Георгий Костаки – владелец крупнейшей частной коллекции искусства в Советском Союзе. Причем коллекция его не обычная – она способна увлечь всякого, кто разбирается в искусстве нашего века. В течение двадцати шести лет он в одиночку занимался археологическими раскопками – иначе ему было не достичь своих целей, – пытаясь вытащить на свет левое искусство, течение, ворвавшееся в Россию незадолго до революции. Российская революция стала выдающимся событием интеллектуальной жизни двадцатого столетия, и художники, скульпторы, архитекторы оказались ее достойны. Во время Первой мировой центр современного искусства переместился из Парижа в Москву и Ленинград, где и оставался на протяжении нескольких беспокойных лет.

«Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», – декламировал наиболее видный представитель нового искусства поэт Владимир Маяковский. Молодые женщины трепетали от удовольствия при звуке голоса человека, называвшего себя «облаком в штанах». Показательно то, что оживить, побудить к действию угасающие таланты Западной Европы сумел лишь русский эмигрант Сергей Дягилев. Правда, и он, покинув страну, лишился источника вдохновения. Русская земля – могущественная родина; немногим из ее художников удалось пережить травму расставания.

Те, кто обладал сильной волей, остались. Уникальность российской ситуации порождала в них едва ли не мессианскую веру в то, что искусство в силах преобразовать мир. А поскольку самые ярые сторонники модернизма распахнули объятия большевикам, им удалось свою веру реализовать. Да, они дрались между собою (на кулаках) и раскалывались на сектантские группы, каждая из которых выступала с собственным манифестом, напоминавшим анафему средневековой церкви. Названия, которые они себе давали, – конструктивисты, продуктивисты, объективисты, супрематисты – способны были запутать любого; в этих определениях часто отражались личные распри, а не настоящие идеологические расхождения. Однако в целом произведения левого искусства отличаются новизной и смелостью, которые возвышаются над умствованиями, истерией и бесплодностью, в немалой степени присущими европейскому искусству двадцатых годов.

Когда настанет время и будет написана полная история этого российского течения – а за то, что ее можно написать, в определенной мере следует благодарить Костаки, – оно, вероятно, окажется наиболее значительным из всех. Что бы мы там ни думали, грядущие поколения будут считать двадцатый век веком абстрактной живописи. Пионерами ее являются двое русских, Казимир Малевич и Василий Кандинский, и для того, чтобы как следует разобраться в этом течении, его следует рассматривать прежде всего в изначальном славянском контексте.

Несколько лет, пока не угасла эйфория, авангард процветал, хотя его анархистская философия явно противоречила основным учениям советского марксизма. Он был предметом осуждения властей, его официально душили, картины же исчезали под кроватями или в запасниках музеев. В то время, когда начинал Костаки, левое искусство успели окончательно забыть. За пределами Советского Союза оно вызвало несколько пренебрежительных замечаний, внутри – не пробуждало ни малейшего интереса. В 1947 году критик-искусствовед мог громить Сезанна с его лживым «безразличием к предмету» и сетовать на то, что его фруктам и цветам «недостает аромата и структуры». Нефигуративная живопись была в те дни парией.

Костаки считали «сумасшедшим греком, который покупает ужасные картины». Пятнадцать лет его никто не замечал, и теперь, когда за последнее десятилетие его квартира сделалась местом паломничества, это явно приносит ему удовлетворение. В молодости Костаки покупал гобелены, серебро и голландские пейзажи. «Калф… Берхем… прочее в таком роде. Потом мне мало-помалу стало казаться, что все они одного цвета. У меня на стене висело двадцать картин, а казалось, будто всего одна». Он не может вспомнить, было ли в его детстве какое-то конкретное событие, определившее его интерес к произведениям искусства, хотя допускает, что на него могли повлиять обряды православной церкви. «Но настоящая причина не в этом. Всю жизнь мне хотелось написать книгу… или построить самолет… или изобрести какое-нибудь индустриальное чудо. Мне надо было чего-то добиться. И я сказал себе: “Если продолжать собирать старые полотна, так ничего и не добьешься. Даже если в один прекрасный день тебе попадется Рембрандт, люди скажут, ему повезло, вот и все”». Потом, в трудные послевоенные времена, кто-то предложил ему три забытые авангардные картины, написанные в ярких цветах. «Для меня это был знак. Мне плевать было, что это такое… да в то время никто ничего не знал».

