Этика, журналистская ответственность, надежность, хороший вкус, профессиональная манера поведения – все эти понятия связаны между собой. Этика существует не в эзотерическом вакууме, ее невозможно воспринимать как набор правил, которые применяют только в особых обстоятельствах. Мы все способны отличить добро от зла. Когда человек пытается не замечать этой разницы, он делает это вполне осознанно, независимо от того, насколько убедительны доводы, которые он приводит в попытках оправдать свои нечестные поступки.

Этика есть система моральных принципов, служащих основой поведения человека. Именно этика заставляет нас гневаться и выходить из себя, когда мы становимся свидетелями преступлений – Холокоста, войн, нищеты, голода, изнасилований и убийств.

 

Поддерживаем доверие к СМИ

Писатели, фотографы, тележурналисты способны как к созиданию, так и к разрушению. Мы можем влиять на принятие людьми жизненно важных решений. Мы обязаны быть честными и точными при отборе снимков для публикации. Делая каждый кадр, мы обязаны думать о последствиях. Фотография уходит корнями в реальность. Между тем почти ежедневно эта реальность искажается безответственными фотокорреспондентами и редакторами. Почему мы ожидаем, что люди будут верить в такие исторические события, как Холокост или Вьетнамская война, если они каждый день видят, как журналисты все перевирают даже при освещении мелких событий местного масштаба? Каждый срежиссированный снимок, каждая публикация такого снимка подрывает доверие к СМИ.

В наше время люди доверяют средствам массовой информации меньше, чем когда-либо прежде. Когда лишают Пулитцеровсих премий за сфабрикованные материалы, когда телевизионные репортажи дают преувеличенную и искаженную картину событий, когда папарацци переходят все мыслимые границы в погоне за знаменитостями, когда редакторы стремятся к дешевым сенсациям и идут на фальсификации, все мы, представители журналистской профессии, лишаемся доверия.

За годы работы в фотоагентстве я подготовил тысячи «контактов» со снимками общественных деятелей. Репортаж, снятый во время одного выступления политика, может состоять из десятков, если не сотен, кадров. Взять, к примеру, бывшего президента Ричарда Никсона. Я не скрываю своего отвращения к его действиям на высшем государственном посту. У меня была уйма возможностей отобрать такие кадры, на которых Никсон выглядит злым и склочным или вдохновляющим и возвышенным. На протяжении одного выступления можно сделать кадры, отражающие весь спектр эмоций. Так какой же из Никсонов настоящий? Какие кадры должен выбрать хороший, ответственный редактор? Очевидно, что этот выбор субъективен. Десять разных редакторов сделают совершенно разные подборки, и каждый из них будет уверен, что именно он достовернее всего передает образ Никсона. Лично я всегда сдерживал себя, стараясь не делать негативных подборок, которые отражали бы мое личное неприятие его политики, тактики и поведения. Я считаю, что вел себя с ним честно.

Обязан ли фотограф избегать нарушений закона во время съемки? Примером такой проблемы стала недавняя история, произошедшая с журналистом и фотографом «Detroit Free Press», которые делали материал «24 Hours of Drugs in Detroit» («24 часа из жизни наркоманов Детройта»). Мэнни Крисостомо, лауреат Пулитцеровской премии 1989 года, признался, что купил радиоприемник у героев своей истории, чтобы на вырученные деньги те могли раздобыть себе дозу.

Мэнни Крисостомо и журналист, с которым он работал, в полной мере осознавали связь между продажей приемника и покупкой наркотиков.

Этот эпизод был заснят. Крисостомо уведомил редакторов о том, при каких обстоятельствах была сделана фотография, и те исключили ее из фотоистории, решив, что это слишком щекотливая ситуация.

 

Как распознать конфликт интересов

Билл Строуд с 1967 по 1975 год был ассистентом директора фотослужбы в «Louisville Journal and Times». Помимо этого, он был президентом Национальной ассоциации фотожурналистов и обладателем двух Пулитцеровских премий. В 1976 году, выступая в Технологическом институте Рочестера, он поднял вопрос о фотожурналистской этике. Его слова актуальны и сегодня:

Фотожурналист – одна из самых важных для общества профессий. Ее представители должны быть честными и ответственными. Но почему же тогда в имидже фотожурналиста столько негативных оттенков, причем эта ситуация не меняется в лучшую сторону уже много лет? Отчасти потому, что уровень доверия к прессе в целом достаточно низок.

Плохая новость состоит в том, что большая часть критики в адрес СМИ справедлива. Мы сами себя поставили в такое положение. Люди говорят: «Разве можно верить тому, что написано в газете?» Зачастую они правы. Нашим репортажам не хватает аккуратности и точности. Наше неуклюжее поведение вкупе с огромной аудиторией, охваченной СМИ, приводит к тому, что становится все больше пресс-конференций и других событий, организованных специально для журналистов. Иными словами, СМИ контролируются заинтересованными лицами.

Мы должны сами для себя установить стандарты, которые будут работать на повышение доверия к нашей деятельности. Мы должны критически оценить себя. Давайте спросим: имеем ли мы моральное право, работая на организации, собирающие новости, параллельно выполнять заказы для компаний-ньюсмейкеров? Нормально ли выполнять коммерческую съемку по заказу предприятия, а потом снимать акции протеста у его же ворот?

Конечно, все мы не раз попадали в такие ситуации. Лично я – попадал. Вопрос в том (и этот же вопрос нам задает общество), этично ли оказываться в таких ситуациях?

Если считается (и надеюсь, вы разделяете эту точку зрения), что политическому обозревателю, работающему в газете, не пристало в свободное от работы время писать речи политикам, то почему мы считаем, что это не касается фотожурналистов и не приводит к конфликту интересов? Я обеспокоен тем, что фотографы даже не задумываются об этом. На повестке дня просто нет таких вопросов, не то что попыток найти ответы.

Джордж Уилл, популярный колумнист и политический обозреватель, подвергся в свое время жесткой критике за оппонирование Рейгану во время дебатов, проходивших в рамках кампании 1986 года. Общественность усомнилась в журналистской объективности Уилла, попытавшегося усидеть на двух стульях сразу. Журналисты должны прилагать максимум усилий, чтобы не только сохранять видимость этичного поведения, но и на самом деле вести себя подобающим образом.

 

Ответственность перед героями репортажей

Как должен поступить ответственный журналист в ситуации, когда герои его репортажа подвергаются насилию или существует угроза их жизни? Что он должен сделать в первую очередь – попытаться остановить насилие или запечатлеть происходящее?

Как и во многих других неоднозачных ситуациях, простого ответа на этот вопрос не существует. На протяжении всей этой книги я говорил о том, как важно, чтобы фундаментом фотожурналистской деятельности был гуманизм. Вы должны делать все, что в ваших силах, чтобы остановить насилие, или по меньшей мере уведомить о происходящем соответствующие службы, призванные защищать население. Если вы чувствуете, что не справляетесь с ситуацией и она продолжает развиваться, выполняйте ваш профессиональный долг – приступайте к съемке.

 

Съемки для стоков. Выполнение сторонних заказов

Многим фотографам представляются важными вторичные продажи их снимков за рубежом, а также съемки для стоков. Во время каждой съемки они делают такие кадры, которые впоследствии можно разместить на стоках.

Очевидно, что конфликт интересов возникает в такой ситуации сразу на двух уровнях. Во-первых, фотограф отвлекается и тратит часть своего внимания на вещи, не имеющие отношения к заданию. Во-вторых, получается, что издание оплачивает фотографу затраты, связанные с его личными интересами. Согласитесь – за чужой счет не купишь почет. Невозможно быть слугой двух господ, я уже говорил об этом выше. Фотограф, будучи на задании, обязуется выполнять свою работу для издания с минимальными затратами. Если ему надо снять что-то для себя, он должен делать это за свой счет, не перекладывая расходы на плечи своего работодателя.

 

Манипуляции над изображениями

С появлением цифровой фотографии совмещать разные изображения, изменять цвета и производить другие манипуляции стало очень легко. С этим связана большая опасность злоупотреблений, которые подорвут и без того невысокое доверие к фотожурналистике. Возникает и вопрос сохранения авторских прав на визуальные элементы при их комбинировании. Цифровая техника делает эту проблему более распространенной, но не надо забывать, что подобные манипуляции были доступны и в аналоговую эпоху – достаточно было овладеть искусством ретуширования. Известно несколько случаев, когда в журналах и книгах публиковались фотографии, обработанные при помощи картографического оборудования «Scitex Response». Статьи, разоблачавшие эти подделки, положили начало недоверию к фотоизображениям. На одном из таких снимков, опубликованном на обложке «National Geographic», египетские пирамиды были передвинуты таким образом, чтобы фотография хорошо смотрелась в формате вертикальной обложки. В другом случае, тоже ради размещения горизонтального снимка ковбоя на вертикальной обложке книги «Один день из жизни Америки», передвинули луну. Также широко известен коллаж на обложке «TV Guide», где голову Опры Уинфри совместили с изящным телом Энн-Маргрет, нигде не указав, что это коллаж.

В наше время манипуляции с изображениями может проделать любой ребенок. В руках недобросовестных фотографов эти технологии становятся оружием, убивающим авторитет фотодокументалистики. Цена, которую мы платим за эти игры, – недоверие общества к фотографии как к свидетельству.

Уважаемый многими сенатор Миллард Тайдингс проиграл очередные выборы только из-за того, что его политические противники распространили сфабрикованную фотографию, на которой Тайдингс стоит рядом с лидером американских коммунистов Гасом Холлом. Так фотоподделка стала причиной ухода Тайдингса из политики.

Вспоминается еще один пример – поддельный новостной снимок, опубликованный в немецком журнале. На нем была изображена Кристина Онассис со своим мужем. В то время пара жила в Париже. Немецкий иллюстрированный журнал опубликовал снимок, на котором супруги были изображены идущими вместе, что создавало видимость хороших отношений между ними. Но это было ложью! Фотография была составлена из двух. Такой коллаж, впрочем, можно составить и без применения компьютера.

Существуют ли оправдания для манипуляций с репортажной фотографией? Нет. В этом смысле репортажный снимок должен быть священным и неприкосновенным. Ведь он – свидетель истории! Он призван повествовать о событии. Читатель составляет свое мнение, ориентируясь на текст статьи и на фотографии. Ни редактор, ни арт-директор, ни дизайнер не имеют права изменять что бы то ни было в фотографии и таким образом подрывать репутацию фотожурналистики.

Настоящее или цифровое?

Это цитата из рекламного плаката с объявлением о проведении конференции, посвященной фотожурналистской этике в Сент-Питерсберге, штат Флорида. С тех пор как в СМИ начали обсуждать вопрос компьютерных манипуляций с изображениями, такие конференции стали проводиться все чаще.

Осознав опасность, связанную с технологиями, позволяющими легко и незаметно изменять фотографии, исполнительный комитет Национальной ассоциации фотожурналистов выпустил 12 ноября 1990 года специальное заявление, утвержденное 3 июля 1991 года советом директоров Ассоциации. Оно гласило:

Будучи журналистами, мы верим в то, что одним из базовых принципов нашей профессии является достоверность, поэтому считаем неправильным изменять каким бы то ни было образом содержание публикуемых снимков.

Будучи фотожурналистами, мы отвечаем за документирование общественной жизни и рассматриваем фотоизображения как свидетельства эпохи. Очевидно, что электронные средства модификации изображений представляют серьезную угрозу для целостности фотографических данных. Новые методики позволяют вносить такие изменения, которые практически невозможно заметить. В свете этого мы, Национальная ассоциация фотожурналистов, подчеркиваем, что этической основой и отличительной чертой нашей профессии является достоверная передача информации.

Мы уверены в том, что фотожурналистские принципы честности и достоверности должны быть критериями оценки манипуляций, производимых над фотографиями с помощью электроники. Внесение любых изменений в содержание репортажных снимков мы рассматриваем как нарушение этических стандартов Ассоциации.

Агентство «Associated Press», мировой лидер среди поставщиков репортажных снимков, а заодно и лидер в развитии «цифровых фотолабораторий» и технологий электронной передачи цифровых снимков, тоже задумалось о долгосрочных перспективах применения новых технологий. Тщательно подобрав слова, исполнительный директор фотоотдела «Associated Press» Винсент Алабисо опубликовал в ноябре 1990 года следующее заявление:

Цифровые технологии заново ставят перед нами этические вопросы, касающиеся допустимости обработки фотографий. Несмотря на новизну проблемы, ее решение опирается на давно известные принципы.

Попросту говоря, «Associated Press» не обрабатывает фотографии. Наши снимки всегда показывают то, что было на самом деле.

Цифровая фотолаборатория – сложный инструмент редактирования фотографий. Она заставила нас выйти из традиционной химической фотолаборатории, в которой, например, затемнение или осветление отдельных участков снимка считалось процедурой вполне приемлемой для репортажных фотографий. Теперь те же операции считаются «манипуляциями с изображением» и «усилением эффекта». Теперь эти термины трактуются столь широко, что необходимо установить границы и заново определить некоторые основные правила игры.

Содержание фотографии ЗАПРЕЩЕНО изменять каким бы то ни было образом.

Приемлемы только общепризнанные методы стандартной обработки фотографий: затемнение, осветление, черно-белое тонирование, кадрирование. Ретуширование должно быть ограничено избавлением от царапин и пыли.

Серьезным вопросом является цветокоррекция. Она не должна приводить к искажению истинных цветов. Отклонения от нормальных цветов должны быть объяснены в подписи к фотографии. Цветокоррекция в любом случае должна быть минимальной.

В случае сомнений следует незамедлительно обращаться к старшему редактору.

Правдивость фоторепортажей, представляемых агентством «Associated Press», является наивысшим приоритетом. Недопустимы действия, способные подорвать доверие к агентству.

Этично ли поведение арт-директора, обрабатывающего фотографии без разрешения фотографа? Несколько лет тому назад журнал «Esquire» заказал в фотоархиве «Black Star» портреты президента Джимми Картера. Когда этот заказ поступил, не было и намека на то, что фотографии будут использованы каким-то необычным образом. Портрет был опубликован на обложке журнала. Один из сверкающих белизной зубов Картера был заретуширован так, словно этого зуба нет. Ни агентство, ни фотограф не были поставлены в известность о намерениях дизайнера, хотя, на мой взгляд, это сделать следовало. Подобное использование фотографии могло сильно испортить жизнь фотографу, аккредитованному Белым домом, и негативно повлиять не только на аккредитацию, но и на отношение к нему семьи Картер.

