид. Но после Генона и тем более Эволы у традиционалистов не стало центра и даже более или менее объединяющей фигуры. Относительно неплохо чувствовали себя те ветви традиционалистов, что были под крылом у масонов, а наиболее прессовали тех, кто ушел в политику к ультраправым (Эвола и Фреда были убеждены в том, что современное буржуазное государство обречено – писал, однако, Эвола в «Тигре» и о том, что нет и достойных партизанских движений, к которым можно было бы присоединиться…). Сэджвик еще долго описывает швейцарскую, а потом и американскую коммуну Шуона, но сбивается на те суды о якобы сексуальных домогательствах и деньгах, которыми чреваты все эти, боюсь, уже New Age-вские предприятия… Ананда Кентиш Кумарасвами, наоборот, ушел в академическое служение – зная около 40 языков, заведовал индийским и персидским искусством в американских музеях.

Поэтому совсем дискретное далее повествование Сэджвика очень символично – традиционализм действительно распался на группки иногда в несколько человек. А те же личности, вроде Роуза, популярного в смутные последние годы СССР, того же Фреда или, например, поэтессы Кэтлин Рейн относятся к традиционализму по такой касательной, что я бы, к слову, ее не решился провести…

В главе про русский традиционализм, как уже говорилось, кажется несправедливым распределение ролей. Понятно, если Сэджвика больше интересуют политические импликации традиционализма, разговор действительно стоит строить вокруг Дугина, но посвящать Гейдару Джемалю больше страниц, чем строк Евгению Головину – в любом случае представляется несправедливым…

Но рассказ в любом случае оказывается интересным – хотя бы благодаря самой «натуре». Южнинский кружок Евгения «Адмирала» Головина, Юрия Мамлеева и Юрия Стефанова, отсидевший в психушке Джемаль, выгнанный из МАИ Дугин, Дугин и Джемаль, едущие в 1980 году на севере Памира в надежде на встречу с шейхами мистических орденов и посещающие могилы суфийских святых… В разговоре хоть и о Дугине, нашлось место «бесспорно прекрасному поэту и прозаику» (!) Лимонову, Летову и Курехину, тем носителям членских билетов НБП под первыми номерами… Сэджвик действительно прекрасен – имея такую натуру (он пишет и о контактах Дугина с СВР), какой павлопосадский платок мог бы он развернуть перед западными читателями! Давно продавался бы даже в вокзальных киосках и экранизировался в Европе, как «Лимонов» Э. Каррера. но Сэджвик – действительно научен и объективен. Его прежде всего интересует сюжет с рецепцией дугинских евразийских идей отечественной властью в наши годы. И пусть это уже давно не Генон, а сам Дугин в своей третьей или четвертой идеологической реинкарнации, но когда идеи некогда маргинального философа о евразийской сверхдержаве напрямую рифмуются с властным Евразийским союзом…

На Дугине Сэджвик не останавливается, рассказывает об Рунет-публицистах, издателе журнала «Волшебная гора» Артуре Медведеве, о предложившем украсить мечети витражами с изображением креста и звезды Давида Талгате Таджуддине, о входившем в дугинское Евразийское движение раввине Аврааме Шмулевиче…

Выводы в книге малозначительны – как и сам традиционализм, они могут говорить лишь о его былом расцвете (идейно – в 40-е, когда выходили книги Генона, фактически – в 60-е, когда кто-то следовал за Эволой), дискретном и до конца не воспринятом, непонятом существовании затем…

Возможно, Сэйджвик и прав в оценке роли Е. В. Головина – он, конечно, был типичным интеллектуальным аутсайдером (сжигание паспорта и выбрасывание рукописей во время кризиса, связанного с запретом на публикации – один из тому примеров), лидером Южинского кружка, но лидером кухонным, заниматься политикой он ни в коей мере не стремился – в средневековом духе наставлять нескольких учеников, вот его призвание.

