Говард Ходжкин – английский художник, чьи картины, написанные яркими красками, в основе своей автобиографические, преисполненные блеска и тревоги, не попадают ни в одну из признанных категорий современного искусства.

Художником он решил стать семи лет от роду, а к семнадцати уже написал ту картину, что определила его дальнейшее развитие. Теперь это невысокий, седеющий, широкий в кости человек под пятьдесят, нередко с очень красным лицом, вид у него временами прямо-таки ангельский, и все-таки он говорит, что боится показаться уродливым. Рот его бывает плотно сжатым или чувственным. Его улыбка способна очаровать или вогнать в оцепенение. Шагая по улице, он свободно размахивает руками, а голову выставляет вперед – так, будто сражается с ураганом. Несколько лет назад он оказался на волосок от смерти, и с тех пор сделался спокойнее, но чаще отклоняется от курса в непредвиденном направлении. Он мечтает о славе, а еще – о забвении. Хотя он собирается поселиться в прекрасных комнатах, ему, кажется, гораздо приятнее, когда его окружает строительный мусор. Мы с ним знакомы – и ссоримся – уже двадцать лет. Он один из лучших моих друзей.

Родом он из буржуазного семейства, где преобладали рациональные умы и хорошо обставленные дома. Ходжкины – одна из тех пуританских, проникнутых общественным духом династий, которые, по мнению Ноэля Аннана, составляют «английскую интеллектуальную аристократию». Среди его предков, живших в восемнадцатом веке, «отец метеорологии», придумавший новые названия для облаков. В девятнадцатом веке один из Ходжкинов открыл болезнь Ходжкина (которая поражает селезенку и лимфатические узлы); в двадцатом его родственник получил Нобелевскую премию по медицине. Один Ходжкин был знаменитым филологом; другой написал образцовую книгу по англо-саксонской истории. В их роду были критик Роджер Фрай и поэт Роберт Бриджес. Дед Говарда, Стэнли Ходжкин, был владельцем инженерной фирмы, производившей насосы под названием «Пульсометр». Его отец был заядлым собирателем горных растений, который находил в своем саду с альпийской горкой отдохновение от скучной работы в крупной химической компании.

Таковы источники его честолюбия и некоего стремления к общественным почестям. Все остальное куда сложнее.

Это честолюбие приобрело довольно необычные черты, надо полагать, в результате его детских впечатлений. Например, он помнит, как плавал в огромной голубой ванне в кёльнской гостинице, где в столовой висел портрет фюрера. Он помнит летние каникулы в Каринтии во времена аншлюса, помнит, как его нянька за столом выставляла напоказ нацистский флаг, а деревенские мальчишки сбросили ее в бассейн. Еще он помнит день, когда Флоренс Ходжкин, его эксцентричная ирландская бабка, появилась в черном костюме, к которому прилагались зеленая шляпка, зеленые искусственные цветы, зеленая блузка, зеленые туфли, зеленый зонтик, зеленые бутылки шампанского и множество обернутых в зеленую бумагу подарков в зеленой сумке. Черное и зеленое до сих пор составляют одну из его любимых цветовых комбинаций, которую можно с некоторой натяжкой считать его пирожным «мадлен». Всего лишь на днях он говорил мне, что блестящая зеленая краска его лондонской квартиры придает ему «чувство уверенности» – и что мебель непременно должна быть черной.

Флоренс Ходжкин поощряла его детскую страсть к древностям, которые он собирал; уже в 1938 году она составила гороскоп для мальчика, рожденного под «королевским знаком Льва». «В жизни Львов, – пророчествовала она, – главное – цвет». Еще она предсказывала, что ее внук будет обладать «замечательной способностью представлять известное в новом свете» и оставаться «непоколебимым в своих мнениях». Заканчивался гороскоп списком других Львов, среди которых были Юлий Цезарь, Наполеон, Муссолини, Александр Македонский, Рембрандт, Генри Форд и Мэй Уэст.

В 1940 году Говарда эвакуировали в Соединенные Штаты. Он жил на Лонг-Айленде, в георгианском доме, стены которого были покрыты холстиной с росписью, как на коромандельских ширмах, – все это сильно отличалось от унылой формальности домов Ходжкинов в Лондоне. Виды Нью-Йорка ослепили его, оставили незабываемый след на сетчатке. Его чувство цвета было американизировано. Он ездил на Кони-Айленд, ходил в Музей современного искусства, где трепетал перед полотнами Матисса. В школе он пел песни «Флаг, усеянный звездами» и «Прекрасная Америка». Остальные школьники были до того прекрасны, что на их фоне он чувствовал себя грубоватым, неловким. Когда война закончилась и пришло время уезжать, Америка по-прежнему оставалась для него раем, Англия же, несомненно, грехопадением.

