В предисловии к фотокниге «Appalachia: A Self Portrait» («Аппалачи: автопортрет») социолог Роберт Коулз цитирует письмо врача и поэта Уильяма Карлоса Уильямса, написанное в 1950 году:

Я пытаюсь заботиться о больных, нуждающихся; но я еще и пристально наблюдаю за ними здесь, в Патерсоне (штат Нью-Джерси), потому что, будучи выброшенными на обочину жизни, они способны многому меня научить.

Я поеду домой, и перед моим мысленным взором предстанут эти люди. Когда я пишу стихи, я пытаюсь при помощи слов передать другим то, что я видел сам. Будь я фотограф, я бы рассылал снимки.

 

Может ли фотография изменить мир?

Те, кто говорят, что фотографии ничего не меняют, никогда всерьез об этом не задумывались. Интересней более частные вопросы: может ли фотография изменить общественное восприятие социальных проблем, стимулировать гражданскую активность, влиять на образ жизни и на государственное управление? Я видел, как фотография оказывала сильное влияние на понимание людьми мира, в котором они живут, на восприятие важных социальных и политических вопросов.

Я наблюдал, как образы политиков международного значения определялись моментами, зафиксированными инициативными и находчивыми фотографами. Если у кого-то еще оставались сомнения в том, что Земля круглая, их развеивали захватывающие фотографии, сделанные из космоса. Фотография стала ценным инструментом в полевой работе антропологов. А понимание того, как устроен человеческий организм, значительно улучшилось благодаря макро- и микросъемке, рентгену, съемке при помощи электронного микроскопа. Леннарт Нильсон в своем эпохальном проекте показывает сперматозоид и яйцеклетку в момент зачатия, а также эмбрион на разных стадиях развития. Фотографии открывают нам мир природы и жизнь животных. Еще до изобретения кино Эдвард Мейбридж при помощи серии фотографий показал человека и животное в движении.

Фотожурналистика не остановила войны, не избавила мир от нищеты и болезней, но это не удалось пока никому. Тем не менее, фотожурналистика показала американскому народу и всему миру ужасы Вьетнамской войны, а это в свою очередь повлияло на действия американского правительства во время войны в Персидском заливе. Она помогла привлечь внимание и средства к миллионам умирающих от голода во время засухи в Сахеле в начале 1980‑х. Спустя десятилетие голод, к которому привели жестокие действия военачальников в Сомали, снова оказался в центре внимания фотожурналистов. Им удалось пробудить в людях сочувствие, в результате была организована международная поддержка жителям Сомали и миротворческая операция ООН в регионе. Уильям Юджин Смит показал, как загрязнение окружающей среды влияет на отдельно взятого человека. На его снимках мы видим увечья, вызванные сливом промышленной ртути в воду близ рыбацкой деревни Минамата в Японии. Вспоминаю работу фотографов «Black Star» во время битв за права человека в 1960‑е в Бирмингеме и Сельме, Алабаме и Оксфорде, Миссисипи и Вашингтоне, Детройте и Балтиморе. Их фотографии сыграли значительную роль в восприятии американцами этого движения – одной из величайших вех в истории нации.

Даже в мире, пресыщенном изображениями, в мире, где неуклонно растет роль телевидения, в сознание людей чаще всего врезаются именно великие документальные снимки. Фотография более не занята выживанием в визуальном вакууме, она существует в симбиотических и синергических отношениях с кино, видео и текстом; они дополняют и усиливают друг друга, кумулятивно воздействуя на зрителя. В общем, фотография не сдает позиции.

Фотожурналисты, будучи сотрудниками газет, журналов и новостных агентств и даже фрилансерами, получают деньги за свою работу и потому зачастую не воспринимаются как часть художественного сообщества. Однако документальные фотографы, подобно поэтам и художникам, выступают в роли нашей коллективной совести. Уолт Уитмен и Евтушенко, Гойя и Пикассо жили в разные эпохи и на разных континентах, но все их работы объединены протестом против войны и насилия.

Фотография, будучи очевидцем истории, дает свидетельские показания на суде общественного мнения. Фотожурналисты являются непосредственными наблюдателями. Скажем, главным аргументом против тех, кто пытается переписать историю и отрицает Холокост, является фотография. Незабываемый снимок Маргарет Бурк-Уайт, запечатлевшей узников Бухенвальда 11 апреля 1945 года, спустя два дня после прибытия американских войск, – неоспоримое свидетельство зверств и ужасов, творившихся в немецких концлагерях. Фотографии курганов, сложенных из обнаженных трупов, всегда будут служить визуальным мемориалом восьми миллионам погибших евреев, цыган и других жертв Холокоста.

20 января 1942 года представители немецкой нацистской партии, гестапо, а также министры иностранных дел, внутренних дел и юстиции встретились на вилле в Ванзее для вынесения «окончательного решения» об истреблении одиннадцати миллионов евреев, проживавших в Европе. Спустя пятьдесят лет на этой вилле открылась фотовыставка, показавшая страшную историческую правду. Современным немцам демонстрируют снимки, на которых евреев затаскивают в грузовики и вагоны и отправляют на убой в нацистские лагеря смерти.

Мы знаем про Май Лай благодаря снимкам Рональд Хэберли. Мы знаем, что студенческую демонстрацию в штате Кент против войны во Вьетнаме разгоняли градом пуль, выпущенных неопытными, но агрессивными солдатами Национальной гвардии. На снимке Джона Фило мы видим девушку, оплакивающую убитого. Несмотря на то, что китайское правительство отрицает резню на площади Тяньаньмэнь в Пекине 4–5 июня 1989 года, мы знаем о ней из работ героических фотографов, снявших это событие, рискуя жизнью.

Далеко не всегда фотожурналисты осознают, что их сегодняшние снимки уже завтра станут историей, что фотографии, сделанные по заданию, выйдут далеко за рамки этого задания, повлияют на общественное сознание и на самом деле сделают мир лучше.

 

Эли Визель: Обязанность помнить

В 1986 году Эли Визель получил Нобелевскую премию. Хоть он и не фотограф, но его нобелевская речь в Осло отражает самую суть фотожурналистики, ее кредо и лежащие на ней обязанности. Он обращается в этой речи к образу нацистской Германии, безжалостно и последовательно уничтожившей миллионы евреев, христиан, цыган и многих других во имя политической и расовой чистоты.

Эли Визель видел Холокост и помнит о нем. «Я помню: это случилось вчера, а может быть, тысячелетия тому назад. Еврейский мальчик встретился с царством ночи. Помню его недоумение. Его боль. Все произошло так быстро. Гетто. Депортация. Запертый вагон, в котором возят скот. История моего народа и будущее рода человеческого отдавались на заклание». На вопрос одного молодого человека о том, как Визель распорядился своей жизнью, тот ответил:

Я сказал ему, что я старался. Старался сохранить живую память, старался бороться с теми, кто хотел забыть. Потому что как только мы забудем, мы станем виновниками, мы станем соучастниками.

Потом я объяснил ему, как наивно было обо всем знать и молчать. Я поклялся не молчать, где бы и когда бы люди ни задумали снова мучить и унижать друг друга. Мы всегда должны занимать чью-то сторону. Сохраняя нейтралитет, мы помогаем угнетателю, а не угнетаемому. Тишина всегда на руку палачу, а не жертве.

Человеческие страдания не прекращаются. Визель пишет: «Столько несправедливости, столько страданий взывают к нашему вниманию! Жертвы расизма, голода, политических репрессий, писатели и поэты, узники в огромном количестве стран. Права человека попираются на всех континентах. В мире больше репрессированных, чем свободных людей». Визель далек от самоуверенности: «Никому не дано говорить с мертвыми. Никто не вправе интерпретировать их мечты и взгляды». Тем не менее это именно то, что должны делать фотожурналисты, – документировать одинокие смерти в Южной Африке, Афганистане, Ливане, Никарагуа, Сальвадоре, Ираке, Иране, Шри-Ланке и других местах, где царят страдание и разруха. Современная фотожурналистика требует, чтобы эти смерти не были забыты. Этого требует история.

