1948–1956… В этот последний период жизни Петра Митурича рядом с ним встает, все более определяясь в своем творчестве, его сын Май Митурич-Хлебников, все больше места начинает занимать его художественная судьба, поначалу совсем не радужная, поневоле «замусоренная» вынужденной заказной и совсем не творческой работой для заработка. Сравнивая «начало» Мая с «началом» его отца, казалось бы пришедшимся на не менее трудные годы Первой мировой войны, невольно задумываешься: почему тогда, в 1915 году, даже журнальная, приносящая заработок работа могла раскрывать всю силу таланта начинающего свой путь художника; почему мог так почтительно печатать альбомные рисунки Петра Митурича «Голос жизни», а на выставке «Живопись 1915 года» его портрет Артура Лурье был оценен в 600 рублей? Почему тогда — в эпоху мировых катаклизмов — так талантлива, ярка была художественная среда, так громко звучал голос критика Н. Н. Пунина — «первооткрывателя» Петра Митурича, и почему таким тупым безразличием, бездуховностью, казенщиной веет от всего, с чем пришлось столкнуться в своем «начале» его «ровеснику»-сыну, ничуть не менее талантливому молодому художнику послевоенного советского десятилетия?

Таков уж горестный путь нашей российской истории.

Май: «Война принесла перемены в наш двор. Мой дружок Руслан погиб на фронте, другой, Алик, был в Морском офицерском училище. В корпусе напротив поселился Шостакович, и в войну из пяти подъездов лифт работал только в том подъезде, где он жил. Летом через открытые окна до нас долетали мощные раскаты его импровизаций.

Уехал Фаворский, и в квартире его поселился художник Пиков — тоже музыкант. Наши окна через двор были окно — в окно, и он подолгу наигрывал у окна на флейте.

Еще один дружок мой Леня Менес тоже был в солдатах. От родителей его я узнал, что Ленька как-то проштрафился у себя в части и его отправляют на пересыльный пункт. Это грозило отправкой на японский фронт, где война еще продолжалась. К этому времени Леня, будучи солдатом, поступил на заочное отделение какого-то электротехнического института. А в нашем на дорожной выставке кинозале не было киномеханика. Я поговорил с начальством, и Леню взяли к нам, в Нижние Котлы. Киномеханик он был самозванный, но я не помню, чтобы кто-нибудь приходил на эту липовую выставку, тем более в кинозал. Теперь в увольнительную мы двигались вместе с Ленькой. Приходя домой, я переодевался в отцовский костюм, и хотя брюки и рукава были сильно коротки, выходил на улицу в нем.

Однажды, делая в магазине какие-то покупки для отца, я обнаружил, что бумажник мой исчез. Украли вместе с карточками и документами, главное — солдатской моей книжкой. Явившись с повинной в часть, получил приказ отправляться под арест, на гауптвахту.

Но тут как раз случился какой-то праздник, и мне надлежало сделать „сухой кистью“ портреты членов политбюро. Портреты были повешены на глухой, без окон стене кинозала, и об аресте моем забыли. И вот, возвращаясь из увольнительной, рассеянно глядя на знакомую усадьбу выставки, я вдруг заметил, что у портретов моих нет голов! Только шеи и френчи, а и крыши, стены кинозала тоже не было! Оказалось, что ночью был пожар. И верхняя половина портретов вместе со стеной и крышей сгорела. Сгорел и соседний дом, где с семьей жил подполковник — начальник. И он с детьми сидел на узлах во дворе.

Самозванный киномеханик чуть было опять не угодил на пересылку по причине пожара, но виновника точно установить не удалось и с Леней обошлось испугом. А через несколько дней на домашний адрес пришло толстое письмо. В конверте оказалась и моя солдатская книжка, и удостоверения на медали с припиской посылавшего, где он сообщал, что нашел бумаги „в районе одной уборной“, а также, что „часть бумаг вмерзлась в кал“ и он не мог их прислать. Там осталось и мое удостоверение на медаль „за взятие Берлина“. Взяв карточки, какие-то деньги, воришки выбросили документы. Я благодарен анонимному автору.

А вскоре чуть было не проштрафился опять. Отца не было, наверное, он был в Александрове.

Я ночевал дома один и сквозь сон услышал какой-то шум, стук. А утром обнаружил, что все пальто, в том числе и моя шинель, исчезли с вешалки. Кто-то открыл нехитрый замок нашей двери…

Я не мог не явиться в часть, с этим было строго. Но как добираться? Была зима. Что-то поддев под гимнастерку, отправился на службу, и какой-то голос шепнул мне заглянуть под лестницу. Там в грязи валялась моя шинель — видимо, не понравилась воришке.

При возможности я встречался с бывшими сослуживцами-москвичами, ныне вольными людьми. Однажды я встретился с бывшим начальником своим, лейтенантом Райхилем. Он возвратился к театральным своим делам. И предложил мне работу. По эскизу надо было написать задник для эстрады, для Райкина. Я с радостью согласился, получил белое полотнище, эскиз и побежал домой работать. Отец был в отъезде в Александрове. Для работы надо было освободить пол, и я начал двигать шкафы, столы, пока не удалось кое-как расстелить полотнище. На заднике, на белом фоне должна была быть изображена богиня правосудия Фемида, с завязанными глазами и весами в простертой длани. Изображение было простым, графическим, и я выполнил его легко и, как казалось мне, — весьма удачно. И свалился спать, потому что к шести утра надо было являться в часть. Сквозь крепкий сон я услышал хлюпанье воды. Насторожившись, вскочив с постели, оказался чуть ли не по щиколотку в холодной воде. Мой задник, колыхаясь плавал в мутноватой пучине. Дело в том, что на наш девятый этаж вода поступала с перебоями. Открутив кран, убедившись, что воды нет, я не закрутил его. А ночью вода пошла, а раковина была засорена. Я подвесил мокрый задник к торчавшему в потолке крюку и стал собирать воду с пола в таз. Едва собрав разлившуюся воду, помчался в часть. Вечером, снова выпросив увольнительную, явился доделывать. Задник высох, но был в подтеках, и я стал „освежать“ его белилами. Почти не спав прежнюю ночь, завел будильник и свалился спать. И надо же такому случиться — все повторилось опять. Опять ночью пошла вода, а кран оказался открытым. По-прежнему засорена была раковина.

Повесив полотнище и собрав воду, помчался на службу. А когда снова пришел домой, убедился, что живопись моя поплыла основательно.

Подправив, заштукатурив белилами грязь и подтеки, я отнес-таки задник Райхелю, но больше никаких заказов не получал.

Леня как-то исхитрился подделать документы, прибавить себе два года и был демобилизован. Совсем захирела и дорожная выставка. И меня откомандировали в ЦУКАС — центральное управление капитального аэродромного строительства. Я должен был находиться в части на Чкаловской, но к тому времени навострился покупать себе свободу, изготовляя для начальства „копии“ шишкинских мишек и перовских охотников. Спрос был так велик, что пришлось сделать трафареты для основных пятен. Из ЦУКАСа меня, как говорили, за канистру спирта уступили Главной военной прокуратуре. Это было б и вовсе хорошо — прокуратура находилась на одной улице с отчим домом. Но годы шли, война закончилась два года назад, а мой год все служил и служил.

И никто не знал, как долго будет это продолжаться. Для клуба прокуратуры нужны были большие картины — „26 бакинских комиссаров“, „Незабываемая встреча“ и другие. И по-прежнему „мишки“ и „охотники“ для начальства. Вход в прокуратуру был строго по пропускам. Солдаты с примкнутыми штыками охраняли вход. Но по работе в клубе я обнаружил за портьерой дверь, заткнутую поленом. Открыв дверь, вышел во двор, а скоро и на улицу. Теперь, приходя к назначенному часу, я мог приходить и уходить, гулять где хотел и возвращаться, когда хотел.

В 1947 году опять же Павел Захаров посоветовал мне поступить на заочное отделение полиграфического института. Отец не возражал. И вот неплохо, на четверки, сдав экзамены, я стал студентом, правда, заочником»[429]Митурич М. П. Воспоминания.
.

1947–1953 годы — страшное сталинское послевоенное лихолетие, были для Мая годами его учения в Полиграфическом институте, первых заказных работ, первых заработков, начала утверждения себя как книжного графика, становления как художника. Он рассказывает в своих воспоминаниях об этих годах с присущей ему простотой, милой усмешкой над самим собой и своими «художественными мытарствами». И с затаенной горечью — если для него, двадцатилетнего, время хоть как-то озарялось и скрашивалось молодостью, надеждами, новыми встречами и впечатлениями, то для Петра Васильевича оно представало только тяжким провалом, унижением и обидой — за себя, за свое прошлое, за Хлебникова, чье творчество, как и все передовое новаторское искусство 1910–20-х годов, было вычеркнуто из нашей истории.

«Счастье победы» для творческой интеллигенции кончилось очень скоро. Уже 21 августа 1946 года в «Правде» было опубликовано «Постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года „О журналах „Звезда“ и „Ленинград““».

«Журнал „Звезда“ всячески популяризирует произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадничества, не могут быть терпимы в советской литературе.

ЦК постановляет: Обязать редакцию журнала „Звезда“, Правление Союза советских писателей принять меры к безусловному устранению указанных в настоящем постановлении ошибок и недостатков журнала, выправить линию журнала, прекратить доступ в журнал произведений Зощенко, Ахматовой и им подобных». С разгромным докладом о журналах «Звезда» и «Ленинград» выступил А. Жданов.

26 августа 1946 года вышло «Постановление ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», направленное против западной драматургии и «безыдейного развлекательства» в таких блестящих спектаклях, как «Учитель танцев» в ЦТКА, в традициях Вахтангова на сцене театра его имени…

4 сентября 1946 года было принято «Постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме „Большая жизнь“», подвергшее сокрушительному разгрому вторую серию фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. ЦК ВКП(б) предписывал «Министерству кинематографии СССР и художественному совету при Министерстве организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена возможность выпуска подобных фильмов».

В идеологической, художественной жизни страны начался форменный обвал, какого не знал даже зловещий 37-й год. В октябре 1946-го критик А. Михайлов выступил со статьей «О влиянии формализма и эстетизма в искусствознании». «Если „История западно-европейского искусства“ под редакцией проф. Н. Пунина возвеличивает Сезанна, то А. Эфрос взял на себя миссию реабилитировать декадентские и формалистические направления предреволюционного искусства. Выходит, что лидеры „Бубнового валета“ опередили АХРР… А. Эфрос взял на себя роль адвоката „Мира искусства“… Ведущее направление советского искусства 20-х годов АХРР, по словам А. Эфроса, создалось из эпигонов передвижничества… Так в кривом зеркале А. Эфроса исчезло то основное, что движет и определяет советское искусство: новое социалистическое содержание, исчезло формирование социалистического реализма»[430]А. Михайлов. О влиянии формализма и эстетизма в искусствознании // Советское искусство, 25 октября 1946.
.

Подобные статьи, исполненные ненависти к западному искусству XIX–XX веков и, фактически, ко всему искусству советского времени, кроме АХРРа, Ассоциации художников Революционной России, наследницы мелкого натуралистического передвижничества — ее бывшие члены в эту пору захватили всю власть в искусстве — шли буквально лавиной.

«…Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть, французское искусство? Может быть, в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном (!). Не перевелись художники и критики, которые произведения импрессионистов считают самым высшим достижением изобразительного искусства». «Критическая „деятельность“ Эфроса, Тугендхольда, Пунина — может быть с полным правом названа антипатриотической…. Так говорит о великой русской культуре этот жалкий пигмей [А.Эфрос. — М. Ч.], безродный эстетстствующий выродок, подобострастно смотрящий в рот каждому иностранцу…»[431]Е. Меликадзе. Художник — боец передовой линии идеологического фронта // Искусство, № 6, 1948.

