О чем говорится в книге и насколько это релевантно сейчас
Говард Чапник (1922–1996) написал исключительно важную книгу про фотографию как бизнес. Читать ее необходимо всем профессионалам: фотографам, агентам, редакторам, издателям, лекторам и преподавателям. В меньшей мере – галеристам и кураторам, но тоже не повредит.
Книга имеет подзаголовок «Фотожурналистика изнутри» и кажется узкоспециальной. Это не совсем так, хотя именно с фотожурналистикой связано все то, что автор действительно любит, что он наиболее последовательно развивал всю свою жизнь.
Чапник проработал в этой сфере 50 лет, и для него самые легендарные имена фотожурналистики – коллеги, знакомые и протеже. На его глазах в 30‑е годы XX века возникла документалистика, какой мы ее знаем. Он начал работать в фотографическом агентстве еще до Второй мировой войны. Это было одно из первых фотоагентств в Америке, его основали эмигранты из Германии, где к тому времени пришли к власти нацисты. Со временем Чапник стал в этом агентстве председателем. На его глазах и при его участии происходила история: взлет документальной гуманистической фотографии, «Magnum Photos», Корнелл Капа, «International Center of Photography»… Многое из того, без чего мы сейчас не представляем себе фотографический ландшафт: международные конкурсы, мастерские, гранты, фонды, книги – у истоков всего этого стоял Чапник. По меньшей мере дружил с теми, кто стоял у истоков. Он знал всех фотографов-документалистов – от Доротеи Ланж и Уильяма Юджина Смита до Энтони Суо и Кристофера Морриса, и многие из них успели поработать в его агентстве «Black Star».
Но одно дело – история (вещь познавательная, но отчасти факультативная), другое – навыки и рекомендации, применимые в жизни.
По мере прочтения понимаешь, что большая часть рекомендаций Чапника не имеет отношения к используемой фотографом технике, творческой манере или методу зарабатывать деньги. Они про карьеру фотографа и агента, про бизнес (фотографа, агента, редактора, издателя) – этически заряженный, но именно бизнес. Про поиск новых возможностей, про инновации, про то, как отдавать себе отчет в собственных действиях.
Для правильного понимания книги важно осознавать, что в авторе сосуществуют два начала: романтически-идеологическое, связанное с его представлением о том, как должен быть устроен мир, хотя бы мир фотографии, и прагматически-практическое, связанное с его опытом, умом, наблюдательностью и способностью не прятать взгляд, смотреть на самые неприятные вопросы прямо.
Автор начинает свой рассказ с деклараций, с того, какой, по его мнению, должна быть фотография, в чем ее смысл и значение. Например: «Фотожурналисты исключительно объективны. Их объединяет приверженность к правде и реальности» (гл. 1). А еще он говорит: «Фотографы обязаны продолжать делать осмысленные репортажи на важные темы; фоторедакторы обязаны продолжать бороться за публикацию этих репортажей; выпускающие редакторы должны изучить историю и понять, какой силой обладают честные снимки; все журналисты обязаны осознать свою ответственность за информирование читателей» (гл. 2).
В наше время кризиса доверия к реальности слово «должны» выглядит утопически, очень несовременно. Но без понимания этой этической позиции не понять мотивации автора и тех фотографов, чью карьеру он разбирает по ходу книги. Без этой части невозможен важнейший последний раздел (гл. 20–23), посвященный этическим и творческим вопросам.
Большинство молодых фотографов, открывающих для себя мир, полагают, что до них никаких неудобных вопросов не поднималось. Именно им стоит в первую очередь прочитать эту книгу. Оказывается, все это уже было. Вот пример, связанный с решениями жюри важного фотожурналистского конкурса «World Press Photo». Александр Тройский, сам призер 2012 года, говорит о результатах 2013‑го на примере Пола Хансена и других победителей: «Значительная часть призеров «World Press Photo» этого года – это то, что метко определяется в английском как war porn. ‹…› Эти фотографии выбирают потому, что они раскрывают нам какую-то «правду» о войне. И эта весьма туманная «правда» («война – это жестоко», «люди имеют право знать») мешает нам внимательно к ним приглядеться и заметить то, что есть. Заметить, что на фотографии-победителе этого года происходит политическая демонстрация, что мертвых детей носят по улицам специально чтобы их фотографировали, а пресса собралась ради фотографий мертвых детей» (Colta.ru, 31.05.2013).