Способность фотожурналистики изменять мир и мнения людей, вызывать эмоции и стимулировать действия убеждает меня в значимости для нашей визуальной эпохи фотожурналистики как составной части журналистики в целом. Таким образом, совершенно необходимо, чтобы все, кто занимается фотожурналистикой, понимали, что должны максимально эффективно использовать этот инструмент. Чтобы документальная фотография смогла поразить зрителя и поглотить его внимание, она должна быть пропитана прямотой, конкретикой и эмоциями.

 

Документальный фотограф как визуальный антрополог

Антропология изучает происхождение человека, влияние на него физической, культурной и природной среды, убеждения, определяющие его действия, роль этнической принадлежности в развитии общества, модели поведения, традиции и привычки, принятые в данном социуме. До изобретения камеры культурные антропологи полагались на возможности словесного описания изучаемого предмета. С приходом фотографии стало очевидно, что снимок почти всегда способен предоставить свидетельство, подтверждающее антропологические наблюдения. Антрополог Маргарет Мид реализовала эту возможность в революционном труде, состоящем из нескольких книг и посвященном примитивным сообществам. Эту работу Маргарет проделала в сотрудничестве с фотожурналистом Кеном Хейманом.

Документальные фотографы XX века, несмотря на отсутствие образования и навыков в сфере антропологии, создали потрясающий корпус работ, позволивших миру лучше узнать о том, как живут люди в разных странах, как они думают, действуют и что собой представляют. Среди прочего они показали нам примитивные миры жителей Новой Гвинеи и бразильских племен яномамо, современные западные сообщества, последних людей, занимающихся ручным трудом, влияние окружающей среды на людей, истребляющих природу и делающих мир все менее пригодным для жизни.

Доротея Ланж прекрасно описала роль документального фотографа в антропологии в своей книге «Dorothea Lange: Photographs of a Lifetime» («Доротея Ланж. Уникальные фотографии»):

Документальная фотография фиксирует сегодняшнее состояние социума. Она отражает настоящее и документирует будущее. Она обращается к взаимоотношениям человека и человечества. Она регистрирует поведение человека в работе, в бою, в игре, в повседневной жизни: 24 часа в сутки, круглый год, на протяжении всей жизни. Она изображает общественные институты: семью, церковь, правительство, политические организации, сообщества, профсоюзы. Документальная фотография показывает не только фасад, она стремится разобраться в том, как функционируют исследуемые сообщества, стремится постигать жизнь, сохранять лояльность и влиять на поведение людей. Она исследует условия труда, зависимость работников друг от друга и от работодателей. Документальная фотография идеально подходит для регистрации изменений.

Документальные снимки информируют и обучают, зачастую показывая скрытые ранее слои общества. С момента изобретения камеры фотографы, озабоченные социальными проблемами, концентрировали свое внимание на людях, обиженных судьбой: нищих, больных, бездомных, голодных, лишенных гражданских прав, – всех тех, кого принято считать отбросами общества. Гуманизм требует от нас не отводить взгляд от того, что раздражает общество. Фотография усиливает гуманистическую традицию, заставляя нас смотреть на то, чего в противном случае мы никогда бы не увидели. Она напоминает нам, что все мы – из одной человеческой семьи и судьбы наши теснейшим образом переплетены.

Американская традиция документальной фотографии была заложена Якобом Риисом и Льюисом Хайном. Риис, криминальный репортер «New York Herald», начинал с фотографирования трущоб, где ютились бездомные и городская беднота, и чудовищных условий жизни в нью-йоркском районе Малберри-Бенд. Льюис Хайн продолжил использовать социальную фотодокументалистику как движущую силу изменений, в частности его работы повлияли на ситуацию с использованием детского труда в США. Фотографы «Администрации по защите фермерских хозяйств» пошли по стопам Рииса и Хайна и в мрачные дни Великой депрессии использовали документальную фотографию не только для фиксации городских и деревенских бунтов, вызванных сложной экономический ситуацией, но и в качестве инструмента пропаганды, способного форсировать социальные изменения. Фотолига, основанная в 1936 году Сидом Гроссманом и Солом Либсоном, объединила фотографов, интересовавшихся социальными проблемами и создававших гуманистические документальные проекты. Современные визуальные антропологи многим обязаны этим своим отзывчивым предшественникам, определившим философию фотографии на годы вперед.

 

Доротея Ланж: реализм и восприимчивый взгляд

Работы Доротеи Ланж 1930‑х годов поставили ее в ряд величайших фигур фотожурналистики. Я встретился с Доротеей лишь однажды – незадолго до ее смерти в 1965 году. Она стремилась реализовать документальный фотопроект, который запечатлел бы 1960‑е так, как когда-то фотографы «Администрации по защите фермерских хозяйств» запечатлели годы депрессии.

Задумке не суждено было воплотиться в жизнь, но я был рад возможности поделиться идеями с этим великим гуманистом и фотографом. Даже десятилетия спустя я часто перечитываю ее работы, посвященные фотографии. Она никогда не писала о технических новинках, сделавших фотосъемку доступной любому идиоту. Она говорила о видении и сюжете, о том, что необходимо быть прежде всего человеком, и только потом – фотографом, говорила об исследовании и постижении.

Книга «Доротея Ланж. Лучшие фотографии» стоит того, чтобы быть прочитанной. В ней нет ни капли околофотографической белиберды, зато есть исключительно практичные соображения, применимые к любым документалистам любого исторического периода:

Для меня в документальной фотографии первостепенен не столько сюжет, сколько подход. Не столь важно, что именно сфотографировано, важно – как. Мой собственный подход базируется на трех принципах. Первый: руки прочь! Я не докучаю и не вмешиваюсь, не пытаюсь режиссировать происходящее. Второй: чувство места. Каков бы ни был объект съемки, я стараюсь снять его как часть окружающей среды, как нечто, у чего есть корни. Третий: чувство времени. Каков бы ни был объект съемки, я стараюсь снять его как нечто занимающее определенное место в прошлом или настоящем.

В первом принципе сформулировано самое главное: руки прочь! Осмысленная фотожурналистика строится на фотографиях, снятых в острый и решающий момент. Это прямо противоположно современному фотоискусству, при помощи постановочных приемов создающему неестественные картинки, крайне далекие от реальности. Если же в снимке не чувствуются время и место, то в нашем динамично меняющемся мире такая документальная фотография не может быть помещена в правильный контекст.

Я прекрасно знаю, что из экономических соображений издания часто заставляют своих фотографов создавать постановочные кадры. В постановочных снимках действительно есть потребность, как есть и адекватная сфера их использования. Скажем, кадры, снимаемые для годовых отчетов, нуждаются в правильно подобранном освещении, оптимальной глубине резкости и превосходном качестве. В рекламной и журнальной иллюстрации, в концептуальной фотографии на первом месте – изобретательность. Но эти срежиссированные снимки не имеют отношения к миру документальной фотографии. Документальные фотографы прошлого и будущего, чьи имена остаются в истории, придерживаются философии спонтанной, непостановочной фотографии.

Многие опасаются, что не смогут добиться хорошей композиции, не расположив объекты съемки должным образом. Однако главное правило естественной фотосъемки гласит, что двигаться должен сам фотограф, развивая навык выбора точки съемки, с которой он сможет снять сюжет просто и понятно, показав его динамику.

В документальной фотографии альтернативой реализму служит предвзятая, следующая сценарию фотожурналистика. Этот выдуманный мир создается для формирования общественного мнения о публичных фигурах, а не для того, чтобы позволить читателям увидеть этих людей такими, какие они есть.

Роберт Коулз так прокомментировал подход Доротеи Ланж: «Она часто говорила о потребности в непредвзятости, о значении восприимчивого взгляда в фотографии. Сначала создавать снимок, затем проводить исследование, связывающее воедино замысловатые детали снятой истории. Очевидно, что такой подход позволяет максимально приблизиться к объективности. Не столь очевидно, почему эта практика редко встречается, а распространена страсть к полному пониманию, особенно среди фотографов, которые приносят широту и глубину взгляда в жертву визуальной безупречности».

Реализм и восприимчивый взгляд – это те киты, на которых держится документальная фотография.