Как мог воспринимать все это Петр Васильевич? Что творилось в его душе? Для него имена Анны Ахматовой, Абрама Эфроса, тем более Николая Николаевича Пунина, были именами людей, входивших в его круг, соприкасавшихся с его судьбой. Как художник он вырос на мировом искусстве XX века, и прежде всего во взаимодействии с французской школой. Он выступал на выставках «Мира искусства» и «4 искусств» и хотя конфликтовал с ними и, как он считал, «терпел от них утеснения» — это было Искусство с большой буквы, тогда как АХРР и для него, как и для всего его круга, стоял вообще за пределами искусства…

В 1944 году он писал Юлии Николаевне: «В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить», называл себя «упорным оптимистом и мечтателем». В конце февраля 1948-го он признается: «Несмотря на яркий синий день с холодком в тени, радости никакой не ощущаю. Вылезаю из своей щели только за хлебом.

Ни одного „открытого окошка“. Вчера побывала Маша (дочь) с молодых архитектором, который работает со Щусевым. Все эти общения приносят мало радости: скучное равнение по филистерству»[432]П. Митурич — Ю. Митурич. Москва, 25–26 февраля 1948 г. / В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 147.
.

В феврале 1948 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели. «…Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, с распространением среди советских композиторов формалистического направления. …Это формалистическое, антинародное направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антинародные тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам…

ЦК ВКП(б) постановляет:

Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее к ликвидации музыки.

Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении».

Это постановление значительно более, нежели предыдущие, касалось всего искусства в целом, оказывая на него вполне определенное теоретическое и практическое воздействие. Борьба с формализмом мыслилась как общая программа, равно касающаяся и музыки, и живописи. Реакция последовала незамедлительно.

«Правление МОССХ не сумело поставить в центр своей работы борьбу с проявлениями формализма и натурализма и низкопоклонством перед буржуазным современным западным искусством. …Не были вскрыты со всей резкостью и большевистской прямотой формализм и эстетство в творчестве таких художников, как Фальк, Осмеркин, Сарьян, Митурич, Фаворский. …Не получили правильной оценки ложные тенденции в последних вещах Дейнеки. Не получили также решительного осуждения модернистские черты в произведениях Кончаловского, С. Герасимова.

На последних художественных выставках… можно было встретить работы, стоящие на недостаточно высоком профессиональном уровне, несущие в себе пережитки формализма, натурализма, примитивизма и стилизаторства, работы антихудожественные, ремесленные. В качестве примера здесь можно привести многие картины таких мастеров, как С. Герасимов, М. Сарьян, А. Осмеркин, А. Фонвизин, с их смакованием самодовлеющих красочных пятен и бликов, самой фактуры живописи. Оставшиеся в плену приема, работая с оглядкой то на импрессионистов, то на Сезанна, эти живописцы до настоящего времени не смогли выйти на широкую дорогу реалистического творчества. Нарочитый примитивизм и стилизаторство, которые довлеют над творчеством таких художников, как А. Дейнека, Ю. Васнецов, Н. Альтман, П. Митурич и др., выдаваемые порой за „оригинальность“, на деле являются данью формализму и также тормозят творчество этих художников».

И так без остановки, в центральной, партийной прессе, во всех журналах и газетах по искусству — из номера в номер из выступления в выступление…

Петр Васильевич всегда, даже и в 20-е годы, умел уходить в свой, ему принадлежащий, им созданный мир, защищаться этим миром от того, что было ему чуждым или враждебным. Это свойство, очевидно, спасало его и в тяжкие годы послевоенного террора.

«Мой мир давно замкнулся в обществе умерших поэтов и художников, и все же я чувствую себя „живым прутом среди прутьев корзин“ нашей современности», — писал П. Митурич Е. Морозевич, вспоминая «петербургскую шутку» Хлебникова «Чертик», где Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина»[433]Велимир Хлебников. Чертик // В кн.: Велимир Хлебников. Творения. С. 396–397.
. В сталинскую эпоху мало кому из художников удавалось сохранить в неприкосновенности свою «живую душу». И все же даже в это страшное время Митурич не терял присущей ему готовности делиться с молодым художником своими взглядами на искусство, всем тем, что открыл ему собственный опыт: «…Знаю, как много трудов нужно Вам положить еще, чтобы выбраться из болота изобразительства к искусству ощущения мира без механических перспективных построений и индивидуальных предметных характеристик, которые только затрудняют ощущение взаимной цветовой связи. Навыки в определении формы становятся преобладающими над цветовым восприятием, и преодолеть это препятствие в себе весьма трудно.

Вам, Леночка, как живописцу с потенциалом советовал бы держаться красок даже при свете электричества и только изредка браться за карандаш. Вы по профессии вечно с карандашом и возитесь с формой. Краски для вас баловство и роскошь, изъятая бытом.

Отсюда вывод: важно мыслить, представлять цветовые сочетания, а не подражать цвету, который воспринимается глазом от предмета»[434]П. Митурич — Е. Морозевич. 1950-е гг. / В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 149.
.

Могло ли быть что-нибудь более НЕ созвучное тому, что насаждалось в ту пору в живописи, чему учили молодых художников «ахрровские» профессора! Призыв выбраться «из болота изобразительства к искусству ощущения мира» звучал страшной крамолой, вопиющим «формализмом», а по сути и впрямь живым ростком, которому не было места в иссушенной мертвой «корзине» сталинского «социалистического реализма», в мире всеобщего принуждения и умерщвления душ.

Май: «Лишь в апреле 1948 года вышел указ Верховного Совета, и нас, рожденных в 1925 году, отпустили в „бессрочный отпуск“. С ноября 1942 по апрель 1948 я прослужил 5 лет и 8 месяцев. Оставаясь простым солдатом, даже не ефрейтором, не сержантом.

Тем временем адресованная бывшим союзникам „Хроника ТАСС“ закончила свое существование. Работала комиссия, выяснявшая причины больших заработков создателей „хроник“. И Павел Григорьевич, уже имевший тюремный опыт, очень боялся новой посадки…

А отец потерял заработок, спасавший его и Юлию Николаевну от нищеты. Отец писал заявления, ходил на прием к Швернику, от которого, как считал он зависело разрешение для Юлии Николаевны на жительство в Москве. По каким-то причинам Ю.Н. перебралась из Александрова в Малоярославец. Но и Малоярославец также забит был ссыльными. Та же безработица и дефицит жилья. Стало нечем платить за квартиру, за дрова и прочее. О помощи со стороны сына Шуры не могло быть и речи. Все небольшое его жалованье обязательно уходило на алкоголь.

И теперь нужда становилась еще острее, чем тогда, когда вдвоем с отцом мы могли, перехватив трешку-пятерку, продержаться парочку дней. А дальше — глядишь, еще что-нибудь перепадет.

Освободившись от армии, я принялся искать работу, заработок. Но армейские мои навыки в Москве применения не находили. После многих неудачных попыток я случайно встретил бывшего сослуживца Всеволода Горева. Матерый оформитель, Горев взял меня к себе в „бригаду“, которая состояла из старичка, лысенького Николая Васильевича Фокина (когда-то заслужившего грамоту лучшего шофера СССР), теперь вот меня и — бригадира. Громогласный шутник и балагур, Горев был генератором проектов и планов. Он постоянно вел переговоры с заказчиками, в результате которых мы должны были получить грандиозные заказы вроде оформления Всесоюзной спартакиады и сказочно разбогатеть. Пока же, выполняя работенки вроде росписи каких-то школьных буфетов и досок почета, мы едва-едва зарабатывали на пропитание.

Обстановка в „бригаде“ была такой, что я как-то инстинктивно скрыл, что учусь на заочном отделении, предвидя упреки, что вот-де занятия мешают работе.

При поступлении в институт писарь военной прокуратуры выправил мне липовую справку о том, что документы мои, в том числе аттестат, пропали где-то во время бомбежки.

Солдатам сочувствовали и смотрели на формальности сквозь пальцы. Но демобилизовавшись, я почувствовал шаткость своего студенческого положения с этой справкой. И с осени поступил в школу рабочей молодежи, минуя девятый, сразу в десятый класс и, ведомый той же интуицией, не говорил в „бригаде“ и о занятиях в школе. Чтобы как-то выкручиваться, я старался брать в „бригаде“ ту часть работы, которую можно было делать дома.

Незабываемый это был год. В институте я учился на втором курсе, не говоря, разумеется, о том, что учусь еще и в 10-м классе. Разумеется, и в школе не говорил, что учусь на втором курсе. А в „бригаде“ скрывал и школу, и институт. Самой трудной, трудоемкой — была школа. Занятия были три (кажется) раза в неделю, по утрам. Но в этой школе рабочей молодежи оказались очень хорошие, но и очень строгие учителя. Отметки бывали справедливыми, но весьма суровыми. Так, по математике тройка считалась большим счастьем, а о четверках не приходилось и мечтать. Три раза в неделю по вечерам проходили занятия и в заочном институте — рисунок, живопись, лекции. Но там можно было и прогулять.

Притаскивая работу домой, я пытался вовлечь в помощники отца. Но он оказался практически непригодным к оформительской работе. Дал ему задание — нарисовать серп и молот, прихожу, смотрю — что-то не так. Он нарисовал его в другую сторону, зеркально.

Заказов у Горева становилось все меньше. Убывала и его строгость. И я мог готовиться к экзаменам. Я понимал, что больше такой чудовищной загрузки не выдержу, и поэтому особенно старался в школе, чтобы уж наверняка получить аттестат.

Когда наступило время экзаменов, экзамены в институте и в школе совпали — утром в школе, вечером в институте.

Совпадали и некоторые предметы — к примеру, история СССР была и в школе, и в институте, и тогда, готовый к суровым школьным требованиям, в институте я просто блистал. Я так боялся осечки, что мог бы получить аттестат с отличием, если бы не пробелы в отметках за девятый класс. Пробелы, причину которых знал я один».

Причина была в том, что Май пропустил 9-й класс, уйдя в 16 лет в армию, и после войны поступил прямо в 10-й.

«В этот для меня незабываемый период отец как бы не замечал моих трудностей. Он поглощен был своими „волновиками“ и, обобщая свои о них размышления, подошел к открытию „закона“, который должен был потеснить ньютоновский четвертый закон механики. Он постоянно писал в различные научные учреждения, институты, добиваясь встреч с учеными авторитетами, в надежде на „признание“. Но признание не приходило, и получив очередной отрицательный отзыв, он огорчался чуть не до слез. Называл ученых олухами. Вскакивал среди ночи, чтобы дополнить, сделать убедительнее свои формулировки. И снова добивался приема, шел к очередному авторитету.

Для доказательства своей правоты отец построил прибор „опыт сравнения скоростей“. По двум параллельным бороздкам-путям катились два круглых стальных шара. Один по „прямолинейному“, другой по „волновому“ руслу. И действительно, по „волновому“ руслу шар всегда прикатывался раза в полтора скорее, чем по прямому. Когда отец направлялся со своим прибором в институт механики Академии наук, я был с ним в качестве ассистента.

Когда, установив прибор, мы пустили шары, ученый-эксперт пришел в некое замешательство. Он менял шары местами, сомневаясь в их одинаковости, щупал пальцами дорожки, видимо, подозревая, что они не одинаковы. Словом, при нас ни объяснить, ни опровергнуть показания опыта он не мог. А показания действительно входили в противоречие с законом Ньютона! Хотя мне не удавалось до конца вникнуть в теоретические выкладки и формулы отца, растерянность ученого обнадеживала. Но когда пришел письменный отзыв, о сомнениях в незыблимости законов механики не было и речи. Чаще всего, эффект отцовских шариков объясняли неким известным эффектом Бершли.

Так или иначе, но когда, взывая о сочувствии, я начинал конючить, жаловаться на свою сверхзанятость, отец брезгливо фыркал и говорил: „да брось ты свой институт, школу. Они-таки признают мой закон, и мы все поедем на Цейлон“. Не очень знаю, каким образом признание закона связывалось с поездкой на Цейлон. Разве что тем, что Цейлон, остров вечной весны, был, как и „волновики“, заветной мечтой отца. Были и стычки другого рода: застав меня за заучиванием поэмы Маяковского, отец не на шутку разгневался. „Как смеют они заставлять тебя выучивать Маяковского! Скажи им, что ты Хлебников!“ Поиходилось зубрить Маяковского втихую»[435]Митурич М. П. Воспоминания.
.