Влияние современных технологий на фотографию, доступность инструментов ретуширования стали темой огромного количества книг и статей. Осознавая важность этой темы, я одновременно считаю, что столь безумный интерес к ней способен лишь еще сильнее подорвать доверие общества к фотографии. Я остаюсь при своем убеждении, что люди, способные на некрасивые поступки, совершают их независимо от уровня развития техники. Остается лишь надеяться на то, что ответственные редакторы продолжат придерживаться жестких принципов и высоких стандартов при принятии решений. Редакторское сообщество хорошо информировано об опасностях, связанных с современными цифровыми технологиями, и готово предотвратить возможные злоупотребления.

 

Постановочные снимки

Как этические вопросы, связанные с фотографией, решаются в областях, отличных от фотожурналистики? Неестественные элементы в рекламных иллюстрациях считаются нормой. Ретуширование – необходимый этап создания рекламной фотографии. Зачастую процессом производства иллюстрации дирижирует арт-директор. Что касается постановочных иллюстративных снимков в газетах и журналах, они имеют право на существование, но нельзя допускать, чтобы такие фотографии воспринимались как спонтанные, репортажные, особенно если герой снимка – профессиональная фотомодель. В таких случаях из подписи должно быть понятно, что модель специально позировала для данного снимка. То же относится ко всевозможным реконструкциям криминальных и иных событий.

В каких случаях допустимо делать постановочные снимки? Если фотограф знает, что его герой регулярно совершает то действие, которое он хочет снять, этично ли попросить человека совершить это действие нарочно, на камеру?

Я не настолько наивен, чтобы предполагать, что никто этого не делает или не должен делать. Я знаю, что жесткие временные и финансовые рамки, в которых чаще всего работают фотографы, заставляют их делать постановочные снимки. Едва ли найдется хотя бы один фотожурналист, которому никогда в жизни не доводилось просить героя своего репортажа проделать нечто, характерное для его образа жизни или профессии. Причем фотограф будет просить повторять это действие до тех пор, пока его не устроит композиция, поза героя, выражение его лица, пока не получится интересный кадр.

Очевидно, что добытые таким путем фотографии, нельзя считать ни правдой, ни ложью. Это такая фотографическая «фальсификсация», фальшивые фотографии, опирающиеся на реальные факты. Проблема состоит в том, что срежиссированная ситуация в этом случае выдается за настоящую. Такие снимки никому не вредят. Они не искажают действительность. Они служат практическим целям фотожурналиста: сжать съемку во времени, представить историю в срок. Тем не менее я уверен, что в идеальном мире можно было бы найти другие способы решить эту задачу, что фотографы могли бы делать хорошие снимки и не прибегая к постановке. Журналы могли бы получать более интересные снимки, если бы фотографу выделялось время, достаточное для того, чтобы снять естественный ход жизни, не форсируя ситуацию.

 

Вторжение в частную жизнь

Имеет ли папарацци Рон Галелла право бесконечно преследовать Жаклин Кеннеди Онассис, охотясь за фотографиями, которые он сможет продать? А может быть, у всех папарацци есть неограниченные лицензии, позволяющие изводить знаменитостей, не обращая внимания на их жалобы? Где проходит граница между допустимыми действиями фотожурналиста и вторжением в частную жизнь?

Судами уже признано, что у Рона Галеллы нет права тайком преследовать Жаклин Онассис и тыкать ей в лицо объективом при каждом удобном случае. Ему, в соответствии с решением суда, нельзя приближаться к Жаклин ближе оговоренной дистанции. Кроме того, суд признал, что несмотря на свой статус публичной персоны, Жаклин имеет право на частную жизнь. Но этот случай очевиден: Рон Галелла несомненно перешел границы приличий в погоне за героем своих репортажей.

Как-то раз в 1978 году Клеренс Аррингтон, финансовый аналитик фонда «Ford Foundation», шел по 57‑й улице в Нью-Иорке. В своем традиционном костюме-тройке он выглядел безумно элегантно. Клеренс Аррингтон – чернокожий. Фотограф-фрилансер Джанфранко Горгони сфотографировал его по заданию «New York Times Magazine» для статьи, озаглавленной «The Black Middle Class: Making It» («Средний класс чернокожих: на пути к успеху»). Аррингтон подал в суд на «New York Times», Горгони и «Contact Press Images», агентство Горгони, за вторжение в частную жизнь, сославшись на закон штата Нью-йорк о гражданских правах. В своем иске Аррингтон указал, что его не уведомили о том, что его снимают и что снимок будет опубликован на обложке журнала. Кроме того, он указал, что не согласен со статьей и находит ее «оскорбительной, унизительной, искажающей истинную картину и полной пренебрежения» не только по отношению к чернокожим представителям среднего класса в целом, но и лично к нему как к представителю этого социального слоя.

В апреле 1982 года апелляционный суд штата Нью-йорк вынес решение, потрясшее фотожурналистское сообщество. В решении суда указывалось, что в соответствии с Первой поправкой к Конституции США (гарантирующей свободу слова и печати) издание «New York Times» не может быть признано виновным в нарушении закона, однако Горгони и агентство «Contact Press Images» нарушили закон, поскольку извлекли из сделанных фотографий материальную выгоду.

Пикантность ситуации заключается в том, что если бы ту же фотографию, опубликованную в том же журнале, сделал штатный фотограф «New York Times», его никто не смог бы обвинить в нарушении закона. Результатом данного судебного решения стал отказ многих фотографов-фрилансеров от активной работы с изданиями и от использования своих необъятных архивов, для большей части которых никаких «релизов моделей» попросту не существовало. Осознав это, законодатели штата Нью-йорк изменили текст упомянутых выше параграфов закона, расширив действие Первой поправки на фотографов-фрилансеров.

Несмотря на благополучный в законодательном смысле исход всей этой истории, она должна заставить нас остановиться и подумать. Я считаю, что в частную жизнь Аррингтона действительно вторглись, но вторгся не фотограф, а те, кто эту фотографию впоследствии использовали. Снимок выставлял Аррингтона типичным представителем среднего класса, соответственно, лично к нему относились все суждения, высказанные в статье.

Фотографы должны тщательно следить за тем, чтобы их работы использовались в надлежащем контексте, не оскорбляющем и не компрометирующем тех, кто изображен на снимках.

 

Этика и скорбь

Среди сильнейших фотографий нашего времени нетрудно встретить такие, которые изображают последствия военных действий, автокатастроф, наводнений, землетрясений.

Аморально ли снимать и публиковать снимки скорбящих родственников? Неэтично ли это? Является ли это вторжением в их частную жизнь? Или все-таки нормально, поскольку этих людей фотографируют, когда они находятся в общественных местах?

Величайшие военные снимки показывают, как война отразилась на гражданском населении. Знаменитая фотография Дмитрия Бальтерманца «Горе», снятая во время Второй мировой войны, стала хрестоматийным примером работы в этом жанре. Наверное, можно оправдать подобные снимки тем, что они изображают войну как неприемлемое явление. Но каким целям служит снимок, показывающий мать, оплакивающую своего ребенка, сбитого машиной во время велопрогулки? Или пару, скорбящую по утонувшему в море сыну? Главная цель таких снимков – продать как можно больше экземпляров газеты, чтобы читатели за завтраком могли пощекотать себе нервы. Увеличить тираж за счет дешевых сенсаций.

Я недавно общался с редактором, который ушел из новостной фотографии, потому что не смог смириться с тем, что в газетной фотожурналистике требуются как раз такие снимки.

Его озабоченность вопросами вторжения в частную жизнь создала для него непростую моральную дилемму: съемка и публикация подобного рода фотографий противоречила его этическим принципам.

Джим Хьюз работал фотографом в газете «New Haven Register» в Коннектикуте. Как-то раз он стал свидетелем происшествия. Врач катал на водных лыжах свою жену и, когда она упала, развернул катер, чтобы вернуться и вытащить ее из воды. В результате неудачного маневра она попала под катер и сильно поранила грудь. Врач отвез ее на берег и принялся лихорадочно спасать. Джим все это снимал и удостоился публикации одной из фотографий с места событий на всю первую полосу газеты. Спустя неделю ему дали задание снять еще одну аварию. Тогда он понял, что эта ниша фотобизнеса ему противна. Он уволился из газеты и никогда более ни в каких ежедневных изданиях не работал.

 

Этические дилеммы

Если вчитаться в Этический кодекс Национальной ассоциации фотожурналистов, станет очевидно, что он никак не противостоит злоупотреблениям со стороны фотографов. Зато в нем много банальных слов, призывающих быть честными, объективными и соответствовать высоким стандартам этичного поведения. Американская ассоциация журнальных фотографов также призывает к профессионализму и честности, но собственного этического кодекса не имеет. Разработать жесткий кодекс в этом случае вряд ли возможно.

Этика и мораль – понятия глубоко личные. На протяжении своей карьеры я многократно оказывался в ситуациях выбора между деловой целесообразностью, обязательствами перед нашими фотографами и требованиями честной журналистики. Я не святой, я совершил много ошибок. Но есть один пример правильного (хоть и затратного с финансовой точки зрения) поведения, который я мог бы порекомендовать изучить журналистам, работающим в таблоидах и вследствие этого не особо честным, зато готовым тратить огромные деньги на фотографии знаменитостей.

Эта история произошла сразу после свадьбы певца Эдди Фишера и Элизабет Тейлор. Предшествовал этому браку разрыв Фишера с Дебби Рейнольде. Фишер и Тейлор стали мишенью для папарацци. Один из фотографов «Black Star», которому дали задание сделать репортаж о том, как эта пара проводит отпуск в Палм-спрингс, занял позицию возле их дома. Он нашел дырку в заборе, откуда открывался отличный вид на внутренний двор, в котором одетые в бикини Тейлор и ее подруга Сабрина, работавшая моделью, развлекались с Эдди Фишером. Снятые длиннофокусным объективом снимки могли неплохо продаться на международном рынке.

Снимки были отправлены нам в Нью-йорк вместе с историей о том, как они были сняты. Что делать? Я был убежден, что снимки, сделанные «скрытой камерой» – нарушение неприкосновенности частной жизни. Осознавая финансовый потенциал этих снимков и стремясь выполнить свои обязательства перед фотографом, я решил выйти по возможности красиво из этой некрасивой ситуации. Я взял контактные отпечатки и напечатанные снимки и поехал с ними в компанию «Rogers and Cowan», занимавшуюся связями с общественностью Тейлор и Фишера. Я объяснил, при каких обстоятельствах были сделаны снимки и попросил их ознакомить с ними Тейлор и Фишера. Уоррен Роджерс лично вручил им эти фотографии в Калифорнии. Мне бы очень хотелось, чтобы этот рассказ кончался так: «Моя честность была вознаграждена: снимки разрешили публиковать», – но, увы, на самом деле все получилось иначе. Но я не жалею. Я считаю, что в конечном счете этичное поведение добавило и мне, и агентству немало очков и обеспечило нам репутацию честных игроков, уважающих и своих фотографов, и героев снимков.

Для фотожурналиста это должно быть нормой. Стремиться стоит к высшим стандартам этики, морали, журналистики и хорошего вкуса. Честность должна превалировать над сиюминутной выгодой от публикации сенсационной фотографии. Поверьте: поступив по совести, вы будете лучше спать, больше себя уважать и сделаете свой вклад в этическое самосознание вашей профессии.

 

В 1954 году журнал «LIFE» опубликовал в рамках знаменитого эссе Юджина Смита «Милосердный человек» фотографию Альберта Швейцера, снятую в Ламбарене.

Редакторы не знали, что опубликованный ими снимок был коллажем, сделанным в темной комнате, что столь символичной руки и пилы на переднем плане не было на исходном негативе. Не сразу выяснилось и то, что Смит далеко не всегда делал спонтанные снимки, многие из его работ, вошедших в не менее знаменитую серию «Испанская деревня», – постановочные.

Недавно бывший бильдредактор «LIFE», оправдываясь за это, сказал: «Я понимаю и принимаю то, что он делал. Рука и пила не меняют суть фотографии, хоть и улучшают композицию. Эта фотография – иллюстрация того, что даже Смит, фотограф, прославившийся своей искренностью, мог пойти на небольшую хитрость, чтобы герой его снимка выглядел безупречно».

Я не согласен с этим. Я не думаю, что ради более интересного и интригующего кадра, равно как и ради улучшения его композиции, можно прибегать к обработке снимков или постановке. Не мне критиковать Юджина Смита. Звание великого фотографа он носит по праву. Он говорил: «Я несу ответственность прежде всего перед моими читателями». Это не совсем так – прежде всего он нес ответственность перед правдой и точностью.

 

Фотографическая беллетристика

Фотожурналистика и фотобеллетристика – понятия непересекающиеся. Да, репортажные фотографии могут и должны быть художественными, однако они в первую очередь должны служить журналистике, и только во вторую – эстетике. Молчаливое соглашение между журналистом и читателем состоит в том, что слова и изображения отражают реальность. Любые попытки нарушения этого договора подрывают уважение читателя к журналисту, а это в свою очередь подрывает авторитет журналистики вообще и фотожурналистики в частности.

Журналистика должна быть непорочна. Закон в равной мере защищает журналистов и фотожурналистов, но и ответственность за правдивую передачу информации лежит на них тоже в равной степени.

Именно вследствие этого лишили Пулитцеровской премии репортера Джанет Кук из «Washington Post», когда выяснилось, что ужасающая история девятилетнего наркомана – плод ее богатого воображения. Именно вследствие этого у CBS хотели отобрать премию за освещение войны в Афганистане, когда возникли подозрения, что снятые кадры были срежиссированы продюсером-фрилансером.

Фотожурналистам следует документировать происходящее, а не корректировать его. Фотожурналистика должна обладать авторитетом, только в этом случае удастся сохранить доверие к изображениям, которые на протяжении вот уже более 150 лет описывают нашу жизнь. Авторитет изображений зарабатывается только их несомненной достоверностью.

Это означает, что фотограф не имеет права делать постановочные кадры, режиссировать ситуацию, вмешиваться в происходящее каким бы то ни было образом.

Фотограф может делать все, что ему вздумается, как и писатель. Однако чтобы стать фотожурналистом, необходимо работать в рамках неискаженной реальности. Роман может быть исторически достоверен и рассказывать правду о человеческой природе, и все же это выдумка. Точно так же и фотография может быть сколь угодно сильной и эмоциональной, но вместе с тем искажающей факты. Журналистика должна аккуратно работать с фактами.

 

Как фотожурналисты влияют на события

Самим своим присутствием фотожурналисты оказывают влияние на события. Люди, участвующие в происходящем, стремятся изменить свое поведение, когда видят направленные на них объективы камер. По сути дела большая часть современной визуализированной истории – это события, организованные специально для журналистов или по меньшей мере – с учетом того, что будут работать фото- и телекамеры и с их помощью можно будет продвигать те или иные идеи.