 

Картина мира глазами документальных фотографов

Вопреки распространенному заблуждению, документальная фотография обращается не только к проблемам общества. Заблуждение это, впрочем, небезосновательно: действительно, многие фотографы снимают нищету, голод, войны и катастрофы. Для многих слово «реализм» стало синонимом «школы мрачной фотографии», подразумевающей съемку только самых темных и депрессивных сторон жизни. Действительно, современная документальная фотография зачастую подчеркивает негативные аспекты, но далеко не всегда.

Я убежден, что, ограничиваясь исключительно мрачными темами, документальная фотография упускает из виду многие важные вопросы. Наш мир состоит не из одних проблем; людям свойственно не только горевать, но и радоваться. Съемки достойны и позитивные моменты жизни общества. Реальность и прекрасна, и ужасна; фотографам стоит искать баланс в своей работе между сюжетами, прославляющими жизнь и уничижающими ее.

У меня есть утешительные слова для тех фотодокументалистов, которые видят вокруг себя лишь бесплодный журнальный ландшафт, не восприимчивый к документальной фотографии. Я оптимист, и у меня есть ощущение, что значение фотодокументалистики еще будет оценено заново. Документальная фотография – максимально подходящий инструмент для реалистичного жизнеописания человечества. Документальный фотограф может видеть мир как калейдоскоп безумия, смерти и разрушений, а может ценить его полноту и многообразие. Документальная фотография всеобъемлюща и способна вместить обе точки зрения.

В моей философии фотожурналистики важное место отводится непротиворечивости, содержательности и традиционным ценностям качественного повествования. Это не означает, что документальная фотография должна избегать новаторских методов и экспериментов. Возможно, журналы и газеты станут реже прибегать к шаблонным, скучным снимкам, убивающим фотожурналистику. Может быть, когда-нибудь станет понятно, что пристрастие к буквальной и объективной интерпретации событий чересчур раболепно, что все бы сильно выиграли, если бы СМИ стали публиковать вдумчивые, тщательно отобранные, аллегорические и символичные фотоснимки.

Всем, кто вовлечен в издательский процесс, нужно приложить массу усилий, чтобы избавить журналы и газеты от недуга шаблонности. Фотографы обязаны продолжать делать осмысленные репортажи на важные темы; фоторедакторы обязаны продолжать бороться за публикацию этих репортажей; выпускающие редакторы должны изучить историю и понять, какой силой обладают честные снимки; все журналисты обязаны осознать свою ответственность за информирование читателей.

Одной из сложнейших задач современного фотодокументалиста является съемка не слишком ярких с визуальной точки зрения сюжетов. Вопрос в том, как запечатлеть простые моменты наиболее выразительно, как при помощи визуального языка передать опыт настоящего современникам и потомкам. Существует опасность того, что современная фотографическая традиция подменит документальную фотожурналистику фотоискусством. Меж тем сейчас фотожурналистика особенно нужна, чтобы дать визуальную и текстовую перспективу стоящим перед человечеством вопросам.

 

Мне посчастливилось сотрудничать с фотографами, небезразличными к миру, в котором мы живем, стремящимися познавать его, занимающимися фотосъемкой не только ради заработка. Эти характеристики и определяют неравнодушного фотографа. Список таких людей, работавших с «Black Star», огромен и великолепен, это те, кто близки мне по духу и разделяют мою философию журналистики.

Существует весьма четкая граница между документальной фотографией и «неравнодушной фотографией». Неравнодушной фотографией занимаются те из документальных фотографов, кто обладает зашкаливающим интересом к человечеству и преданностью ему. Вспоминается ответ Джеймса Нахтвея на вопрос о том, как он выбирает, с чьей стороны освещать военный конфликт. Он сказал очень просто, но красноречиво: «Я на стороне гуманизма. Это единственная сторона, которую можно выбрать». Неравнодушные фотографы предпочитают гуманизм эгоизму, чувства – бесстрастному наблюдению.

 

Корнелл Капа и «неравнодушный фотограф»

Корнелл Капа, основатель Международного центра фотографии, не изобрел неравнодушных фотографов, но выявил их и дал им это название, без которого уже нельзя представить себе разговор о фотожурналистке. Это словосочетание всегда будет частью фотографической мудрости, не менее важной, чем «решающий момент» («decisive moment») Картье-Брессона или «род человеческий» («family of man») Эдварда Стейхена.

На протяжении всей своей профессиональной карьеры фотографа и хранителя фотожурналистских идеалов Корнелл Капа оставался верен своей деятельности, неразрывно связанной с работой его брата, Роберта Капы, подорвавшегося на мине в Индокитае в 1954 году. За смертью Роберта Капы последовали другие: Вернер Бишоф погиб в Перуанских Андах в 1954 году, Шима (Дэвида Сеймура) убил автоматчик-египтянин в 1956‑м, Дэн Вайнер разбился в авиакатастрофе в 1959‑м – и стало понятно, что Корнеллу Капе судьбой предначертано хранить память об этих великих фотографах, оберегать их работы и заложенные ими традиции.

В 1965 году Корнелл Капа, который сам был фотожурналистом и только-только начинал пробовать себя в качестве куратора небольших выставок, предложил Ориоле Фарб, директору музея Риверсайд в Нью-йорке, организовать выставку работ шести фотографов – Роберта Капы, Вернера Бишофа, Шима, Дэна Вайнера, Андре Кертеша и Леонарда Фрида. Предыдущая фотографическая выставка в этом музее прошла тридцатью годами ранее, это была экспозиция Льюиса Хайна. Ориола, полагая, что это должна быть тематическая выставка, вроде «Рода человеческого», озадачила Корнелла поиском такой темы, которая объединила бы работы всех участников.

Это оказалось непростой задачей. Наконец в декабре 1965 года, во время путешествия по Мексике, Капу озарило. Он закричал своей супруге Эди: «Эврика! Мы все время говорим о традициях Шима, Вернера, Дэна и Боба, но ни разу не определили, в чем суть этих традиций. Неравнодушие к человечеству – вот что связывает их работы, а вовсе не стиль, в котором они снимали». Так родилось определение «неравнодушный фотограф». Так была названа и выставка, открывшаяся в Музее транспорта Риверсайд, и книга, опубликованная в 1966 году.

Стремясь дать более детальное определение «неравнодушной фотографии», Корнелл Капа обратился за вдохновением к творчеству Льюиса Хайна. «Я хотел сделать две вещи, – писал Хайн. – Показать то, что следует изменить, и то, что следует ценить». Корнелл понял, что вокруг концепции «неравнодушной фотографии» он может организовать другие свои идеи относительно того, как сохранить и уберечь смысл и значение фотожурналистской деятельности. В 1966 году он основал Фонд неравнодушной фотографии, из которого к 1974 году вырос Международный центр фотографии. В книге «Concerned Photographer» («Неравнодушный фотограф») Капа выразил свое собственное отношение к тому, что происходит с наследием фотографов, чью блестящую карьеру оборвала трагедия.

Сегодня снимают так много, что никому уже не интересно, что было раньше. Благодаря техническому прогрессу возникло ощущение, что снимать очень просто. Появилась угроза потери фотографией самоуважения, доверия со стороны зрителя, веры в ее достоверность и художественность.

Фотография, несомненно, – наиболее современная художественная форма. Это необходимое, эффективное и универсальное средство распространения фактов и идей между людьми и нациями. Лично я убежден, тем не менее, что спрос, формируемый газетами и журналами, а также контроль с их стороны ставят под угрозу художественный, этический и профессиональный уровень фотографии, уничтожают личность свидетельствующего художника.

Фонд неравнодушной фотографии с его концепцией аккуратного визуального описания жизни и эпохи вдохновил целое поколение современных молодых фотографов и помог сохранить документальное наследие прошлого, передать его философию будущему. Когда «LIFE», «Look» и «Saturday Evening Post» стали терять позиции в конкурентной борьбе с телевидением, этот фонд служил путеводной звездой, был обнадеживающим маяком на пустом горизонте фотожурналистики.