Мне представляется, что Петр Васильевич, человек острого и рационального ума, демонстративно отделял себя от страшной сталинской реальности, презрительно игнорировал ее и не столько был чудаком «не от мира сего», действительно верящим (в те-то годы!) в возможность отъезда на Цейлон, в то, что Май и впрямь может публично отказаться учить Маяковского, потому что «он Хлебников», сколько считал нужным быть таким — предельно независимым, абсолютно внутренне свободным.

«Загнанный в угол, отец все больше замыкался в фантастическом своем мире, и лишь заботы о Юлии Николаевне связывали его с действительностью, — пишет Май и тут же сам свидетельствует, что Петр Васильевич отлично, яснее многих сознавал и оценивал все происходящее. И если прежде критическая его полемика обращена была к искусству, он сохранял веру в то, что где-то „наверху“ смогут его понять, исправить чудовищную, на его взгляд, художественную политику, писал письма Молотову, Сталину с просьбой принять его для беседы об искусстве и, разумеется, о Велимире Хлебникове, то теперь, разговорившись, он говорил о „разбойничках“, захвативших власть, что было еще опаснее. Иногда ко мне заходили студенты-однокурсники. И радуясь новым слушателям, отец, начиная с изложения художественных своих взглядов, скоро переходил на „разбойничков“.

Я всячески старался отвлечь, перевести разговор на безопасную тему. Но это бывало не просто. По уходе визитеров делал ему суровый выговор. Но он как бы не понимал крамольности своих речей. „А что, что такого я говорил?“ — оправдывался он. И был неисправим. Как он, как мы уцелели! Спасибо и приходившим ребятам, которые, может быть, не до конца вникая в его речи, не ужаснулись и не донесли»[436]Указ. соч.
.

«Что такого» говорил Петр Васильевич? Правду. Май не преувеличивал опасности. В те годы возможность доноса и ареста была почти столь же реальной, как в 1937 году, и можно понять, что «часть завсегдатаев кальп приходить перестала, опасаясь участия в неординарных сборищах».

В 1949 году был арестован Н. Пунин, имевший смелость выступить против одного из всесильных сталинских жандармов от искусства — Владимира Серова.

Н. Н. Пунин. В Правление Ленинградского отделения Союза советских художников. 25 февраля 1947 года.

«Прошу правление Лоссха не считать меня больше членом Союза советских художников. <…> На обсуждении закрытой выставки работ ленинградских художников <…> против меня рядом выступавших товарищей были выдвинуты обвинения, в большинстве случаев необоснованные, либо вызванные, как мне кажется, тенденциозным нежеланием меня понять, а иногда, в особенности это имело место в речи председателя Лоссха [В.Серова] — и прямым извращением высказанных мною мыслей»[437]Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 409.
.

Николай Николаевич Пунин был отправлен в лагерь в Абези, возле Воркуты, у Полярного круга. Он умер в лагерной больнице в августе 1953 года. О его последних минутах написал родным его товарищ по заключению, украинский крестьянин — «…он сказал, что мне стало холодно и позвал санитара. Чтоб ему налили грелку горячей воды поставить в ног. Тот ушоль он потянулся изжав руки и вся жизень…»[438]И. П. Горбатенко — М. А. Голубевой. Август 1953 г., Абезь // В кн.: Пунин Н. Н. Дневники. Письма. С. 432.

В послевоенные годы ушли почти все последние члены «квартиры № 5». В 1948 году умер Лев Александрович Бруни, в 1953 Владимир Евграфович Татлин — все, как и Пунин, и Тырса, и Львов, и сам Митурич, не дожив до 70 лет. Дольше всех жили Артур Сергеевич Лурье, умерший в 1966 году в эмиграции, и Натан Исаевич Альтман (1889–1970).

Май: «К концу второго курса в институте появилась у нас новая деканша. Наводя порядок в кафедральных делах, она вызвала меня по поводу отсутствия аттестата, липовой моей справки. Но я шел к ней без страха. Меньше месяца оставалось до получения моего аттестата зрелости. А то, что он получен будет студентом уже третьего курса — никого как-то не смущало».

Учение сразу и в школе, и в институте, работа ради заработка заполняли все время Мая, отнимали большую часть сил, но не души этого «Митурича, сына Митурича», плоти от плоти матери, отца, дяди. Изыскивая время, он писал из тех же окон, с той же «верхотуры», откуда столько раз писали и Петр, и Вера — уже в этих ранних его работах отчетливо возникали черты, присущие в дальнейшем его живописи.

1948 год. Пейзаж с 9-го этажа дома на Мясницкой. Знакомая панорама домов, крыш, дворов. Сближенные оттенки розового, серого, желтоватого. Плотная живопись мелкими мазками, близкая тому, как писала Вера, и само состояние пейзажа, погруженного в туманное марево, родственно ее «Светлой Джугбе».

Еще ближе к живописи матери зимний пейзаж с того же 9-го этажа, прописанный такой же плотной фактурой мелких мазков, нежно-голубоватых, перламутровых — эту гамму особенно любила Вера.

Ни жестокая школа войны, ни писание «сухой кистью» портретов вождей и изготовление нелепых «копий» чего попало — от шишкинских «Медведей» до «Незабываемой встречи» Ефанова, ни погоня за заказами «бригады» Горева — ничто не повлияло на мальчика, от рождения «заряженного» мощной энергетикой митурическо-хлебниковского «поля». Кажется, ничто не изменилось в нем с далеких «судакских» времен — ни в его отношении к творчеству, ни в понимании живописи, ни в любви к природе, к животным. Май 1948 года — это тот же Май, что возился с воронятами и зайчиком, мечтал об олененке и пытался «добыть» зимородка, который бы жил в доме, а он «покупал бы или разводил маленьких рыбок, выпускал бы их в таз с водой, а зимородок охотился бы на них, ныряя в таз со шкапа или другого полюбившегося ему возвышения».

Он пронес через всю свою армейскую службу мечту о ручной белочке и, освободившись от армии, завел-таки двух бельчат. Им разрешалось свободно бегать, прыгать по комнате, можно было и приласкать, взять на руки. Но клетку свою, свой дом они охраняли отважно. И чистка клетки сопровождалась настоящим сражением. Острыми зубками они глубоко и больно прокусывали руки, сердито вереща. Не спасали от укусов и самые толстые перчатки.

Озорницы-белочки погрызли редкие книги. Именно старинные издания — видимо привлекал их запах натурального клея, кожа переплетов. Но все их любили и простили даже утрату драгоценного для отца желтого кувшина, некогда стоявшего у изголовья умиравшего Велимира Хлебникова. Белочка сумела опрокинуть стоявший на полке мольберта тяжелый стеклянный кувшин, и он раскололся вдребезги, так что не было даже попытки склеить его. Изображение этого кувшина осталось в натюрморте Веры Хлебниковой, который теперь в астраханском музее[440]Указ. соч.
.

Май: «Минули экзамены. С несказанным облегчением сдал я в деканат новенький аттестат. Такое же несказанное облегчение наступило и в распорядке моей жизни. Окончена школа, в институте каникулы. Работа? Несмотря на скудные заработки, и бригадир наш Горев, и Николай Васильевич, любитель выпить, не слишком утомлялись работой, и оставшись без учебных нагрузок, выполнять свою долю работы мне было легко.

А между тем так, сначала с увеличения по клеточкам официальных портретов, плакатов в армейской бригаде, затем освоения оформительских премудростей, начиналось освоение практических навыков. С малых лет „подкованный“ теориями отца, я осваивал все с ними связанные технические, ремесленные приемы. Так, под портреты и плакаты мы сами грунтовали огромные холсты, а часто вместо холста мешковину. Мешковина в натянутом виде похожа была на решето, и, чтобы заполнить грунтом дырявость, грунтовать приходилось много раз. Писал не „сухой кистью“, растушевкой, а „корпусно“. Увеличивая плакаты, чтобы не скучать, старались интерпретировать их на свой лад. И порою получались интересные, на мой взгляд, много превосходившие оригинал версии, многие из которых вполне могли бы подойти под опасное в то время понятие „формализма“. Но на фронтовых дорогах досмотра за нами не было.

Оформительские дела также приходилось осваивать с азов — учиться ровно, без складок обтягивать планшеты бумагой. Покрывать их ровным, без затеков и пятен гуашевым фоном. Сочинять и выполнять картуши, ленты — всяческую бутафорию, принятую тогда для досок почета и прочих оформительских затей.

Выполняя очередной заказ, мы с Николаем Васильевичем должны были выклеить довольно пространные тексты золотыми буквами по полированным под красное дерево щитам. Мы знали, что на полированной поверхности столярный клей не держится. Но как-то получилось, что кроме столярного никакого другого более годного клея у нас не оказалось. И на авось стали клеить. Авось, продержатся буквы до сдачи работы. Но буквы верхних строк стали отскакивать, падать раньше, чем мы доклеили нижние. Мы снова пытались прилепить их на место, но, подсохнув, отпадали снова. „Авось“ не прошел, и по утру пришлось искать нужный клей. А свежая полировка порядком оказалась загаженной.

Исполнительской работой Горев не утруждался. Его сферой были нередко проходившие в ресторанах переговоры с заказчиками и генерирование идей в маленьких эскизах. Мы же с Николаем Васильевичем — двое самоучек, измышляли способы воплощения высочайших волеизъявлений. Нередко Горев устраивал нам уничтожительный разнос. Заставлял все переделать.

Оформительская судьба занесла нас в музей пограничных войск. Уже плохо помню, что делали именно там. Какие-то стенды для передвижных фотовыставок.

Среди сотрудников музея оказался симпатичный майор (НКВД!), любитель-художник. И как-то так получилось, что Горев пригласил к себе на обед этого майора, еще одного офицера и нас. Я же, на грех, привел с собою отца.

Выпили по рюмке, по другой и, завладев вниманием гостей, отец разразился филиппиками, сначала в адрес Александра Герасимова и Кº, обласканных властью художников, а затем соскользнул на „красный террор“. От ужаса все примолкли.

И опять же спасибо офицерам: из уважения ли к его сединам, по душевной ли их доброте — и этот случай остался без неминуемых, казалось бы, последствий»[441]Указ. соч.
.

«Установка» на сухой академически-«правильный» описательный натурализм подчиняла себе не только «высокое» искусство, но и «промграфику», и все вообще оформительство, будь то стенды, буклеты, плакаты по «технике безопасности» и пр.

Май: «Послевоенное наведение порядка, „закручивание гаек“ коснулось и оформительского промысла. Если раньше Горев под выпивку договаривался с заказчиками, под выпивку и сдавал заказчику готовую работу, то теперь некий „безлюдный фонд“ учреждений и предприятий был ликвидирован, с тем чтобы все деньги выплачивались перечислением через ДОК — декоративно-оформительский комбинат. Комбинат этот забирал добрую половину денег заказчика, в том числе и на содержание художественного совета, вольного принять, либо забраковать любую работу.

На худсовете утверждались и эскизы. Бравый наш Горев как-то сник, и бригада наша стала глохнуть, распадаться. Впоследствии Горев снова возник, но уже на административных должностях. Возвысившись до кресла директора комбината, стал разъезжать в служебной машине. Но к тому времени мы виделись с ним разве что случайно. Меня же выручил, подобрал в свой „бизнес“ тоже бывший сослуживец-солдат — Витя Рожков. Архитектор по образованию, Витя приладился делать плакаты-пособия по технике безопасности. Обзавелся постоянными могучими заказчиками вроде завода „Калибр“. Я до сих пор пользуюсь подаренной мне на „Калибре“ метровой стальной линейкой, правда, кривой, потому что подарки делались из брака.