Искушенные читатели легко распознают фотографии, получившиеся в результате вмешательства фотографов в событие, а также ситуации, на развитие которых повлияли журналисты. Спокойная демонстрация в поддержку абортов при первом же появлении камеры превращается в яростную и громкую акцию. Молодые палестинские камнеметатели времен интифады свои самые гневные залпы приберегают до того момента, когда вокруг них соберется максимальное количество камер.

Большинство фотожурналистов прекрасно знают, что их присутствие влияет на развитие событий. Они также чувствуют разницу между ролью свидетеля и ролью режиссера, однако некоторые фотографы не гнушаются подстрекательством демонстрантов, тем самым активно вмешиваясь в ситуацию.

 

Виды манипуляций

Все, что вы сейчас прочитали, сказано с позиции бескомпромиссного следования моральным принципам. В реальном мире профессиональной фотожурналистики едва ли сыщется фотограф, который никогда в жизни не делал постановочных кадров. Однако важно видеть разницу между новостным репортажем (чистой фотожурналистикой) и другими заданиями, которые дают профессиональным фотожурналистам их издания.

Иногда фотографу нужно проиллюстрировать тот или иной тезис статьи. Необходимость «максимально приближенной к реальности» съемки в таких случаях диктуется экономическими соображениями. Будучи ограниченными во времени и средствах, практически все фотографы идут по простому и надежному пути – и берут контроль над ситуацией в свои руки просто потому, что не имеют возможности ожидать, когда то, что их попросили снять, случится само.

Предлагаю посмотреть на вещи с прагматичной точки зрения – изучить виды манипуляций и выработать жизнеспособный кодекс этичного поведения. При этом необходимо постоянно помнить о том, что все это по большому счету – компромиссы, которых следует по возможности избегать.

 

Обработка снимков

Следует избегать обработки репортажных снимков, изменяющей смысл фотографии. В особенности это касается кадрирования.

Так кадрировать или не кадрировать? Некоторые фотографы настаивают на том, что вся площадь кадра неприкосновенна, что кадр должен быть напечатан ровно в тех границах, в которых он был снят. Я уважаю такую позицию и право каждого фотографа сохранять эстетическую целостность кадра. Вместе с тем, очевидно, что редакторы и дизайнеры изданий неизбежно будут заниматься кадрированием. В тех случаях, когда кадрирование не разрушает фотографию, оно, на мой взгляд, приемлемо. Кадрирование зачастую усиливает фотографию. Помните знаменитую фотографию Эдди Адамса, изображающую вьетконговца, в которого стреляет вьетнамский генерал? Именно откадрированная агентством «Associated Press» версия этого кадра стала той самой знаменитой фотографией, которую мы все помним. Казалось бы, кадрирование усилило драматизм ситуации. Но можно возразить, что отрезанная часть кадра показывает реакцию свидетелей на происходящее и лучше описывает место действия.

То же самое можно сказать и о фотографии поджегшего себя монаха, авторства Малькольма Брауна. На весь мир известна кадрированная версия этой фотографии. Та же история с фотографией вьетнамской девочки, обожженной напалмом, авторства Ника Юта. Во всех этих случаях агентство «Associated Press» кадрировало снимки, сосредотачивая внимание зрителя на самом главном и исключая то, что, хоть и содержит дополнительную информацию, но отвлекает. Ни в одном из этих случаев я бы не стал критиковать выбор редакторов. Лучшие фотографы стараются составлять композицию так, чтобы включить в кадр те элементы, которые заполнят его наилучшим образом. Необязательное, произвольное кадрирование, искажающее личный взгляд фотографа, ослабляет снимки и нервирует автора. Редакторы и дизайнеры, особенно работающие в новостных агентствах и газетах, должны прислушиваться к мнению авторов фотографий.

Составление коллажей в фотожурналистике недопустимо. Оставьте это фотографам-сюрреалистам вроде Альфреда Гешайдта и Ман Рэя. Они составляли коллажи столь искусно, что создали целый новый мир, полный гипербол и юмора. Это особый вид фотографического искусства, и произведения, созданные в этом жанре, невозможно принять за документальные кадры.

Отретушированная реальность – это оксюморон. Еще раз хочу повторить: когда речь идет о фотожурналистике, ретуширование, на мой взгляд, неуместно. Очистку кадров от пыли и других инородных объектов, влияющих на качество отпечатков, следует отличать от ретуширования, в процессе которого изменяют содержимое самого снимка.

 

Электронная обработка

В наш компьютерный век оцифрованные изображения создают большие сложности. Чем легче создать подделку, тем выше искушение этим заняться. Фред Ричин, автор «По нашему образу», приводит примеры того, как в журналах и книгах нарушались принятые ранее правила.

Так, журнал «Newsweek» сделал цифровой коллаж из фотографий Дастина Хофмана и Тома Круза: фотографии на самом деле были сняты в разное время и в разных местах, но на коллаже оба актера оказались в одной комнате. Я уже упоминал историю о том, как дизайнеры «National Geographie» «подвинули» египетские пирамиды, чтобы фотография лучше смотрелась на обложке, и как с той же целью сместили дерево и луну на фотографии для обложки книги «Один день из жизни Америки». Желая представить Дона Джонсона и Филиппа Майкла Томаса из сериала «Miami Vice» («Полиция Майами: Отдел нравов») менее воинственными, журнал «Rolling Stone» «убрал» кобуру с плеча Джонсона и «лишил» его пистолета. При помощи традиционной ретуши изменить фотографию было возможно и раньше. Разница лишь в том, что с развитием техники обработка фотографий значительно упростилась, а вычислить подделку стало на порядок сложнее. Осознает ли журналистское сообщество в полной мере опасности возможных злоупотреблений, остается по-прежнему неизвестным.

 

Постановка

В июне 1948 года Юджин Смит должен был выступать с речью на фотографическом симпозиуме, однако из-за отмены его рейса выступление не состоялось. Подготовленная Смитом речь позднее была опубликована в журнале «Photo Notes». Смит писал:

Для съемки большинства фотоисторий требуется определенное количество постановки, режиссуры, вмешательства в ситуацию. Это придает истории визуальную и журналистскую цельность. В этом фотограф может проявить себя максимально творчески, и если такое вмешательство производится для того, чтобы лучше передать дух события, то в этом нет ничего неэтичного.

Если же постановка делается только для того, чтобы сделать кадр более драматичным или чтобы картинка получилась более продаваемой, то это недопустимая «поэтическая вольность». Такое происходит нередко. Если же фотограф искажает реальность в каких-либо еще менее этичных целях, проблема становится еще серьезней.

Не только Юджин Смит высказывался по этому вопросу. Каждому профессиональному фотографу приходилось сталкиваться с подобными этическими дилеммами и решать для себя, когда допустимы постановочные снимки, а когда – нет. Скажем, в давние времена, когда газетные и журнальные фотографы работали с камерами Speed Graphics и Rolleiflex и использовали для съемок в помещении систему вспышек, делать спонтанные снимки было практически невозможно.

Посмотрите на работы, сделанные для «Администрации по защите фермерских хозяйств» в 1930‑е годы, или на выпуски «LIFE» за первые два десятка лет его существования. В тех обстоятельствах без режиссуры нельзя было сделать ничего.

Хорошо известно, что фотографам этого издания в те годы выдавался готовый сценарий, которым они и пользовались при съемке.

Да, этот сценарий был лишь руководством к действию, но в нем находили отражение идеи бильдредакторов, придуманные в кабинетах. Тогда казалось, что только так можно в полной мере реализовать потенциал темы.

Однако мы живем в другую эпоху. Технологии усовершенствовались, и мы можем без преувеличения сказать: человек сейчас может снять все, что видит. А порой – и то, чего не видит. Фотожурналистам нечем сейчас оправдывать манипулирование людьми во время съемки, а также режиссирование «решающего момента». Фотограф должен двигаться сам, а не двигать героев своих снимков. Ему следует действовать тихо и ненавязчиво, стараясь свести к минимуму свое влияние на события и людей, которых он снимает. От фотожурналиста требуется репортаж, отражающий реальность, а не фотобеллетристика, выдающая себя за журналистику.

Ежегодный семинар, проводимый профессором Клиффом Идомом в Университете Миссури, в течение трех десятилетий противостоял «синдрому постановочной съемки». Каждый год около пятидесяти фотографов собирались в одном из городков в штате Миссури, каждый получал задание сделать фотоисторию на выбранную тему. Они снимали на высокочувствительную пленку, им не разрешалось использовать вспышку, контролировать действия людей и каким-либо образом режиссировать съемку. Большинству молодых фотографов прежде не доводилось так снимать. За одну неделю интенсивного курса под руководством преподавателей они обучались создавать спонтанные, наполненные настоящими эмоциями фотографии.

Фотожурналистам часто заказывают съемку портретов, в этом жанре постановка считается не только допустимой, но почти обязательной. Портреты, снятые фотожурналистами для журналов вроде «Time», «Newsweek», «Forbes», «Fortune», «U.S. News» и «LIFE», а также для всех газет США, формальны и предсказуемы. Чтобы сделать такой портрет, фотограф берет вспышку и ставит портретируемого в такую позу, по которой читатель сможет что-нибудь понять об изображенном человеке. Такие снимки делаются быстро и бездумно, в этом случае перед фотографом не стоит цели раскрыть при помощи снимка личность человека. Задача сводится к тому, чтобы показать, как этот человек выглядит.

Знаменитых портретистов вроде Карша, Арнольда Ньюмана, Энни Лейбовиц, Ричарда Аведона нельзя считать фотожурналистами в полном смысле этого слова. В своих произведениях они стремятся рассказать о человеке очень многое. Стандартный портрет, сделанный фотожурналистом на бегу, за пятнадцать минут, для этого не подходит. Такие вдумчивые портреты создаются медленно: надо понять героя съемки, установить с ним хороший контакт. Каждый из мастеров работает в своем, исключительно оригинальном стиле. Единственное, что их объединяет, – полный контроль: над героем съемки, светом, фоном и деталями, попадающими в кадр. И это нисколько не уменьшает их ценности.

 

Если вам навязывают постановочные кадры

Для журналистов нередко организовывают пресс-туры и другие события. Чаще всего этим занимаются имиджмейкеры политиков. То, что вам покажут в ходе этих встреч, не имеет отношения к реальности. Их устраивают заинтересованные лица, чтобы создать впечатление, будто у прессы есть свободный доступ в Белый дом, в то время как на самом деле ее попросту привлекают к негласному сотрудничеству с властями. Образ президента в последние годы формировался исключительно во время съемок, организованных для журналистов в Белом доме и на политических встречах. Телевидение и печатные СМИ охотно соглашаются участвовать в этих мероприятиях, потому что опасаются конкурентов, которые сделают репортаж вместо них. Интересно, что будет, если никто из журналистов не явится освещать эти пресс-конференции? Представляю себе, как президент США вместе с каким-нибудь высоким гостем ждут появления представителей прессы, а никто не приходит. И тогда президент спрашивает своего сконфуженного пресссекретаря: «А где же все фотографы и репортеры?»

Примеров мероприятий, организованных специально для прессы, бесконечное множество. Тот, кто понимает, что зримый образ в наш визуальный век имеет власть над людьми, способен управлять миром. Адольф Гитлер и его министр пропаганды Геббельс понимали это и тщательно работали над созданием образа непобедимых нацистов как в фотографии, так и в кино. Эти инструменты психологической атаки работали не менее эффективно, чем бомбардировщики «Stuka» и танки «Panzer».

Мы вынуждены признать, что в мире пресс-туров и прессконференций, организованных пиарщиками и советниками по работе со СМИ, объективность все менее достижима визуальными средствами. Оправдывает ли это постановочные съемки, искажающие реальность? Я считаю, что не только не оправдывает, но даже напротив – обязывает искать при помощи камеры моменты истины.

Такие моменты часто случаются после того, как большинство фотожурналистов уходят со съемки. Как раз тогда герои съемки сбрасывают маски, их показной энтузиазм иссякает. Наградой фотографу, продолжающему работать после окончания официальной части, служат более искренние ситуации, которые он может запечатлеть.

 

Субъективность или ложь?

Принято говорить, что «камера лжет», что и избирательный взгляд фотографа, и выбор объективов определяют то, как будет выглядеть событие в прессе. Я согласен с тем, что избирательность взгляда и подбор объективов делают фотографию субъективной, однако чтобы солгать, необходимо принять соответствующее осознанное решение. Избирательность, которую практикуют фотографы, отличается от субъективности пишущего журналиста. Камера не лгала, когда снимала трупы жителей Сонгми, резню в Пекине, газовые камеры в фашистских концлагерях.

Врут не фотоаппараты, а люди. Но ответственные фотографы должны стараться снимать вещи такими, какие они есть, а не такими, какими они бы хотели их видеть.

В мае 1963 года Чарльз Мур снимал демонстрации в Бирмингеме, штат Алабама. Некоторые из его снимков были напечатаны в «LIFE». Считается, что они изменили отношение американцев к движению борьбы за гражданские права. Его снимки, запечатлевшие, как полицейские псы кусают чернокожих, а пожарные направляют водометы на демонстрантов, показали миру ту жестокость, с которой власти обрушились на протестующих.

Я хорошо помню, как Чарльз Мур показывал серию фотографий, на которых была изображена лежащая в луже чернокожая женщина, казалось, пострадавшая от физического насилия. Он предупреждал меня, чтобы я не пускал эту серию в печать, потому что эта женщина сама бросилась в лужу. Казалось, что она корчится от боли, а на самом деле она веселилась. Менее ответственный фотограф мог бы просто молча передать эти снимки в редакцию и не объяснять, что же там происходит на самом деле.

Порой действия отдельных журналистов дискредитируют всю нашу профессию, а это означает, что остальным необходимо придерживаться высочайших стандартов этичного поведения. Не потому, что мы хотим предотвратить дальнейшую потерю доверия к журналистике, которая без конца подвергается нападкам, а потому, что, как сказал доктор Швейцер: «истина не может ждать «своего времени», ее время – сейчас, а значит – всегда».

 

Фотожурналистика – опасное занятие. Оно не для трусов и не для тех, кто старается не рисковать своей жизнью. Чтобы рассказать о том, что творится в мире, фотографы оказываются там, где происходят катастрофы. Войны, восстания, извержения вулканов, землетрясения, торнадо и наводнения – вот далеко не полный список тех бедствий, с которыми в силу своей профессии сталкиваются фотожурналисты.

Однако далеко не всегда источником опасности является непосредственно происшествие, которое они снимают. Им приходится летать на примитивных самолетах, ездить по плохим дорогам, подвергать себя угрозе заражения различными инфекциями. Всякий фотожурналист должен знать о том, какие опасности его поджидают на той или иной съемке. Обладая этой информацией, он сможет сделать все, что от него зависит, чтобы съемка прошла успешно и без ущерба здоровью.