Он отправился учиться в Итон, где ему не понравилось. Однако результат мог бы оказаться куда хуже, если бы не его учитель рисования, Уилфред Блант, который призывал его писать «имитации фовизма», открыл ему глаза на экзотические, изысканные миниатюры раджпутской и могольской школы. Он, видимо, уже тогда понял, что чувство цвета и композиции, присущее индийским художникам, давало возможность выбраться из слякотного тупика, в котором по большей части застряла английская живопись. Он мечтал о том, чтобы самому собрать коллекцию индийских картин, – и действительно купил парочку.

В пятнадцать лет, запутавшись в душевном разброде, он уговорил психиатра позволить ему вернуться на Лонг-Айленд. Все то лето он писал – под влиянием Вюйара, Матисса, Стюарта Дэвиса, Эгона Шиле и эротических индийских миниатюр, однако полностью в своем собственном стиле – картину под названием «Воспоминания».

На ней мы видим женщину – точнее, женщину от шеи и ниже, – откинувшуюся на белом диване, одетую, разумеется, в черное с зеленым, с ногтями, покрытыми красным лаком, и большим бриллиантовым кольцом. Стены и ковер красные; сам художник, одетый в желтые брюки, немного похожий на Эриха фон Штрогейма в отрочестве, не сводит своего галлюцинирующего взгляда (ибо это – композиция «Художник и модель», где художник попросту неотрывно смотрит и запоминает) с точки, находящейся где-то посередине между бриллиантом натурщицы и ее декольте.

К этой теме – теме фигуры в комнате, где то ли должно произойти, то ли нет, что-то исключительно важное или эротическое, – Говард возвращался снова и снова. Приятно сознавать, что в недавней серии картин художник уже не глазеет на модель, разинув рот; там действительно происходит что-то исключительно важное и одновременно эротическое – перемена к лучшему по сравнению с очень «черными» литографиями семидесятых, где модель словно бы заточена в комнате, поймана в капкан закупоренного интерьера.

Вернувшись из Америки, он пошел учиться дальше не в Итон, а в Брайанстоун, школу, где к «художественным» натурам традиционно относились лучше. Он жил в одном доме со старшим преподавателем, дружившим с Оденом; учитель рисования был пацифистом и всемирно признанным знатоком викторианской мебели. В свободное время Говард рылся в антикварных лавках и однажды купил за пять фунтов черную бронзовую вазу из Золотой гостиной Карлтон-хауса. Какое-то время он держал это сокровище у себя в комнате, на фоне отреза пурпурного бархата. Потом решил продать его, бежать в Париж и стать художником.

В Париж он не поехал. Вместо того, обутый в пару белых сандалий, напустив на себя заученный богемный лоск, он поступил учиться в Кэмберуэллскую школу искусств. Как-то раз он набрался храбрости показать «Воспоминания» директору; тот назвал картину «полной чушью» – до того извращенной, что он не понимает, как такое можно было написать.

Последовала угрюмая, одинокая борьба. Для мальчика, который вдыхал атмосферу совершенства в Музее современного искусства, невыносимы были замкнутость и всезнайские замашки англичан. В Лондоне ему почти нечем было утешаться. Состоялась выставка Брака; он прочел от корки до корки книгу Альфреда Барра о Матиссе; ходили слухи о новой школе живописи в Нью-Йорке. Запомнилась одна отдушина – визит в шотландский дом, где в лучах северного солнца поблескивала мебель французских королей.

Бросив Кэмберуэллскую школу, он преподавал живопись, сперва в школе Чартерхаус, а потом – в академии лорда Метуэна в Коршэме, где, по крайней мере, была достойная обстановка. Он женился, купил дом в Лондоне, стал отцом двух сыновей. Продолжал писать – по секрету, охваченный тоской. Его друзья-художники ощущали силу его характера, но большинство из них понятия не имели о том, чем он занимается. Потом, в 1959 году, он познакомился с гипнотической личностью, Кэри Уэлчем, – встреча, которая, как говорит он сам, «переменила ход моей жизни».