После смерти Головина в 2010 году его архив начали издавать – вышел сборник статей «Там» (2010), собрание стихов и песен «Парагон» (2013). Другое дело, что издания осуществлялись за счет учеников и близких, выходили обычными сейчас микроскопическими тиражами и уже становятся редкостью сами по себе…

Это издание, хоть и формально этакий поскреб по архивам, восхитительно в нескольких смыслах. Не только парадоксальной и вместе с тем стройной, как сонет или алхимическая формула, мыслью. Но и как документ той эпохи – статьи опубликованные тут превалируют над неопубликованными. Головин уходит от цензурного удара, как боксер-чемпион, и одно это заслуживает благодарных аплодисментов. Не говоря, конечно, о потрясающей эрудиции (Дугину было у кого учиться!) – мало того, что он с легкостью рецензирует издания на нескольких европейских языках, разбирается в современной ему австрийской или шведской литературе, будто несколько лет там по фанту жил, но и оперирует такими именами, которые не знаем, я уверен, и мы сейчас. Да, Юрсенар выходила, Транстрёмер прозвучал после получения Нобелевской, но только прочтите остальную табель имен – право, иногда думается, не выдумал ли их вообще Головин?

Про время вообще интересно – Головин пишет в обязательной стилистике тех лет (обличает бездуховность Запада и т. д.) и всячески обходит цензуру на стебных виражах (один из его псевдонимов – М. Пронин, привет бдительному майору Пронину). Но несмотря на все это, на его литературоведческих статьях абсолютно не лежит шестидесятническо-диссидентской пыли. Он пишет подчас весело и лихо, как сейчас пишут для глянца, при этом упоминает таких культурных деятелей, которых – откуда он тогда мог вообще знать? Бенн и Юнгер, о Лотреамоне – Бланшо и Башляр, вот Берроуз, а из музыки – джаз, понятно, Веберн, Булез и Штокхаузен, ладно, но Джим Моррисон? А насколько по диамату разбор эволюции поэзии Аполлинера на основании темы апельсина в его творчестве?!

И эти статьи далеких 60-80-х годов действительно оказываются актуальными в разных своих смыслах. «При чтении, особенно при чтении детективных романов, мы проглатываем большинство окончаний, суффиксов, проглатываем часто слова, фразы и даже абзацы. Мы живем слишком быстро, чтобы детально вникать в каждое слово» – сказано будто про эпоху пролистывания информационных потоков, текущих по блоговым лентам. Он анализирует роман Эйвинда Юнсона «Эпоха его милости», где ответом на давление «повседневной жизни с ее потоком машин и пешеходов, планомерной службой в бетонных коробках, утренним кофе и вечерней любовью» становится «эксцессивная сексуальная жизнь с бесконечными инцестами» – критические выкладки да и сам сюжет скорее наших дней, чем советских шестидесятых. Некоторые наблюдения Головина над sci-fi поэзией Харри Мартинсона могут быть использованы при разговоре о космическом эпосе нынешнего Ф. Сваровского и т. д.

Да, я с огромным уважением отношусь к Адмиралу Головину, мне очень нравится эта книга, но даже с субъективной оценкой – по-моему, его антицензурные виражи на порядок тоньше что ли обычных диссидентских фиг в кармане. Вот, он ругает модернистскую лирику на чем свет стоит (она отличается стремлением «вытравить все, имеющее отношение к человеку»), но тут же делает такой хук – «вероятно, ни в какой иной области авангардистской литературы процесс дегуманизации не протекает столь интенсивно», заинтересовывая этой интенсивной дегуманизацией и дальше… Или такой ход, достойный средневековой риторики: разбирая всю дорогу тех поэтов, которые интересны именно ему, он дает в конце приписку, что «разумеется, подобные тенденции отнюдь не определяют современную шведскую поэзию в целом. Бунт против мещанства, борьба с духовным обнищанием находят отражения в творчестве… Интерес к боевой, актуальной литературе возрождается постепенно в самых широких кругах населения… Молодые шведские поэты… протестуют против войны в Индокитае (но их творчество – тема особой статьи)», которую, разумеется, Головин писать и не думал… Вот утверждает было атеизм Лагерквиста, но приводит при этом самые религиозные из него цитаты, и пишет так: «Лабиринты теологии, эзотеризма, позитивной науки не дают поэту найти что-то постоянное. Он никак не может сойти с каната, протянутого между реальным и ирреальным миром. Мучительным неверием, столь же мучительной верой полны его пьесы и проза».