 

В поисках «движухи»

Война, горе и нищета – вот что влечет фотожурналистов. Здесь ярче всего проявляются драма человеческой судьбы, борьба за выживание, схватки между жизнью и смертью. Где война, там грязь и опасности, и все равно она привлекает фотожурналистов, многие из которых готовы переносить все тяготы, чтобы запечатлеть ее ужасы. Стоит ли военная фотография тех рисков, которые с ней связаны? Некоторые едут в зону военных действий на заработки, некоторые – потешить свое самолюбие, кто-то – чтобы доказать себе, что он настоящий мужик, кто-то – из преданности профессии, кто-то – чтобы создать себе репутацию, кто-то – просто в поисках приключений.

Стремление запечатлеть войну не ново. Еще до того, как фотокамеры стали настолько совершенны, чтобы с их помощью можно было снимать боевые действия, художники отправлялись на фронт и пытались делать зарисовки с натуры. Камера, конечно, позволила делать эти зарисовки быстрее и точнее. С тех пор как Роджер Фентон сделал свои весьма статичные батальные снимки Крымской войны, фотожурналисты начали со все возрастающим энтузиазмом метаться «в поисках движухи».

«Движухой» фотожурналисты на своем жаргоне называют любые активные действия, в результате которых получаются такие кадры, как у Роберта Капы. Его снимок солдата, пронзенного пулей, стал классическим примером. Редакторы от таких кадров приходят в восторг, читателям они тоже нравятся.

Это безумие поощряется в журналистской среде, где опрометчивые решения с лихвой окупаются мгновенной славой и деньгами. Хотя некоторых представителей фотожурналистской общественности и волнует вопрос высокой цены военной фотосъемки, ни один уважающий себя репортер не станет отрицать ценность освещения конфликтов, а также обязанность редакторов, пишущих журналистов и фотографов эти события освещать. Слова и фотографии информируют нас и о нынешних событиях, и о прошлых. Однако всякий человек, способный к сочувствию, опечалится, если начать перечислять имена талантливых писателей, фотографов и телеоператоров, раненых и убитых при освещении вооруженных конфликтов. Этот скорбный список слишком велик. Все чаще мы слышим рассуждения о том, что военные фотографы не должны подвергаться такой опасности.

Крупнейший британский фотожурналист нашего времени – Дон Маккалин. Его военные фотографии из Вьетнама, с Кипра, из Конго, Биафры, Ливана представляют собой убедительные антивоенные свидетельства. Маккалин часто рискует, но в своей книге «Homecoming» («Возвращение домой») он пишет так:

Я не верю, что можно увидеть, что происходит, если не сунешь голову туда, где это происходит. Много раз я бывал там, где смерть буквально ходит по пятам. Но только там и нужно быть тому, кто собирается увидеть и показать, что такое настоящие страдания. Когда я был моложе, я ехал туда из желания прославиться. Но сейчас уже нет никакого резона лезть под пули. Закон больших чисел рано или поздно сработает, а я бы не хотел погибнуть на какой-то чужой войне ради какого-то кадрика.

Война выматывает фотографов эмоционально. Маккалин пишет:

Люди порой не понимают, насколько сильное эмоциональное воздействие оказывает на фотографа то, что он снимает. Они думают, что фотографы жестоки и лишены жалости… Мне все еще интересно снимать людей, но я бы хотел рассказывать об их жизни не только тогда, когда они истекают кровью перед объективом моей камеры. Я не хочу носить ярлык «военный фотограф». Во многих смыслах военная съемка – слишком простая задача. Достаточно стиснуть зубы и надеяться на то, что сумеешь победить желание зажмуриться.

На самом деле, несмотря на свои обещания больше не заниматься военной фотографией и снимать исключительно в Англии, в 1984 году он все-таки поехал в Сальвадор. «Наградой» ему стали сломанная рука и два сломанных ребра.

В современной военной съемке опасностей больше, чем было раньше. В прежние времена в фотожурналистов и медиков редко стреляли. Конечно, невозможно было уберечься от мины, шальной пули, шрапнели или авиабомбы. Однако теперь во время противостояний риск попасть на чью-то мушку многократно возрос из-за нехватки войсковой дисциплины, склонности некоторых журналистов вставать на ту или иную сторону конфликта, а также из-за стремления прессы в условиях все возрастающей конкуренции получать от фотографов все более драматичные снимки.

Гарри Маттисон в 1978–1982 годах был фотографом-фрилансером. Он сотрудничал с агентством «Gamma‑Liaison». Прежде он был фотохудожником, ассистировал Ричарду Аведону, но в те годы чрезвычайно увлекся событиями в Никарагуа и Сальвадоре. Маттисон – вдумчивый и тонко чувствующий человек.

«Растущая конкуренция между фотографами приводит к тому, что им приходится все больше рисковать», – таков популярный тезис. Маттисон на это возражает: «Я воспринимаю всех фотографов как одну семью. Сотрудничество всегда будет важнее соперничества. Я знаю, что в некоторых силен дух соперничества, и это создает нервозную обстановку, в которой легко совершить ошибку». Маттисон писал:

Война – недвусмысленное свидетельство абсолютного краха морали. Если вы надеетесь донести какое-то послание, возьмите его с собой в бой, потому что, на мой взгляд, никакой собственной идеей ни одна битва не обладает. Единственное, что вы видите вокруг себя – металлические изделия, произведенные с единственной целью: прервать чью-нибудь жизнь. Как вы это сфотографируете?

На первых порах каждый ваш кадр будет кричать, вопить, яростно призывать: «Остановитесь! Хватит! Убивать людей могут только безумцы!» Однако проходит время, и у вас уже не остается сил кричать, вы переходите на шепот. Это очень болезненно: вы понимаете, что ваш голос никогда не повлияет ни на чьи действия.

Сейчас Гарри Маттисону 44 года. Он занимается в Вашингтоне локальным фотографическим проектом. В определенный момент он понял, что ему необязательно уходить далеко от дома, чтобы снимать важные вещи, что ему не суждено быть ни вьетнамцем, ни уроженцем Шри-Ланки, он может быть только американцем. Вместо того, чтобы снимать жизнь с позиции «транзитного пассажира», он старается строить доверительные отношения с людьми, которых снимает. В течение трех лет он снимал фотоисторию про «Sursum‑corda» – жилищный проект, рассчитанный на двести семей. История получилась очень личная, к тому же Маттисон смог контролировать использование своих снимков, как ему того хотелось.

Бывший штатный фотограф «Black Star» Энтони Суо за последние годы побывал почти во всех горячих точках мира. Он не из тех, кто гонится за «движухой», подгоняемый адреналиновой зависимостью. Ему не нужно лезть на рожон ради своей репутации. Свой статус он закрепил еще в 1983 году, получив Пулитцеровскую премию за фотоисторию, посвященную голоду в Эфиопии. Он снимает в горячих точках из стремления быть там, где происходит что-то важное. «Это моя работа», – говорит Суо.

Я не отказываюсь от опасных заданий, но я – осторожный фотограф. Я дико боюсь войны. Там нет ничего, что мне бы понравилось, и я не стремлюсь стать великим военным фотографом. Меня интересуют политические движения, борьба угнетенных народов против своих угнетателей. Мне интересно выявлять причины, толкающие людей на то, чтобы выходить на демонстрации, рисковать жизнью, добиваясь изменений.

Он снимал вооруженные конфликты и в Эритрее, и в Афганистане, и на Шри-Ланке, однако самой опасной оказалась съемка румынского восстания против Чаушеску в 1989 году. Суо рассказывал, как было роздано оружие гражданским людям, совершенно не умеющим с ним обращаться. На крышах работали снайперы, стрельба была непрерывная и беспорядочная. В такой ситуации фотографам трудно было найти укрытие, неизвестно было даже, с какой стороны ожидать огня.

Те, кто видел, как работает Суо, рассказывали мне, что во время съемки он перемещается быстро и уверенно, как кот. Сам Суо говорит, что быстро двигаться ему помогает то, что он не отягощен излишней аппаратурой. Он берет с собой максимум три камеры, а чаще предпочитает две, и только два объектива: широкоугольник 28 мм или 35 мм и телеобъектив 135‑м м. Он не надевает бронежилета, потому что «это ужасно замедляет движения, особенно в тропиках. Возможность быстро перемещаться важнее наличия бронежилета. Я принимаю решения за доли секунды и не отстаю от происходящего».

Фотограф агентства «Sygma» Патрик Шовель прославился еще два десятилетия назад. Он побывал во многих зонах боевых действий, в том числе в Ирландии, Афганистане, Ливане, Лаосе, Вьетнаме, Мозамбике и Центральной Америке. Он несколько раз получал ранения, чудом избегал гибели. 21 декабря 1989 года он был тяжело ранен, попав под перекрестный огонь двух групп американских войск во время вторжения в Панаму. Тогда же был ранен в ногу фотограф «Reuters» Малькольм Линтон и был убит Хуан Антонио Родригез, фотокорреспондент испанской газеты «El pais». Эта история выявила жестокость и озлобленность панамских войск, бесчинствовавших на улицах города и бравших заложников. Хватало в той переделке и нервных, неопытных и не отличавшихся благородством американских солдат, впервые оказавшихся на настоящей войне. Среди такого хаоса работа фотографа, очевидно, становится особенно опасной.

С 1986 года Кристофер Моррис, штатный фотограф «Black Star», начинавший когда-то сотрудником архива агентства, успел снять фотоистории в дюжине стран. Среди них и войны наркомафии в Колумбии, и политические кризисы в Чили, Никарагуа, на Филиппинах и в Чехословакии, и вооруженные столкновения в Либерии, Афганистане, Панаме и Югославии.

Крису Моррису не удалось выйти сухим из воды. В Колумбии он повредил плечо в результате обрушения крыши аэропорта в Боготе. Он там снимал прибытие американских вертолетов. В Чили полицейские («карабинеры») сломали ему нос и разбили камеры. Карабинерам, судя по всему, нравилось нападать на журналистов. На них полицейские вымещали злобу и раздражение по поводу поражения на референдуме Аугусто Пиночета. Тогда же травмы головы получил фотограф AFP Кристобаль Буронкль, а фотокорреспондент «Newsday» Лилиана Ньето дель Рио была жестоко избита и получила перелом черепа.

Из пяти фотографов «Black Star», работавших на войне в Персидском заливе, двое, Энтони Суо и Крис Моррис, были среди сорока фотокорреспондентов, которых не досчитались в последние дни конфликта. Через пять дней их освободили в Багдаде.

Тони, Крис и другие фотографы, журналисты и репортеры уехали из Кувейта, услышав о том, что в южном Ираке начинается гражданское противостояние. Некоторые отправились туда в одиночку, некоторые по двое, некоторые организовывали импровизированные автоколонны. Они прошли последний американский КПП в южном Ираке и после этого исчезли. Их задержали иракские военные – вероятнее всего потому, что Саддам Хусейн не хотел, чтобы мир узнал от журналистов о стычках между лоялистами республиканской гвардии и шиитским большинством, проживающем в южном Ираке.

2 марта 1991 года Крис Моррис решил продолжить работу в Кувейте в тандеме с Тоддом Баханеном, штатным фотографом «Philadelphia Inquirer». Моррис арендовал машину и вдвоем с Тоддом они отправились на ней снимать то, что Моррис назвал «парковка смерти», где отступавшие иракские танки, военные грузовики и другие армейские машины были уничтожены авиаударами сил коалиции. Там фотографы натолкнулись на группу иракских гвардейцев, разрешивших себя фотографировать, на что журналистам было отведено сорок пять минут.

Кроме того, они встретили иракских беженцев, уносивших ноги из Басры. Беженцы рассказали, что город находится под контролем шиитов. Баханен и Моррис думали было отправиться в Басру, но иракские солдаты убедили их, что это будет слишком опасно, поскольку у них нет иракских виз, а машина – с саудовскими номерами.

Фотографы послушались совета. Моррис объясняет такое решение своим отношением к «синдрому журналистской конкуренции». Он говорит: «Журналист всегда полагается на свои инстинкты, которые подсказывают, насколько далеко можно зайти и где нужно остановиться в своем упорстве. Как только я почувствовал в себе дух соперничества, я понял, что нужно остановиться и ради собственной безопасности прислушаться к себе». Однако этим дело не закончилось. Моррис рассказал о том, что случилось в нескольких километрах от американского КПП, когда они с Баханеном решили развернуться и не ехать в Басру. Сперва они натолкнулись на взволнованных британских телевизионщиков, за ними потянулся целый караван с другими журналистами, фотокорреспондентами, бригадами телерепортеров из разных стран. Опасаясь упустить важную историю, которую точно снимут коллеги, Моррис и Баханен встроились в автоколонну и помчались навстречу беде.

Моррис поехал последним, рассчитывая быстро развернуться и смыться, если начнется какая-нибудь заварушка. Он просчитался. Когда колонну остановили, иракские солдаты наставили стволы на их машину, прежде чем они успели что-либо сделать.

Захваченных журналистов пересадили на грузовики и отвезли в Басру, где продолжались кровавые столкновения между шиитами и регулярными войсками. На следующее утро их переместили в относительно безопасное место – в тыловую базу на юге города. Моррис рассказывал, что в комнату площадью 7 квадратных метров загнали тридцать журналистов. Моррису удалось спасти свой спальный мешок, однако большинству пришлось делить одно одеяло на несколько человек. Наконец спустя шесть дней журналистов передали в багдадский «Красный крест», и весь этот кошмар закончился. Моррису и журналу «Time» эта вылазка стоила одного автомобиля, четырех камер, а также нескольких дней нервотрепки.

Гэду Гроссу повезло меньше: съемка курдского восстания для журнала «Newsweek» стоила ему жизни: он был убит иракскими солдатами. Гросс, восточно-европейский корреспондент агентства «JB Pictures», поехал в иракский Киркук с курдским партизаном по имени Бахтиар, с Фрэнком Смитом, работавшим на CBS, и Аленом Бу из «Gamma‑Liaison». Попав под огонь артиллерии, Бахтиар и Гросс спрятались в пустом доме, но вскоре были обнаружены иракскими военными, которые изрешетили журналистов из автоматов.

Гэду Гроссу было двадцать семь, он погиб 29 марта 1991 года. Он с отличием окончил Гарвард, собирался поступать на юридический факультет либо Иельского, либо Колумбийского университета. Жослин Бензакин вспоминает, что «Гросс глубоко вникал в смысл мировых событий и современной истории. Он умел мыслить глобально, различать подоплеку снимаемых им явлений. Он был всерьез увлечен правами человека и защитой угнетаемых меньшинств».