Эта цитата выглядела бы как настоящая антитеза «неравнодушной журналистике», поднимаемой на щит Чапником, если бы он сам не понимал всей пропасти между реальностью и идеалами. Во-первых, он использует в своей книге само понятие фотопорнографии в том же смысле, в каком оно применяется в приведенной выше цитате: «Определение порнографии, которое предлагает Донна Феррато, отличается от того, которое можно найти в обычном словаре. Что она считает порнографией, так это изображения фанатиков, движимых ненавистью, или беспомощных детей, изуродованных голодом или войной» (гл. 4). Во-вторых, Чапник не строит иллюзий насчет роли фотографа: «Большинство фотожурналистов прекрасно знают, что их присутствие влияет на развитие событий. Они также чувствуют разницу между ролью свидетеля и ролью режиссера, однако некоторые фотографы не гнушаются подстрекательством демонстрантов, тем самым активно вмешиваясь в ситуацию» (гл. 21).
Возможно, изменились масштабы, но никак не тенденции. Таких примеров, разрушающих наше представление о себе как о первооткрывателях, в книге масса.
Важно, что Чапник не останавливается на декларациях, он подробно описывает, как уважающий свой труд фотограф (и агент, и редактор) должен относиться к действительности – и почему. Причины, на которые он указывает, не столько идеологические, сколько экономические. Говард Чапник – настоящий капиталист, в хорошем смысле этого слова, он призывает каждого делать свою работу максимально качественно, но не разбрасываться, и понимать, когда и за счет чего эти усилия могут окупиться. Манны небесной он не обещает, говорит как есть, рассказывает, как улучшить свои результаты, повысить эффективность. Большие разделы книги посвящены тому, как вести переговоры, как превзойти конкурентов, как изучать предлагаемые контракты. Что неизменно в этом мире: каждому надо знать, как устроено его ремесло и почему оно устроено именно так. Нельзя себя обманывать, надо точно знать, что получится, если следовать по той или иной карьерной стезе. Всему этому посвящены отдельные главы, а одна (гл. 8) посвящена даже манерам, одежде и поведению!
Но наверно, в чем-то книга все же устарела? И да и нет.
Так, в главе 7 мы найдем подробные рекомендации по составлению портфолио из отпечатков. С появлением планшетных компьютеров сам подход к презентации портфолио изменился. Но во-первых, планшет не передает ощущения от качественно сделанного отпечатка. Стоит поучиться этой работе тоже. А во-вторых, портфолио не перестало быть высказыванием автора о себе и демонстрацией спектра профессиональных возможностей. Редактор, мастер на workshop, любой профессионал, которому вы показываете портфолио, дорожит своим временем так же, как и двадцать лет назад. Даже, наверное, в большей мере. Таким образом, необходимость внятного высказывания в сжатой форме только возросла.
Фотографические агентства. Многие агентства прошлого сошли со сцены, на их месте возникли новые (гл. 11). «Black Star», президентом которой был Чапник, одно из лидирующих агентств в прошлом, сейчас практически не ведет осмысленной деятельности. «Sipa»? Поглощено немецким новостным гигантом «DAPD» в 2011 году. «Sygma»? Поглощено стоковым гигантом «Corbis» (проектом Билла Гейтса) и закрыто в 2010 году. «Gamma»? Терпит убытки, бесконечно перепродается, ищет защиты от кредиторов. Великий «Magnum Photos»? Исключительная, невероятная команда профессионалов – и очень неоднородный и не очень процветающий бизнес.
Стоковая фотография двадцать лет тому назад была на подъеме и с тех пор стала играть даже большую роль, но это очень затратный бизнес, где решающую роль играют размеры агентства. На этом рынке произошли неизбежные волны консолидации: так, ведущие в начале 1990‑х агентства «Comstock» и «Image Bank» стали частью «Getty Images».