Эти три картины стали для Костаки знаком того, что существует мир, о котором он и не подозревал. С тех пор он все свободное время, когда не был занят на службе в канадском посольстве, охотился за «потерянными» картинами, «разбросанными по углам в Москве и Ленинграде». Охота приводила к старикам, которые считали, что их время прошло. Некоторые были раздавлены произошедшим, счастливы получить признание, пусть символическое. Он спасал полотна, свернутые трубкой, покрытые пылью. Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича. Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста; Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели – женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко. Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы – ведь революционная свобода была синонимом свободной любви.

Костаки никогда не был богат, но платил столько, сколько мог себе позволить, порой предлагая сумму, в два – три раза превышающую ту, что устанавливал продавец. (Об этом я узнал из независимых источников.) Каждое следующее приобретение всегда было сопряжено с немалыми трудностями. Как-то ему удалось накопить денег на машину, его жена была в восторге от перспективы выездов на природу. Спустя несколько дней появился Шагал, и машина вернулась в гараж на ремонт по каким-то загадочным причинам. «Что тебе больше нравится, Шагал или машина?» – спросил он ее, на что она ответила: «Шагал мне нравится, но…» Шагал остался висеть на стене, а машина – стоять в гараже.

Все годы революции и Гражданской войны семейство Костаки провело в России. Его отец был родом с Закинтоса, острова в Ионическом море, имел табачные предприятия на юге России. Мать Костаки, которой теперь сильно за девяносто, живет на даче под Москвой; недавно она, ко всеобщему удивлению, обнаружила, что свободно говорит по-английски, хотя не говорила на этом языке уже пятьдесят лет. Ее сын – человек непростой, весьма располагающий к себе, ему шестьдесят один год, у него сросшиеся черные брови, лукавый взгляд, застенчивая, но обезоруживающая улыбка, о которой фотографии дают неверное представление. «На фотографиях у меня вид, как у жулика». Он предприимчив и в то же время наивен, почти не от мира сего. В хорошем настроении он прямо-таки не в состоянии удержать своей жизнерадостности; когда возбужден, играет на гитаре и поет русские народные песни – голосом печальным, меланхоличным.

Они с женой, русской, обладающей неукротимо веселым нравом, живут в квартире на верхнем этаже дома-новостройки – бетон, белая плитка – на проспекте Вернадского, в отдаленном от центра районе.

Ландшафт, который можно созерцать из окон: безымянные высокие здания, стоящие на большом расстоянии друг от друга, открытые ветру, что задувает из леса. В феврале снег там лежал сугробами. В белом пространстве между зданиями лишь изредка попадались то одинокое дерево, то черные фигуры в меховых шапках, бредущие по узким грязным тропинкам.

У себя дома Костаки превращается в крупную звезду на московском небосклоне. Стены он увешал картинами, к дверям прикрепил необрамленные полотна. Яркие цвета и примитивные формы картин пляшут по стенам; в квартире словно витает радостный дух самих художников. Визиты к знаменитым коллекционерам искусства слишком часто сопровождаются необходимостью терпеть скучный эксгибиционизм владельца; Костаки, напротив, заражает своим энтузиазмом каждый уголок. Некоторые искусствоведы обходились с ним не особенно порядочно: с расчетливой скупостью ученого получали от него необходимые сведения и забывали сослаться на источник.

В комнатах – то музейный порядок, то милый хаос семейной жизни. Тут есть самовары и раскрашенные русские крестьянские сундуки, коллекция икон, фетиши с Конго, китайские чайники и эскимосские резные амулеты из Заполярья. Иногда на побывку из армии приезжает сын Костаки. То и дело приходят дочери со своими мужьями и друзьями в ожидании, что их накормят. Еще тут живут две большие ласковые собаки, борзая и керри-блю-терьер. Дом Костаки – своего рода неофициальный российский Музей современного искусства – притягивает специалистов и любопытных из разных стран. Первая запись в книге посетителей – строчка с автографом Стравинского, дальше идет череда знакомых имен. Почтительные комментарии директоров музеев с Запада и Востока подчеркивают уникальную природу этой коллекции. Знаменитый советский актер пишет: «Один из лучших, самых живых музеев в мире. Написано в трезвом виде».