Работы было много, и можно было бы жить припеваючи, если бы не комбинатский художественный совет. В те годы никакие условности не допускались, и фигуры рабочих в заданных позах у заданного оборудования следовало изображать „реалистически“. А это нам с Витей не всегда удавалось. И именитый худсовет брезгливо браковал наши старания, иногда снисходя до назиданий о мыщелках, ключицах и других анатомических факторах.

Мы с Витей обращались за помощью к нашему домашнему „академисту“ — к отцу. Позировали ему в нужных позах, но он, видимо, сильно порастерял свою академическую выучку и тоже не всегда справлялся. Так или иначе, но у отца, кроме „академической“ пенсии с „хлебной надбавкой“, составлявшей 27 рублей, заработков не было вовсе. Плакаты эти кормили нашу семью до окончания мною института.

…С институтскими заданиями я справлялся легко. Был на хорошем счету у милейшего нашего преподавателя Ивана Ивановича Захарова. Но надо было очень постараться, чтобы получить у Ивана Ивановича тройку, не говоря уж о двойке. Наш староста курса Толя Серебряков, еще будучи студентом, каким-то образом сделался главным художником издательства „Стройиздат“. И однокурсники потянулись к нему за работой. Попросил работу и я. И получил заказ на обложку „Расчеты конструкций сельских зданий“.

Запомнилась мне эта работенка. Как всякий неофит, я пытался сделать из этой обложки некий художественный шедевр. Заваливал Толю яркими и ярчайшими эскизами. А он тоже, видимо, по неопытности, не мог втолковать мне, что нужен просто четкий шрифт, к чему в конце концов и пришли, ограничившись старательным, но неумелым шрифтом и фрагментом строительного чертежа. Больше Толя не звал меня, а я к нему не просился»[442]Указ. соч.
.

Пытался как-то заработать, «попасть в струю» и Петр Васильевич. В 1951 году он, очевидно, достаточно долго и очень тщательно работал над оформлением для какого-то уральского Дворца культуры, сделав десяток больших и маленьких эскизов вертикальных пейзажных панно, которые, видимо, должны были вставляться между какими-нибудь пилонами в архитектурное пространство, закругленное сверху, — такого рода пейзажные вставки были очень распространены в те годы, в частности на ВСХВ. Красивые, очень тонкие и нежные по цвету уральские пейзажи, цветущие сады; в некоторых эскизах — одно небо, расцвеченное освещенными солнцем облаками были вполне «реалистичны». Почему сорвался этот заказ? Показались чересчур «безыдейными», недостаточно «социалистическими» «чистые» пейзажи?

Выброшенный из художественной общественной жизни, Митурич не был забыт своим кругом. Ученики, близкие люди не оставляли Петра Васильевича, не переставали интересоваться его искусством, высоко ценить его. В 1950 году его навестила Ирина Пунина, дочь Николая Николаевича; привела с собой молодого Ваню Бруни, сына Льва Александровича. Вряд ли могла быть очень веселой эта встреча — Ваня недавно потерял отца; Ирина Николаевна жила ужасом отцовского ареста. Но — смотрели работы Петра Васильевича, очевидно, его превосходную графику военных и послевоенных лет, восторгались. Он писал Юлии Николаевне:

«Была Пунина с Ваней Бруни. Восхищались работами. Еще хотят прийти смотреть живопись. Он похож на мать и внешностью, и темпераментом. Возможно, что и способный парень»[443]Митурич П. В. Письма // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 148.
.

Ваня Бруни не мог не очаровать Митурича — трудно было найти более обаятельное существо, нежели он в свои молодые годы. Художник Иван Львович Бруни остался на всю жизнь ближайшим другом Мая Митурича.

П. Митурич — М. Ляховицкому. Москва, 30 января 1952 года.

«Милый друг, дни действительно бегут, но, к сожалению, я не могу сказать, что у меня „время валом смелых дел“, как некогда поэт сказал с гордостью.

Для того чтобы усматривать своевременно далеко, надо научиться смотреть и вперед, и назад. Тогда в настоящем откроются такие характеристики, которых усмотреть житель сегодняшнего дня и пространства не может. Будьте здоровы. П. Митурич»[444]Указ. соч. С. 148.
.

Навещали Петра Васильевича и другие близкие ему люди.

Май: «Изредка появлялась у нас растившая сынка Майя. И как-то узналось, что теперь она „изменила“ нам с Фальком, на многие годы став его подругой. Через Майю я познакомился с Фальком, встречал его на Арбате у Майи, бывал с нею в чердачной мастерской Фалька. Отец недолюбливал Фалька. „Дураком уехал, дураком вернулся“, — комментировал он по возвращении Фалька из Парижа после его выставки. Видимо, зная об отношении отца, Фальк все же приходил к нему, смотрел живопись матери, его работы. Но приглашения Фалька смотреть его работы отец не принял, и дружбы не получилось, хотя оба они были в сходном положении — изгоев-формалистов. Впрочем, положение Фалька было несколько лучше благодаря светским знакомствам. Стало модным брать у него частные уроки живописи. И среди его учеников были и Рихтер, и, кажется, Алпатов.

Может быть, поклонники и покупали у него живопись. Но скупо. Во всяком случае. Майя говорила, что давний, еще по Парижу, друг Фалька Эренбург охотно принимал картины в подарок, но ни одной картины не купил.

Иногда отец предпринимал попытки вырваться из своей изоляции. Так, решился он пригласить к себе Эренбурга в надежде, что он проникнется плачевной судьбой поэзии Хлебникова и живописи Веры Хлебниковой. Надеялся он, кажется, что Эренбург закажет ему свой портрет и будет заработок. Наивно, конечно. Но свидание состоялось. Я встречал Эренбургов во дворе. Он был с женой Любовью Михайловной. Провел их на наш девятый этаж. Отец показывал живопись мамы, много говорил о Хлебникове, показал и свои работы, даже рассказал и о своих „волновиках“. Сказал даже, чтобы показал и я. И я, смущаясь, вытащил какие-то картинки. Реакция Эренбурга была сдержанной, и за визитом этим ничего не последовало. Отец же разочаровался и в Эренбурге»[445]Митурич М. П. Воспоминания.
.

Не получившийся контакт с Эренбургом, видимо, оставался «занозой» в душе Петра Васильевича. Долгое время спустя в одном из последних писем Маю он писал:

«Прочитываю „Индийские впечатления“ Эренбурга.

Чего он только не видел! Чего только не знает человек! Прекрасная память. Свободно перетасовывает сведения, полученные от школьной скамьи до последних дней, но все это его нимало не приближает к современному действительно творческому мироощущению. Он боготворит Пикассо. И это обожание, закрепленное личным знакомством, есть чистейший продукт эмоционального идеализма. Он совершенно не понимает современной живописи и ее задач, хотя по признакам абстракционизма отличит старое от новой модернизации.

Такой тип ученого, писателя, критика легко завоевывает председательское место по вопросам оценки новых явлений культуры. А между тем, не обладая новым мироощущением, он неизбежно провалит действительно новую форму, идею. Она не будет ему понятна. Если он и решается защищать абстракции подобно пикассовским, то это делается ради украшения себя выражением широты и передовых суждений об искусстве.

Но он не болеет душой за успех передовой мысли ни в поэзии, ни в живописи. Этим я объясняю его молчание о Ларионове, которого он не может не знать, о Хлебникове и прочих творцах, не завоевавших популярности. Широтой знаний не приобретается глубина мироощущения. Но в жизни эрудиты легко завоевывают командные посты, на горе истинным творцам культуры…»[446]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Москва, 1956 г. // Из архива М. П. Митурича.

Как оценивать, как рассматривать в творческом плане это пятилетие в жизни Петра Васильевича, с 1948 по 1953 год? Как бы ни игнорировал он общественный остракизм, сколько ни отбрасывал его от себя — сам факт, что при любых слушателях Петр Васильевич пускался в обличения «Александра Герасимова и Ко», захвативших власть в искусстве, и «разбойничков»-вождей, установивших «красный террор», говорит о том, как остро, болезненно переживал он все происходящее и с ним, и со страной, и с русской культурой.

Май: «Рисовал он в эти годы мало, но некоторых друзей моих усаживал позировать. Тушевой портрет Глории — это портрет соученицы моей по школе рабочей молодежи, которую за томность манер отец прозвал мокрой тряпочкой»[447]Митурич М. П. Воспоминания.
.

«Портрет Глории Качуры», 1949. Тушь.

Сидит, откинувшись в кресле, задумчивая девушка, изящно склонившая голову; большие глаза обращены куда-то «в себя», в свои мысли. Рисунок столь же красив и живописен сочетанием черно-белых пятен и штрихов, как и рисунки 1945–46 годов: Митурич нисколько не утратил свойственного ему профессионализма. Но есть в этом рисунке какое-то безразличие (позирующая модель!), которых нет и в помине в портретах Тейса, Степанова…

П. Митурич. Зима. Малоярославец, 1948

Наибольший след в творчестве Петра Митурича этого периода оставили поездки в Малоярославец. Он рисовал там и тушью, и карандашом. Пейзажи старого русского городка, среднерусской природы запечатлелись им с той же точностью и простотой, которая была присуща его творчеству, начиная с 1910-х годов.

«Зима». Малоярославец, 1948.

Снежная полоса на первом плане, «сделанная», как всегда у Митурича торчащим из-под снега растением — здесь серым стволом деревца; за ней параллельно краю листа длинные слеги плетня с возносящимися над ними голыми ветками жидких деревьев, а в глубине длинный порядок изб, черных, с заснеженными крышами. Ни в чем не изменившая художнику безупречная точность руки, доведенная до виртуозности техника; пространство, «настроение», переданные минимальными средствами — ровно тем количеством штрихов и пятен, сколько нужно, без единой лишней черты.

«Весенний пейзаж». Малоярославец, 1949. Тушь. Еще заснеженный взбирающийся вверх отлогий склон, по гребню которого тянутся на фоне неба совсем деревенские домики, метлы голых деревьев. Отлично «уложенный» первый план — дно овражка с черными пятнами и штрихами проступающих из-под снега веток, проталин, какого-то зимнего хлама… И черная полоса забора-плетня, взбирающегося зигзагом по склону.

«Малоярославец», 1951. Тушь. Густо заросшая деревьями, похожая на парк улица; за низким заборчиком в глубине справа церковь; ближе кусок провинциального дома. Как и в предыдущих рисунках, каждая линия, каждый удар кисти точно и скупо ложится на место, характеризуя форму. Пейзажные рисунки Митурича послевоенной поры в отличие от портретов полностью сохраняют ту идеальную «звенящую» точность, которая отличала еще его «Соху» 1915 года, так восхищавшую Пунина. Техника «умирает» в них, сводится до минимума, до единственно необходимого — тогда как в портретах, как мне кажется, берет верх та же «самоценность» мазка, то же выявление природы художественного, в данном случае графического языка, что и в его живописи.

В этот тяжкий период жизни Петру Митуричу все-таки перепало маленькое общественное «благо» из тех, которыми располагал Московский союз художников. Зимой 1948 года (в глухое «безлюдное» и мало соблазнительное для «сильных мира сего» время) ему была предоставлена путевка в МОСХовский «Дом творчества» на озере Сенеж. Там сделал он несколько зимних пейзажей — «Дом отдыха на Сенеже», «Зима на Сенеже», и портретов художников, в том числе портрет Александра Александровича Осмеркина, такого же, как он сам, отверженного, в это самое время вместе с Сергеем Герасимовым, Дейнекой, Фаворским, Чернышевым, Матвеевым и другими «формалистами» отстраненного от преподавания в художественных вузах.

П. Митурич. Яблонька, 1935

В Сенеже были сделаны такие рисунки Митурича, как «Ель» — сплошная черная заливка туши, сведенная до чистого силуэта, с какой-то почти пугающей верностью и точностью глаза и руки создает «портрет» не дерева вообще, но данной, конкретной ели, вытянувшейся вверх, с жидкой «юбкой» веток высоко на тонком стволе и более пышной верхушкой, протянувшей влево ветви, похожие на руки.