 

Первые неравнодушные фотографы

Все шесть фотографов, работы которых вошли в книгу «Неравнодушный фотограф», использовали разные подходы, снимали разные сюжеты, у каждого был свой почерк, но все они разделяли философию Хайна. Визуальная эстетика Бишофа была простой, убедительной, прямой и строгой, его работы светятся гуманизмом. Эрнст Хаас писал: «Вернер Бишоф был такой же, как его снимки. В меру гармоничный. Чувствительный и вместе с тем мужественный. Его фотографии стремятся к совершенству, в них красота сочетается с истиной. Камень рассказывает про всю Землю, ребенок – про всех детей, война – про все войны».

Роберт Капа, прославившийся своими архетипическими военными снимками с разных фронтов мира, снимал более сложно, но насыщал каждый кадр эмоциями. Он говорил о себе: «Во время гражданской войны в Испании я стал военным фотографом. Потом я снимал «странную войну» (первые дни Второй мировой) и наконец – «горячую войну» (день «Д» и вторжение союзнических войск). Когда все это закончилось, я был счастлив стать безработным военным фотографом и надеюсь оставаться им до конца своих дней». Судьба распорядилась иначе.

Дэвид Сеймур был остро чувствующим и сочувствующим фотографом. Его меньше интересовала драма военных действий и больше – влияние войны на невинных людей, особенно на детей. Анри Картье-Брессон говорил о нем: «Шим вынимал из кофра свою камеру как врач вынимает из чемоданчика стетоскоп. Он слушал биение сердца. Его собственное было очень ранимым».

Менее знаменитый фотограф Дэн Вайнер был сосредоточен на вопросах социальных и пытался, по словам драматурга Артура Миллера, «отделить зерна важных фрагментов от плевел обыденности». «Его работы отражают не только глубины человеческой серьезности, но и детское изумление, задорный смех – словом, энергичное наслаждение нашим миром».

Еще два фотографа, чьи работы выставлялись в 1966 году в музее Риверсайд, очень не похожи друг на друга, оба живы, но принадлежат к разным поколениям. Леонарду Фриду тогда было 37, он был на вершине своей фотографической карьеры. Внимание Корнелла Капы он привлек снимками американских меньшинств и последствий Шестидневной войны в Иерусалиме. Он представлял не получившее признания новое поколение неравнодушных фотографов и выражал свою радость от участия в выставке так: «Внезапно я почувствовал свою причастность к традиции». Тысячи фотографов следуют этой традиции, занимаясь визуальной фиксацией истории человечества. Многие из них пошли ради этого на жертвы; некоторые за это погибли.

Еще одним участником той выставки был Андре Кертеш. Он всегда занимал особое место в списке любимых фотожурналистов Корнелла Капы. Во-первых, Кертеш активно поддерживал Роберта Капу в начале его карьеры. Во-вторых, как и Капа, Кертеш был из Венгрии. Биография Кертеша – одна из величайших трагедий в истории фотожурналистики. Он приехал в США в 1937 году уважаемым европейским фотографом, снимавшим исключительно на 35‑м м камеру. Его европейская эстетика пришлась не ко двору – в то время в почете была глянцевая, техничная фотография в стиле журнала «LIFE». Кертеш никогда не сотрудничал с «LIFE», он был фрилансером, потом – фотографом «Condé Nast Publications». Жизнь в Нью-йорке сделала Кертеша обиженным, разочарованным и одиноким, поскольку фотографическое сообщество его не приняло. Впоследствии несколько счастливых совпадений вернули замечательного фотодокументалиста Кертеша миру.

В 1964 году Джон Шарковски организовал выставку из сорока работ Кертеша в Музее современного искусства. Затем Ромео Мартинез, знаменитый редактор швейцарского журнала «Camera Magazine» напечатал статью, целиком посвященную Кертешу. Корнелл Капа отвез его работы в Прагу и показал их великой и ужасной Анне Фаровой, писавшей о фотографии. Капа предложил ей сделать книгу о Кертеше. Еще одним событием в этом ряду стала поездка Корнелла Капы и Кертеша в Японию, где состоялась выставка последнего и где наконец были в полной мере признаны заслуги Кертеша. Кроме того, будучи в Японии, Кертеш получил два заказа от Фрэнка Гибни, редактора Британской энциклопедии.

В определенном смысле все эти события спасли затворника Кертеша от фотографического забвения. Огромную роль в «освобождении птицы, которая саму себя заточила в клетку», сыграл Корнелл Капа. Работы Кертеша, показанные на выставке «Concerned Photographer» («Неравнодушный фотограф»), вдохновили целую плеяду фотографов, самым молодым из которых был Леонард Фрид.

В 1972 году Корнелл опубликовал книгу «The Concerned Photographer 2» («Неравнодушный фотограф 2»), отдав тем самым дань уважения грандиозному труду еще восьми фотографов: Дона Маккалина, чье отвращение к войне заставило его снять разрушительное безумие, царившее на Кипре, в Конго, в Биафре, Вьетнаме, Камбодже, Северной Ирландии и Бангладеш; Эрнста Хааса, исследовавшего красоту природы; Марка Рибу, искавшего гармонию в человеке; Романа Вишняка, документировавшего исчезающий мир европейского еврейства; Хироши Хамая, восхвалявшего единение японцев с природой; Гордона Паркса, представившего свою интерпретацию того, что значит «родиться черным»; Брюса Дэвидсона, благодаря которому мы смогли заглянуть в гетто Гарлема; Уильяма Юджина Смита, чьи бессмертные проекты превозносят жизнь и человеческий дух.

«Традиция неравнодушной фотографии жива и прекрасна, – говорит Корнелл Капа. – Меня не перестает удивлять то, что фотожурналисты по всему миру продолжают делать свою работу без какой-либо поддержки. Это что-то вроде религии. Они занимаются этим, потому что беспокоятся о человечестве и верят в важность своей работы».

 

Другие неравнодушные фотографы

Неравнодушная фотография может способствовать изменению мира. За годы работы в фотожурналистике я общался с множеством не столь известных и признанных фотографов, целиком посвятивших себя любимому делу. Неравнодушная фотография способна стать пропагандистской, если фотограф перестает быть беспристрастным и начинает идентифицировать себя с определенной проблемой.

Стивен Шеймс, который в течение семи лет снимал в Америке проект о детях, живущих в нищете, одновременно и неравнодушный фотограф, и пропагандист, старавшийся при помощи фотографии изменить ситуацию в обществе. Все эти семь лет он жил вместе с людьми, которых снимал, питался одной с ними пищей. Это позволило ему лучше понять их, стать частью их жизни, разделить в полной мере их страдания, что нашло отражение в снимках. Когда фотограф живет рядом с теми, кого он снимает, грань между объективной журналистикой и субъективной нередко исчезает. Субъективная журналистика может быть окрашена вовлеченностью фотографа, но вместе с тем она проникает глубже и открывает больше.

Сколько существует фотография, столько фотографы используют камеру для того, чтобы привлечь внимание к тем или иным проблемам, социальным и природным. Таким фотографом был Уильям Генри Джексон, чьи фотографии, снятые на стеклянные пластинки, помогли убедить Конгресс США объявить Иеллоустоун первым национальным парком и породили целое поколение фотографов, сделавших своей основной задачей сохранение природы и пропаганду ее защиты.

Стоит упомянуть также Мэтта Херрона, радикала, борющегося за политические и социальные изменения. Будучи фотожурналистом, Херрон использует «конфронтационную фотографию» в качестве основного оружия борьбы. При этом он очень тщательно выбирает те проблемы, которые можно решить при содействии фотографии. Работая подобным образом, он вступает в открытую борьбу, свидетельствует о проблеме, выходя с камерой на линию фронта. Херрон надеется, что наглядная демонстрация проблемы может способствовать изменениям.

Впервые я встретил Мэтта в 1963 году, когда он занимался «Южным документальным проектом», снимая не только борьбу за права человека, но и истории людей и земель, вовлеченных в эту драму. Его мечта выросла из его биографии, в которой был и квакеризм, и отказ от службы в армии во время Корейской войны. Мэтт был организатором первого сбора КРР (Конгресса расового равенства) в Филадельфии. В 1962 году он был арестован вместе с Уильямом Слоуном Коффином после одной из первых сидячих демонстраций, целью которой было сделать парк развлечений Мэриленд доступным для всех рас. Херрон отличается от всех вышеупомянутых фотографов тем, что он не просто выполняет редакционное задание, а выступает как активный борец за свои идеи.