Кэри Уэлч был родом из состоятельного семейства, жившего в Буффало, штат Нью-Йорк. В Гарварде у него развилась страсть к индийским и персидским миниатюрам. Вопреки всем советам, он принялся их покупать; на это ушла немалая часть его наследства. То, что коллекции предстояло резко вырасти в стоимости, было фактом случайным и в то время далеко не определенным – классическая история о талантах, которые нельзя зарывать в землю.

Уэлч с женой переехали жить в Лондон, поскольку лучшие публичные коллекции индийских картин – колониальное наследие – находились в Англии и поскольку здесь картины по-прежнему можно было дешево купить из частных рук. Говард был ошеломлен напором энтузиазма со стороны янки, а также, вероятно, испытывал легкую зависть к предпринимательским талантам нового друга. Поначалу он соглашался со всеми суждениями Кэри; лишь позже, набравшись уверенности в себе, обнаружил, что ему нравится другой тип живописи.

Главным итогом их встречи было то, что в Говарде не на шутку разыгрались охотничьи инстинкты. Он покупал, продавал и обменивался, отдавая предпочтение базарной тактике; в течение десяти с лишним лет он около половины творческой энергии вкладывал в свою коллекцию.

Большинство художников собирают произведения искусства; некоторые из них, например Дега, собирают великие произведения искусства. Коллекция обычно служит художнику в качестве aidememoire и помогает утверждать собственное «я». Иногда коллекция художника словно возникает сама по себе, просто потому, что у него есть вкус, банковский счет, определенные связи в среде торговцев или что-то, чем можно обменяться с другом-художником. Но в случае Говарда Ходжкина все было не так. Не припомню ни одного преуспевающего художника, чье стремление писать картины соперничало бы со стремлением покупать, причем картины другого типа. Его коллекция – существенная часть дела всей его жизни. Всякая ретроспективная выставка собственных картин Говарда была бы, на мой взгляд, неполной, если не повесить рядом его индийскую коллекцию; правда, он, однажды приобретя какую-нибудь вещь, испытывает не менее сильное побуждение спрятать ее, одолжить или, по крайней мере, убрать с глаз долой.

После первой его выставки в галерее Тута критики не замедлили подчеркнуть формальные сходства между искусством Индии – могольской и раджпутской школы – и его собственным. Они были правы. Однако мне порой думалось, что своими картинами Говард объявляет войну индийским экспонатам своей коллекции. Там, где в них все ясно, он недоговаривает. Там, где они повествуют о чем-то, он молчит. Там, где они придирчивы к мелочам, он делает кое-как. Там, где их цвета призваны успокаивать, он использует намеренно кричащие. Возможно, это тот случай, когда отрекаешься от того, что любишь? Возможно, его картины в стиле «тяп-ляп» можно считать актом полного отречения.

Я подружился с Говардом в начале шестидесятых, и вышло так, что я ему пригодился.

У меня был знакомый во Франции, который знал женщину в Швейцарии, которая была вдовой знаменитого немецкого ученого – специалиста по исламскому искусству, который владел великим шедевром индийской живописи. Это была страница – возможно, самая прекрасная страница – из «Хамзанаме», грандиозной рукописи, сделанной для императора Акбара и датируемой приблизительно 1580 годом. Говард ее вожделел – это не преувеличение – и после некоторых махинаций раздобыл ее; правда, для этого ему пришлось заложить несколько менее известных рукописей.

В то время я жил в квартире за Гайд-парк-корнер, которая, по его воспоминаниям, была «самым щегольским интерьером из всех, какие мне когда-либо приходилось видеть». Незадолго до того я вернулся из путешествия по суданской пустыне, и в гостиной стояла монохромная, напоминающая пустыню, атмосфера, а из произведений искусства там имелись всего два: зад доисторического мраморного куроса из Греции и японская ширма начала семнадцатого века. Как-то вечером ко мне пришли обедать Ходжкины и Уэлчи; помню, как Говард бродил по комнате, пытаясь зафиксировать ее в памяти взглядом, который я так хорошо изучил.

Результатом этого обеда стала картина «Японская ширма», где сама ширма изображена прямоугольником из пуантилистских штрихов, Уэлчи – парой орудийных башен, я же – едко-зеленый мазок слева, недовольно отворачиваюсь в сторону, от своих гостей, от своих вещей, от «щегольского» интерьера, возможно – назад, к Сахаре.