Столь же индивидуально «портретны» и другие рисунки тушью тех лет, такие как «Яблоня», «Цветы» — всякий раз минимумом средств передан «характер» тощего фикуса и какого-то полусухого деревца с несколькими листьями на тонких голых прутиках-ветвях; разлатой, широко раскинувшей ветви яблони…

П. Митурич. Фикус, 1950

Май: «Не вполне осознавая трудности положения отца, я раздражался порою пассивностью его перед постоянно нависавшей угрозой крайней нищеты. Как грустно вспоминать мне о нем, загнанном в безвыходный угол теперь! При всякой возможности отец уезжал в Малоярославец к Юлии Николаевне, и оставаясь один, я стал подумывать о женитьбе.

Время от времени появлялись милые моему сердцу девицы. Но стоило мне заикнуться о каких-то намерениях, отец так сердито и категорично фыркал, что я тут же и умолкал. Я мог ворчать, капризничать, но выйти из его воли не мог никогда. И вдруг, когда по каким-то учебным делам зашла ко мне однокурсница Эра Либерман, отец отнесся к ней одобрительно. Тихонькая Эра мне нравилась, и я быстренько решил жениться, пока отец, чего доброго, не раздумал. Вскоре мы расписались, почему-то тайно от однокурсников, и Эра поселилась у нас.

Она не была москвичкой, отец ее, Ефим Григорьевич, отставной подполковник, поселился в Махач-Кале. До окончания института оставалось около года, и родители Эры присылали нам по 50 рублей в месяц, что стало ощутимым подспорьем.

Эрин дядюшка — Григорий Захарович Росин был директором махачкалинского музея. Каким-то образом он устроил нас в этнографическую экспедицию художниками, и я, впервые за много лет, отправился на летние каникулы в путешествие.

В экспедицию, в горы, я отправился с восторгом. Правда, экспедиционное начальство сильно загружало обязательными заданиями, и я, рисуя утварь, посуду, украшения, одежды, мало что успевал рисовать для себя. Но само путешествие было незабываемым. Обильные урожаи объектов мы не успевали зарисовывать, и основная группа экспедиции уходила вперед. Наметив дальнейший маршрут, оставляли нас с Эрой вдвоем. Местные жители были приветливы, делились скудными своими припасами, но к трапезе приглашали меня одного. Лишь когда мы, мужики, наедались, хозяева говорили: „иди, зови свой женщина“.

Передвигались мы от аула к аулу по тропам, пешком. Я брел, нагруженный папками, рюкзаком. Обгонявшие нас согбенные старухи не могли вынести зрелища нагруженного мужчины. Почти силой они отнимали мою ношу и убегали вперед. Вещи свои мы находили на дороге, при входе в аул.

Горные пейзажи манили и восхищали. Порою, я улучал время для своей работы, но чувствовал себя не готовым еще к самостоятельной работе. Если в оформительских и простых прикладных делах я волен был делать то, что заблагорассудится, то над станковыми опытами нависала тень недостижимо высоких критериев, требований отца.

Теперь, думая о судьбе отца, я отмечаю, что установка его на сверхзадачу сковывала и его самого. Не очень-то плодовитый, сколько рисунков, живописи уничтожил он в угоду своим теориям!

Среди обязательных для зарисовки предметов было много серебряных украшений — пряжек, подвесок, браслетов, цепей. Владельцы охотно их продавали, ценили низко. Но денег у нас не было вовсе. Хватило лишь на балхашский горшок. Тогда всех кустарей, умельцев объединили в артели. Давали задания. Кубачинские злато-кузнецы делали прочищалки для примусов. Молодежь отделялась, уходила в города. В аулах оставались согбенные старцы и малые дети. Рушились, иссякая, вековые устои.

Старики молча позировали мне для портретов и молча уходили, не интересуясь взглянуть, что получилось. Мы уезжали, а на вершинах уже белел снег, который заметает тропы до весны. Согбенные старухи собирали прутики, сучья скудной растительности, запасая топливо на долгую зиму»[448]Указ. соч.
.

Шел 1953 год, последний, дипломный год Мая в Полиграфическом институте. «Двум наиболее успешным дипломникам курса институт давал деньги на воспроизведение дипломной книги в типографии. В число двоих попал и я. Придя в деканат за назначенными мне деньгами на печатание диплома, я был смущен каким-то странным ко мне равнодушием. Все сидели, повесив носы, шептались между собой и не обращали на меня никакого внимания. И я был немало смущен, пока не узнал причину общей растерянности. Умер Сталин! Деньги на типографские работы я все же получил, и после многих хождений по разным типографиям диплом мой был набран и отпечатан и даже с цветными офсетными репродукциями. Тогда многое в типографиях я делал сам и кое-чему научился. Понял многие процессы. Разумеется, диплом я, так же как и Эра, защитил, и должна была начаться новая жизнь»[449]Указ. соч.
.

Для диплома Май выбрал книгу Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Вновь прозвучал далекий отзвук прошлого — Судак, «Тиль Уленшпигель» — книга, порванная шаловливыми воронятами и навсегда оставшаяся в семье памятью о них — так радовавших всех и так горестно погибших Тиле и Нели…

Май: «Я забыл раньше рассказать о том, что студентам-полиграфистам полагалась преддипломная практика в издательстве. Я попал в „Госкультпросветиздат“. В издательстве нас, практикантов, не очень обременяли. Но время от времени можно было улучить заказик на обложку. Первой моей обложкой там была книжонка „Праздник урожая“. Ростислав Георгиевич Алеев, тогда главный художник, заставил меня делать и переделывать около десяти вариантов эскизов. И в конце остановился на одном из первых. Были и другие обложки — к примеру, „Есть ли жизнь на других планетах“. Но были в издательстве и „детские“ темы. И я получил заказ — рукопись стихов Сергея Баруздина. Заказ этот кончился печально, потому что когда я сделал всю работу, почему-то издание отменилось, как говорили, не из-за меня, а была не одобрена рукопись, стихи. И кажется, мне немного заплатили за принятые, но оказавшиеся ненужными рисунки»[450]Указ. соч.
.

Летом 1953 года, во вторую свою поездку в Дагестан, Май уже «рискнул» в полной мере обратиться к живописи. «В Махач-Кале я писал у моря в яблоневом саду. Наверное, это были первые самостоятельные опыты живописи». Во всяком случае, одни из первых.

Пейзаж «Яблони» — серебристые стволы, красивый очень нежный дымчатый сад. Плотные мелкие мазки, тонкое лирическое состояние, переданное не столько «сходством» с натурой, сколько живописной гармонией цвета, всей фактурой живописи.

Берег Каспия. Валуны первого плана, за ними море. Голубовато-зеленая вода, голубовато-серые камни. Более жидко и «обычно», меньше «митурического» своеобразия — просто хорошо написанное «похожее» море.

Петр Васильевич увлеченно следил за работой сына — не в «промграфике», конечно, но в его личном, «для себя» творчестве; учил, давал советы…

П. Митурич — М. Митуричу. Москва, 20 сентября 1953.

«Милый Маюша, очень рад, что чувствуешь себя живописцем. Какое это высокое сознание! Трудно смертным его представить.

Очень хорошо, что не гонишься за „интересными“ темами и сидишь на одном месте. Силы надо беречь.

Побеседуем о живописи.

Смотри на природу как на плоскость холста, устраняя ощущение перспективности. Только тогда удается сочетать крепко все планы. Примитивным живописцам невежество в перспективе оказывалось часто их преимуществом в деле сочетания красок.

Придавай большое значение движению пятен и мазков от дальних планов к центру картины, но не так, как у Ван Гога, который еще ложно был подавлен правилами перспективы и часто ради выражения иллюзорного пространства клал мазки, руководствуясь выражением линейной перспективы, тогда как цвет оставался плоскостным.

Водопад красок на плоскости холста есть высшее выражение ощущения мира, как учит Вера Хлебникова.

Ляховицкий опять приехал, но у меня еще не был. После просмотра работ Веры он заключил: „Всякую тему нужно понимать как букет цветов“. Это очень верно. Добавлю лишь, с движением пятен не столько по форме предмета, который они характеризуют, сколько по идее их общего движения в композиции картины. Таким образом, композиция пятен, мазков может подавлять композицию предметов картины.

Вот когда ты будешь преследовать в полной мере задачи современной живописи, то будешь очень опасаться выкладывать краски на холст прежде, чем уяснишь в голове своей идею движения и строй цветовых характеристик своей темы.

Я все работаю над своей птицей. Пока не летала еще, но я доволен некоторыми успехами, которые длинно объяснять.

Астма меня не беспокоит, давно приступов не было.

Твои первые письма не дошли до меня. Постарайся октябрь провести там же.

Старайся создавать красивые композиции, а не списывать с натуры предметы.

В рисунке карандашом или кистью избегай штриховых полутонов (в чем грешен А. Свешников). Нажимом линии выражай все цветовые и светотеневые характеристики.

Но важно тебе поправить здоровье, поэтому не надсаживайся и только в момент переизбытка сил берись за кисть. Моторная мазня по предметному списыванию натуры не приводит к хорошим результатам.

Привет Либерманам. Деньги по доверенности получил. Будь здоров.

Твой папа»[451]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Москва, 1953 г. // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 148–149. Полностью публикуется впервые.
.

Май: «А в жизни нашей наконец-то наметилась сытая полоса. Мой однокурсник Ваня Светиков неожиданно сделался главным художником издательства министерства сельского хозяйства и предложил мне работу. Заказ я успешно выполнил и вскоре сделался в этом издательстве одним из самых желанных художников, был завален работой.

Это были годы хрущевского подъема сельского хозяйства. Издательство выпускало миллионными тиражами пропагандистские плакаты, буклеты, листовки по кукурузе, по целинным землям, по новой технике. Заказы были срочными, так что нередко, проработав ночь, утром я сдавал работу присланному ко мне на дом курьеру — девочке, прозванной за прическу Максимкой (был такой кинофильм по рассказу Станюковича о негритенке „Максимка“).

Говоря о художественном моем будущем, отец считал, что для становления мне нужно „два года студийной работы“ под его руководством. И я зарабатывал так много, что начал откладывать деньги на „студийную работу“. Пытался я и отца вовлечь в эту безудержную гонку за заработком. Иногда он действительно выручал меня, выполнял отдельные картинки. Но увлечен он был по-прежнему волновиками — „птицей“. Построив небольшую модель с пружинным эксцентриком, он начал строить модель большего размера с маленьким бензиновым моторчиком. Но моторчик этот давал огромное число оборотов, ему же была нужна такая передача, чтобы эти резвые обороты трансформировать в сравнительно редкие колебательные импульсы. И вот именно механизм трансмиссии никак не налаживался.

К работе подключился отец моего друга и соседа Лени — Исаак Самойлович, врач-протезист. На своих бормашинах он подтачивал. Вытягивал нужные детальки. Но механизм налаживался многие месяцы. И месяцы эти были трудноватые.

Под утро, когда зачирикают воробьи, я сваливался после ночной работы в сон. И, как казалось, тут же взревал моторчик, комната заполнялась угаром выхлопных газов. Это выспавшийся отец принимался за свою птицу. Но к его досаде и моему облегчению передача снова срывалась, и моторчик умолкал. В безветренную погоду выходил он с „птицей“ и на двор, но увы — с тем же результатом. Жаль — эта „птица“ так и не взлетела.

Отец и Исаак Самойлович увлекались шахматами. Обычно Исаак Самойлович звал отца поиграть к себе. Они располагались в малюсенькой комнатке, вытеснив жену — Лину Абрамовну на кухню, и сражались, оба изрядно куря притом. Вытерпев какое-то время, Лина Абрамовна начинала уговаривать их кончить турнир. Тогда оба они перекочевывали к нам и сражались до 2-х-З-х ночи.

Шахматные силы их были, видимо, равны, и сражались они с азартом. Временами даже вели учет выигрышей и проигрышей — крестиками на стене»[452]Митурич М. П. Воспоминания.
.