«Средние» агентства исчезают: закрываются либо поглощаются крупными новостными и стоковыми конгломератами, неизбежно теряя индивидуальность. Зато появилась целая поросль молодых и ярких маленьких агентств и фотографических кооперативов. Кто-то, как, например, «Institute for Artistic Development», пользуется своими отличными связями с глянцевыми журналами; кто-то, как «Panos Pictures», сотрудничает с гуманитарными организациями; кто-то, как «Picture Tank», организует агентские сети. Суть, однако, неизменна: уже в 1980‑х агентства искали пути развития, не связанные исключительно с публикациями в журналах, и расширяли географию своего присутствия через партнерские агентства. Интересно читать горькие слова Чапника о сокращении рынка: «Проблемы фотоагентств связаны еще и с экономическим кризисом: сокращение доходов, которые издания получали от рекламы, повлекло за собой сокращение объемов этих изданий. В результате в США, например, не осталось ни одного агентства, которое обслуживало бы исключительно газеты и журналы. Некоторые стараются приблизиться к этому идеалу, но, несмотря на всю свою концептуальность, вынуждены торговать и стоковой фотографией».
Те же самые слова с небольшими изменениями и по сей день говорят друг другу редакторы, встречаясь на ежегодном фестивале фотожурналистики в Перпиньяне.
Таким образом, меняются имена, несколько изменяются приоритеты, но работа агента по своей сути остается той же самой, какой она была 25 лет назад. Как и работа фотографа.
О чем в книге не говорится
Несмотря на все вышесказанное, мы обязаны отнестись скептически к компетентности автора в том, что касается явлений, которые он просто не застал, так как умер в 1996 году. Книга издана 21 год тому назад и опирается на сумму знаний и историю документальной фотографии до того момента. Мы остановимся на трех аспектах:
– технические средства (интернет, цифровая аппаратура, повсеместно доступная беспроводная связь);
– роль документалистики и отношение к ней;
– экономика процесса.
Технические средства
Интернет
В 1994 году интернет был многообещающей технической новинкой. Сейчас это повседневное средство коммуникации и доставки информации, все более теснящее традиционные медиа. Все газеты, радио- и телеканалы так или иначе присутствуют в сети и все же теряют позиции под напором новых медийных форматов (разного рода блогов, Youtube, Facebook, Tumblr и других социальных сетей).
Интернет не только быстро доставляет информацию, он доставляет чью угодно информацию. И предоставляет к ней доступ кому угодно. Издавать журнал (или содержать телеканал) очень накладно. Это значительный финансовый риск, и поэтому владельцы стараются нанимать профессионалов: они дороже, но их результаты предсказуемы и заведомо высокого качества. Если владельцы и управляющие неправильно оценят стоимость процесса или не смогут продать достаточно рекламы и подписок, журнал разорится. То же самое относится к профессиональным новостным сайтам в сети (хотя ведение сетевого проекта все же дешевле, чем издание печатной версии). В результате в эволюционной борьбе на первый план выходят частные блоги. В экономическом отношении они занимают ту нишу, которую профессиональные издания занять не в состоянии. Как первые млекопитающие при динозаврах существовали в отдельной экологической нише, так и фотографические блоги развиваются и процветают во времена кризиса традиционных журналов.
Цифровая аппаратура
Документалисты-профессионалы по всему миру перешли на «цифру» – полностью цифровое оборудование. Есть эстеты, снимающие на пленку; в блогах до сих пор ведутся ожесточенные баталии, касающиеся преимуществ той или иной техники. Но из прагматических соображений редакторы предпочитают давать заказы тем авторам, которые снимают на «цифру», и часто в рамках заказа обсуждается еще и видеосъемка или готовое мультимедиа для публикации на сайте издания (современные фотокамеры позволяют снимать видео пристойного качества).
Если автор хочет работать в новостях, он снимает на «цифру», это дешевле и намного быстрее.
Дешевизна и распространенность цифровых камер вкупе с доступностью средств доставки приводит к маргинализации профессиональной новостной фотографии.