В 1979 году Мэтт был арестован во время выступлений против забоя бельков на Мадленских островах в Канаде. Каждый год там убивали семьдесят четыре процента детенышей белых гренландских тюленей в возрасте от трех до девятнадцати дней. Теоретически для гуманного забоя такого животного требуется один удар по голове, но на деле зачастую одним ударом не обходится. Рабочие, которым платили за количество шкур, старались успеть как можно больше; вскрытия животных показывали, что половину бельков вообще не убивали перед сдиранием шкуры.

Херрон стал первым помощником капитана на двухсотфутовом траулере-ледоколе «Sea Shepherd», зафрахтованном протестующими в Северном море. Он вспоминает:

Предстояло настоящее приключение, но я сказал, что не стану в нем участвовать, пока не получу журналистское задание: многие СМИ считали историю о жестоком убийстве бельков устаревшей. В конце концов я получил задание от журнала «GEO», который захотел рискнуть и сделать материал об этом.

Я отправился в путь, не будучи уверенным в собственной позиции. Надо было решить для себя, могу ли я считать забой гуманным, действительно ли популяция бельков в опасности и действительно ли охота на них необходима для экономики Новой Шотландии.

Это было невероятное приключение. Целью протестующих было лишить бельков коммерческой ценности. Для этого надо было обрызгать несмываемой органической краской как можно больше бельков. По оценке Херрона, таким образом было спасено около тысячи особей.

Оказавшись на льду, Мэтт стал журналистом, выполняющим свое задание. «Я из журналистских принципов не участвовал в покраске бельков. Не хотел дискредитировать свою роль репортера. Я знал, что меня могут арестовать, и хотел, чтобы в этом случае меня арестовали как журналиста и фотографа, а не как того, кто красил животных».

Как-то раз на рассвете после ночного перехода по льду, добравшись до стада тюленей, Херрон начал фотографировать. Внезапно вдалеке появились четыре вертолета, они сели на лед. Херрон вспоминает, что «протестующие бросились врассыпную, будто играли в казаков-разбойников с полицейскими. Мне было обидно, что я не в гуще событий. Я пытался бежать по льду, поскальзываясь и падая, проклиная свою судьбу. Мне казалось, что уже всех арестовали. Но тут еще двое вышли из ледяной пещеры, как актеры на подмостки, и их тут же арестовали прямо перед моей камерой».

Фотографиям этих событий не суждено было увидеть свет. Херрона арестовали, камеру и пленки изъяли. Попытка спрятать пленку была замечена, и ее забрали в качестве улики. Эта история наглядно показывает, насколько далеко может зайти «неравнодушный фотограф», каким опасностям подвергнуть себя в поисках образа, способного чему-нибудь научить мир. Херрон – один из многих «заботливых идеалистов», ратующий за журналистскую сознательность современных фотографов.

Стоит рассказать также о Флипе Шульке. Он – волк-одиночка. Любопытный, умеющий обращаться со словом, динамичный, настойчивый. Он гордится тем, что никогда не занимался коммерческой фотографией и зарабатывает только фотожурналистикой. Хотя наши отношения никогда не были гладкими, я высоко ценю его усилия по развитию фотодокументалистики. Сфера его интересов исключительно широка. «Большинство молодых фотографов считают фотожурналистику лишь ступенью к коммерческой фотографии, в которой можно заработать больше денег», – говорит Шульке. Это расстраивает его. «С самого начала необходимо разобраться со своими философскими убеждениями и действовать в соответствии с ними. Невозможно всегда оставаться славным малым. Когда мне нужно что-то сделать, я превращаюсь в зверя: буквально охочусь на людей».

Шульке лично заинтересован в каждом сюжете, который он снимает, при этом он поработал практически со всеми журналами страны, выполняя самые разнообразные задания: в 1960‑е он снимал борьбу за права человека и лидера этой борьбы Мартина Лютера Кинга; в 1970‑е – подводные исследования; затем – американские космические программы.

Вера Шульке в историческую роль фотожурналиста особо подчеркивается в его книгах. «Martin Luther King, Jr.: A Documentary from Montgomery to Memphis» («Мартин Лютер Кинг: от Монтгомери до Мемфиса. Документальная фотография») и «King Remembered» («Вспоминая Кинга») посвящены роли Мартина Лютера Кинга в битве за права человека. «Your Future in Space» («Ваше космическое будущее») включает снимки, отражающие все аспекты космической программы. Фотоистория Шульке о его родном городе Нью-Алме (штат Миннесота) спустя сорок лет получила очень широкое признание.

Говоря о неравнодушной фотографии, нельзя не вспомнить Себастьяна Сальгадо, фотографа агентства «Magnum», ставшего в 1980‑е годы одним из ведущих фотожурналистов мира. Он работает преимущественно в странах «третьего мира». Я познакомился с ним в 1982 году, когда он получил грант имени Уильяма Юджина Смита в области гуманистической фотографии. В течение семи лет в рамках этого гранта он снимал жизнь в деревнях Перу, Боливии, Эквадора, Мексики и Гватемалы. В результате была опубликована книга «The Other Americas» («Другие Америки»).

Джонатан Свифт писал: «Проницательность – это искусство видеть невидимое». Как-то раз Фред Ричин, выдающийся писатель, фотокритик и куратор выставки Сальгадо, так представил его аудитории: «Это фотожурналист, который делает невидимое видимым. В людях, подавленных непростыми жизненными обстоятельствами, он ловит грацию, ощущение успеха, победы, человеческого достоинства, гордости и силы».

Вики Голдберг писала:

Порой Сальгадо давал сам себе задания и становился эмиссаром доброй воли в странах «третьего мира», рассказывал о страданиях и стойкости людей, которые сами о себе почти ничего не говорят. Они надеются, что люди из богатых стран поймут, что они не могут позволить себе игнорировать проблемы нищеты, кажущиеся на первый взгляд такими далекими. Сальгадо берется за крупные темы, – от голода в Сахеле и соседства жизни и смерти в Латинской Америке до исчезновения с нашей планеты ручного труда.

Бразилец Себастьян Сальгадо, экономист по профессии, пришел в фотожурналистику в 1973 году. Сейчас он живет в Париже, но работает по всему миру. В течение пяти лет он снимал «прощальный взгляд» на ручной труд, вытесняемый роботами и компьютерами. Эта одиссея привела его в Китай, Индию, Советский Союз, Бангладеш, на Кубу, во Францию, Бразилию и США. В проект вошла изумительная серия снимков золотодобытчиков из Серра-Пелада. Их тела покрыты грязью, они напоминают муравьев, копошащихся в глине в поисках крупиц золота.

В середине 1980‑х внимание всего мира было приковано к африканскому региону Сахель, где из-за засухи начался голод, угрожавший жизням сотен тысяч людей. Получив доступ в регион через гуманитарную организацию «Врачи без границ», Сальгадо поехал туда и в течение пятнадцати месяцев снимал героические усилия докторов и медсестер, пытавшихся в неравной борьбе биться за жизни пациентов. Снимал он и стойких людей, безропотно принимавших смерть. Это была самая сильная история того периода, рассказавшая всему миру о бедствии в Сахеле.

«Неравнодушный фотограф» вовсе не обязательно святой, хотя Сальгадо многие считают святым. Следует понимать, что его работа прославила его. Все крупные журналы мира поддерживают его, отпечатки приобретают за большие деньги коллекционеры документальной фотографии. Неравнодушие не всегда синоним святости. Не нужно копаться в мотивации Сальгадо и оценивать степень его альтруизма. Достаточно того, что его снимки позволили нам узнать и лучше понять существующий в современном мире разрыв между имущими и неимущими.