Все эти истории говорят об одном: ужасающая правда состоит в том, что в современном мире военный фотограф во время работы постоянно подвергает свою жизнь опасности. Фотографы должны обладать такими навыками, которые позволят им не только оказаться в нужное время в нужном месте, но и вовремя унести ноги, успев при этом выполнить свою работу. Смекалка, осторожность, тщательное планирование – обязательные условия выживания.

 

Как выжить в зоне военных действий

Перед военными фотографами стоят два очевидных вопроса: как выполнить свой журналистский долг и как остаться в живых? Эти задачи отнюдь не взаимоисключающие. Зачастую безопасность и объективность идут рука об руку, вовремя разоблаченное предубеждение способно уберечь от ошибочных шагов. Ответственные редакторы хотят получить фотографии, но отнюдь не ценой жизни людей, отправленных снимать восстания и войны.

Знамя мужества и чести в фотожурналистике несут те, кто возвращаются в редакцию с информативными, правдивыми снимками. Прежде чем стать военным фотографом, необходимо стать фотографом. За гибель во время съемки и за пулю в голове премий не дают. Проблема еще и в том, что пулю в голове невозможно опубликовать!

На пике противостояния в Сальвадоре в начале 1980‑х мне удалось побеседовать со взволнованным Томом де Фео, тогдашним директором фотослужбы «Miami Herald». Больше всего его волнение было связано с тем, что в армии фотографов, плохо подготовленных к дисциплине военного времени, царят дух непрофессионализма, стремление к глупому риску, бравада.

«Им невдомек, – сказал де Фео, – что одиннадцати-, двенадцати-, тринадцатилетние подростки, вооруженные карабинами и автоматами, не видят разницы между журналистом (в хаки и с 30 кг фотооборудования на шее) и солдатом регулярной армии. Этим пацанам на все наплевать. Жизнь в Сальвадоре стоит не больше четырех с полтиной баксов в день – такова стандартная сумма ежедневного дохода в этой стране».

Законы войны не только нигде не прописаны, но и попросту неизвестны большинству ее участников. Учитывая это, нынешним и будущим военным фотографам неплохо было бы ознакомиться с рекомендациями относительно съемок в горячих точках.

1. Вы должны говорить на основном языке страны и знать как можно больше о местном языке тела и местных жестах. Поверхностное знание языка может дать вам ложное ощущение безопасности. Если вы не говорите на языке страны, позаботьтесь о том, чтобы вас сопровождал гид или помощник из числа местных жителей, который поможет вам в коммуникации с местным населением.

2. Следует быть в хорошей физической форме и уметь защищаться. Убедитесь в том, что вы сделали все необходимые прививки против тифа, малярии и других болезней, с которыми можете столкнуться.

3. Необходимо обладать выдержкой, запасом моральной прочности и смекалкой.

4. Необходимо иметь хорошее снаряжение, в том числе специальный жилет.

5. Изучите страну и ее историю, прочтите все доступные материалы о том, что привело к вооруженному противостоянию.

6. Нужно быть достаточно сообразительным, чтобы быстро выпутываться из опасных ситуаций.

7. Не ввязывайтесь в авантюры, задуманные другими фотожурналистами.

8. Принимайте зрелые и взвешенные решения.

9. Бесцельное блуждание в поисках интересных кадров в зоне военных действий не приводит ни к чему, кроме скучных картинок и увечий.

10. Прежде всего – оставайтесь людьми. Это, на мой взгляд, лучшая защита для фотографа.

 

Психические и физические опасности

Фотожурналисту, выполняющему задание, угрожают не только пули, шрапнель и камни. Энтони Суо не получил ни царапины, хотя много лет снимал в опасных зонах, однако нельзя сказать, что он вышел сухим из воды. Он на всю жизнь испортил себе пищеварительный тракт, подхватив в Эфиопии бильгарцию. В течение пяти дней его лечили в местном госпитале сильным ядом, который победил недуг, но на целый год выбил Суо из колеи. Вместе с многочисленными коллегами он пострадал от целого ряда болезней, распространенных в тропиках. Многие западные фотографы, работающие в Африке и Южной Америке, становятся жертвами паразитов и тропических инфекций.

Опасность для психики заключается в том, что фотожурналисты постоянно видят страшное насилие. Фотографов это травмирует ничуть не меньше, чем других участников событий. Разрубленные на куски тела снятся фотографам месяцами, если не годами. Будучи частыми свидетелями сцен насилия, фотографы со временем привыкают к ним, но тогда возникает другая проблема: возвращение из горячих точек в нормальные места, где течет спокойная будничная жизнь, например в Париж или Нью-йорк, оказывается очень болезненным, а порой и вовсе невозможным. Работа в зоне военных действий непредсказуемым образом влияет на поведение, чувства, отношения с окружающими.

Кристофер Моррис, сегодня уже ветеран военной фотографии, после каждой поездки четыре-пять дней проводит в одиночестве, в тишине, приходя в себя. «Когда я возвращаюсь, – рассказывает он, – я не могу посещать светские вечеринки, поскольку то, что во время таких вечеринок обсуждается, кажется невероятно пошлым по сравнению с борьбой за выживание, свидетелем которой я только что был. Объем моего внимания не безграничен. Я знаю, что я крайне нетерпим и вспыльчив. Женщине, заводящей себе парня этой профессии или собирающейся за него замуж, нужно понимать, что их отношения будут напоминать бесконечные американские горки».

 

Опасности съемок, посвященных проблемам окружающей среды

Фред Уорд – благоразумный фотожурналист из Вашингтона, сотрудничающий с «Black Star». Благодаря своей профессии он побывал на всех континентах. В течение нескольких месяцев он работал над проектом, который описывает как «самый трудный и выматывающий». Проект был посвящен опасным отходам, он делал его для «National Geographic». Во время этой съемки Уорду пришлось иметь дело с радиоактивными веществами и множеством других опасных субстанций – газообразных, жидких и твердых.

«Главное, – говорит Уорд, – как можно меньше соприкасаться с ними». Для этого Уорд использовал одноразовые костюмы, головные уборы, защитные очки и обувь со стальной подошвой. Обычно для защиты от ядовитых газов он надевал респиратор, но в штате Огайо, где была опасность взрыва, Уорд носил маску, целиком защищавшую лицо.

Очевидно, что фотографу необходим доступ к камере и ее элементам управления, поэтому я носил тонкие одноразовые хирургические перчатки и использовал видоискатель Speed Finder, позволяющий видеть кадр с расстояния в 10 см, а моя камера, Canon F‑1, была помещена в бокс для подводной съемки. Вообще весь процесс сильно напоминал подводную съемку.

Впоследствии Уорд понял, что и камера для подводной съемки Nikonos прекрасно подходит для таких целей: по окончании работы токсичные вещества можно с нее просто смыть.

Я не особо волнуюсь за камеры, если только они не намокают и никак не соприкасаются с токсичными материалами. После съемки я протираю аппаратуру и не подбираю никаких предметов на зараженной местности. В принципе избежать контакта с токсичными материалами не очень сложно. А обувь я просто оставляю на месте съемки и не забираю ее домой.

 

Отважный фотограф

Советский фотокорреспондент Игорь Костин стал первым фотографом, прибывшим в эпицентр страшнейшей в истории человечества ядерной катастрофы в Чернобыле. Он приехал на место событий спустя всего лишь несколько часов после взрыва. «Реактор все еще дымился, – вспоминает Костин, – но мне удалось сделать несколько кадров. В воздухе висела поистине мертвая тишина».

Костин живет в Киеве, в 100 км от Чернобыля. Авария на АЭС навсегда изменила его жизнь. Он получил дозу радиации, впятеро превышающую допустимую. С тех пор он постоянно ощущает усталость, ему трудно ходить. Он трижды лежал в больнице, но невзирая на то, что съемка в Чернобыле тяжелейшим образом сказалась на его здоровье, он считает необходимым продолжать документировать последствия чернобыльской аварии. «То, что я делаю, – это единственное свидетельство того, что там произошло, – говорит Костин, – поэтому мне нужно продолжать эту съемку».

Глубокое впечатление произвели на Костина последствия аварии, в особенности состояние детей – «невинных жертв нашей так называемой цивилизации». Он говорит, что ему самому после Чернобыля стало «трудно жить среди нормальных людей. Человек, прошедший сквозь ад, ко всему относится по-другому. Он по-другому дышит, по-другому воспринимает солнечный свет».

То, что Игорь Костин воспринимает Чернобыль как ад, не мешает ему посвящать свою жизнь документированию страшнейшей мировой катастрофы. Он верит, что «люди имеют право знать». Имя Игоря Костина несомненно войдет в список тех героев, которые боролись за это право.

Я уверен, что конец света наступит не в результате ядерного противостояния между Востоком и Западом, а от суммарного эффекта неаккуратного обращения с токсичными веществами и от заражения ими окружающей среды. Опасные отходы – страшнейшее наследие индустриального общества и современной науки. Долг фотожурналистов – рассказывать об угрозах, связанных с загрязнением окружающей среды, однако им самим следует тщательно оценивать риск, на который они идут, и стараться минимизировать его.

 

Зачем рисковать?

Жизнь без риска невозможна. Статистика показывает, что в автокатастрофах ежегодно погибает больше американцев, чем погибло во время войны во Вьетнаме. При этом большинство аварий с летальным исходом происходят в радиусе двадцати пяти километров от места проживания их жертв. Авария может случиться в любой момент.

Фотожурналистика – занятие для тех, кто готов принять вызов, жить полной жизнью, быть на месте событий. Зачем люди идут в горы? Зачем путешествуют в собачьих упряжках по Антарктиде? Зачем преодолевают массу трудностей ради фотосъемки? Потому что, преодолевая эти трудности, они чувствуют глубокое удовлетворение сами и приносят пользу обществу.

 

Генри Торо, выдающийся философ и писатель, мог бы стать великим фотографом. Он владел искусством видеть, однако предпочел складывать свои картины из слов. «Вопрос не в том, на что смотришь, а в том, что видишь», – писал Торо.

Его выраженные словами впечатления были крайне визуальны: он проникал в бесконечные глубины всего, что видел, будь то природа или человеческая натура. Именно это требуется от хорошего фотографа: он должен не просто смотреть и наблюдать, а обладать личным видением, отбрасывать банальное в поисках глубоких смыслов, парадоксов, абсурдных ситуаций и сопоставлений.

 

Внимательное ожидание

Один мой знакомый молодой человек хотел стать фотографом и посещал фотошколу. Он показал мне свои снимки – они, на мой взгляд, свидетельствовали о его неумении видеть.

Я пригласил его прогуляться со мной по пляжу. Я сказал ему что на пляж мы отправимся налегке, без фотокамер, это будет «экспедиция, воспитывающая видение», мы будем тихо и медленно бродить, получая по пути новый визуальный опыт.

Во время нашей прогулки мы наткнулись на гнилое бревно, выброшенное морем на берег. Мы обошли его со всех сторон, посмотрели на него под разными углами. Я хотел, чтобы мой юный знакомый понял, что невозможно, обнаружив предмет, сразу решить, какой ракурс – лучший. На это требуется время. Его нужно изучить. На предмете необходимо сосредоточиться. Чем дольше мы наблюдали, тем больше форм и текстур показывало нам бревно. А потом из тумана вышел босой человек, выгуливавший свою собаку, он играл с ней – бросал ей мячик, а она его ловила то в воздухе, то в набегавших волнах. «Давай пойдем за ним, – сказал я, – и подождем, когда произойдет что-нибудь необычное». Ждать пришлось недолго. Мы увидели, как навстречу этому человеку идет привлекательная дама, тоже выгуливающая в этот ранний час собаку. Собаки резвились в волнах, а их хозяева разговорились. Сценка сразу приобрела смысл, в ней появились элементы повествования. Это был тот самый «решающий момент», в который Картье-Брессон воскликнул бы, нажимая кнопку затвора: «Сейчас! Сейчас! Сейчас!»

Жизнь фотографа, фотожурналиста состоит из таких моментов, из улавливания и документации таких моментов – неповторимых по свету, настроению, языку телодвижений. Фотографу следует заниматься «внимательным ожиданием», предугадывать события, развивать свои инстинкты, наблюдая за поведением людей и улучшая свою способность видеть.

 

Творческий фотограф

Сколько раз вы слышали из уст фотоагентов, арт-директоров, дизайнеров, бильдредакторов, кураторов выставок, фотокритиков словосочетание «творческий фотограф»? Слово «творческий» – самый затасканный и самый бесполезный из эпитетов, которыми пользуются представители нашей отрасли.

Однако так не должно быть! Независимо от того, что вы снимаете – репортажи, свадьбы, бар-мицвы, заводы, больницы или произведения искусства, – вы можете работать творчески. Вопреки распространенному заблуждению, творцами чаще всего не рождаются. Я считаю, что творческое начало можно воспитывать, что оно напрямую зависит от интеллектуального и художественного развития личности. Когда вас в следующий раз попросят «креативно» снять гайку с болтом, спросите себя, как по-новому взглянуть на этот скучный сюжет.

Можно добиться этого за счет неожиданного освещения: снимите их в полете, подсветив вспышками, поместите их в неожиданный контекст, воспользуйтесь призматическим стеклом, включите в кадр человека. Можно пойти еще дальше и осмелиться в качестве размытого заднего плана использовать обнаженный женский силуэт, а в качестве резкого переднего плана – гайку с болтом. Вариантов – бесконечное множество. Творчество кончается тогда, когда вы разводите руками и начинаете делать банальные вещи.

Слово «творчество» подразумевает оригинальность мышления, особый подход, рождаемый человеческим воображением. Одни писатели и философы считают, что для творческого процесса требуется особая одаренность. Другие рассматривают творчество как один из важнейших аспектов человеческой жизни. Творчество проявляется не только в искусстве. Оно одинаково важно в любой сфере деятельности: финансовой, политической, научной, медицинской. Энергетический кризис заставляет творчески подходить к поиску альтернативных источников энергии.

Творческая фотография – всего лишь один из видов творчества. Разговоры о ней слабо помогают в развитии соответствующих навыков. Рассуждают о творчестве те, кто сами не смогли ничего достичь. Для них эти разговоры – последнее прибежище. «В сфере самовыражения, – пишет Дэвид Мур, один из ведущих австралийских фотографов, – люди подобны деревьям в лесу. Мы питаемся перегноем, формирующим почву, до тех пор, пока не упадем и не станем перегноем сами. Если мы жили полной жизнью, в которой было место творчеству, мы сможем обогатить жизнь других».

 

Сильные фотографии требуют времени

Цицерон писал: «История – свидетель прошлого, свет истины, живая память, учитель жизни, вестник старины». То же самое он мог бы сказать и о фотографии и фотожурналистике.