Все мобильные телефоны оснащены фотоаппаратами, на каждом шагу установлены камеры слежения, в машинах – видеорегистраторы; все живописные места в мире кишат туристами с дорогими зеркальными камерами наперевес, а куда так просто не доберешься, туда добираются особо стойкие экстремалы с камерами GoPro. Большое происшествие, как например Челябинский метеорит, так и освещается – кадрами с видеорегистраторов, записанными случайно и распространенными по телевизору и через сеть. Никакой профессионал этого не сможет – такое событие не предугадать. Любительская новостная фотография более информативна, потому что любитель порой оказывается там и тогда, где и когда все происходит.
Можно проследить, как осуществлялось освещение больших новостных событий – например, Евромайдана и дальнейших событий на Украине: сначала в сети публикуется множество любительских видеозаписей и фотокадров сразу после очередных столкновений. Более рефлексивные, охватывающие ситуацию в целом, информативные и взвешенные работы профессионалов появляются только несколько дней спустя.
Но профессионал имеет серьезное преимущество при освещении событий «настоящей» войны (как та, что происходила и происходит в восточных областях Украины в 2014–2015, уже после Майдана и смены власти), когда есть необходимость финансирования длительной командировки и аккредитации при той или иной воюющей стороне.
В современности сами участники всех столкновений самозабвенно делают видеоролики и фотографии с мест событий.
Война последних лет в Сирии демонстрирует такой феномен: операторы-очевидцы часто забывают о собственном физическом присутствии и о собственной безопасности… Порой такие съемки заканчиваются гибелью снимавшего человека. Оператор-очевидец «выключает» себя из потока событий, в его представлении регистрирующая функция отменяет присутствие. Однако он не «камера-глаз», не «невидимка». Даже профессионалов убивают, но все же не так часто: они умеют выживать.
К сожалению, любительская съемка, особенно осуществляемая участниками событий, еще более тенденциозна, чем самая тенденциозная профессиональная журналистика, и активно используется в информационных войнах.
Один из главных недостатков любительской фотографии связан с ее качеством. Любитель разве что случайно сможет создать кадр, который выразит во всей полноте ситуацию, – «кадр, стоящий тысячи слов». Но это отчасти компенсируется количеством кадров: «пулеметная» съемка, так осуждавшаяся Чапником, стоит как никогда дешево. Публикация же всех этих кадров в сети не стоит вообще ничего. Совокупная информативность все равно выше, чем у профессионалов.
Мобильная, спутниковая и прочая беспроводная связь
Мобильная связь – третье великое техническое новшество наших дней. От момента создания снимка до его публикации могут пройти считанные секунды. Кадр снимается в любой точке мира на телефон и через 3G публикуется в инстаграме автора или же на профессиональную зеркальную камеру и через Wi‑Fi попадает на стол редактору.
В некотором смысле все перечисленные технические новшества приводят к определенной эгалитарности документальной фотографии. «Каждый может быть фотографом» (и публиковать то, что наснимал, и иметь успех – по крайней мере в теории). Ремесло в изначальном смысле слова (умение подкараулить «тот самый» кадр, умение снять при недостаточном освещении, умение быстрее прочих доставить съемку в журнал) сейчас практически не играет роли, на первый план вышли другие факторы.
Роль документалистики и отношение к ней
Наступившая в результате распространения технических новшеств перенасыщенность информационного поля, невозможность охватить всю доступную информацию о событии, вычленить ценное, отсеяв тавтологичное, – одна из основных причин все возрастающего недоверия у людей к реальности. В некотором смысле документальные отчеты о реальности превращаются в бесконечные повторы, в спам. Ни у кого нет ни нужды, ни желания просматривать десятки тысяч примерно одинаковых кадров о том или ином событии. В этом медийном шуме тонет сообщение. Реальность начинает казаться непредставимой и непознаваемой. Возрастающая плотность информации делает недоступными восприятие события в целом, выводы, рефлексию. Этим активно пользуются все противоборствующие стороны в современных конфликтах, увеличивая количество подтверждающих собственную правоту документальных свидетельств и «раскручивая» их в сети.
Это не манипуляция событием в духе политических демонстраций с мертвыми детьми. Это манипуляция восприятием.
Одной из важнейших задач зрителя/читателя становится навигация в перенасыщенном медийном бульоне.