И, разумеется, не только знакомство читателей с именами и опасная игра с властями было целью всего этого – московский алхимик Адмирал проводил свое понимание традиции даже в этих рецензиях для узкоспециальных изданий или везде зарубленных статьях. Он пишет о верности мистической доктрине и понятии центра креста, говоря о той же шведской лирике, поминает синтез современных научных знаний с некоторыми даоссскими и манихейскими мифами и там же дает сведения о «некоем священном числе, своего рода философском камне языковой алхимии» из «Ars magna» испанского алхимика XIII века Раймонда Луллия. И когда он осуждает капиталистическую современность (модель общества будущего и для нашей страны, Головин явно это понимал), то это осуждение происходит, конечно, не с социалистических, а традиционалистских основ – «машины, водородные бомбы, социальные сдвиги, свобода нравов – где граница индивида и общества, каковы обязанности человека перед обществом и существуют ли они вообще? Одинаковая работа, одинаковые развлечения, одинаковые квартиры – где субъективность, где собственный „категорический императив“? В каких теориях, в каких безднах искать пресловутое „я“?» Действительно, в каких? Кто хочет искать, может заглянуть и в мало освоенные бездны традиционализма…

 

Священный палач, или чем пахнет новый социализм

Опустошитель. № 13. Труд (Июль 2014). 204 стр.

Опустошитель. № 13. Капитал (Июль 2014). 196 стр.

Очень радостно, что, несмотря на все новые цензурные законы о мате, заимствованных словах и т. п., независимые литературные журналы продолжают выходить. Только недавно я писал о третьей книге «Русской прозы», как с тех пор не только вышел новый номер «Митиного журнала», но и возник усилиями энтузиастов (собственно только на энтузиазме эти журналы и растут) новый, «Носорог».

Но мы об «Опустошителе» – названный в честь произведения Беккета, журнал выстрелил этим летом дуплетом и поменял концепцию: «публикация текстов на бумаге низкого качества – все равно публикация. Проза и стихи неумеек и аутсайдеров остается прозой и стихами. Отсутствие дизайна и антидизайн – все равно дизайн. Тогда редакторы сменили технику, сделав свое детище глянцевым». Что ж, жест вполне ситуационистский, осталось выдавать, нет, продавать журнал за большие деньги где-нибудь в «Бублике» К. Собчак…

Тем более что, как понятно, рефлективной темой журнала стал капитал(изм). И то, что далеко не все тексты имеют даже косвенное отношение к этой теме, отнюдь не уменьшает их прелесть.

Про репринтные тексты Кафки и Дали-Бунюэля вряд ли нужно говорить. Можно отметить тексты Селина (он отбивается от упреков в коллаборационизме, собраны и отзывы его коллег – кто-то безусловно выводит писателя из-под политического суда, а кто-то жаждет его немедленного аутодафе) и Жида (в своем травеложном отчете о поездке по СССР акцентирует успехи той страны и – то, как угнетено, порабощено и «запуганно (затерроризированно)» сознание народа). Обе темы как нельзя более актуальны, увы, этим летом вспыхнувших информационных войн.

Самым масштабным на все два номера, отдающих предпочтение текстам все же лапидарным, становится лимоновский биограф всея Европы Эммануэль Каррер. Прозаиком на поверку он вышел гораздо более симпатичным: его «Усы» – это такой гоголевский «Нос». От того, что жена не помнит, что он носил усы, через скитания по Гонконгу и Макао, до полностью рассеченного бритвой собственного лица. Вполне свежо и даже местами страшно!