Порой кажется, что у мира глобальный нервный срыв. Говорят, в 1969 году Эдвард Стейхен сказал на собственном девяностолетии: «Когда я только начинал интересоваться фотографией, я считал ее чистым искусством. Я настаивал на том, чтобы ее считали таковым. Сейчас я думаю: какое, к черту, искусство! Миссия фотографии – рассказывать людям друг о друге и о самих себе. Это самое сложное и самое наивное занятие на свете».

Неравнодушные фотографы понимают это. Они повествуют о том, как человек ищет смысл своего существования.

 

4

Великие фотоэссе

Первые сто лет своего существования фотожурналистика представляла собой разрозненные снимки, рассказывающие короткие истории. В 1920‑е годы Курт Сафрански из «Berlin Illustrierte Zeitung» и Стефан Лоран из «Münchner Illustrierte» почти одновременно пришли к пониманию того, что два снимка, размещенные рядом, создают некое новое высказывание, отличное от того, что говорят эти фотографии по отдельности. Внезапно оказалось, что когда дело касается образов, сумма двух единиц равна не двум, а некоей неисчислимой величине, добавляющей новое измерение и придающей дополнительный смысл простому сопоставлению. Если такой интересный эффект дает публикация двух фотографий, представьте, какой силой могут обладать несколько страниц с фотографиями, посвященными одной теме.

Повествовательная фотоистория, или фотоэссе, строится именно на этом принципе. Жанр фотоэссе родился спустя десять лет после европейских попыток составления фотоисторий, когда появились такие журналы как «LIFE» и «Look», сделавшие ставку на визуальную журналистику. Редакторы этих журналов очень быстро поняли, что фотографии, объединенные одной темой, можно выстраивать в последовательности, составляя из них полноценные, связные истории.

 

Маргарет Бурк-Уайт

В книге Мейтленда Эди «Great Photographic Essays from LIFE» («Великие фотоэссе журнала «LIFE»») собраны самые потрясающие материалы, публиковавшиеся в «LIFE». В ней написано, что работа Маргарет Бурк-Уайт «Boom Town – Fort Peck» («Строительство Форт-Пека») – это «первое в мире фотоэссе». Если ориентироваться на современные стандарты, то история Бурк-Уайт слишком статична, а снимки – постановочные. Нынешняя эстетика ценит спонтанность и использование естественного освещения. Надо помнить, что эти фотографии были сняты павильонными фотоаппаратами с применением вспышек, хотя такие сюжеты, казалось бы, могут быть сняты только компактной камерой. Зато эти фотографии вполне передают атмосферу 1930‑х годов, отражая самую суть эпохи.

Особенно интересны два снимка. На одном три танцовщицы развлекают публику: одну из них обнимают двое мужчин, она улыбается в камеру; другая – с каким-то юнцом; третья танцует со зрелым мужчиной, надев его шляпу. Атмосфера субботнего вечера в западном молодом городе передана великолепно, несмотря на технические ограничения, с которыми пришлось столкнуться Бурк-Уайт. Второй снимок изображает сценку в баре. Все, кроме одного, в шляпах, все выпивают, все с женщинами. На барной стойке сидят двое беспризорников с испуганными глазами.

 

Леонард Маккомб

Первые фотоэссе в «LIFE» продумывались заранее, сценарии для них писал редактор, и им не хватало спонтанности. Первым эту традицию нарушил Леонард Маккомб, сняв два великих фотоэссе на очень разные темы. Оба они вошли в сборник «Великие фотоэссе журнала «LIFE»». Первое было опубликовано 15 октября 1945 года и посвящено «перемещенным немцам», наводнившим Берлин и столкнувшимся с нищетой, голодом, смертью и отчаяньем. Фотографии, основанные на реальных событиях, и так производят действительно сильное впечатление, но Маккомб привнес в эту историю еще и открытость и непосредственность.

Поворотным пунктом стало фотоэссе Маккомба «The Private Life of Gwyned Filling» («Частная жизнь Гвинед Филлинг»), опубликованное в «LIFE» 3 мая 1948 года. Это было новаторское эссе, в рамках которого он снимал повседневную жизнь нью-йоркской деловой женщины. Маккомб, в течение сотен часов документируя малейшие детали ее жизни, буквально превратился в невидимого фотографа, в пресловутую муху на стене. Таким живым, как на этих непостановочных, спонтанных, реалистичных снимках, человек еще никогда не появлялся на страницах журнала. Это фотоэссе, на удивление внятно собранное редакторами «LIFE», породило жанр личностной фотоистории, обязанной своим успехом энергии фотографа, готового провести много времени с героем и снять очень личные моменты его жизни.

 

Уильям Юджин Смит

Уильям Юджин Смит признан мастером фотоэссе. Никто за всю историю фотожурналистики не оказал столь глубокого влияния на эту повествовательную форму, как Юджин Смит. С самого начала своей карьеры в фотографии ему было понятно, что камера – отличный инструмент повествования. Его всегда интересовало плетение ткани визуального нарратива, составление связных историй из фотографий.

Мейтленд Эдди писал, что по силе воздействия, охвату и разнообразию работы Смита сравнимы с трудами Шекспира. «Он величественно переходит от одной вершины к другой, создает шедевры, в которых его уникальный, узнаваемый стиль сочетается с потрясающим разнообразием – не только сюжетным, но и чисто фотографическим: он использует очень разные выразительные средства».

Первое великое фотоэссе Смита – «Country Doctor» («Сельский врач»). Оно было опубликовано в журнале «LIFE» 20 сентября 1948 года. Какая простая идея! Любой американский фотограф мог бы найти такого врача, столь же преданного своим пациентам и сталкивающегося с такими же непростыми ситуациями, неизбежными в сельской медицинской практике того времени.

Но у Юджина Смита уже был ряд преимуществ. Например, в годы своего ученичества он имел опыт создания визуальных нарративов в журнале «Pride». Это было в начале 1940‑х. Вместе с редакторами он писал сценарии фиктивных фотоэссе. Одно из таких эссе было посвящено доктору Натаниэлю П. Бруксу, настоящему врачу из маленького городка. На реальной основе была придумана визуальная история. Эта идея, похоже, на много лет завладела Смитом, и в 1948 году ему оставалось лишь слегка оживить ее, чтобы сделать историю для «LIFE».

Стиль легендарного «Сельского врача» показал творческую зрелость Смита, который сумел ухватить естественность, реалистичность и динамичность жестов и эмоций, несмотря на ограничения, связанные с большими, неуклюжими камерами и искусственным светом (использованным практически на всех сделанных в помещении снимках). Я уверен, что картинка, на которой задумчивый доктор шагает по траве неухоженного двора на фоне грозных туч и несет свой портфель, была постановочной. Смит знал, что ему нужен обобщающий «заглавный снимок» про «деревенского врача», и он создал этот снимок.

Я хорошо представляю себе, как Смит установил вспышки, чтобы сделать освещение более напряженным, а глубину резкости – достаточной для технически безупречной фотографии. Не удивлюсь, если голые лампы в комнате умирающего Джо Джесмера – это на самом деле затухающие вспышки. Хорошо представляю, как Смит говорит тем, кого он будет снимать: «Представьте, что ни меня, ни моей камеры здесь нет. Занимайтесь своими делами». В те дни фотографы были ограничены низкой чувствительностью пленок, штативами, вспышками и едва ли могли стать незаметными наблюдателями, спонтанно делающими свои снимки. Можно только восхищаться Смитом и его исключительной внимательностью к людям, которая позволила ему в таких условиях создать настолько правдоподобные снимки, не выдающие присутствия фотографа.

Между «Сельским врачом» и фотоэссе «Spanish Village» («Испанская деревня»), опубликованным всего три года спустя, 9 апреля 1951 года, разница просто потрясающая. Смит, вооружившись 35‑м м камерой, достиг совершенно новых высот, совместив техническое совершенство, превосходные композицию и сюжет с ранее недосягаемой спонтанностью. Его знаменитый метод печати позволил получить уникальный светотеневой рисунок, что особенно хорошо заметно в работе «The Wake» («Поминки») – одной из сильнейших художественных фотографий всех времен. Даже один этот снимок говорит о незаурядном таланте Смита как художника и рассказчика.