«Время!» Время и все, что с ним связано, теснейшим образом вплетено в фотографический лексикон. Мы измеряем выдержку долями секунды. Мы делаем «снимки с длинной выдержкой», чтобы в одном кадре показать бегущее время, и делаем интервальную съемку, чтобы ускорить время и показать, как растет цветок. Мы ждем «решающего момента», вбирающего в себя всю суть события. Фотографии бывают «исторические», бывают «на злобу дня», бывают «своевременные», а бывают «вневременные».

Утвердившись в мысли о том, что невозможно сделать два одинаковых кадра и что всякий момент, ухваченный фотографом, уникален, мы можем осмыслить фактическое влияние времени на работу фотографа и на конечный результат его труда. Греческий философ Эпиктет мудро заметил: «Ничто важное не рождается сразу вдруг, если уж даже ни виноград, ни смоква. Если ты мне сейчас станешь говорить: «Хочу смоквы», я отвечу тебе: «Нужно время». Дай сначала зацвести смоковнице, потом пустить плод, потом плоду поспеть».

Один из самых неприятных аспектов современной фотожурналистики состоит в популярном заблуждении, будто создание великих, да и просто хороших фотографий не требует времени. Бильдредакторам и арт-директорам следует понять, что «спонтанное творчество» – миф. Очень часто предполагается, что фотограф, приехав на место событий, должен достать свои камеры и объективы и сразу же начать снимать. Иногда из этого что-то выходит, однако чаще результат такой съемки оставляет желать лучшего.

Фотографу нужно время, чтобы впитать ситуацию, завязать отношения со своим героем, проникнуться настроением местности, сосредоточиться и только после этого начать снимать. Фотосъемка, при которой время, выделяемое фотографу, слишком ограничено, убивает творчество. Чиновник или бизнесмен, которому вечно некогда и который дает фотографу пять минут на съемку, ставит непреодолимый барьер на пути создания творческого портрета. Арнольд Ньюман, Ричард Аведон, Юсуф Карш или Филипп Халсман отказались бы участвовать в съемке с такими нелепыми ограничениями. Лучшее, чего можно добиться в такой ситуации, – это простого сходства человека со своим портретом, однако такой портрет не будет отражать характера портретируемого.

Быстрая съемка – ахиллесова пята фотографии. Так и получаются поверхностные истории, которые мы видим в наших журналах и газетах. Крайне редко нам удается увидеть за фотоисториями в журналах «People» или «US» реальных людей. Чаще всего мы видим стереотипные, предсказуемые, ничего нового не открывающие снимки.

У всех великих фотожурналистских эссе есть одна общая черта – на них потрачено много времени. Юджин Смит полгода снимал Альберта Швейцера в Ламбарене, добиваясь, чтобы на снимках была видна вся сложность и неоднозначность человека, которого в СМИ описывали чуть ли не как святого.

Только время и возможность беспрепятственного доступа к герою съемки позволили Еве Арнольд создать в своем знаменитом эссе для журнала «LIFE» образ Джоан Кроуфорд, выходящий за рамки ее привычного, рекламного образа.

Дешевые фотографии – это разочарование и пустая трата денег. Качество требует времени. Время требует денег. Но деньги, потраченные на создание выдающейся фотографии и фотоистории, потрачены не напрасно.

 

Терпение и труд

Понятие, неразрывно связанное со временем, – это терпение. Без этого мало кому удается достичь вершин профессии. Мастер фотографии Майнор Уайт понимал это. Он говорил: «Прежде чем начать снимать, следует успокоиться. Все, что мешает сосредоточиться, надо отбросить, и только когда голова будет свободна от всех посторонних мыслей, можно приниматься за работу. Не забудьте отвести некоторое время на то, чтобы весь мусор, который мешает съемке, перестал занимать ваше внимание».

Такой подход, напоминающий философию дзен, применим к любой сфере деятельности, и в особенности к творчеству. Фотографу приходится дорого платить за поспешное нажатие на кнопку, за преждевременные выводы, за неточность в мыслях. Цена этого – бездарные композиции, технические дефекты, низкое качество повествования.

Многие высказывания из книги Сьюзан Зонтаг «On Photography» («О фотографии») могут показаться спорными, но конкретно с этим спорить сложно: «Все фотографии – memento топ. Сделать снимок – значит причаститься смертности другого человека (или предмета), его уязвимости, подверженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о неумолимом течении времени».

 

Путь к творчеству

Невозможно свести творчество, в частности фотографическое, к формуле. У каждого фотографа – свой путь. Некоторые изначально подходят к съемке творчески, но большинству для этого требуется совершить определенное усилие. Вдохновение редко приходит само по себе, заставляет палец нажать кнопку затвора, чтобы явить себя в оригинальном кадре. Гораздо чаще творчество становится результатом упорного труда. Позвольте разуму и камере использовать все доступные возможности для решения фотографической задачи.

Творит разум фотографа, а не камера. Богатое воображение и наблюдательность служат почвой для свежих идей. Эрудированность дает фотографу широту взгляда, позволяющую глубже понять освещаемую тему.

Следует быть восприимчивым к новым концепциям, но мыслить при этом независимо. Фотограф, в точности следующий инструкциям, полученным от арт-директора или бильдредактора, это не фотограф, а оператор кнопки затвора. Нет ничего плохого в этом занятии, такие специалисты востребованы, но не стоит путать их с фотографами, занимающимися творчеством.

 

Творчество фотожурналистов и фотоиллюстраторов

Поговорим о двух видах фотографов: фотожурналистах и фотоиллюстраторах. Требования к их творчеству абсолютно различны. От фотожурналиста ждут глубоких визуальных исследований общества, в котором он живет. Его творческий потенциал реализуется в образности отдельных кадров и в повествовательных возможностях фотосерий. Решающим фактором при этом становится избирательность взгляда. Чтобы у зрителя возникло понимание кадра, каждый его участок должен быть информативным и осмысленным. Фотограф должен соединять приемы старых мастеров с современными – и выразить в одном образе смысл всего события.

Кроме того, фотограф должен готовиться к съемке, он должен быть хорошо знаком с темой, над которой работает. Достигается это только путем полного погружения, изучения всех доступных материалов: газет, книг, журналов, фильмов. Задача, которая при этом ставится, – рассказать при помощи фотографий о чем-то доселе неизвестном.

Что касается фотоиллюстратора, он решает визуальную задачу. Иллюстрирует текст статьи или рекламное объявление. Главная сложность, с которой он сталкивается, состоит в том, чтобы понять, что должна сказать фотография и чего добиться. В отличие от фотожурналиста, имеющего дело с реальностью, иллюстратор может фантазировать и изобретать все что угодно.

Иллюстратору тоже важно использовать свой мозг на полную катушку. Великая идея для иллюстрации может возникнуть из потока сознания, из откровенных разговоров, стать результатом мечтаний и медитации. Каждому фотографу стоит найти свой катализатор идей. В какой бы области ни работал фотограф, он должен быть открыт для новшеств, импровизаций и исследований. Чтобы стать творческой личностью, надо захотеть ею стать. Одних лишь знаний мало. «Для меня лучше совсем проиграть, чем не стать величайшим», – писал Ките. Вера в свои возможности и жажда творческого роста – это уже огромный шаг в вашем развитии. Всякий, кто рассматривает каждое задание, каждую новую концепцию как вызов, задачу, не станет довольствоваться посредственными результатами.

 

Способность к восприятию

Способность к восприятию идет рука об руку со способностью к творчеству. Способность к восприятию – возможно, самое важное качество, присущее великим художникам. Оно подразумевает хорошо развитые инстинкты, интуицию и понимание, основанное на чувствах.

Благодаря техническому прогрессу фотокамерой может пользоваться каждый. В наши дни сложно промахнуться с фокусировкой. Однако разработчики камер еще не внедрили человеческий мозг, интеллект и чувства в свою продукцию.

Камера подчиняется фотографу и его восприятию.

Реальность, которую фотожурналисты пытаются интерпретировать, очень сложна и противоречива. СМИ часто критикуют за то, что всегда делают упор на мрачных и неприятных аспектах нашего бытия. Однако чтобы понять мир, необходимо внимательно смотреть на все его грани, включая мрачные.

 

Известно, что ворчуны раздражительны, грубы и вспыльчивы. Наверное, я такой и есть, хоть я и горжусь своим умением находить компромиссы, быть прагматичным, рациональным и благоразумным. Тем не менее я испытываю сильные эмоции по отношению ко многим явлениям, так что простите мне некоторую ворчливость, которую я позволю себе в этой главе.

 

О пустоте и двусмысленности

Несколько лет тому назад Джерри Адлер, колумнист «New York Daily News», описал художественные достоинства творчества Энди Уорхола, звезды поп-арта и поп-культуры, как «глубокомысленную пустоту».

Бывают двусмысленные фотографии, допускающие разнообразные интерпретации. Двусмысленность эта возникает как следствие отрыва от контекста события. Интерпретация их зачастую зависит от настроя зрителя.

«Тематический апперцептивный тест» – разновидность психологического теста, он проводится путем демонстрации фотографий. Испытуемых просят проинтерпретировать то, что они видят. Как я уже говорил в предисловии к этой книге, эти фотографии представляют собой бесформенные пятна, их можно интерпретировать как угодно.

Мне не нравится не сам факт двусмысленности фотографий. Мне не нравится, что люди превозносят двусмысленность, считая ясные, простые, понятные фотографии слишком примитивными. Мне не нравится, когда невнятность, неопределенность, уклончивость становится главным критерием, определяющим привлекательность фотографии. Я протестую. Я считаю, что репортажная фотография должна быть четкой и однозначной, должна по возможности избегать двусмысленности. В фотографии есть место мистике и абстракции. Но это место – не страницы газет и журналов, пытающихся разобраться в хитросплетениях человеческих судеб.

Нигилизм Уорхола оказался заразным. Многие ему подражали. Порой кажется, что чем непонятнее и бессмысленнее снимок, тем больше смыслов в нем пытается выискать зритель. Такой же подход, подразумевающий использование невнятных выражений, применяется и в философии фотографии. Как только фотография возвысилась до уровня высокого искусства, так сразу ее окружила высокая, полная гипербол риторика. Что случилось? Фразы, в которых говорится о «негативном пространстве» и «осознанной двусмысленности», чаще всего призваны скрыть недостатки описываемой работы.

 

Великая иллюзия

Каждый фотограф желает работать в «National Geographie». Удается это очень немногим, потому что вакансий в этом издании мало. Те, кто все-таки попадают в штат, редко увольняются. Они в курсе, что в мире почти нет журналов, способных обеспечивать штатных фотографов столь же разнообразными и важными заданиями.

Большинство современных журналов работают в основном с фотографами-фрилансерами. Чтобы получить статус штатного фотографа, необходимо делать свою работу на высочайшем уровне, необходимо уметь продавать себя и усердно работать над своей карьерой в фотожурналистике.

Сделайте так, чтобы вас ценили за ваши идеи и ваши снимки. Делайте работу в срок. Каждый снимок должен быть осмысленным и важным. Если ваш коллега одним снимком говорит одну фразу, вы одним снимком должны говорить три. У фотографов, в отличие от кинооператоров, нет в распоряжении двадцати четырех кадров в секунду на то, чтобы строить повествование.

Редакторы журналов, привыкшие к тому, что место на полосе – дорогостоящий ресурс, ценят фотографов, способных выразить множество идей одним снимком. Работайте в пять раз усерднее соседа.

 

О подчеркнутой самонадеянности и скрытой неуверенности

Недавно я встречался с фотографом, который хотел представить свои работы и рассчитывал на то, что их включат в библиотеку агентства «Black Star». После бурного вступления, в ходе которого он слишком много меня благодарил, этот фотограф рассказал мне длинную историю о том, как во многих других агентствах ему отказывали. Он не мог понять почему.

Я попросил его показать работы. Перед тем как их достать, он сказал, что работать в полную силу ему мешает ряд личных проблем, в частности болезнь супруги. «Что с ней?» – спросил я. «Разве вы хотите это знать?» – «Если бы вы не были мне интересны как человек и если бы вы не рассказали мне о проблеме, я бы не задал этот вопрос. Конечно же, я хочу это знать!» После этого я услышал тяжелую историю о шизофрении, которой страдает его жена, и о ее госпитализации.

После этого наша беседа стала постепенно терять смысл. Он извинялся и снова извинялся за то, что у него не было времени выбрать свои лучшие работы. «Дома у меня около двух тысяч хороших снимков, которые я мог бы принести, – говорил он. – Может быть, эту страницу вам лучше пропустить». И все в таком духе. Неуверенность сквозила в каждом его слове. Я попытался сказать этому фотографу, что прежде чем идти ко мне или к любому другому агенту или редактору, нужно тщательно выбрать лучшие работы, а все посредственные из выборки исключить. Что он должен уверенно рассказывать о своей работе, а не извиняться за неудачные примеры, ведь негативное отношение передается и собеседнику, это очень заразная штука. На самом деле никто во время таких встреч не хочет обсуждать личные проблемы фотографа, из-за которых пострадало качество снимков. Во время подобных бесед говорят только о фотографиях, а не об обстоятельствах, при которых они были сняты, и о причинах того, почему не удалось снять их лучше.

 

Об удаче

Помню, как-то раз я пытался проанализировать, что именно помогло одному фотографу получить престижную премию «Фотожурналист года», присуждаемую ежегодно Университетом Миссури совместно с Национальной ассоциацией фотожурналистов в рамках конкурса «Фотография года». Мне тогда удалось выделить шесть таких составляющих элементов успеха, не упорядоченных по степени значимости: заинтересованность, стечение обстоятельств, поддержка, озарение, презентация и удача. Заинтересованность влечет фотографа туда, где происходят важнейшие события. Стечение обстоятельств позволяет добраться туда. Поддержка со стороны изданий позволяет опубликовать работу и получить финансирование. Озарение – это то, без чего настоящий шедевр не может быть создан. Сильная презентация – это то, без чего шедевр сложно оценить по достоинству.

Наконец, удача. Это нечто неосязаемое. Именно она определяет масштабы конкурса, состав жюри, драматичность событии, освещаемых фотографом, наличие фотографа в нужное время в нужном месте. Здесь уместно вспомнить знаменитую фразу Эдварда Стейхена, произнесенную им без ложной скромности, когда его спросили, нужна ли удача тому, кто хочет стать успешным фотографом: «Да, удача нужна. Но обращали ли вы внимание на то, что удача имеет свойство посещать одних и тех же фотографов снова и снова?»

Один неизвестный мудрец сказал: «Успех труженика ленивые люди склонны списывать на удачу. Успех нередко порождает зависть».

 

О чрезмерном самомнении и скромности

Я считаю, что всем нам надо знать себе цену, быть уверенными в собственных возможностях и вселять эту уверенность в своих клиентов. Для фотожурналистов это особенно важно, поскольку редакторы хотят, чтобы их издание представляли уверенные в себе, зрелые люди.