Было ли это свойством натуры Мая или ее «защитным средством», но в отличие от отца он относился к своей заказной работе, которой был вынужден отдавать львиную долю и времени, и сил, не как к «халтуре», но как к творчеству и прежде всего — хорошей полиграфической школе. Благодаря этому он в дальнейшем так ярко реализовал себя в иллюстрации, занявшей в его жизни место наравне со станковым рисунком и живописью.

«Лихорадочная работа в издательстве министерства сельского хозяйства меня увлекала. Конечно, и заработок был ох как нужен, но интересны были и результаты — полиграфические. Помню, как огорчился, когда вышел из печати первый мой цветной офсетный буклетик. Потери в цвете казались ужасными».

Этим первым буклетиком был «Механизированный кормцех в колхозе» — очень честная, тщательно выполненная «промграфика» с «натуральной» подкраской — вряд ли кто-нибудь кроме автора смог бы усмотреть роковые «потери» в цвете «кормцеха»…

«С опытом удавалось и приспосабливаться к капризам печати, и спокойнее относиться к неизбежным потерям.

В издательстве не было художественного совета. Главный художник, мой однокашник Иван Светиков очень был мною доволен, завалил заказами. Но на каждом буклете, плакате нужно было собрать около восьми подписей специалистов — агрономов, механиков по машинам и т. д. Эскизы они смотрели рассеяно. А вот когда готов был оригинал, начинались замечания. Помнится плакат со сложным комбайном новой конструкции (для уборки подсолнечника). Специалист разглядывает оригинал. Все хорошо, даже очень хорошо. Но! Нужно повернуть этот комбайн немного, так, чтобы виден был какой-то там важный болт или колесо! Специалист не понимает, что „немного повернуть“ — значит всю работу делать наново. И так бывало очень даже часто»[453]Указ. соч.
.

Сохранился оригинал большого плаката «Машины для обработки целинных и залежных земель». В центре пейзаж с уходящими в перспективу грядами борозд и пашущим трактором. Неизбежная в ту пору сухая фотографическая точность, но довольно красивая и даже с «настроением», особенно в небе с облаками и светлой далью. Справа и слева сельскохозяйственные агрегаты — плуги, сеялки и пр., тщательно вычерченные, добросовестно и очень профессионально прорисованные, со всеми «важными болтами» и колесами.

Плакат: «Освоим 13 миллионов гектаров целинных и залежных земель!» Пейзаж степи с ковылем, небом. Широкий простор, хлеба, комбайн убирает урожай.

Как встает во всем этом время, «целинный ажиотаж», скрашенный еще не иссякшим комсомольским энтузиазмом, та атмосфера, в которой приходилось работать, как-то зарабатывать художнику!

…Еще один сельскохозяйственный «буклетик» Мая: «Лечение гусей от ленточно-глистной инвазии обезжиренной кашей из семян тыквы». Сделанный в тщательной «реалистической» манере, он вполне достоверно представляет и малопривлекательную полосатую глисту — носительницу «инвазии», и гусей на разных стадиях заболевания, очень грустных со своими взъерошенными перьями и опущенными крыльями. Зато на обложке фигурирует бодрый здоровый гусь в окружении спасительных тыкв.

Май: «За год-полтора этой гонки я сделал около сотни плакатов, буклетов, других изданий, которые печатались порою полумиллионными тиражами.

Тем временем в Махач-Кале родилась моя дочка Верочка, 28 апреля 1954 года. Я выбрался в Махач-Калу познакомиться с нею в конце года. Тогда Верочке было уже восемь месяцев. Глазастое миленькое существо это уже усердно ползало по дивану. Очень хотелось подружиться с нею, и я стал готовиться к лету, постепенно склоняя отца к тому, чтобы уехать куда-нибудь на пленер всем вместе: мы с отцом и Эра с Верочкой. (Юлия Николаевна поехать с нами не могла — у нее совсем сложно было с сыном Шурой и она теперь жила при нем. Разрешение на жизнь в Москве после смерти Сталина она получила очень скоро)»[454]Указ. соч.
.

Шли 1955–1956 годы — XX съезд, эпоха «оттепели». Как воспринял Петр Васильевич страшный обвал хрущевских разоблачений? Как пережил вместе с Юлией Николаевной счастье возвращения ее из ссылки, тяжкую горечь сознания всей бессмысленности и несправедливости расстрела мужа и ее вычеркнутых из жизни лет? Бессмысленность гибели Ермолаевой, Мандельштама, Пунина? Даже самые трезвомыслящие люди, осознававшие, как осознавал Митурич, ужас сталинского террора, не представляли в полной мере, что все аресты и казни, все процессы и гонения были от начала до конца сфабрикованы, не имели под собой ничего, кроме направлявшей их страшной жестокой воли.

Мы не знаем мыслей и чувств Митурича, но факт: последние два года его жизни стали годами активного творчества, подъема, новых обретений в рисунке и живописи.

Май: «Стали вспоминать и об отце. Приходили даже „обследовать“ наше жилище и обещали настоящую квартиру. Получил отец и заказ — Гончаров, ставший главным художником „Гослита“, заказал ему портрет Пастернака, кажется, для издания „Доктора Живаго“. Отец созванивался с Пастернаком, собирался ехать рисовать портрет в Переделкино. Но так и не собрался до разразившегося с Пастернаком скандала. Ни издания, ни портрета не состоялось»[455]Указ. соч.
.

Лето 1955 года. Май: «Не помню, кто присоветовал нам деревеньку Акулинино, недалеко от Москвы. Ехали на грузовике, с запасами продуктов, керосином и прочими необходимостями. В Акулинине оказались единственными дачниками. И вот, оглядевшись, я принялся за рисование, акварель. Отец выбирался на этюды со мною. С кистью в руках давал наглядные уроки обобщения формы, обобщения цветовых контрастов в черно-белом тушевом рисовании».

Возможно, именно тогда сделал Митурич поистине блестящий рисунок «Сухое дерево», 1955. Тушь. Тонкие слеги и прутья плетня, на котором сушатся какие-то тряпки, и посередине изогнувшееся жиденькое сухое деревце с торчащими во все стороны голыми ветками. Все штрихи и пятна можно пересчитать; все скупо до аскетизма — но каждый прут забора индивидуален и «портретно» неповторим, как и это мертвое увековеченное художником деревце.

Май: «Подружился там я с местным дедом Кретом. Дед Крет охотно мне позировал. А я приносил ему четвертинки водки. И мы распивали с ним из его единственного, невероятно грязного стакана. Дед был бобылем. Пустующий его сарай, бывший коровник, оказался замечательной мастерской: соломенная крыша провалилась и сквозь дыры сарай заливал ровный верхний свет.

Через сорок лет, отправляясь в Японию, я взял с собою одну из акулининских акварелей. И акварель эта не только была куплена, но меня просили скопировать ее еще для одного покупателя!

Жизнь в Акулинино была тихая, без событий, и я мало помню подробности тамошнего бытия. Разве что день, когда Эра за чем-то уехала, кажется в Москву, а наша Верочка закатила такой многочасовой рев, что мы с отцом не знали, что и делать. Изрядно она нас напугала, да и умучила.

После „семейной“ жизни летом в Акулинино Эра снова уехала с малышкой в Махач-Калу. Жить у нас, на девятом этаже, было слишком сложно.

Отправляясь в Акулинино, я с трудом „обрубал концы“, завершая начатое и отказываясь от новых соблазнительных заказов от Ивана Светикова. А по возвращении в Москву решил круто поменять работу. Отказавшись от обильной сельскохозяйственной „жатвы“, решил искать заказы на иллюстрации для детей. Но приходя в незнакомые издательства, кроме своего желания я мало что мог показать конкретно: кроме не очень-то „детского“ дипломного „Тиля Уленшпигеля“ и нескольких случайных картинок к „Коньку-Горбунку“ показать мне было нечего.

В „Детгиз“ с таким багажом обращаться я не решился. Куда же податься?

В то же время отец, довольный летними моими успехами, решил, что пора мне вступить в МОСХ. Нужны были три рекомендации, и первую, очень теплую, написал мне отец. (Когда сдавал документы, в МОСХе мне сказали, что от отца неудобно. Пришлось ее заменить. И жалко — она не сохранилась.)

За другой рекомендацией отец отправил меня к Михаилу Семеновичу Родионову. Михаил Семенович тоже дал мне хорошую рекомендацию. И более того, разговорившись, узнав о моей мечте о детской иллюстрации, он направил меня в издательство, которое тогда называлось „Росгизместпром“, будущий „Детский мир“, а затем „Малыш“. Редактором там была его дочь Софья Михайловна Родионова. Издательство это выпускало в основном не книжки, а наклеенные на картон „ширмочки“, „раскладушки“ для самых маленьких. От Софьи Михайловны я получил первый „детский“ заказ. Сказочка называлась „Кролик и обезьяна“. Взволнованный вернулся домой. Засел за работу и к ночи нарисовал всю „ширмочку“. Да так, что уже и не знал, что делать с нею дальше. С трудом преодолевая нетерпение, выждал несколько дней, чтобы не пугать быстротой Софью Михайловну, и понес работу в издательство. Не помню, были ли замечания, но в основном работа была принята, одобрена.

Окрыленный успехом, я обежал с этими рисунками другие издательства — „Госкультпросветиздат“ (будущую „Советскую Россию“) и даже Гослитиздат.

Зацепкой для похода в Гослитиздат было знакомство мое с Константином Михайловичем Буровым. До „Гослита“ Буров был главным художником „Главиздата“ или чего-то в этом роде. Словом, главным художником всех издательств! И в то же время у него не было высшего образования. И чтобы сохранить высокую должность, он должен был поступить в заочный „Полиграф“. Там мы и познакомились.

Также студентом-заочником был и важный главный художник Алеев.

Перейдя потом в „Гослит“, Буров принял меня и заказал мне переплет к томику рассказов И. Бунина. Тоже нелегко шла работа, но томик все же вышел с моим переплетом. (Кажется, это было первое после долгого забвения издание Бунина.) Но в „Гослите“ я не удержался. Было еще задание — конкурсное, на переплет Собрания сочинений Достоевского. Но я сдался, почувствовав, что оформительская, шрифтовая в основном, работа не для меня.

Оформление книги в институте вел милейший Виктор Васильевич Пахомов, который был художественным редактором в „Детгизе“. (Как я узнал потом, у него тоже были сложности: практик издательского дела, он не закончил даже гимназии. Поэтому не мог поступить и в наш заочный „Полиграф“, где прекрасно преподавал.) Это была еще зацепка. И я отважился прийти к Виктору Васильевичу в „Детгиз“. Он, Виктор Васильевич, представил меня Дехтереву [Главному художнику]. Но Дехтерев посмотрел моего „Уленшпигеля“ довольно-таки брезгливо, ничего не пообещав.

Но Виктор Васильевич все же заказал мне довольно солидную работу — целый раздел в сборнике китайских сказок „Золотой фонарик“. Кроме меня в работе этой участвовали Кочергин, Колтунов и Молоканов. Сборник должен был быть черно-белым.

К этому времени я уже закрепился в „Детском мире“ и сделал несколько „раскладушек-ширмочек“»…

«Ширмочка» «Сумей-ка». Росгизместпром, 1955. Звери — белка, медведь, сова более сказочные, «васнецовские», чем позже у Мая.

«Ширмочки» «Отчего у черепахи панцирь из кусочков». Бразильская народная сказка. Росгизместпром, 1956. Довольно «объемный» текст, вписанный в композицию страницы. Красивая голубовато-зеленоватая акварель — черепаха и сова на фоне звездного неба. Живописные и очень «индивидуальные» звери — суровая сова, легкомысленная цапля.

Май: «Вызвали меня и на прием в МОСХ, но приняли лишь в „кандидаты“. В те годы, по каким-то причинам, процедуры приемов проходили очень редко. И перевод мой в члены состоялся только через пять лет, в 1961 году».