Если критически важной делается навигация по информационному потоку, то работа редактора, отсортировывающего хлам, и издателя, создающего информационный канал, будь то блог или журнал, делается также критически важной (уже на другом витке!). Для завоевания зрителя/читателя такой канал должен обладать «кредитной историей» доверия, тогда он становится для своих подписчиков той самой навигацией в информационном потоке. (Часто фотограф, редактор и издатель – одно лицо, суть от этого не меняется.)
Получается, что всплыть над морем повторов смогут только тщательно отобранные работы, «стоящие тысячи слов». Если фотограф не способен создать такой кадр, то он обречен быть одним из десятков тысяч, а его голос неизбежно потонет в информационном белом шуме.
Что же сегодня отличает такие сильные работы?
На примере освещения Евромайдана можно видеть, как работа профессионала превращается из новостной в рефлексивную. То есть уже граничит с искусством. Можно сравнивать те съемки, которые разошлись по всему миру в первые часы столкновений (и созданные непосредственными участниками) с теми, которые в дальнейшем производили авторы «Magnum Photos», например. Черно-белый «Майдан» Ларри Тауэлла (опубликован 31 марта 2014) напоминает первые исторические военные съемки Роджера Фентона (крымские, стопятидесятилетней давности). Настроенческий «Крымский кризис» Джерома Сессини, ветерана военной фотографии, передает мрачное бездействие, кафкианский абсурд и пустоту, событийную бедность (съемка от 4 марта 2014). Наибольшего новостного эффекта достигает коллективная работа Тауэлла, Сессини и Георгия Пинхасова (от 24 февраля 2014). Они застали наиболее кровавую фазу Майдана. Однако эти съемки в своей лучшей части неинформативны, а в наиболее информативной тавтологичны тому, что разлетелось по сети непосредственно после событий.
Еще один пример – серия работ «Евромайдан» Сергея Лебединского и Владислава Краснощека. Пережженные черно-белые картинки выглядят как готовые революционные иконы, эстетизируют ситуацию, создают ту самую рефлексивную дистанцию, которая позволяет зрителю видеть некое прочтение ситуации, делать выводы не о частностях, а о целом. К апрелю 2014 года эта серия была опубликована в виде мини-книги («Riot books») и выставлена в Москве (в «Галерее классической фотографии»). Работы вполне документальные, однако немедленность события, новость о нем отступают перед осмыслением и рефлексией.
Итак, документальная фотография повышает градус рефлексии, чтобы предоставить более общую и цельную точку зрения, возвыситься над морем тавтологичной визуальной информации. Но есть и противоположная тенденция: в прессе все чаще печатаются художественные проекты, использующие документальную фотографию как изобразительное средство. Оговоримся, что искусство здесь понимается исключительно утилитарно – как практика создания изображений с определенной целью и в рамках определенной системы оценки и распространения. Если документалистика отражает событие, то искусство – идею автора.
Так вот, на профессиональных фотожурналистских конкурсах стали присуждать призы за художественные проекты. «World Press Photo» в 2011 году премировал Микаэля Вольфа (почетное упоминание в категории «Современные темы») за подборку кадров падений и других казусов, запечатленных камерами «Google Street View» (проект «Серия несчастливых случайностей»). То есть автор не брал камеру в руки. Это по сути дела произведение концептуального искусства, хоть и выполненное с применением фотографии. Еще один пример – серия «Пастораль» Александра Тройского («World Press Photo» 2012 года: 3‑е место за историю «Повседневная жизнь»). Автор снимал художественный проект, посвященный отдыху москвичей на природе, обнаруженной в городе.
Художественный проект, использующий документальность, изначально рефлексивен, он иллюстрирует идею с помощью реальности. Часто такое высказывание информативно. Еще чаще это просто интересная история. Но нынешнее положение дел, конечно, весьма отличается от того, которое описывается Чапником: «Газеты и журналы это не то место, куда принимают подающих надежды художников. Оставьте свое фотоискусство музеям, не включайте его в свое фотожурналистское портфолио» (гл. 6).
В гл. 3 Чапник рассказывает, как Эдвард Стейхен сказал на собственном девяностолетии: «Когда я только начинал интересоваться фотографией, я считал ее чистым искусством. Я настаивал на том, чтобы ее считали таковым. Сейчас я думаю: какое, к черту, искусство! Миссия фотографии – рассказывать людям друг о друге и о самих себе. Это самое сложное и самое наивное занятие на свете».