Уверенность в себе вовсе не то же, что самоуверенность. Скромность способна сослужить человеку добрую службу. Многие фотографы, поначалу учтивые, гибкие и любезные, со временем становятся требовательными и самодовольными. Похвалы в адрес своих работ они принимают без тени благодарности. Полезно помнить, что тот, кого сегодня носят на руках, завтра может оказаться забытым всеми аутсайдером. Джон Раскин считал, что «главное испытание, которое с честью проходят по-настоящему великие люди, состоит в том, чтобы оставаться скромным». Эмиль Шультес, фотограф из Швейцарии, сделал выдающуюся карьеру. Его фотопроекты, посвященные США, Африке, Антарктике и Японии, его невероятные панорамные снимки принесли ему всемирную известность.

Я с умилением вспоминаю, как Эмиль Шультес просил моего совета, работая над одной из своих книг: я тогда был юн, и мне польстило, что маститый фотограф поинтересовался моим мнением. Я запомнил его великодушие, уважение к мнению других людей, широту взглядов. Он не считал себя всезнающим.

 

О дарении фотографий

Всякий профессиональный фотограф хотя бы однажды получает запрос, в котором сказано следующее: «Наша организация хотела бы использовать Вашу фотографию в брошюре [рекламе, журнале, видеопрезентации]. Мы – некоммерческая организация, не располагающая бюджетом на приобретение фотографий, и мы надеемся, что Вы предоставите фотографию бесплатно». Я в таких случаях даю категорически отрицательный ответ. Я уже устал от эксплуатации творческих людей некоммерческими организациями. Можно решить, что я грубиян и думаю только о прибыли, но давайте на минуту задумаемся.

Этот человек, который вам написал или позвонил, ему платят за то, что он работает редактором или арт-директором издания, о котором идет речь? А остальные сотрудники некоммерческой организации получают зарплату за свой труд? Берет ли плату за свою продукцию производитель бумаги, используемой для печати брошюр? Верстальщик, многочисленные работники типографии – им заплатят? Ответ: конечно, да. Так почему же фотографа считают тем единственным, кто должен работать без компенсации? Моя позиция такова: если проект делается полностью за счет альтруистов и никто не получает за свою работу деньги, тогда и только тогда фотограф может рассмотреть вопрос о безвозмездной передаче своих снимков.

 

О фотографах-пулеметчиках

Многие фотографы считают, что нет ничего страшного в том, чтобы снять слишком много кадров, ведь современная техника это позволяет. Эти люди просто ничего не понимают!

Помню, как во время одной съемки некий фотограф отснял 15 цветных пленок ради одного кадра! Эти пленки и их обработка стоили клиенту две сотни долларов. Никакого оправдания для такого перерасхода материалов быть не может.

Но главное даже не расход пленки, а то, что кому-то придется потом редактировать и отбирать эти фотографии. Доводилось ли вам просматривать 540 кадров, снятых с одной и той же точки и похожих друг на друга как близнецы? У бильдредакторов из-за таких «стахановцев» возникают профессиональные болезни: скука и близорукость.

У меня есть теория, которую я доказать не могу, но все же настаиваю на ее справедливости. Я считаю, что чем меньше фотограф снимает и чем больше он думает, тем лучше получаются снимки. Палец должен нажимать на кнопку только тогда, когда шансы на успех максимальны: когда свет, композиция и все элементы в кадре находятся в идеальном соответствии.

 

А где же журналисты?

Когда Генри Люс создавал журнал «LIFE», он сформировал кредо нового издания, отражавшее его собственную философию и любознательность. Генри Люс тонко чувствовал, что именно делает журнал по-настоящему потрясающим. Создается впечатление, что к концу XX века провидцев сменили бухгалтеры, что значение теперь имеет только строка «ИТОГО». Крупные бизнесмены оценивают журналы исключительно как источник прибыли, а вовсе не как средство информирования и общения.

Давно ушли в прошлое те дни, когда каждую пятницу мы неслись домой, чтобы скорее посмотреть, какое чудо журналистики на этот раз продемонстрирует журнал «LIFE».

Вместо этих чудес, вместо вдумчивых и неравнодушных журналов, стремившихся публиковать серьезные работы, мы видим издания, не способные рассказать ни о чем великом, и со всех сторон нам говорят, что в современной журналистике нет места журналам, ориентированным на серьезную тематику и качественный материал. Унылый гламур и вода – вот все, что осталось от журналистики. Но я считаю, что у изданий, способных расшевелить рынок СМИ и готовых публиковать выдающуюся фотожурналистику, есть своя аудитория.

 

О насилии в отношении фотографов

Я резкий противник любого рода насилия: в отношении геев, в отношении евреев, в отношении любой другой группы людей. Недавняя волна нападений на представителей СМИ, и в частности на фотожурналистов, вызывает особые опасения, поскольку риску подвергаются те, кто уполномочен передавать новости. Проблема в том, что для многих людей пресса из защитника их прав превратилась во врага.

 

О моей любви к черно-белой фотографии

Я люблю цветную фотографию, но по отношению к черно-белой испытываю настоящую страсть. 95 % фотографий, украшающих стены моего рабочего кабинета, – черно-белые. В наше время, когда во всех журналах и во всей рекламной продукции царит цветная фотография, я чувствую пресыщение цветом, он душит меня. Я понимаю, что мы обладаем цветным зрением, видим цветные сны. Я знаю, что цвет всегда дает изображению дополнительное измерение. Однако цветная фотография чересчур романтизирует свои сюжеты, смягчает уродства, игрой оттенков отвлекает внимание от самого главного. Документальная черно-белая фотография – это всегда удар не в бровь, а в глаз. Она прямолинейна, реалистична и не разбавлена мягкими нюансами, которые цвет привносит в фотографию. Я бы хотел, чтобы журналы вернулись к публикации черно-белых эссе, выполненных в традициях старой, великой фотожурналистики.

Недавно в журнале «Graphis» я видел двухстраничную рекламу, в которой использовалась черно-белая фотография магнумовского фотографа Себастьяна Сальгадо из его книги «Другие Америки». Возле фотографии была помещена цитата:

«Я испытываю огромное удовольствие, когда мне удается установить с людьми глубокие, сложные отношения, полные взаимного уважения. Только честность и чистота черно-белых изображений, из которых исключено все, кроме самого главного, позволяет мне выразить при помощи фотографии все богатство человеческих взаимоотношений».

 

О распределении ответственности

В былые времена важные фотопроекты спонсировались и поддерживались крупными журналами. Теперь все риски берет на себя лично фотожурналист, изредка – представляющее его агентство. У бильдредакторов теперь работа «не бей лежачего» – сиди и жди, пока к тебе приплывет нужный материал. Никаких финансовых рисков и забот.

Несмотря на то, что издания располагают финансовыми ресурсами, они занимают пассивную позицию, перекладывая все денежные риски на тех, кому труднее всего с ними справиться, – на фотографов.

Чтобы оставаться беспристрастными, фотожурналисты должны чувствовать куда большую поддержку медиа-сообщества. В противном случае они с полным правом откажутся от своей ответственности перед журналами.

 

О личном мнении фотожурналиста

Многие превозносят объективность фотожурналистики и считают, что фотограф должен быть беспристрастным наблюдателем. Я не согласен. Разве у фотографа не может быть своей точки зрения, которую он хочет выразить? Почему он не может подчеркивать те или иные аспекты ситуации, продвигать те или иные мнения? Я не верю, что во всей журналистской братии найдется хотя бы один абсолютно объективный журналист. Мы все – личности, сформированные нашим социально-экономическим статусом, полученным нами образованием, усвоенной нами политической философией. Это не означает, что у фотожурналиста есть право искажать реальность в угоду своим или чужим мнениям. Субъективность журналиста ограничена его обязательством оставаться честным, представлять точки зрения обеих сторон конфликта, даже если они противоречат его личным установкам.

В 1960‑е годы агентство «Black Star» много внимания уделяло борьбе за гражданские права, что было связано с моей личной уверенностью в том, что поражение части населения в их правах антиконституционно. Мои симпатии были на стороне тех, кто был готов пожертвовать собой или отправиться в тюрьму, протестуя против гражданского неравенства, борясь за отмену унизительных законов южных штатов. Я ни разу не пожалел, что использовал свою должность фотоагента для продвижения снимков на эту тему, в частности – уже упомянутой фотографии, на которой показано, как полицейские применяют против демонстрантов водометы и служебных собак.

Фотографы, распространяя информацию о происходящем, нередко способствовали разрешению серьезных социальных проблем. Социальная сознательность Якоба Рииса и Льюиса Хайна помогли привлечь внимание к положению нищих иммигрантов и использованию детского труда. Фотографы «Администрации по защите фермерских хозяйств» рассказывали о социальных проблемах в период Великой депрессии. Юджин Смит своими фотографиями выражал протест против уничтожения человеком природы. Субъективность, способствующую проведению в жизнь необходимых социальных и политических изменений, нельзя порицать.

 

О хрупкости личной жизни фотожурналиста

Фотожурналист-международник должен быть в нужное время в нужном месте. Это его профессиональная обязанность. Это означает, что его чемодан всегда упакован, оборудование готово к работе, визы проставлены, прививки сделаны. Это означает, что в любой момент он может сорваться на другой край света, туда, где происходят важные события. Это означает, что он проводит много времени вдали от дома, и его личная жизнь всегда в опасности.

Профессиональная фотография в целом и фотожурналистика в частности негативно сказываются на личных отношениях. Съемки природы и тревел-фотография тоже подразумевают частые экспедиции. Только сильные люди могут терпеть постоянные отмены встреч с друзьями, походов в театры, вечно откладываемые отпуска и отсутствие отца в жизни детей. Влюбленный человек может подчинить себя карьере партнера, но я заметил, что в конце концов такие пары все равно распадаются. Поиск баланса между карьерой и семьей – непростая задача для любого человека, но когда дело касается фотожурналиста, решить эту головоломку особенно трудно.

В журнале «National Geographie» это очень хорошо понимали. Одно время фотографам, отправлявшимся на длительные съемки, разрешалось брать с собой супругов за счет редакции. В 1990‑е годы, когда журналы столкнулись с серьезными финансовыми сложностями, даже щедрый «National Geographie» отказался от этой практики.

Донна Феррато говорит: «Проблема, с которой сталкиваются женщины, заключается в том, что фотожурналист должен часто бывать вдали от дома. Если ты хочешь жить вместе с кем-то, создавать семью, ты не сможешь год за годом жить в гостиницах. Чтобы работать наравне с мужчинами, нужно иметь очень хорошую поддержку со стороны друзей и семьи.

Только при этом условии можно соответствовать требованиям нашей профессии».

Женщины-фотографы долго не заводят детей и рожают, когда им становится под сорок. Зачастую в этот момент они находятся на пике карьеры и особенно тяжело переживают конфликт между работой и домом. Широкую огласку получила история телеведущей Мередит Виейры, которой начальство не позволило работать на полставки, когда она была беременна вторым ребенком.

Кэрол Гузи говорит:

Дети – это предмет наших постоянных споров с мужем. Он уже много лет хочет детей, но я не решаюсь на это из-за нестабильности нашей жизни. Мы оба хотим иметь нормальную семью. «Washington Post» нормально относится к декретным отпускам. Но проблемы начинаются, когда нужно возвращаться к работе. Детские сады невероятно дороги. Наше издание может поделить работу между другими сотрудниками, но в результате ты потеряешь много денег. Вашингтон – место не из дешевых, выживать здесь непросто.

Естественная потребность человека в стабильности входит в конфликт с требованиями профессии. Чтобы стать успешным фотографом, приходится идти на серьезные жертвы. Хорошо быть перекати-полем, когда ты молод и ищешь приключений. Но в один прекрасный день обнаруживаешь, что отношений, которые длятся несколько мгновений, становится недостаточно.

 

О фотопуле и аккредитации

Война в Персидском заливе велась против двух врагов: Саддама Хусейна и прессы.

Саддам отличался бескомпромиссностью и не собирался сворачивать со взятого им безумного курса. В результате инфраструктура Ирака была разрушена, а народу этой страны пришлось терпеть страшные лишения. Американские технологии быстро одержали верх над иракской армией, возможности которой оказались переоцененными: все, что руководители Ирака рассказывали о своей военной мощи, не соответствовало действительности.

Победу же над прессой одержали еще до начала войны в заливе. Она сдалась, приняв правила, навязанные правительством, которое ограничило доступ журналистов к тем местам, где происходили главные события, и фильтровало все материалы, пропуская их через цензоров Объединенного информбюро. Эти правила подразумевали искусственное создание позитивного образа военной операции, отрицали право граждан на получение информации, а традиционные независимые, смелые и яркие репортажи подменили военными брифингами.

Войне в Персидском заливе предшествовали вторжения в Гренаду и в Панаму. Во время этих событий фотографы и пишущие журналисты были объединены в пул и находились под постоянным строгим контролем. В Панаме журналистов продержали на военной базе в течение сорока восьми часов после начала военных действий в столице. С той поры прессе так и не удалось вернуть себе право на независимое освещение событий.

В сущности, во время войны в Персидском заливе вся пресса, в том числе фотожурналисты, превратились в пропагандистов, бесплатно работавших на Пентагон. Работа под присмотром и тотальная цензура сделали энергичных репортеров тоскливыми и несчастными. Захват в плен Боба Саймона и его коллег по CBS обесценил все их усилия, которые они предприняли, чтобы выполнить свою работу вопреки запрету чиновников.

Когда вице-президент Куэйл говорил, что «Вьетнам не повторится», для большинства американцев это означало, что силам коалиции не придется больше воевать, пряча одну руку за спину. Для прессы это означало, что изменится политика властей в отношении средств массовой информации. Администрация Буша «отредактировала» свою войну и решила не повторять того, что казалось ей ошибками Вьетнамской войны, а именно: не допускать больше ситуации, когда пресса может своими репортажами и фотографиями настраивать общество против войны.

Понятие «фотографический пул» возникло еще в 1950‑е годы. Ветеран вашингтонской журналистики Дирк Холстид из журнала «Time», вспоминает: «Пулы при Белом доме появились еще во времена Кеннеди. С тех пор эта система не переставала работать и к периоду правления Никсона утвердилась в окончательном виде».

При Никсоне сформировался «расширенный пул». В него вошли «Associated Press», «UPI», «Time», «Newsweek», три телесети, «Washington Post» и «New York Times». По особым случаям в пул включали представителей региональной прессы.

По другим особым случаям, напротив, используется так называемый «узкий пул», в который входили «Associated Press», «UPI» и/или «Reuters», один журнал и одна телесеть. Этот «узкий пул» нужен исключительно для того, чтобы быть уверенными, что событие не утонет в потоке других событий и точно будет освещено.