Весной 1956-го Петру Васильевичу предоставили путевку в «Дом творчества» в Хосту. Известно более двух десятков «хостинских» рисунков 1956 года: пейзажи — «Аллея в парке», «Шоссе в Хосте», «Море. Хоста» и другие; рисунки кипарисов, южных сосен, пальм; несколько портретов.

Май: «В Хосту отец хотел взять с собою сестру Машу. Но в газетах появились сообщения о волнениях в Грузии (после XX съезда, состоявшегося в феврале 1956 года), и Маша ехать туда не решилась».

Письмо Мая отцу.

«У нас два дня идет снег, температура 0. Кажется, там у тебя ненамного теплее. Очень жаль, что ты не взял стульчик складной — на камнях холодно сидеть. Вскоре после отъезда пришел Свешников рассказать о вечере Фаворского. Он под большим впечатлением и даже взволнован был. Зал переполнен. Десятки поздравительных адресов отовсюду, даже от киргизов и от метро. Павел Кузнецов подарил ему две картины. Преподнесли ковер, накрыли стул и он сидел как на троне и т. д. Свешников видит в этом небывалое и несравненное торжество „формализма“. Но, видимо, это не совсем так — Фаворский как график и искусный прикладник пользуется особой популярностью. Еще и многочисленные его ученики и последователи всюду сидят. Был Вася. Он говорит, что всякие дискуссии и разглагольствования художников „наверху“ расцениваются как „мелкобуржуазная отрыжка“. Явление не серьезное, но и нежелательное».

Чествование Фаворского состоялось весной 1956 года по случаю его семидесятилетия[456]Фаворский родился 14 марта 1886 г.
, и — прав был Свешников — вылилось в настоящую демонстрацию. После долгих лет травли и обид стало возможно воздать должное Фаворскому — и «формализму».

Продолжение того же письма: «Вчера заявился Рейнбальд со скрипкой опять. Ночевал. Худой, с седой бородой, стриженый и совсем слабоумный. Я не сказал, что ты уехал, чтобы он не слишком расходился. Сегодня сыграл нам на скрипке подъем в 6 утра — играл пока не встали. Попросил обменять кучу медяков на бумажные деньги. Еле ушел — все хотел оставить скрипку, чтобы зайти за ней.

Мою картинку к Уленшпигелю [для календаря] опять забраковали, делал снова. Несколько изменив композицию — мельче все фигуры и по возможности реальнее пейзаж. Сейчас Эра повезла сдавать опять. Привет от дочки. Май»[457]Митурич М.П. — Митуричу П. В. Москва, март-апрель 1956 г. // Из архива М. П. Митурича.
.

Из писем Петра Васильевича из Хосты: «Я 1.V отбываю домой. Здесь тепло; цветет сирень. Ежедневно сижу на пристани. Смотрю, как всплескивает рыба. Сейнер неводом окружает косяк. Пробегают мотолодки. Часто катера прибывают из Сочи. Можно поехать в Гагры. Чувствую себя неважно. И почему не знаю. Будьте здоровы.

Пап»[458]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Хоста, апрель 1956 г. // Указ. соч.
.

Май: «В 1956 году мы снова стали мечтать о лете. На этот раз Вася — брат, соблазнил поехать в знакомые ему места, в деревню Студенец в Ярославской области. Ехали опять грузовиком, со скарбом. На этот раз запаслись даже масляными красками. Деревенька была из нескольких жилых домов. Название же Студенец происходило от многочисленных ключей, то тут, то там бивших из земли и образовывавших ручьи.

Там же, через улицу, поселился и Вася с женой и сыном Сережей, которому было тогда лет восемь. Жители Студенца жили почти натуральным хозяйством. У них не было денег и на самые простые вещи. Один из жителей вел долгую тяжбу с лесхозом. Он просил меня помочь ему в составлении прошений, суть которых была в том, что зимой он работал на лесозаготовках со своей пилой. У пилы сломалось три или четыре зуба. И он требовал от лесхоза возмещения этого убытка. Тайком, в лесу мужики гнали самогон и, познакомившись, звали меня отведать „первача“, еще горяченького.

Но это лето не было для меня свободным для станковой работы. К определенному сроку, назначенному в начале августа, я должен был сделать много рисунков для „Золотого фонарика“.

Отец же, напротив, хорошо разрисовался, сделал много рисунков тушью и даже брался за масло».

Рисунок «Окошко», 1956. Карандаш. Фикус на фоне светлого окна сделан в той же быстрой живописной манере, что и портреты тех лет: черные энергичные штрихи резко, экспрессивно, не скрывая своей «природы», не сливаясь в целое, то сбегают по форме повисших, опущенных крупных листьев фикуса, то струятся складками занавески на окне, то бурными переплетениями, сумятицей зигзагов организуют первый план — погруженное в неясную темноту «подножье» фикуса.

Тот же мотив — фикус у окна — повторен и в живописи. Композиционно, как и в рисунке, на первом плане — справа могучий фикус с темными черно-зелеными плотными листьями, позади невысокое деревенское окно с серым переплетом и звонкими пятнами белого, желтого, розового за ним — цветущего, солнечного сада.

«У самовара», 1956. Натюрморт — самовар, чайник. Слева человек смотрит на стол. Живопись красивая по цвету, более легкая, прозрачная, чем в пейзажах 30-х годов.

Вся «Студенецкая» живопись яркая, насыщенная цветом, контрастная. Все еще пастозная, густая, лепящая, но какая-то иная: мазки крупнее, обобщеннее, а целое дробнее. Особенно контрастен, напряжен, звонок по цвету этюд со стогом («Стог. Деревня Студенец», 1956). Такого резкого декоративного членения, противопоставления плоскостей раньше у Митурича не встречалось: темная лиловато-черная полоса земли на первом плане, дальше интенсивно-зеленая лужайка с сизыми растрепанными перьями куста, а за ним, над ним строгий купол, шлем золотистого стога. Край лужайки за стогом ровной дугой повторяет ритм купола и такой же дугой вторит ей сизая полоса далекой пашни, почти сливающаяся с лиловато-синими слоями облаков.

В Студенце был выполнен рисунок тушью «Изба и плетень», 1956 — одна из последних работ Петра Митурича, ни в чем — ни в абсолютной точности глаза, ни в мастерстве передачи пространства, ни в доведенной до совершенства графической технике — не уступающая и не изменяющая его лучшим работам на протяжении всего более чем сорокалетнего творчества.

«В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает, как сейсмограф, самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Трепетная, стыдливая, чуткая, она приобретает твердость, крепкую ясность, чистоту, как бы оплодотворяется мужским гением художника. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия»[459]Пунин Н. Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон, 1916, №№ 4–5, С. 1–18.
, — эта проникновенная характеристика, данная Николаем Николаевичем Пуниным работам только вступающего в художественную жизнь Митурича, сохранила свою верность до последних дней его творчества…

Май: «Картинки к „Золотому фонарику“ я делал уже не так спонтанно, как когда-то первую свою „ширмочку“ — „Кролика и обезьяну“. Тщательно компоновал, помногу раз переделывал, добиваясь свободы и напряженности линии. Делал кистью, тушью. И теперь очевидно, что тогда складывались основные черты моего стиля.

Возможно, работая в Москве, я был бы более зависим от каких-то китайских образцов, но в Студенце, в деревне приходилось опираться на память и интуицию, что тоже было полезно».

Книга «Золотой фонарик». Рассказы, стихи, сказки китайских писателей. Гос. издательство детской литературы. Редактор В. В. Пахомов. Художники В. Колтунов, Н. Кочергин, М. Митурич, Ю. Молоканов — вышла в свет только три года спустя, в 1959 году. Издательству пришло в голову уже в процессе работы заменить черные иллюстрации на цветные — художникам пришлось практически делать все рисунки заново. В таком варианте и существует эта первая значительная работа Мая Митурича в детской иллюстрации.

Ему был поручен раздел «Песни, считалки, загадки, шутки и сказки». Шмуцтитул — в дымке косого дождя проступают кусты, стволы деревьев; голубой человечек прячется под шляпкой гриба; на первом плане лягушка вылезает на берег из лужи, высоко задрав ногу. Дальше — множество мелких рисунков к загадкам (веник, паук, кораблик на реке, красивый китайский зонтик, расписной кувшин и пр.). Более сложные композиции, такие как дети в лесу, сопровождают сказки. В графической манере уже намечаются черты того, что так ярко и сильно проявилось в дальнейшем в творчестве Мая Митурича, иллюстрациях к книгам Г. Снегирева, к «Маугли» Р. Киплинга — сочетание внимательной точности в изображении каждой травинки, листа, фигуры зверя с условной декоративностью, поэтической сказочностью, таинственностью преображенного волшебного мира природы. Как и там, в «Золотом фонарике» лучше всего получились у Мая животные — птицы на гнезде, орел и напавшие на него скворцы, скворец в травах…

При всей занятости заказной работой Май все-таки сделал в Студенце несколько живописных работ. «Фикус», 1956. Бумага, темпера, гуашь — тот же мотив, что и в рисунке, и в живописной работе Петра Васильевича. На фоне светлого, золотисто-зеленого окна темный, черно-зеленый фикус с опущенными листьями. Стены справа и слева от окна буро-рыжеватые, переплет окна нежно-голубовато-серый и такая же, почти неотличимая от него, тюлевая занавеска наверху. Композиция до предела простая — прямые вертикальные и горизонтальные линии окна и стен и чуть косо, наклонно влево, могучее гордое растение, так пленившее обоих художников.

«Букет», 1956. Бумага, темпера, гуашь. На серо-охристом, расплывчатом, смазанном фоне букет в темно-бурой не то банке, не то горшке — буровато-зеленые листья и пушистые травы, легкие, прозрачные, близкие и по тону, и по цвету к фону — и яркие, горящие золотом гроздья желтых цветов; среди них несколько розоватых, темно-красных и глухо-лиловых пятен. Очень живописный, красивый и сильный «букет», пожалуй, не уступающий работам родителей.

«Курица с гусятами», 1956. Бумага, темпера, гуашь. Взятая сверху на фоне звонкой ярко-зеленой травы и лиловато-бурой полосы тропинки темная зеленовато-черная курица, окруженная целой стаей желтых и желто-серых гусят. Очень обобщенные, но на редкость точные силуэты и заботливо обернувшейся к птенцам наседки, и гусят, бегущих, лежащих, чистящихся, устремляющихся клювами к приемной мамаше. Всегда очень требовательный и бескомпромиссный, Петр Васильевич одобрил эти работы Мая.

Май: «У Васи был фотоаппарат, он много снимал отца».

На одном из снимков Петр Васильевич сидит среди цветущих трав луга на кочке или пне на фоне невысоких кустов. Очки, белая борода… Как же похож на него сейчас Май Петрович, шагнувший за свое семидесятипятилетие, намного «переживший» отца…

Май: «Хозяйкой дома была веселая быстрая старушка. Верочка, которая уже твердо встала на ножки, взяла какую-то палочку и сделала „паф“, как бы из ружья. Бабушка вскрикнула „Ой-яй-яй“ и грохнулась на пол — „подстреленная“. Бабушка корила своего хозяина — „опять нажрался, бык рогатый“, угадывая, что он побывал на лесной самогонке. Огрызаясь, старик замахнулся на бабку. Тут вскочил отец и страстно отчитал его. Как смеет он поднимать руку на святую женщину!

…В конце августа подходил назначенный мне срок сдачи рисунков к „Золотому фонарику“. И хотя вскоре, в сентябре, мы все собирались в Москву, я решил ехать в Москву, сдавать работу в срок.