Существование коллекции Костаки свидетельствует о том, что у советской жизни есть незнакомая нам сторона. В западном воображении марксистское государство – признанный враг частной собственности; кое-кто, возможно, увидит в существовании ценной частной коллекции искусства всего лишь доказательство непоследовательности марксизма. Это не так. Советский уголовный кодекс вовсе не запрещает человеку иметь картины – как не запрещает иметь пару ботинок. Объяснение, будто Костаки пользуется своим греческим гражданством ради особых прав и свобод, тут выдвинуть невозможно. Он им не пользуется.

Сегодня в Советском Союзе имеется множество частных коллекций, причем цены растут. Запись в книге посетителей Костаки, гласящая: «Пример всем нам – русским коллекционерам авангардного искусства», говорит о том, что у него есть соперники. Однако остаются два щекотливых факта: то, что к 1932 году абстрактное искусство в СССР было запрещено, и то, что оно так и не появилось снова на стенах музеев. Тем не менее Министерство культуры подает признаки более снисходительного отношения. Ходят слухи о создании советского Музея современного искусства. Костаки, который питает к своей приемной родине нежность и не дает на нее клеветать, считает, что это оправдало бы труд всей его жизни. Отдать все свои картины сразу он не может себе позволить, но надеется в один прекрасный день увидеть их в этом музее.

Причины упомянутого запрета далеко не ясны. Западные специалисты по этому вопросу давно утешаются сказкой о том, что партийные бюрократы не смогли понять левое искусство, а потому возненавидели его и заклеймили как подрывное. Его исчезновением пользуются в качестве предлога, чтобы делать ханжеские утверждения о необходимости художественной свободы и продолжать выставлять смехотворное «официальное» советское искусство. Все это мало что объясняет. Я не отрицаю того, что с представителями левого искусства в конце тридцатых обошлись крайне несправедливо. Но заявления о том, будто их искусство было запрещено вследствие невежества, – избитые разъяснения, принижающие его значимость.

Большевистская революция, по мнению тех, кто ее делал, дала человеку свободу. Пролетариат победил – установил, в теории, свою диктатуру и получил право решать, какое искусство является пролетарским, а какое нет. Маркс надеялся, что, как только у рабочего появится свободное время, он станет заниматься «и живописью как одним из видов своей деятельности». Однако, несмотря на всю свою гениальность, склонности к изобразительному искусству он не имел и советов касательно того, что именно следует писать рабочему, не давал. К тому же его теория не принимала в расчет восприимчивости русских к визуальным образам, как и статуса русского художника – пророка и учителя. Такую фигуру не может позволить себе игнорировать ни одно правительство; это – факт, недооцениваемый на Западе, где покровительство богатых лишает революционное искусство его взрывной силы. Один из секретарей Ленина пишет о том, как людей проводили перед полотном Репина «Бурлаки на Волге» в Третьяковской галерее и они, проникшись этим изображением несправедливости, вставали на сторону революции. Все настоящие большевики, конечно, считали, что искусство принадлежит народу. Однако к октябрю 1917-го сложились два противоречащих друг другу мнения о том, какие формы должно принимать новое искусство.

В одном лагере были футуристы. (Термин «футуристы» я использую здесь в самом широком смысле.) Старый порядок шатался, а они тем временем вели психологическую войну против мелкобуржуазных морали и вкуса. Себя они считали разрушителями, которым предстояло оторвать будущее от прошлого. Во французском кубизме художники из этого лагеря видели начало крушения образов, столь любимых буржуазией. Философ Бердяев говорил, что Пикассо – последний из людей каменного века. Поэты-футуристы испытывали «непреодолимую ненависть к языку, существовавшему до них». Лишив поэзию смысла, они отдавали первенство чистому звуку. «Корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки». Они печатали свои манифесты – «Идите к черту!», «Громокипящий кубок», «Пощечина общественному вкусу» – на самой дешевой бумаге «цвета вши, упавшей в обморок». Маяковский и Давид Бурлюк, добровольцы ударных частей футуризма, разгуливали по Петербургу в не поддающихся разумному объяснению маскарадных костюмах; толпы гадали, кто это: клоуны, дикари, факиры или американцы. Как-то на выступлении Маяковский посоветовал слушателям «тащить домой свои жирные туши».