В сентябре 2013 года в Перпиньяне автор этих строк подписал свежевышедшую книгу у ветерана-документалиста Дона Маккаллина, чью биографию подробно разбирает Чапник и которого он считает одним из ведущих военных журналистов. А в ноябре того же года огромный отпечаток известного кадра Маккаллина, «Христианки с гранатой» (высотой примерно 2 м) висел на стенде лондонской галереи «Hamiltons» на «Paris Photo» (важнейшей европейской фотографической ярмарке). Это все – лишь характерный пример того, как документальная фотография, даже новостная, активно осваивается искусством, становится частью мира искусства с точки зрения использования (огромные отпечатки – это заведомо дизайнерское, интерьерное решение) и распространения (дорогие престижные ярмарки).
Чапник цитирует фотографа Флипа Шульке, гордившегося тем, что он никогда не снимал коммерческих заказов, и не без горечи бросившего: «Большинство молодых фотографов считают фотожурналистику лишь ступенью к коммерческой фотографии, в которой можно заработать больше денег» (гл. 3). Можно сказать, что в настоящее время все больше документальных фотографов хотят быть осмыслены как часть мира искусства, попасть в галереи, музеи, частные коллекции. Причем желательно – не исключительно фотографические коллекции, но коллекции современного искусства (то есть работы должны быть отрефлексированы именно как искусство).
Эта тенденция хорошо видна на примере «Magnum Photos». В некотором смысле «гамбургский счет», применяемый при отборе в его члены (обычно процесс занимает минимум два года и выбирают новых членов кооператива сами фотографы-участники), входит в противоречие с агентской сутью. По идее «Magnum» – коммерческое предприятие, которое должно зарабатывать деньги, но многие фотографы заняты в первую очередь художественной карьерой: Алек Сот, Антуан дАгата, Трент Парк – и именно художественный аспект оказывается определяющим при выборе новых членов.
Эту тенденцию ни в коем случае нельзя игнорировать. Можно сказать, что границы между документальной (в частности, новостной) фотографией и искусством размылись сильнее, чем когда-либо. Там и там важна рефлексия и собственное высказывание автора. Там и там важно стремление не затеряться в море симулякров. Гораздо больше зависит в настоящее время от того, как именно работа используется и какие смыслы в нее вкладываются, чем от собственно визуального ряда. В конце концов, мысль и творчество универсальны. А мысль в фотографии Чапник ставил превыше всего: «Мышление – это приключение. Мышление – это сила. Мышление – это радость. Умение думать необходимо фотожурналисту, когда он разрабатывает тему для публикаций» (гл. 13).
Этот императив остался неизменным.
Экономика процесса
Итак, профессионалы-документалисты могут одним кадром выразить то, что не выразишь сотней обычных банальных кадров. Исторически потребность в такой профессии была вызвана в первую очередь тем, что новостные фотографии использовались преимущественно в иллюстрированных печатных изданиях, где место ограничено и стоит дорого. Редактор должен был быть уверен, что, отправляя фотографа на задание, он за деньги издателя получит наилучшие снимки. Сейчас потребность в такого рода профессионалах есть, хотя вызвана она другой необходимостью – необходимостью создания качественного продукта, способного подняться над морем тавтологий. Но что с оплатой труда такого рода?
Снижение заработков
Современные средства связи и обработки информации помогают снизить затраты. Фотограф может быть сам себе агентом, постоянно пребывая на связи с сотней редакторов. Таким образом ремесло агента вытесняется с фоторынка. Но нужно понимать, что и агентов, и фотографов слишком много. Редакторы делаются глухи к соискателям, с которыми они ничего замечательного не сделали ранее и результаты деятельности которых непредсказуемы. Редакторы с интересом изучат готовый проект, ничем не рискуя, и либо купят, либо не купят его. Но заказа придется ждать долго. Предельным выражением этой тенденции являлась программа «Народный репортер» РИА «Новости» (закрыта в 2014 году в результате реорганизации РИА). По сути новостное агентство получает от «народных корреспондентов» огромное количество фотографий и покупает понравившиеся (деньги при этом платятся крайне незначительные).