В процентном отношении далее по объему следует недавно умерший французский абсурдист Ролан Топор. Его скетч («негодный рассказ») про то, как учитель требует у умирающих в автомобильной катастрофе детей отвечать уроки («У Жоржа совсем нет пальцев, мсье. У него больше вообще нет рук» – «Я вас спрашиваю число, называйте число в ответ») изящно уравновешивается балладой про любовь фантазерки-француженки и трудового мигранта Драго, починяющего сапоги у нее под столом, – без обязательной нудной политкорректности, зато действительно романтично.

Номер в пору назвать русско-французским (это и объяснимо, у французов большой революционный опыт борьбы с капиталом), ведь и в разделе нон-фикшна («Extremum») можно, например, с удовольствием встретить прекрасного ученого-сюрреалиста Роже Кайуа со статьей-эссе – о палачах. Палачи, очевидно, была неприкасаемыми, а париями становиться никто не хотел: «чаще всего – это помилованный после осуждения преступник, иногда – последний из жителей, поселившихся в городе; в Суабе – это последний избранный городской советник, в Франконии – это последний женившийся». Но холостякам не стоит отчаиваться – Кайуа приводит фольклорные сюжеты, где в палачей влюбляются принцессы, правда, не зная, кто они такие (финал он, увы, не приводит). Да и вообще «подобно тому, как король иногда берет на себя обязанности священника и во всяком случае оказывается стоящим в таком же положении, как священник или даже сам Бог, случается, что и палач предстает как сакральный персонаж, который представляет общество в разнообразных религиозных актах».

Русские в матче с именитыми французами держатся весьма достойно! Так, повесть «Скупость тюльпанов» главного редактора и идейного вдохновителя всего «Опустошителя» Вадима Климова – насколько настороженную реакцию лично у меня вызывают прозаические игры наших молодых авторов с «сосудами беззакония» – затягивает ласковым и вкрадчивым лассо абсурда, как «Старуха» Хармса. Старуха-мужеубийца тут, кстати, точка притяжения всего сюжета.

Дмитрий Хаустов – мы постепенно переходим к разделу научных эссе, принося свои извинения, что не упомянуть всех из разделов основных – делает справедливые выкладки в эссе об экономике, как и Алексей Лапшин, рассуждая о рыночном обществе на примере фильма Ханеке «Седьмой континент».

Нельзя не отметить тень Дугина, осенившего своим темным крылом оба выпуска. В редакционном эссе о нем говорится, что начавшие сбор подписей после его радикальных антиукраинских высказываний 5 процентов мыслящего населения страны уподобились тем самым немыслящим 95 %. Не знаю про проценты, но, действительно, стукачество, даже направленное на благие цели, пахнет скорее шинелью, чем «Шанелью». В своих эссе опальный профессор громит капитализм и призывает к борьбе под знаменем «нового социализма», который должен придти, однако, не из пережитков марксизма и советской ностальгии («когда-то марксизм был свеж и парадоксален, как весенний ветер. В последние годы СССР он напоминал запахи сгнившей воды, овощной базы»).

Если перепечатка Кафки в чем-то кажется лично мне излишней, то этого не сказать о том же Эволе – его работа выходила на русском лишь однажды. «В любом нормальном обществе чисто экономический человек – то есть человек, для которого экономика является целью, а не средством, и составляет основную область его деятельности – всегда по праву считался человеком низшего происхождения», поэтому экономическая эра «по определению является глубокого анархической и антииерархической, в корне разрушает всякий правильный порядок», «как в марксизме, так и в современном капитализме». Люди легко могут обойтись без безграничного улучшения материальной базы (Ренан о промышленной выставке – «сколько же там вещей, без которых я прекрасно могу обойтись!»), труд вообще – вторичен. Он должен лишь помочь создать условия, чтобы «раскрыть свои способности, придать органичный смысл собственной жизни, достичь наиболее возможного для себя совершенства». Кажется, лучше о капитале и труде и не скажешь.