И все же футуристы, как правило, происходили из хороших семей, их поза представляла собой, по сути, мелкобуржуазный бунт. Большевики были жестче, серьезнее и обладали другими взглядами на искусство. Композитор-народник Мусоргский однажды сказал, что художникам следует «не знакомиться с народом, но ждать, пока тот примет их в свое братство». Любой серьезный художник должен слиться с массами и избегать всего, что может оскорбить вкус простого человека. Этот вкус – непременно традиционный. Прагматичный Ленин тоже считал, что народу необходимо такое искусство, которое воспевало бы революцию в простых, традиционных образах.

Ленин был сыном директора провинциальной гимназии, и историки нередко отмечали твердую педагогическую манеру, в которой он общался со своими соратниками. Эдмунд Уилсон даже называл его «великим директором». Его понятие партийности – священного духа партии – определенно напоминает идею преданности общему делу, которую требуется проявлять коллегам по школе. Вкусы его были старомодные, спартанские. Он знал, что Марксова моральная и историческая интерпретация прошлого верна. Знал, что верна его собственная интерпретация Маркса. И еще он знал, что, если дожидаться падения капитализма, то ждать придется вечно.

В марксизме по данному важнейшему вопросу существуют два различных мнения. Сторонники одного призывают рабочих восстать и разгромить своих угнетателей. Согласно другому, капитализм со временем исчезнет сам, подчиняясь законам истории. Наследие Маркса, став общим достоянием, вылилось в стычку между большевиками и меньшевиками. Будучи лидером большевиков, Ленин назначил себя активным агентом истории, которому предстояло ускорить ее неотвратимый ход с помощью силы. Меньшевики же силы боялись, предпочитая социализму постепенные изменения, которых можно добиться, дав рабочим образование.

Похожий раскол произошел в среде самих большевиков. Вызов ленинской власти бросил честолюбивый марксист по имени Александр Малиновский, сменивший фамилию на Богданов, что можно считать намеком на «сына Божьего» (под Богом в данном случае имеется в виду Народ). Он основал весьма туманную организацию под названием «Пролеткульт», которая, по его словам, была «лабораторией пролетарской культуры», а также, оказавшись в изгнании на Капри, – колонию, которую возненавидел посещавший ее Ленин. Ленинскому призыву к единству Богданов противопоставил собственный лозунг: «Три пути к социализму: политический, экономический и культурный». В частности, он настаивал на том, чтобы правительство не вмешивалось в вопросы культуры. Футуристы предпочитали независимость богдановского Пролеткульта ленинской централизации. Они с самого начала оказались не в том лагере.

Годы комитетских собраний на чужбине (заседания одного из конгрессов Второго интернационала проходили в Лондоне, на Тоттенхэм-Корт-роуд) убедили Ленина в том, что либеральная интеллигенция малодушна и нерешительна. Он был одержим единством – единством любой ценой – и не видел «особенных оснований для различных направлений в искусстве». Он недоверчиво относился ко всему, что напоминало ему философию идеализма, и упрекал соратников в «заигрывании с религией». Максим Горький мог воскликнуть: «[В]сесильный, бессмертный народ. <…> Ты еси мой бог», Ленин же – никогда. Если он и был мечтателем, то, согласно вердикту Г. Дж. Уэллса, «мечтателем, одержимым техникой». Его высказывание «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны» выражает его веру в машину как спасителя и агента социализма.

Маркс предупреждал об иллюзиях абстрактной мысли, а Ленин, вероятно, думал то же об абстрактном искусстве. Поначалу он считал его безвредным, но потом на место терпимости пришло раздражение. Ему не нравились уличные памятники, при виде которых у зрителей, силившихся понять их смысл, захватывало дух. Когда же группа художников «отменила» деревья – пережитки капитализма в Александровском саду под стенами Кремля, раскрасив их в яркие несмывающиеся цвета, – Ленин с Крупской очень рассердились. В сухом документе, датированном октябрем 1920 года, Ленин писал: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов <…> существующей культуры…» Достижения прошлого марксизм не отвергает.