После полного провала в освещении конфликта на Гренаде, куда прессу вообще не допустили, была сформирована специальная комиссия для выработки принципов освещения военных действий. На основе рекомендаций этой комиссии в 1985 году был сформировал пул Министерства обороны. В него были допущены журналы «Time», «Newsweek», «U. S. News & World Report», a также информагентства «Associated Press» и «Reuters». Три новостных журнала согласились поочередно назначать одного дежурного фотографа, готового в любой момент отправиться на место событий. К итоговому репортажу имели непосредственный доступ только эти три издания, входящие в пул. Остальные издания могли получать материалы пула через агентства «Associated Press» и «Reuters».

Расширение государственного контроля над журналистами произошло вовсе не на фоне эйфории, вызванной стремительной и зрелищной победой войск коалиции в войне в Персидском заливе. Дэвид Тёрнли, обладатель Пулитцеровской премии, вернувшись с фронта, узнал, что ни одна из его фотографий, изображавших раненых американских бойцов, не была пропущена Объединенным информбюро и не была напечатана ни в одном издании. «Объединенное информбюро» – всего лишь эвфемизм для американского правительственного пула. Судя по всему, цензоры решили не пропускать эти снимки не из соображений безопасности, а просто для того, чтобы не показывать ничего, что могло негативно сказаться на отношении общества к участию США в войне в Персидском заливе.

Тёрнли был единственным фотографом пула, который мог перемещаться по территории, где шли бои, отлучаться из подразделения, к которому был прикреплен, и проникать в ряды врагов. Узнав, что его фотографии не пропустила цензура, он вырвал свою пленку из цепких лап Объединенного информбюро и сам передал снимки в «Associated Press», свою газету и некоторые журналы. В результате широкую огласку получила серия фотографий про полевые госпитали, а также запомнившаяся всем фотография раненого американского солдата, оплакивающего своего погибшего однополчанина.

Общество не отдает себе отчета в том, что политики и военные манипулируют им, выдавая за патриотизм свои политические уловки. Опросы показали, что 80 % жителей США считают военную цензуру «неплохой идеей». Я не согласен.

История не знает примеров, когда пресса была повинна в раскрытии военной тайны или публикации стратегических планов, способствовавшей успеху врага. Пресса понимает, что не всякая информация может быть разглашена. Во время войны во Вьетнаме не было ни одного случая, когда пишущие или снимающие журналисты нарушили правила информационной безопасности. Прессе можно было бы вернуть ее права и обязанности, чтобы репортеры могли не делать примитивные пропагандистские картинки, а создавать запоминающиеся изображения, которые отражали бы человеческий аспект военных конфликтов.

Репортеры и фотографы жалуются на то, с какой неприкрытой враждебностью относятся к ним военные, как отказываются брать их с собой туда, куда журналистам так необходимо попасть. Один репортер рассказывал, что его держали в расположении части практически на правах заключенного, за колючей проволокой, чтобы он не мог никуда уйти.

Полезно извлекать уроки из истории. Во время Второй мировой войны у фотографов было куда больше свободы. Большинство из них были прикреплены к армейским подразделениям и подолгу работали на полях сражений. То же самое было во время Корейской войны. При этом, хотя доступ фотографов к местам событий был не слишком ограничен, цензура все равно была очень строгая, и это влияло на информирование людей о разворачивавшихся событиях. Известно, что некоторые из знаменитых снимков Второй мировой были опубликованы лишь много лет спустя. Так, до 1943 года не публиковались фотографии разгрома американского флота в Перл-Харбор. Первый снимок американского солдата, павшего в битве при селении Буна, увидел свет через несколько месяцев после сражения. Военные полагали, что слишком откровенные репортажи могут оскорбить чувства гражданского населения. К счастью, хотя цензура и отсрочила публикацию некоторых важных материалов, они по крайней мере были созданы.

Агентство «France Presse», входящее ныне в тройку крупнейших мировых телеграфных агентств наряду с «Associated Press» и «Reuters», подало иск против правительства после того, как его фотографам не дали нормально работать во время войны в Персидском заливе.

Дело рассматривалось в суде Нью-йорка, судьей был Леонард Сэндс.

Сэндс прекратил дело по техническим причинам, однако адвокат Джошуа Кауфман, представлявший агентство, сказал: «Если бы существовало такое понятие, как пиррово поражение, то это был бы именно этот случай. Судья согласился со всеми нашими доводами, разве что не признал противоречащими конституции отдельные инструкции, касавшиеся операции «Буря в пустыне». Он согласился, что если освещение военных действий доступно для одного из сегментов СМИ, то оно должно быть доступно для всех. Тем не менее судья постановил, что требования по урегулированию ситуации, исходящие от AFP и других организаций вроде «The Nation» и «The Village Voice», недостаточно конкретны».

Судья Сэндс постановил, что суд действительно имеет юрисдикцию и право на пересмотр политики Пентагона, что агентство «France Presse» действительно было ущемлено в правах политикой Пентагона, что СМИ обладают неотъемлемым правом доступа к событиям и что освещение таких событий, как война в Персидском заливе, не должно быть избирательным. Агентство «France Presse» в свою очередь заявило, что, будучи формально французской организацией, оно обладает существенным присутствием в США, поскольку охватывает аудиторию размером около сорока четырех миллионов американских граждан.

Битва за доступ еще не окончена. Борьба еще предстоит, поскольку этот вопрос требует какого-то более приемлемого решения. Цензура и ограничение доступа – это оружие закрытых сообществ. Демократические страны кичатся тем, что уважают право общества на получение информации вне зависимости от того, насколько неприятны новости.

Дэн Разер однажды написал в редакторской колонке «New York Times» такие слова: «Новости – это бизнес. Новости всегда были бизнесом. Но журналистика – это нечто другое. Нечто большее. Новости – это бизнес, но это еще и ответственность перед обществом. Ответственность за точные, честные, полные, независимые и смелые репортажи, сделанные с неугасающим стремлением к совершенству».

Правительственные ограничения, наложенные во время войны в Персидском заливе на работу прессы, не позволили журналистам выполнить свой долг перед обществом. Демократическим правительствам надо дать понять, что дальнейшее попрание прав свободной прессы неприемлемо. Инициатива в этой борьбе должна быть совместной, исходить от всех средств массовой информации как единого фронта. Они должны действовать сообща, показывая тем самым, что никто не собирается терпеть ограничения свободы. Правительство зависит от прессы, ведь с ее помощью оно общается с народом, поэтому мощный протест оно не сможет проигнорировать.

В то же время, когда толпа фотографов снимает какую-нибудь политическую встречу, это оборачивается ужасным расточительством, поскольку во время таких событий все делают одинаковые стандартные кадры. Вдобавок такие же кадры делают фотографы пула. Не разумнее было бы использовать человеческие и финансовые ресурсы для создания документальных проектов, в которых очень важную роль играет конкретный автор, обладающий собственным уникальным почерком?

 

О фотографической цензуре и законе

Верховный суд США установил три базовых критерия для признания фотографии непристойной, порнографической и неприемлемой. Чтобы фотографию, как и любое другое произведение искусства, можно было признать порнографической, она должна быть явно оскорбительной, возбуждающей похотливый интерес и лишенной художественной ценности.

На протяжении почти двух столетий американские суды бились над определением порнографии и над выработкой общественной политики в отношении этого вида продукции. Помнится, один остряк сказал, что «порнография – у зрителя в штанах».

Переломным в этом процессе было решение Верховного суда от 1934 года, согласно которому когда-то запрещенный роман Джеймса Джойса «Улисс» следует рассматривать как единое целое и что отдельные параграфы произведения нельзя вырывать из контекста и из-за них считать всю книгу оскорбительной. На основании этого прецедента были оправданы многие произведения, которые пытались обвинить в непристойности. Эта точка зрения была закреплена введением в юридическую практику так называемого теста Миллера, который Верховный суд впервые применил в ходе рассмотрения дела, получившего название «Миллер против Калифорнии» (1973).

Марвина Миллера обвиняли в распространении материалов сексуального содержания, нарушающих законодательство штата Калифорния. В соответствии с тестом Миллера, Первая поправка, гарантирующая свободу слова, не применима, если:

1. Средний человек, опираясь на современные общественные моральные нормы, сочтет, что материал в целом вызывает похотливый интерес.

2. Материал изображает в явно оскорбительном виде сексуальные действия, в особенности – оговоренные соответствующим законодательством.

3. Материал в целом не имеет высокой литературной, художественной, политической или научной ценности.

Знаковой в этом отношении следует признать полемику вокруг работ Роберта Мэпплторпа, семь из которых были признаны в городе Цинциннати непристойными, в результате чего против «Центра современных искусств» и его директора Дэнниса Бэрри было возбуждено уголовное дело. Исход этого дела оказал существенное влияние на будущее фотожурналистики. Из 175 фотографий, представленных на выставке Мэпплторпа, 7 были посвящены гомоэротике и сексуальности. На одной было изображено проникновение пальцем в пенис, на другой – проникновение кистью в анальное отверстие. Те, для кого важна свобода художественного самовыражения, с удовлетворением приняли решение жюри, в котором говорилось, что эти работы имеют художественную ценность. Тем не менее никак нельзя быть уверенным в том, что в будущем нападки на художников не повторятся.

Хотя Мэпплторп и не был фотожурналистом, случай в Цинциннати очень важен для фотографов, исследующих сексуальность и эротизм при помощи фотографии. Не только писатели, художники и скульпторы, но и некоторые фотографы в своих произведениях отражают чувственную и сексуальную реальность. Эти фотографы сами определяют свои границы. Что их объединяет, так это потребность и желание понять, насколько общество готово к восприятию сюжетов, относящихся к глубоко интимной сфере.

 

Droit de regarde: О праве контроля

Имеют ли фотографы право контролировать свои работы, следить за тем, как их подписывают, как кадрируют по просьбе дизайнеров и как в конечном счете используют в газетах и журналах? Люди, которые задавались этими вопросами, основали в 1989 году в Арле движение «Droit de regard». Среди активистов этого движения – ведущие фотографы Европы, в том числе такие знаменитости, как Анри Картье-Брессон, Марк Рибу, Уильям Клейн и Жиль Перес.

Движение «Droit de regard» констатирует тот факт, что издатели традиционно относятся к фотожурналистам с меньшим уважением, чем к пишущим журналистам. Известны случаи, когда слова фотографов-очевидцев игнорировались редакторами, а обработка и верстка, сделанная без учета мнения авторов, искажала смысл фотографий. Во имя исправления этой ситуации фотографы и объединились в сообщество, борющееся за более аккуратное обращение с их работами и за более уважительное отношение к ним редакторов и арт-директоров.

Мне этот вопрос не видится таким уж однозначным. Да, частенько редакторы принимают удивительно безграмотные решения относительно размещения снимков. Для них фотожурналисты – это такие сантехники, которые придут и заткнут своими фотками дыры на полосе. Я думаю, качество изданий можно было бы значительно улучшить, если бы люди в редакции обращали внимание на ту информацию, которую приносят фотографы-очевидцы. Прислушиваться к мнению фотографа полезно со всех точек зрения: человеческой, профессиональной, художественной и эстетической.

В то же время процесс подготовки публикации сложен и сильно ограничен дедлайнами. Нужно понимать, что далеко не всегда есть время на обсуждения и консультации с фотографами. Если бы я сам был редактором или издателем, я вряд ли согласился бы потерять контроль над выпуском из-за какого-нибудь слишком настырного и бессмысленного фотографа. Однако от некоторых фотографов я с удовольствием принял бы конструктивные предложения и прислушался бы к их советам.

Решение этого вопроса сводится к сознательности и осмысленному общению. Редакторы должны понимать, что важно для фотожурналиста, и стараться действовать в соответствии с этим. Фотографам в свою очередь следует придерживаться требований изданий и приспосабливаться к ним, а также осознавать, что редактор не хочет терять контроль над тем, как будет выглядеть конечный продукт. Проблема в том, что разумного компромисса достичь трудно. Тем не менее стремление к нему идет на пользу как фотографам, так и изданиям.

 

Быть в нужное время в нужном месте

Есть такая школа фотожурналистики, которая считает, что для создания великой фотографии достаточно оказаться в нужное время в нужном месте. Однако этого недостаточно. У фотографов, одновременно снимающих одно и то же событие, получаются снимки совершенно разного качества. Дело в том, что каждый фотограф обладает своей собственной точкой зрения, которая находит отражение в том, как он строит кадр. Все видят по-разному, у всех разные технические навыки, диктующие выбор того или иного объектива. А главное – дело в том, что событие само по себе не генерирует фотографии. Их делают живые, дышащие, думающие, непредсказуемые человеческие существа.

«Мыльницы» потому и называются так презрительно, что ими сложно снять что-то стоящее. Их электронный мозг позволяет делать правильно экспонированные кадры, избавляя от необходимости думать о выдержке, диафрагме, чувствительности и их взаимосвязи. Но гениальные репортажные снимки получаются тогда, когда волшебным образом под чутким контролем фотографа складываются в идеальную композицию все элементы. Хорошие снимки редко получаются случайно. Мастерство фотографа проявляется в том, что он на уровне инстинкта чувствует приближение решающего момента, умеет выделять главное и дополнять снимок деталями, усиливающими его повествовательные возможности.

 

Быть достаточно близко

Слова Роберта Капы стали мантрой военных фотографов. Он сказал: «Если твои фотографии недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко». Капа не только так говорил, но именно так и делал. Он лез в самое пекло, постоянно подвергал себя опасности. Я считаю, что не только военному фотографу, но и любому другому фотожурналисту необходимо быть достаточно близко к событию, в противном случае репортаж неизбежно получится поверхностным. Дон Маккалин, восхищаясь творчеством Уильяма Клейна, говорил: «Когда смотришь на его фотографии, кажется, будто он снимал вплотную». Юджин Ричарде тоже из тех фотографов, которые снимают с очень близкого расстояния. Настолько близкого, что кажется, будто его камера сдирает с человека кожу, вытаскивая на свет потаенные эмоции.

Однако само по себе максимальное приближение к объекту съемки не является залогом создания великого снимка. Гораздо важнее установить доверительные отношения с героем, понять его жизнь, и тогда уже можно снимать с любого расстояния. Например чтобы показать, что такое тюремная жизнь, фотожурналист должен знать, каково это – быть заключенным и постоянно находиться в комнате с решетками. Для этого необходимо, чтобы человек, сидящий в тюрьме, доверился фотографу, мог рассказать, о чем он думает, позволил «приблизиться» к себе.

Очень многие нынешние журналисты предпочитают снимать, стоя в сторонке, они опасаются сделать шаг вперед. От их снимков в результате веет холодом равнодушия. Снимать с близкого расстояния непросто, но усилия по преодолению этого расстояния окупаются.