С одной стороны, мы наблюдаем все возрастающий вал визуальной информации, с другой – сокращение бюджетов СМИ (им нет необходимости переплачивать при избыточном предложении; платить много – это ставить себя в экономически проигрышное положение). Увеличивающееся перепроизводство фотографий и, как следствие, падение ценности отдельного изображения ведут к падению заработков фотографов в традиционных СМИ. Поэтому роль и важность альтернативных источников заработка для любого фотографа все возрастают.
Некоммерческие институции
Уже к моменту выхода книги Чапника (1994) традиционные иллюстрированные журналы начали закрываться («LIFE», «Look»). Причины этого были сугубо экономические. Но не журналами одними жив фотограф. Чапник цитирует Корнелла Капу: «Лично я убежден, тем не менее, что спрос, формируемый газетами и журналами, а также контроль с их стороны ставят под угрозу художественный, этический и профессиональный уровень фотографии, уничтожают личность свидетельствующего художника» (гл. 3). Отсюда следует вывод о том, что честная документалистика нуждается в поддержке (Корнелл Капа в результате создал нью-йоркский Международный центр фотографии, который, кроме всего прочего, является популяризатором документалистики и грантодателем).
В мире существует значительное количество гуманитарных организаций, которым нужна определенная визуальная поддержка. В качестве примера автора, реализующего такого рода карьерную стратегию, приходит на ум Влад Сохин, снимавший для ООН (а также использующий поддержку других грантодателей). Сохин освещает серьезные гуманитарные темы: насилие в Папуа – Новой Гвинее, детское рабство на Гаити. Ни один журнал не отправит фотографа снимать такой проект, а вот гуманитарные организации могут. В результате появится съемка, которую купят и журналы тоже (Сохин сотрудничает с «Agentur Focus»). Чапник смотрит несколько косо на такого рода конфликты интересов. Однако сейчас это распространенная практика.
Интернет и мультимедиа
Интернет – это мега-СМИ, «информационный хайвей». Однако интернет-издания далеко не всегда готовы платить так же, как традиционные. Часто фотограф снимает по заказу «бумажного» журнала, получая некоторую надбавку за публикацию в сетевой версии, или за дополнительное видео, или за мультимедиа. Часто публикации в сети используются как средство раскрутки фотографа, то есть ему за них не платят.
Чапник осуждал такого рода практику: труд фотографа должен быть оплачен.
Фотографы в последние годы активно осваивают возможности своих новых фотокамер, позволяющих снимать видео. В фотографических конкурсах появились разделы мультимедиа. Некоторые агентства («Magnum Photos», «Panos Pictures») инвестировали серьезные силы и средства в создание мультимедиа-продукции и соответствующей платформы для ее публикации. Насколько нам известно, эти усилия сами по себе не окупаются. Здесь скорее действует логика захвата рынка: тот, кто предоставляет мультимедиа как часть своего продукта, имеет преимущество. Чапник писал: «Оставьте музыку концертным залам, филармониям, домашней релаксации или мультимедийным презентациям, в которых музыка становится неотъемлемым элементом произведения» (гл. 6). Сейчас такой подход не работает. Фотографы снимают видео и делают мультимедийные проекты.
По-настоящему уместно использование мультимедиа на презентации и на лекции – то есть это формат фестиваля или образовательного семинара. Фотограф, участвующий в такого рода показах, занимается раскруткой себя и своего продукта. Это очень хорошо для дальнейших заработков.
Увлечение мультимедиа плохо тем, что теряется смысл фотографии, сила которой, в частности, в том, что ее можно воспринимать в своем личном темпе: быстро пролистывать или подолгу рассматривать детали. В мире тотальной нехватки времени кажется расточительством тратить невозвратимые минуты жизни (причем столько, сколько навязано автором) на неизвестно какой продукт.