Новые российские хозяева определенно выступали за сохранение сокровищ прошлого. Сразу после штурма Зимнего начали составлять опись его содержимого, мародеров расстреливали. Анатолий Луначарский, первый нарком просвещения при Ленине, однажды довел своих слушателей до слез, вспоминая чудеса старины в Музее Неаполя. В ноябре 1917-го он дошел до слез сам, услыхав новости о разрушении Кремля и Василия Блаженного, и подал в отставку. «Не могу я выдержать этого. Не могу я вынести этого разрушения всей красоты и традиции». Позже, два дня спустя, он вернулся на свою должность в Совнарком, узнав о том, что слухи оказались ложными.

Что до левых, они, наоборот, были охвачены иконоборческим жаром. Им плевать было на то, что творится в Кремле. Маринетти как-то назвал его «абсурдной штукой»; сгори он, они бы и бровью не повели. Малевич надеялся, что все города и деревни каждые пятьдесят лет будут уничтожаться, и говорил, что ему больше жаль сломанный шуруп, чем разрушенного Василия Блаженного. Авангардисты не рассчитывали на восстание большевиков, но стали единственной группой российских художников, его приветствовавшей. Называя себя левыми, они требовали для себя полной монополии в искусстве.

Их поведение отличалось привычной бесшабашностью и одновременно – сверхчеловеческой энергией. Лозунг Маяковского «Улицы – наши кисти, площади – наши палитры» заставил художников пойти в народ. Они украшали поезда Агитпропа, разъезжавшие по стране, устраивали массовые представления, обклеивали старые дворцы громадными плакатами, затягивали памятники царских времен полощущимся кумачом, исполняли симфонии на фабричных гудках, развивали новое книгопечатание, чтобы распространять новые идеи, утверждали, что ломают преграды между искусством и техникой, между музыкой и живописью – последнего легко добиться в стране, где цветам соответствуют звуки: новогодние колокольчики звенят красным, а один поэт назвал шум революции 1905 года лиловым.

В идейном отношении художники друг другу противоречили. На одном конце спектра был Кандинский, уже не первый год писавший пейзажи своего внутреннего «я». Он верил в живопись как в исцеляющий ритуал, способный унять душевную боль и отлучить человека от материализма. «Живопись, – писал он, – освободит меня от моих страхов». Однако люди вроде Татлина с Родченко настаивали на том, что материализм – единственное понятие, которое стоит брать в расчет. Тем не менее все художники сходились в своей ненависти к образу. Искусство нового человека должно упразднить всякие изображения человека. Малевич, красноречивый – пусть и сумасбродный – пропагандист, метал молнии в Венеру Милосскую («не женщина, а пародия») и в «омут дряни академического искусства» с его женскими задами, порочными купидонами и застывшим наследием Греции. Он рассуждает тоном Исайи, говорящего об идолах, – сравнение, которое представляется мне уместным, ведь под очевидным поклонением русских человеческим образам скрывается импульс разнести их на куски. Излишества царизма последних лет народ воспринимал как открытый призыв к разрушению – это верно, однако иконоборчество в России имеет историю более долгую.

Россия – «Третий Рим», хранитель ортодоксальности, не признаваемой вероотступническим Западом, – унаследовала свое особое отношение к образу от Византии. Статуя императора или икона святого представляла собой доказательство правомерности той или иной политической или религиозной идеи. Высказывание «Кто восхищается статуей императора, тот восхищается императором» применимо к Николаю II с тем же успехом, что и к Юстиниану. В авторитарных обществах образы любят – они укрепляют цепочку правления на всех уровнях иерархии. Однако абстрактное искусство с его чистыми формами и цветом, если оно выполняет серьезную, а не просто декоративную роль, сводит на нет поползновения секулярной власти, поскольку выходит за пределы этого мира в попытках постичь скрытую сущность закона, управляющего вселенной.

Народы, склонные к анархии, подобно кочевникам в пустыне, образы ненавидят и уничтожают; похожая черта – стремление к уничтожению образов – прослеживается и в российской истории. Страна кажется безграничной, что побуждает человека к поискам внутренней свободы. Революционную Россию наводняли эгалитарные течения; там были всевозможные мистики, бродяги – вечные странники, аскеты, адвентисты, люди, ищущие четвертое измерение, знаменитые молокане, оказавшие влияние на Толстого.