Сравнивая эти два эссе, важно упомянуть и верстку, ставшую за три года значительно более осознанной и выразительной. «Сельский врач» сверстан слишком линейно, скучно, ему не хватает воздуха. Он сделан в старомодной традиции, присущей первым номерам «LIFE», когда иллюстрации почти никогда не выходили за границы полосы набора. Дизайн «Испанской деревни», реализованный Бернардом Квинтом, совершенно другой: в нем есть свободное пространство между снимками, что позволяет сделать каждый из них максимально заметным; фотографии варьируются по размеру; максимально эффективно используются шрифты.

Квинт рассказывает о дизайне этого фотоэссе в книге Джима Хьюза «Shadow and Substance» («Тень и сущность»), посвященной Смиту.

Делая макет этого эссе, я стремился уйти от шаблона строгого повествовательного формата. Я очень старался, мне хотелось, чтобы фотографии выглядели символично. Эссе не рассыпается, потому что в нем есть геометрические взаимодействия – и между формами, и между направляющими линиями. Когда сравниваешь «Испанскую деревню» с более ранними публикациями в «LIFE», понимаешь, что именно тогда начался уход от прежних традиций. Некоторых это раздражало. Например, здесь были поля переменной ширины, а фотографии – разных размеров. За счет этого я уходил от газетного стиля, предполагающего плотное заполнение всех колонок.

Если «Сельский врач» был, по словам Джима Хьюза, «предвестником новой эры в фотожурналистике», то в «Испанской деревне» удалось наконец в полной мере реализовать форму фотоэссе, провозвестником которой выступил «Сельский врач». С этого момента фотоэссе стало абсолютно другим. У него появилась возможность развивать собственную структуру, давать волю персональному виденью фотографа и его повествовательной манере. В жанре фотоэссе оказалось возможным осветить невероятно сложные темы.

Прежде чем мы перейдем от Смита к другим фотографам, я хотел бы заметить, что оба его знаменитых эссе были посвящены очень простым темам и идеям, легко доступным для любого другого фотографа. Я уже упоминал, что деревенские врачи существуют повсюду. А сколько фотографов побывали в испанских деревнях до Смита, но не оценили фотогеничности этих мест? Великие фотоэссе не нуждаются в сложных, эксцентричных, необычных темах. Их не обязательно снимать в экзотических странах. Почти любой простой сюжет, связанный с человеческими переживаниями, может послужить темой для эссе.

Билл Эппридж

Фотоистории про наркоманов сейчас не вызывают уже той бурной реакции, какую спровоцировали снимки Билла Эпприджа, опубликованные в «LIFE» в 1965 году. Эппридж вместе с писателем Джеймсом Миллзом создал эссе про Джона и Карен – пару, сидящую на героине. Никогда прежде ничего подобного на страницах журналов национального масштаба не печаталось. Даже спустя десятилетия сила этих слов и образов впечатляет. Нам впервые показывают этот мир во всех его ужасающих подробностях. Мы видим, как парочка зарабатывает себе на дозу: Карен занимается проституцией, Джон ворует магнитолу из такси. Видим, как они вводят героин в вену и как общаются с полицейскими. Как Джон страдает от ломки в тюрьме. Особенно поражает серия снимков, на которых Карен спасает наркомана после передозировки. Это эссе подчеркнуло новую тенденцию: фотожурналисты начали шуровать своими камерами повсюду, снимать все грани человеческой жизни. Начали снимать запретное, оскорбительное, упадническое – и делать это все чаще. В последние годы фотожурналистские эссе и фотоистории стали еще жестче.

Донна Феррато

Донна Феррато – это Анаис Нин современной фотожурналистики. С конца 1970‑х годов ее внимание сосредоточено на двух больших проектах, один из которых посвящен домашнему насилию, а второй – сексуальному поведению человека. Казалось бы, что может быть общего между этими двумя темами? Донна Феррато видит в них две части одного целого – сложных отношений между мужчиной и женщиной. Она неустанно занимается визуальными исследованиями этих отношений. Работая над темой домашнего насилия, она снимает самые острые моменты. На ее фотографиях мы видим обезумевшего от наркотиков отца, бьющего свою жену; плачущего ребенка, указывающего пальцем на своего отца, которого арестовывают за избиение супруги. Видим и искалеченных мужьями женщин.

Я познакомился с Донной Феррато в 1985 году, когда она получила от Мемориального фонда Уильяма Юджина Смита грант в 15 000 долларов на работу в области гуманистической фотографии. В своей заявке на грант она привела ужасающую статистику: в Америке каждые пятнадцать секунд избивают по меньшей мере одну женщину; ежегодно избиениям подвергается от трех до четырех миллионов женщин; в 1985 году 1350 женщин было убито супругами, бывшими супругами или бой-френдами. Исследования показали, что каждая четвертая женщина подвергается в своей семье серьезному насилию. Фотография стала оружием Феррато в борьбе за привлечение внимания к этой теме. Ее снимки были напечатаны в журнале «LIFE» и в «Philadelphia Inquirer».

Стремление показать, как секс влияет на жизнь женщин, стало делом всей жизни для Донны Феррато. Сравнение с Анаис Нин ей самой тоже кажется удачным, потому что центральной для творчества их обеих является тема секса. Она осознает риск негативной реакции на ее работу:

Всегда есть риск оттолкнуть некоторых людей, изучая человеческое поведение в таких крайних его проявлениях, но я рассчитываю на то, что по крайней мере женщинами я не буду отвергнута. Больше всего меня интересуют как раз женские сексуальные реакции. Я считаю, что раньше сексуальная природа женщин понималась неправильно или попросту игнорировалась, поскольку не вписывалась в предсказуемые маету рбационные сценарии мужчин – между Хелъмутом Ньютоном и Бобом Гуччионе.

Так я пытаюсь больше узнать о женщинах. Я хочу найти корни их фантазий, понять, как их сексуальное удовлетворение связано с воображением и осознанием собственного тела. Я не могу анализировать или интерпретировать реальность, не познакомившись с людьми достаточно близко. Иногда для этого требуется пожить с ними.

Никогда в жизни я не встречал никого столь же открытого, честного, дерзкого, столь же увлеченного человеческой сексуальностью, как Донна Феррато. В этой увлеченности, в этом любопытстве нет никакой похоти. «Это естественное любопытство, – говорит она. – Я пробовала подавить его – думала, умру. Я всегда следую за тем, что меня интересует. Сама я ни в чем не участвую, я лишь наблюдаю, хоть и очень люблю всех этих людей. Продолжать снимать их меня заставляет изумление их страстью».

Феррато принимает и воспринимает, а вовсе не судит поведение тех, кого она снимет. Она исследовала мир нью-йоркских проституток, торгующих своими телами на грязных, темных улицах вокруг Хантс-Пойнт. Фотографии из этого проекта, снимки двух сотен обнаженных пар во время свинг-вечеринок в Лас-Вегасе, как и съемки массовых оргий, невозможно опубликовать в семейных журналах. Феррато огорчает жестокость. Ей бывает трудно осмыслить то, что она видит. Она хотела бы снимать сексуальность без сентиментальности. «Меня не очень-то интересуют люди, которые изредка встречаются и зажигают. Куда интереснее те, у кого есть какая-то совместная история. Я стараюсь сфотографировать эти мгновения красоты – может быть, грубоватой и неряшливой. Но это такие мгновения, про которые хочется воскликнуть: «Хотела бы я оказаться на их месте!» Я хочу использовать фотографию для интерпретации психологии секса, а не его физиологии».

Проект, посвященный домашнему насилию, вылившийся в издание книги «Living with the Enemy» («Жизнь с врагом»), родился случайно. «У меня вообще-то не было намерения снимать домашнее насилие, – говорит Феррато. – Десять лет назад, делая репортаж о, казалось бы, благополучной семье, я стала свидетелем того, чего не должна была видеть».