Как бы то ни было, если мои комнаты поразили Говарда, то его дом никогда не переставал удивлять меня. В нем уже имелись признаки той намеренной вульгарности, с помощью которой люди безупречного вкуса защищаются от безупречного вкуса. Но зачем он, всегда с жаром обсуждавший тончайшие элементы обстановки интерьеров, прилагал такие усилия, чтобы сделать свое собственное жилище похожим на трущобы? К чему эти тщательно культивируемые пятна сырости? К чему облезающая штукатурка, висящие клочьями обои и стулья, от которых болит спина? Это был не чердак художника. Не мансарда. Это был удобный, стандартный буржуазный лондонский дом. Какова бы ни была причина, дело тут было не просто в деньгах.

Прежде я думал, что Говард содержит свой дом в «первозданном» виде из страха, что всякое усилие, направленное на его благоустройство, помешает ему тратить всю энергию на свое искусство, на свою коллекцию. С тех пор я пришел к мысли, что эти спартанские комнаты были более показными, более умышленными, более щегольскими, чем все, о чем я только мог подумать. Таким образом он говорил: «Вот мой ответ моему семейству с их коричневой мебелью». «Вот что такое Англия на самом деле».

Году в 1965-м коллекционеры начали покупать картины Говарда за настоящие деньги, и Ходжкины купили мельничный домик в зеленой долине Уилтшира. И тут чувствовалось, что ремонт будет продолжаться вечно; когда же он все-таки кончился, Говард часами возился над переделками дома – и, затратив максимум сил, добился эффекта крайне условного. То же можно сказать о его картинах, состоящих из многочисленных «стираний», слой за слоем – по хемингуэевскому принципу, согласно которому то, что вычеркиваешь, остается навсегда.

Примерно в то же время он нашел нового дилера из галереи Джона Касмина, который уговорил его впервые в жизни отправиться в Индию и оплатил дорогу. Индия стала для него эмоциональным якорем спасения. Каждую зиму он путешествовал по субконтиненту, пропитываясь впечатлениями – пустые гостиничные номера, берег в Махабалипураме, вид из вагона поезда, цвет индийских сумерек, оранжевое сари на фоне бетонного парапета – и сохраняя их для картин, которые ему предстояло написать дома, в Уилтшире. Потом он едва не умер от подхваченного там тропического заболевания, и очарование несколько поблекло. Картина под названием «Бомбейский закат», написанная в цветах грязи, крови и желчи, вероятно, свидетельствует о том, что Индия была для него еще и эмоциональным тупиком.

Меж тем «ходжкинская» сторона характера начала проявляться в нем с новой силой. Он окунулся в политические игры вокруг английского искусства. Его назначили попечителем галереи Тейт, затем – Национальной галереи, сделали кавалером ордена Британской империи. На этом его биография как художника могла бы закончиться, если бы не одна случайная встреча. Подробности этой встречи оставлю вашему воображению; результатом стал резкий, неожиданный поворот в живописи Говарда.

Портреты несчастных супружеских пар в комнатах остались в прошлом, на смену им пришли новые персонажи, новое настроение. В последних его работах натуру – пусть ее по-прежнему покрывают слои краски – захлестывают точки, пятна, вспышки и полосы цвета; таким образом Говард отражает свежие впечатления, ситуации, свидетелем которых стал в новом своем воплощении. Некоторые из них довольно просты; на то, чтобы увидеть на картине под названием «Красные Бермуды» фигуру, загорающую в Центральном парке, особого воображения не требуется. Но кто бы мог подумать, что «Чай», панель, сплошь забрызганная багряным, изображает злачное место – квартирку в Паддингтоне, где какая-то темная личность мужского пола рассказывает историю своей жизни? Кроме того, Говард вернулся к теме «Художник и модель» в серии вручную раскрашенных литографий, где проявился его вновь обретенный интерес к эротике.

И все же картины Говарда всегда были в той или иной степени эротическими – причем эротизм этот усиливала их двусмысленность. Он словно не способен начать картину без темы, пропитанной чувствами, однако следующий его шаг – эти чувства скрыть или, по крайней мере, выразить иносказательно. Но разве не все эротическое искусство – в отличие от обычной порнографии – иносказательно? Описания полового акта столь же скучны, сколь описания ландшафта, на который смотрят с высоты, – и столь же невыразительны; тогда как у Флобера описание комнаты Эммы Бовари в руанском hôtel de passe до и после, однако не во время полового акта представляет собой самый серьезный эротический пассаж в современной литературе.