Мистические стремления не обошли стороной и Малевича. В его руках полотно, лишенное предмета, сделалось иконой анархии и внутренней свободы; потому-то оно и представляло опасность для марксистского материализма. Говоря о своей картине «Черный квадрат», он вспоминал, что чувствовал «черные ночи внутри» и «робость, граничащую со страхом», однако, решив порвать с реальностью и отринуть образ, – «блаженное ощущение того, что меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя. Так чувство стало сущностью моей жизни». Настоящий марксист так не изъясняется – скорее Майстер Экхарт или, если на то пошло, Магомет. «Черный квадрат» Малевича, этот «абсолютный символ современности», для живописца является эквивалентом затянутой черным Каабы, святилища в Мекке, в бесплодной долине, где все люди равны перед Богом. И если это сравнение кажется притянутым за волосы, процитирую суждение Андрея Бурова, архитектора, покинувшего ряды конструктивизма: «В этом присутствовало сильное мусульманское влияние и правоверное магометанство; в качестве украшений разрешены были только часы и буквы».

Левые художники с воинственным энтузиазмом принялись сметать классовые перегородки и насаждать эгалитарное искусство в народе. Затем они обратились к правительству с просьбой упразднить Общество художников-станковистов и отменить все традиционные формы живописи. Революция свершилась – уже сам этот факт требовал полного разрыва с академической традицией, чуждой, западной. Разносились призывы к тому, чтобы выбросить за борт пережитки прошлого, иначе новый человек будет «придавлен его весом, как перегруженный верблюд». По мнению Богданова, искусство прошлого было не сокровищницей, но арсеналом, позволявшим вооружиться против ушедшей эпохи. «Мы вдребезги разобьем старый мир», – объявил Маяковский, а затем предложил списать все, от Адама до Маяковского, на свалку истории.

Многие представители власти считали, что левые стоят «левее здравого смысла».

Что вызвало эту истерию? Возникает подозрение, что художники с избытком компенсировали свое неучастие в борьбе плечом к плечу с большевиками. Но важнее другое: их, очевидно, вдохновляла мистическая сила машины. Как писал американский коммунист Джон Рид, «Набожным русским больше не требовались священники для того, чтобы их молитвами попасть на небеса. Они строили царство светлее, чем любые небесные милости, здесь, на земле…» Это царство было царством машины. Я слышал, что отсталость российской промышленности перед Первой мировой часто преувеличивается. Век машин наступил в России с опозданием, но когда время пришло, он ворвался туда с поразительной быстротой. Ему сопутствовали феноменальные темпы роста. Промышленные предприятия, пусть немногочисленные, были крупнейшими в мире; техасские нефтяники приезжали в Баку, чтобы своими глазами взглянуть на новейшие способы добычи нефти. С приходом революции средства производства перешли к самим рабочим, и в их руках машинам, созданным человеком, предстояло целиком преобразовать человечество. Во всяком случае, на это надеялись. «Мы хозяева машины и поэтому не боимся ее», – говорил Маяковский. Машина должна была породить новый социализм. Специалисты считали, что на это уйдет полгода.

Ленин начал умерять свой механический материализм, подчиняясь практическим соображениям. Левым подобная сдержанность была неведома. Большинство из них ненавидели природу или притворялись, что ненавидят. Перед человеком стояла прометеева задача кромсать землю и делать с ней все, что ему вздумается. Расположение гор и прочих неудобных географических объектов было «отнюдь не окончательным». Малевич, чей мистицизм возбуждали механизмы, призывал человека «захватить мир природы и построить новый мир, который будет принадлежать ему». Другие представители искусства называли себя «святыми храма машины». В «биомеханическом» театре Всеволода Мейерхольда актеры подавляли всякие живые эмоции и вели себя так, словно были частью механизма сцены. Собаки Павлова машинально выделяли слюну в ответ на раздражители. Понятие дома как «машины для житья», вероятно, берет начало не от Корбюзье – оно зародилось в России. Там сходили с ума по воображаемой Америке, там раздавались призывы к тому, чтобы «чикагонизировать душу» и «работать, как хронометр», с целью «обездушить» искусство и свести живопись к научному применению цвета.