Выбираться из Студенца было не просто. По разбитым тяжелыми лесовозами дорогам с трудом передвигались только грузовики. Но случилась оказия — колхоз зачем-то отправлял грузовик свой в Москву. Тщательно упаковав рисунки, завернув их в клеенку — от дождя, я забрался в кузов, там сидело еще человек 7–8 колхозников. Поехали. Когда в пути сделали остановку около какой-то столовой, шофер наш, молодой парень, вырвавшийся в „дальний рейс“, выпил водки. Я не был с ним рядом, но, видимо, выпил он изрядно, судя по тому, как бесшабашно стал он гнать по шоссе машину. Когда сделали остановку, чтобы размяться, у меня мелькнула мысль, что лучше бы поголосовать, поймать другую машину. Но инерция уже начатого пути притормозила мои опасения. Вечерело, и в открытом кузове я изрядно замерз. Колхозники были одеты теплее, в ватниках. И меня посадили в кабину, где уже сидел мальчик, кажется, сын председателя колхоза. Помчались дальше, угревшись с сидевшим у меня на коленях мальчиком, я, видимо, задремал. Помню визг тормозов, я распластан на спине, на земле. Вижу машину, лежащую на боку. Отмечаю, что колеса еще крутятся, по инерции. Значит, я не был без сознания. Боли не чувствую, только тяжесть. Ощупываю себя и не нахожу правую ногу. Оказывается, нога моя оказалась под головой! (Не оторвалась, но сломанная в бедре завернулась под спину.) Другие пассажиры, разбросанные из кузова. Тоже стонут. Я же думаю о папке своей с рисунками. Прошу найти ее. Кто-то из уцелевших услышал меня. Нашел папку и принес ее мне. Остановили попутный грузовик, погрузили в кузов всех пострадавших. Поехали. Раненые сбились в стонущий клубок, перекатывавшийся на ухабах. Я лежал, стараясь руками защитить сломанные ноги и в то же время не упустить папку с рисунками.

Ближайшая больница оказалась в Загорске, в Лавре, куда добрались уже ночью. Как оказалось, я был самым тяжелым. Сидевшие в кузове отделались переломами ключиц, ребер. Я же в тот момент, когда грузовик начал кувыркаться по уклону обочины, выпал через открывшуюся дверь, и грузовик перекатился через меня, сломав обе ноги и повредив тазовую кость. Сидевший со мной мальчик сломал челюсть. Шофер, видимо, уцепившийся за баранку, — уцелел.

Оказавшись на операционном столе, я видел белые кости с висевшими на них клочками мяса. Боли не чувствовал и помню, удивился тому, что хирург собирает, подшивает эти клочки, вынимая из них соломинки и прочий мусор, налипший со дна кузова грузовика, в котором доставили нас в больницу. Не помню, делали ли мне анестезию, но боли не чувствовал совсем. Только безмерную тяжесть.

Открытым, с содранным мясом был перелом левой голени. Перелом правого бедра был закрытым. Большая палата — сводчатый зал, где было коек сорок или пятьдесят (кажется, помещение монастырской богадельни). Ногу мою загипсовали, как помнится, называлось „кокситная повязка“. Так что загипсован был и таз, и нога полностью обездвижена. Сломанное бедро просверлили дрелью около колена, и, прицепив за вставленный штырь, скобу к скобе на веревке, через блоки, подвешен груз — вытяжение.

А чтобы вытяжение не утягивало меня, койка моя установлена с уклоном. Лежу на спине, сильно вниз головой.

В рваной ране сильное нагноение. Делают уколы антибиотиков. Первые дни, недели (?) в забытьи, в полубреду.

В Студенец до отца, до Эры дошли вести о случившемся: „Москвич (это я) кусок мяса, весь в лепешку!“ Видимо, проездом в Москву (как-то, не знаю, как они добирались) появился отец. Увидев меня, заплакал: „Распятый Христосик“ — вырвалось у него. Но я слабо реагировал. Но не забыл о рисунках! Просил взять их и отнести в издательство. Так давалась первая, казавшаяся солидной работа.

Нагноение остановилось, на месте перелома правой ноги начала образовываться шишка — „мозоль“, прощупывавшаяся как яблоко. Эра почти каждый день проделывала путь от Москвы в Загорск. Привозила бульоны, записки от отца, вести. Издевательской вестью оказалось то, что издание „Золотого фонарика“ откладывается чуть ли не на год, потому что черно-белую книжку решили сделать цветной. И хотя я и впредь старался быть аккуратным в соблюдении издательских сроков, веру в их незыблемость потерял навсегда.

Лежал я далеко от окна, и только колокольный звон Троице-Сергиевой Лавры доносился с воли. Обходы врачей были редкими и небрежными. „Доктор, ну как мои дела?“ — спрашивал я. „Заживает — как на собаке“, — ответствовал врач, не взглянув на мои травмы. Раза два носили меня на рентген старушки-санитарки по крутой лестнице, куда-то вниз. Вот-вот уронят. Но не уронили»[460]Митурич М. П. Воспоминания.
.

П. Митурич — П. Захарову. Москва, 25 сентября 1956 года.

«Дорогой Паша, у нас тяжелое несчастье с Маем. Он ехал на колхозном грузовике в Москву из деревни. Пьяный шофер перевернул машину и всех расшиб (9 человек), покалечил. Май лежит уже пятую неделю в больнице Загорска (как ближайшей от места аварии) с переломом одной ноги в бедре, другой — берцовой кости с раненьями. После четырех недель растяжки сделали снимок рентгеном, и оказалось неправильное сращение. Возможно, что придется снова ломать кость. У него пролежни. Страшно страдает от неподвижного лежания на спине и трудностей отправления нужды. Уход плохой. Больных калек битком набито, так что неудивительно, что не справляются со всеми нуждами.

В то же время он в таком еще положении, что неизвестно, можно ли его трогать?

Я не могу даже навещать его, сердце не работает.

Очень бы нужно, чтобы вы к нему съездили и поговорили с врачом о том, можно ли взять его домой. Конечно, дома все будет, что надо.

У него повышенная температура, страдает до слез.

Что делать? Как быть? Поезжайте, посмотрите.

Будьте и на этот раз нашим спасителем.

Привет Тане и Ире»[461]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Москва, сентябрь 1956 г. // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 150.
.

Май: «Паша Захаров по просьбе отца хлопотал о переводе меня в московскую больницу. И вот после почти полутора месяцев загорского лежания меня перевезли в Москву. В больницу где-то на Госпитальной улице.

П. Митурич — М. Митуричу. Москва, конец сентября — первые числа октября 1956.

„Дорогой мой страдалец, опять пришлось тебе переживать страшные страдания.

Только бы не напрасно было все это. Что-то показал снимок? Наверное, хирург сам смотрел просвечивание? Или его не хватает на это?

В общем, все плохо и нужно возможно скорей удирать из больницы этой. Дома возможно обслужить тебя во много раз лучше во всех отношениях.

Был Маркевич[462]Маркевич Михаил Оскарович — художник.
. Умилялся, глядя на твои работы: „Художник, ах какой художник!“ …Навещают меня Свешниковы, Момка, но ничего нового. У нас холодно и нужно предпринять закупорку окон на зиму. …Какие надежды привезет мне сегодня Эра, повидав тебя?

Плохая погода, холодно, я чувствую себя плохо. Белочка резвится, щелкает, дрыгает хвостом. Целую, целую. Твой папа“[463]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Москва, октябрь 1956 г. // В кн.: П. Митурич. Записки сурового реалиста… С. 150.
.

Оказавшись в автомобиле, я испытал ужас, особенно при звуках торможения, в мозгу моем возникала картина кувыркания и финала. При выписке из Загорска спросили о рентгеновских снимках. Их не оказалось. То ли потеряли, то ли носили на рентген для проформы, не затрачивая дефицитную пленку. В новой больнице выяснилось, что правая нога срослась на семь сантиметров короче — осколки сместились и зашли один за другой. Предложили ломать и сращивать снова. Очень уж не хотелось. Казалось, ну что же, бывают же хромые — и как-то ходят. Вспоминались такие специальные ботинки. Советовался с отцом. Он тоже был в нерешительности. Но вот все же решился. Под общим наркозом сломали ногу вновь и от шейки бедра через все бедро вставили стальной стержень — „гвоздь“. Обломки кости не могли сместиться. (Укорочение все же получилось, но не на 7, а на полтора сантиметра.)»[464]Митурич М. П. Воспоминания.

П. Митурич — М. Митуричу. Москва, 7 октября 1956.

«Как хорошо, что ты в Москве. Конечно, теперь тобой займутся вплотную и решат, как дальше быть тебе. Если угроза только в том, что нога будет на 2 сантиметра короче, то этого бояться нечего и ломать не стоит. Впрочем, сам решай. Если так благополучно решится вопрос, то скоро сможешь лежать дома?

Я плоховато себя чувствую и не могу тебя навестить. Не побывал и на французской выставке и только по каталогу имею о ней представление. „Синяя ваза с цветами“ Сезанна чудная вещь, даже видно в черной репродукции, что хорошо.

Ляховицкий оказывается в Москве. Был у Свешникова, а ко мне не хочет заявляться. Что-то его оттолкнуло от меня?

Но что именно не знаю. Однако причина должна быть превыше всего того, что нас объединяло? Если это не болезненный шок.

Побывал у меня Уханов[465]Уханов Борис Алексеевич — художник, ученик П. В. Митурича.
, Надежда Свешникова, Ал. Свешников, Момка. Все, конечно, интересуются ходом твоего положения.

Надеюсь скоро повидать тебя. Твой пап.

Лучше ли тебе лежать в этой больнице в смысле ухода? Постарайся приручить нянек к себе. Целую[466]Митурич П.В. — Митуричу М. П. Москва, 7 октября 1956 г. // Из архива М.П Митурича.
».

Приписка Мая: «Письмо в больницу, где я лежал с переломами ног. Наверное, последнее»…

«…Ноги шли на поправку, но так долго остававшиеся без движения коленные суставы окостенели. Не гнулись вовсе. Приходила „физкультурница“ и понемногу, с болью, гнула, ломала через край кровати мои коленки. Привыкнув к лежанию, организм противился вставанию. Свинцовой тяжестью наливались ноги, кружилась голова.

Отец, всякий раз присылавший мне с Эрой ободрительные записки, как-то замолк. Эра говорила, что он болен. Грипп. Воспаление легких…»

Май — отцу: «Милый мой папик, ты перестал меня подбадривать своими записками. Тоже тебя скрутило. Вот и лежим врозь — такая уж судьба. Нам бы зиму эту перезимовать и поедем куда душе угодно, в самые лучшие края, теплые морские — какие захотим. Скорее бы меня отпустили — там нам веселее будет вместе. У меня высокая температура, и я брежу ненаписанными картинами. Да и напишу ли? Бред бывает такой ясный и так получается хорошо, что жаль забывать, и кажется, что запомню и сделаю так, когда буду здоров…»[467]Митурич М.П. — Митуричу П. В. Москва, октябрь 1956. //Указ. соч.

Приписка Мая: «Лежа в больнице, я не знал, что отец уже умер. Не говорили. Последнее письмо…»

«Потихоньку научился ходить на костылях. По настоянию врачей через силу делал приседания — разрабатывал коленки. Настал день выписки из больницы. За мною приехал Паша Захаров и, присев около моей койки, с трудом выговорил весть о смерти отца.

Весть эта обрушилась страшным горем. Как же так! Умер! Нередко сопротивляясь жестковатой его воле, я не умел, не знал как жить вне ее. Горе, отчаяние изливалось слезами.

В доме показалось как-то особенно чисто, просторно, даже пустынно. Всюду следы отца — его рабочее место, дедушкино еще кресло, в котором сидел он, глядя в окно. Часами следил за полетом стрижей. (А куда делись московские стрижи? Сегодня, глядя в окно, не вижу ни одного.)

На одной из ширм висели большие мои летние темперные картины — фикус у окна и курица с цыплятами. Их повесил отец. Значит, они ему нравились. На рисунке, сделанном Пашей Захаровым с покойного отца, картинки эти оказались фоном»[468]Митурич М. П. Воспоминания.
.

…Петр Васильевич Митурич скончался 27 октября 1956 года, 69-ти лет. Уже поправляясь от воспаления легких, он вдруг коротко вскрикнул — и умер, очевидно, от молниеносного инсульта…

«И вся жизень…»