Она увидела и сняла, как отец пятерых детей избивает свою жену. Донну Феррато настолько захватила тема домашнего насилия, что на десять последующих лет она полностью в нее погрузилась. Феррато показала нам ту грань социальной жизни, которая прежде игнорировалась фотографами, и сумела привлечь к теме домашнего насилия внимание общества. Она основала «Domestic Abuse Awareness Project» («Проект осведомленности о домашнем насилии») для борьбы с насилием в семьях и сбора средств на приюты для женщин, подвергшихся насилию.

Определение порнографии, которое предлагает Донна Феррато, отличается от того, которое можно найти в обычном словаре. Порнографией она считает изображения фанатиков, движимых ненавистью, или беспомощных детей, изуродованных голодом или войной. Если следовать определению Феррато, сексуальная раскрепощенность – это естественное проявление жизни, а ее фотографии домашнего насилия – порнография.

Фотожурналистика для Донны Феррато – это способ разобраться в женских переживаниях. Она допускает, что все сделанное ею до сих пор – лишь начало, что она все еще скользит по поверхности. Время покажет, насколько успешен этот проект.

 

Востребованность фотографического эссе

Фотографическое эссе – это важная высота для фотожурналистов. Газетные фотографы уходят с высокооплачиваемой работы в поисках высшей правды, которую можно выразить при помощи фотоэссе. Все фотографы, которых я знаю, надеются создать великое фотоэссе. Огромное удовлетворение можно получить, придумав глубокую и широкую тему, обладающую хорошим потенциалом для визуализации, найдя людей или место, где эту тему можно хорошо реализовать в виде фотографий, сделав снимки и составив из них единое целое, драматичную историю из фотографий и текста. Реализация такого проекта сравнима с сексуальным переживанием, но приумноженным в разы. Писатели пишут, а фотографы снимают, потому что они чувствуют, что высказывание должно состояться, что время пришло.

Фотоэссе и «LIFE» стали синонимами неслучайно. «LIFE» и «Look» породили эту журналистскую форму, вдохнули в нее жизнь, позволили расцвести, дав возможность фотографам снимать эссе и предоставив для них печатные площади. После закрытия журналов «LIFE» и «Look» в начале 1970‑х годов этот жанр в Америке практически сошел на нет, фотоэссе продолжали печатать только наиболее прогрессивные газеты. Вместе с тем международный рынок фотоэссе в Англии, Франции, Гемрании и Испании не переставал расти.

Нехватка печатных площадей не повлияла на инициативность фотографов и их желание создавать важные фотоистории. Большая часть таких работ в конечном счете находит свое место в фотографических книгах. В 1980 году у фотожурналистов появился сильный стимул продолжать снимать фотоистории, поскольку тогда был создан Мемориальный фонд Уильяма Юджина Смита, выделяющий гранты на работы в области гуманистической фотографии и вдохновляющий фотожурналистов работать в духе Смита. Гранты, выделяемые фондом Алисы Паттерсон и фондом Мэри Харрис Джонс, тоже поддерживают крупные фотопроекты. Но даже и без грантов фотографы настолько увлечены созданием действительно глубоких историй, что эту страсть невозможно убить.

Будучи одним из тех, кто основал фонд имени Смита, я отлично знаю, какое влияние оказывает возможность получения финансовой поддержки на фотожурналистское сообщество. За первые тринадцать лет к нам поступило около полутора тысяч заявок и мы выделили гранты в размере от 10 000 до 20 000 долларов на 14 крупных проектов.

Когда интерес к фотожурналистике ослаб и журналы сократили финансирование документальных проектов, фонд Смита помог сохранению духа гуманистической фотографии. Благодаря грантам удалось сделать множество журнальных публикаций по всему миру, издать книги по результатам практически всех проектов, сосредоточить внимание на важных темах. Ежегодно просматривая сотни заявок на гранты, я могу сказать: жанр фотоэссе востребован, его необходимо поддерживать.

Интересно наблюдать за тем, насколько разнообразны темы, изучаемые фотографами.

Джейн Эвелин Этвуд, американский экспатриант, живет во Франции, работает на почте. Не будучи профессиональным фотографом, она сумела проникнуть в мир незрячих детей.

Юджин Ричарде сделал фотоисследование, посвященное неотложной медпомощи, тому, как сложные медицинские технологии противостоят жестокости общества. Себастьян Сальгадо документировал жизнь в деревнях Латинской Америки. Милтон Роговин, пенсионер, всю жизнь проработавший оптометристом, в 74 года сделал фотоисторию о мире шахтеров – от Аппалачей до Турции. Жиль Перес в течение двенадцати лет снимал периоды мира и насилия в Северной Ирландии. Летиция Батталья исследовала влияние сицилийской мафии на общество. Джон Винк снял историю о проблемах с водой в африканском Сахеле. Грасьела Итурбиде изучала жизнь женщин в условиях мексиканского матриархата. Темой испанского фотографа Кристины Гарсиа Родеро стали религиозные традиции жителей ее родной страны. Бельгиец Карл де Кейзер в течение года колесил по США в автокемпере, изучая дух и структуру многочисленных религиозных групп, опубликовав по результатам своего исследования книгу «God, Inc.» («Корпорация Бог»). Дарио Митидиери, итальянский фоторепортер, снял жизнь беспризорников индийского Мумбаи – в этом городе их около ста тысяч. Первый крупный грант на цветную фотосъемку получил британец Пол Грэхем, его проект был посвящен проблемам Западной Европы, ставшей в 1992 году «Новой Европой».

 

Структура фотографического эссе

Не существует жестких требований к фотографическому эссе. Каждая история диктует свои правила, в зависимости от того, чему она посвящена: природному феномену, личности или социальной группе. Тем не менее можно выделить следующие отличительные черты жизнеспособного фотоэссе.

1. Начинать следует с идеи – убедительной, лаконичной, реализуемой с журналистской и визуальной точек зрения.

2. У сюжета должна быть глубина, он должен состоять из разнообразных ситуаций, при этом визуальной избыточности стоит избегать. Каждый снимок должен открывать какую-то новую грань темы.

3. Создание фотоэссе требует времени. Время нужно фотографу, чтобы погрузиться в тему и понять ее, изучить все ее нюансы; время нужно для того, чтобы успели проявиться все элементы конфликта.

4. Фотоэссе подразумевает взаимодействие. Люди, которых будут снимать в ходе проекта, должны быть проинформированы об этом заранее, они должны знать, что от них будет требоваться довольно многое, что, стремясь избежать поверхностности, фотограф, возможно, будет вмешиваться в частную жизнь.

5. Если история связана с конкретным человеком, она должна показывать самую суть его личности, без прикрас, чтобы эссе было честным и откровенным и не походило на рекламу.

6. Великие эссе не становятся таковыми без текста, который усиливает воздействие фотографий, устраняет возможность неверных толкований, формирует законченный с точки зрения журналистики продукт, в котором фотографии и слова идеально соответствуют друг другу.

7. Все, что вы думаете о субъекте съемки до ее начала, может оказаться иллюзией. В процессе создания эссе фотограф зачастую обнаруживает нечто, совершенно не вписывающееся в исходную концепцию. Таким было путешествие Юджина Смита во внутренний мир Альберта Швейцера. Смит ожидал встретить святого – такой образ был нарисован его воображением. Однако, снимая Швейцера в течение нескольких месяцев, Смит понял, что имеет дело с властолюбивым человеком, которому присущи все обыкновенные недостатки и слабости.

8. Успех фотоэссе во многом определяется вниманием к деталям. Фотограф должен хорошо представлять себе структуру будущего эссе и составить (в голове или на бумаге) список необходимых сюжетов, чтобы по окончании работы над историей в ней не осталось белых пятен.

9. Сборка фотоэссе – дело очень личное. Это не может делаться коллективно. Эссе – это персональное высказывание, и обычно один только фотограф способен правильным образом сложить из снимков историю. Это не значит, что дизайнер не может улучшить расположение фотографий на макете или что редактор не может вмешаться и улучшить структуру эссе. Но в конечном счете именно фотографу надо решить, что за историю он рассказывает и как. Серьезный фотожурналист не может позволить себе проигнорировать этот формат, если он надеется опубликовать свою работу в мировых журналах и газетах или (что лучше всего подходит для высказывания по более крупным вопросам) выпустить книгу.