После того как живопись будет «обездушена», художники собирались избавиться от нее совсем. По сути, о вымирании ее как формы искусства заявил монохромный холст. Малевич выставил серию полотен «Белое на белом», ставших крайним выражением того счастья, которое давало ему отсутствие предмета. Татлин написал простую розовую доску. На выставке «5х5=25», устроенной в 1921 году в Москве, Александр Родченко показал свои «Гладкие доски» – три монохромных полотна в основных цветах. Его блокноты, подводящие к «самоубийству живописи», и сейчас хранятся у его дочери в Москве; они свидетельствуют о том, что он был гением концептуализма, по уровню равным Марселю Дюшану. За два года он испробовал и отверг едва ли не каждый из тех экспериментальных подходов, которые пробовали нью-йоркские абстрактные художники в пятидесятых и шестидесятых, перед тем как оказаться в нынешнем тупике.

Однако в 1920-м тупик русских авангардистов не страшил. Полезному искусству и архитектуре, основанной на железе, стекле и бетоне, предстояло, по мнению некоторых, заменить старую традицию, где использовалось дерево – «само по себе буржуазный контр революционный материал». Вещь, созданная человеком, сделалась в узких кругах предметом культа, фабрика – храмом труда. Татлин проектировал печи и кастрюли; правда, один циничный наблюдатель заметил: если все художники пойдут на заводы, им останется лишь рисовать ярлыки. Тем не менее, когда сегодня мы говорим о дегуманизирующем влиянии машины, странно слышать, как Малевич преклонялся перед «металлической культурой большого города, культурой нового гуманизированного образца».

При этом царство машин не ограничивалось землей. Людей вдохновляло и воздухоплавание. В 1892 году Константин Циолковский, преподававший физику и математику в Калужском уездном училище, сказал: «Земля – колыбель человечества, но нельзя вечно жить в колыбели». Этот гений, отец русской космонавтики, изобрел первую аэродинамическую трубу и изложил теорию реактивного двигателя. Менее талантливый провидец, у которого хватило духу взять псевдоним Крайский, воспевал звездную инженерию. «Звезды в ряды построим… Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы Мировой».

Татлинский проект памятника Третьему интернационалу – сделанный из железа и стекла, он должен был вздыматься над Невой – выражал стремление к бесконечному. Его спиралевидная форма (явно имеющая исламское происхождение) сочетает в себе идею циклического обновления и ничем не сдерживаемого движения вверх. Позже «великий дурак» уединился в башне Новодевичьего монастыря, чтобы спроектировать летательный аппарат под названием «Летатлин», впрочем, так и не взлетевший. Один критик назвал «Белое на белом» Малевича «ракетой, запущенной человеческим духом в небытие». Затем художник перешел от писания на мольберте к поискам идеальной архитектурной формы и создал серию гипсовых моделей-«архитектонов». Поскольку он называл их «Планетами», можно предположить, что он намеревался вывести свои здания на орбиту.

Плохие бытовые условия способствуют развитию жизни фантастической. Архитектор Бертольд Любеткин, учившийся во В ХУТЕМАСе, вспоминал в беседе со мной зиму 1918-го. Он жил в задней комнате московской гостиницы «Метрополь» вместе с шестнадцатью другими учащимися. Они ели гиацинты из оконных цветочных ящиков; спали, завернувшись в газеты, между балок-перекрытий, поскольку половые доски сожгли; у них не было ни одеял, ни источника тепла, кроме утюга, который они грели на печурке в комнате портье. Его однокашник по фамилии Колесников не мог найти жилье, поэтому просверлил дыру в уличной скульптуре «Красный клин» и устроился там на зиму. Тот же Колесников представил в училище проект (напоминающий концептуальное искусство образца 1794 года или рассказ Борхеса) по превращению Земли в свой собственный глобус, для чего следовало протянуть от полюса к полюсу стальную дугу, на которой художник мог бы проводить дни и ночи.