Рекламная, корпоративная съемка, архив
В настоящее время фотографам стало проще переходить из одного сегмента фотографического рынка в другой: документальные фотографы становятся успешными рекламными (например, Энни Лейбовиц), а потом создают еще одну успешную карьеру в искусстве. Все возможно, все средства хороши. Но реклама и корпоративная съемка как правило требуют специальных знаний и специального оборудования. Чаще всего что-то делать хорошо получается у того, кто на этом специализируется и практикует постоянно. Поэтому лучше сразу осознать свои сильные и слабые стороны и двигаться в обозначенном направлении.
Перепродажа архива может приносить значительные деньги при утилитарном использовании – например, в рекламе или для обложек книг. Но сначала надо наработать качественный архив промышленного масштаба, как у новостных или стоковых агентств, типа «Corbis». Требуются серьезные инфраструктурные издержки, чтобы такого рода работа приносила доход. Обычно это под силу агентствам, представленным международно или имеющим сеть партнеров по всему миру.
Жизнь в искусстве
Даже признанному документальному фотографу не так просто стать частью художественной жизни: этот процесс занимает как минимум несколько лет и требует очень хорошего понимания того, как работает художественный рынок, что можно делать и чего нельзя, как обращаться с галереями и коллекционерами, какие тиражи и цены на работы объявлять. Качественная художественная карьера может заменить любую другую: известность автора растет и, благодаря возможности сосредоточиться на проекте, растет качество работ. Многие к этому стремятся. Но художественные заработки ненадежны. Даже у очень известных авторов продажи нестабильны: то густо, то пусто. Автор, заинтересованный в своей художественной карьере, должен прогнозировать доходы и расходы минимум на год вперед и планировать максимальное участие во всех событиях, которые могут способствовать его признанию и представленности в музеях и коллекциях.
Важно, что даже очень известный фотограф, начинающий жизнь в искусстве, превращается в новичка. Это отдельный вид карьеры.
Не зацикливаться
Надав Кандер (ФРГ) реализует себя одновременно как художник, документалист (сотрудничал с «Institute for Artistic Dvelopment») и рекламщик.
Рена Эффенди (Азербайджан) в настоящее время много работает для «National Geographic» по всему миру, параллельно строит успешную карьеру фотографа, выставляющегося в галереях.
Александр Тройский (Латвия – Россия) изначально – документалист, но снимает преимущественно художественные проекты.
В современном мире границы смежных ремесел размываются. Хотя овладение ими требует больших знаний и занимает много времени, это может окупиться: автор, работая одновременно в нескольких различных направлениях, может подняться выше движущихся в одном направлении коллег.
Экономика славы
В настоящее время мы наблюдаем перевернутую (в сравнении с классической) модель успеха: качество само по себе все чаще оказывается не в состоянии поддерживать себя экономически. Увереннее прочих чувствуют себя фотографы, уже добившиеся серьезного признания – славы.
Но как ее добиться?
Путь к славе лежит через победы на конкурсах, выставки, книги, известные коллекции, показы на фестивалях. Как правило (хоть и не всегда) славу можно монетизировать.
И вот здесь неожиданно снова на авансцене появляются агенты и галеристы: посредники, перепродавцы, партнеры. Эта деятельность в меньшей степени схожа с деятельностью магазина, чем пятьдесят лет назад, и в большей степени напоминает работу пиар-агентства. Этим может заниматься и сам фотограф, но обычно начинающий фотограф просто недостаточно осведомлен и мало кого знает; и потом, эта деятельность отнимает массу времени. Но даже если вы прибегнете к услугам посредника, мгновенного эффекта ждать не стоит: известность накапливается постепенно. Зато добившийся известности фотограф получает сразу львиную долю интереса публики и заказчиков.
И вот здесь мы возвращаемся к заглавию книги Говарда Чапника. С его точки зрения фотография отражает правду, а правда в союзниках не нуждается. Для него этическая, декларативная часть высказывания перевешивает горький опыт жизни. Однако и сам Чапник в заключительных главах своей книги, и мы, изучая пути развития фотодокументалистики в последние двадцать лет, вынуждены констатировать: правда в союзниках нуждается. Эти союзники – сами фотографы, агенты, галеристы, редакторы, издатели, коллекционеры, грантодатели. И вместе – при всем своем личном и профессиональном несовершенстве и разности интересов – эти люди участвуют в погоне за мечтой, прекрасной, захватывающей и важной.