Эта разновидность пролетарской мысли еще могла бы в той или иной мере дойти до промышленного рабочего – правда, с отрицательными результатами. Однако для крестьянина тут места не оставалось – для обделенного крестьянина, прикованного к земле, к смене времен года: лед, грязь, подсолнухи, пыль. О крестьянине левые художники предпочитали не думать, надеясь, что его положение временное. Верно, среди российской интеллигенции были такие, кто сожалел о старой России и поклонялся – издалека – крестьянину как воплощению русской добродетели. Однако это осознание роли крестьянства было заражено мелкобуржуазным стремлением к примитивному искусству. В литературных салонах Петербурга появились крестьянские сорочки, в балете Дягилева – крестьянские темы и крестьянские цвета. Художник Михаил Ларионов обращался к распутным нравам простонародья, однако сам продолжал носить крахмальные воротнички. Был, впрочем, один настоящий поэт деревни, Сергей Есенин, светловолосый наивный юноша, пробуждавший нежные чувства в людях обоего пола. Однако ему не удалось преодолеть противоречия между своим происхождением и избранным богемным стилем жизни (включавшим в себя брак с Айседорой Дункан). Он губил себя пьянством, а под конец перерезал вены.

Левое искусство могло игнорировать крестьян. Ленин и партия – нет. Крестьяне составляли восемьдесят процентов населения. Без них стране грозила голодная смерть. И в 1921 году правительство, находясь в бедственном положении после Гражданской войны, предоставило крестьянам невиданную прежде свободу действий, введя новую экономическую политику. Ленин считал, что курс на солидарность с крестьянством – истинный курс российского коммунизма. Он призывал к тому, чтобы «учиться у крестьян способам перехода к лучшему строю». Крестьянин, пускай и неграмотен, исключительно проницателен в визуальном отношении. Он веками «читал» библейскую историю на иконостасе своей церкви; «читал» народные сказки и вести на лубочных картинках, развешанных по избе; теперь же он хотел «читать» революционные послания и новости о том, как несладко приходится его бывшим мучителям.

Сегодня мы признаем гениальность художников и архитекторов – представителей левого искусства, их оригинальность и величие. Мы восхищаемся ранними советскими фотомонтажами Родченко и Лисицкого, в которых весь энтузиазм красной революции умещен на одном листе бумаги. Но их первоначальное послание не дошло до слушателя, которому предназначалось, – до всего народа России. Эту сложную преграду в общении им преодолеть не удалось. По их собственному признанию, они решали, чего должен хотеть народ, а не прислушивались к тому, чего он хочет на самом деле. Народ же, надо сказать, хотел владеть памятниками архитектуры, пышными украшениями и картинами в золоченых рамах, которыми обставляли свою жизнь прежние российские правители. Луначарский был прав, говоря: «Народ тоже имеет право на колоннады».

Общество художников-станковистов возродилось; члены его горячо отрицали тот факт, что живопись умерла. Архитекторы снова принялись нагружать здания декоративными элементами. Что касается диспута между «формалистами» и «реалистами», он из цивилизованного диалога выродился в поливание друг друга грязью, если не хуже. Татлин, выступая от имени конструктивистов, обычно говорил: «Материал – носитель содержания работы»; иными словами, предмет необычной, приковывающей взгляд формы, сделанный из стали и стекла, способен выразить жизненную силу машинного века. «Реалисты» отвечали, что это чушь; послание дойдет лишь до людей, которых предварительно к нему подготовили. Так стоит ли стараться? Для художника единственный способ воодушевить рабочих на сталелитейном заводе или в поле – написать их героическую борьбу реалистично; а единственный способ победить в этой игре фотоаппарат – придать фигурам вид более героический, чем на самом деле. Таковы были принципы соцреализма – стиля, который пришел на смену абстракции левых.

Как бы то ни было, «городская жизнь, преображенная ощущением скорости», левых вскоре разочаровала. В машине им начал видеться враг. Маяковский – добрый великан, носивший в верхнем кармане авторучки, чтобы показать, до чего он современен, – съездил в Америку, сказал, что она хороша для машин, но не для людей, и объявил амнистию Рембрандту, а затем пустил себе пулю в лоб. С его смертью в 1930 году стало ясно, что левому искусству конец. Его действительно задавила партия. Но кроме того, оно умерло от истощения.