Может ли идея быть произведением искусства?
В 1967 году американский художник Сол Левитт писал в ведущем журнале об искусстве Artforum: «В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что всё спланировано и решено заранее, а исполнение является лишь формальностью» (цит. по http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/). Статья была озаглавлена «Параграфы о концептуальном искусстве» – таким образом новое направление в искусстве получило свое имя.
Обычно под концептуальным искусством понимают художественное направление середины 1960-х – середины 1970-х годов, когда художники в США, Европе и Латинской Америке начали ориентироваться в проведении своих экспериментов на ту идею, что конечный результат вторичен относительно того содержания, которое он иллюстрирует. Хотя концептуализм ассоциируется в первую очередь с группой нью-йоркских художников, это было далеко не локальное явление – скорее одновременный расцвет схожих тенденций в различных уголках земли. Среди наиболее известных работ того периода – «Один и три стула» Джозефа Кошута (1965), стул в трех ипостасях: обыкновенный стул, фотография этого стула и словарное определение. Продемонстрировав, что «стул» означает одно и то же как предмет, изображение и текст, Кошут доказал, что понятие способно существовать независимо от обозначаемого им объекта, а одно и то же значение может воплощаться в различных формах.
Еще одним способом добиться того же результата было создание руководства к произведению искусства – этот способ позволял одной и той же работе принимать разные обличья в зависимости от изменения прилагаемых инструкций. К примеру, Сол Левитт начал в 1968 году работу над серией «настенных рисунков», каждый из которых представлял собой документ с письменными инструкциями и схемами использования. Поскольку этим инструкциям каждый мог следовать когда и где угодно, сами рисунки выглядели по-разному в зависимости от исполнителя и особенностей экспозиционного помещения. Другую широко известную серию рисунков с инструкциями создала Йоко Оно. В ее работе «Снежное» (1963) говорилось: «Представь, что идет снег. Представь, что он идет повсюду и постоянно. Когда говоришь с кем-то, представь, что снег падает между тобой и этим человеком. Закончи беседу, когда представишь, что собеседника скроет под снегом». Художница могла создать материальный рисунок, но главный смысл работы состоял в том, чтобы зрители развивали ее содержание в собственном воображении.
Сегодня концептуализмом пропитано само понимание того, каким может быть искусство.
С зарождением теории, радикально утвердившей идею в качестве искусства, обесценились те эстетические, профессиональные и рыночные стандарты, которые в недавнем прошлом служили для оценки произведений искусства → см. Я. Этот пересмотр принятых художественных норм и, соответственно, переоценка ценности искусства явились следствием того, что художники оспорили авторитет художественных учреждений и рынка. Конечно, концептуалисты боролись против коммерциализации искусства, поскольку продать или купить их работы было непросто. В свою очередь, тот факт, что художник может даже не присутствовать при создании своей работы, послужил опровержению традиционного понимания «руки мастера» как символа подлинности и ценности художественного произведения. Искусство теперь не обязано быть материальным – это открыло возможность чему угодно, от музыкальных партитур до рекламных объявлений, встать наравне с живописью или скульптурой.
Сегодня концептуализмом пропитано всё наше отношение к искусству – а от этого отношения, в свою очередь, зависит, каким оно может быть. Вот почему в разговорном обиходе «концептуальное» стало синонимом искусства, которое не ограничено традиционными композиционными требованиями и профессиональными навыками. Больше того, основное наследие концептуализма 1960–1970-х годов было призвано вернуть к жизни знаменитый тезис Дюшана о том, что искусством может быть что угодно → см. Д. Концептуальному искусству мы обязаны также тем фактом, что столько художников сегодня свободно переходят от одного медиума к другому, выбирая тот из них, который лучше всего подходит для воплощения задуманной ими идеи.
Так что же мы можем почерпнуть из современного концептуального произведения – такого, например, как «Работа № 227: свет включается и выключается» (2000) британца Мартина Крида, удостоенная Премии Тёрнера → см. Н? Как можно догадаться по названию, она демонстрирует, как свет в выставочном зале включается и выключается снова и снова: пять секунд горит, пять – нет, на повторе, без конца. По сути, содержания у произведения нет. Оно лишь взаимодействует с оснащением конкретного помещения, ничего к нему не добавляя. Крид рассказывал, что работа родилась из стремления создать искусство без «привнесения чего-либо в окружающее». Так и вышло! При помощи единственного простого действия обычный зрительский опыт целиком нарушается, а посетители, скорее, начинают ощущать пустоту галереи и самих себя, находящихся там и ищущих разгадки. Показанная в стенах учреждения искусства, работа демонстрирует, как суть порождается контекстом. Ведь, в конце концов, в любом другом месте это были бы неполадки с проводкой, и только.
Но далеко не каждый способен оценить все достоинства работы Крида. Пресса была в возмущении; какая-то художница даже кидалась яйцами, чтобы выразить свое отвращение, из чего следует, что люди до сих пор бесятся, когда концепты претендуют на роль произведения искусства. Немногим больше чем десятилетие спустя художница Мария Айххорн также вызвала у зрителей досаду и недоумение. На время проведения своей выставки «Пять недель, двадцать пять дней, сто семьдесят пять часов» (2016) в галерее Чизенхейл в Лондоне она решила закрыть галерею, а ее сотрудникам на время проведения мероприятия предоставить оплачиваемый отпуск, который они могли провести, как им вздумается. Телефоны галереи не отвечали; электронная почта, за исключением одного дня в неделю, не проверялась. Айххорн комментировала в журнале Artforum: «Ни галерея, ни выставка не закрыты – они просто перемещены в публичную сферу и общество». Содержанием искусства было в данном случае время, выделенное работникам. В первую очередь выставка заставила задуматься над тем, как мы воспринимаем время в эпоху, когда работа и досуг переплетаются между собой так тесно, как никогда прежде, вследствие чего нам редко выпадает шанс сделать паузу и задуматься. Искусство это или нет, в любом случае невозможно отрицать, что идея неплохая. Даже пятьдесят лет спустя есть что-то дельное в утверждении Левитта 1967 года: «Сами идеи могут быть произведениями искусства».
Мартин Крид. Работа № 227: свет включается и выключается. 2000
Феликс Гонсалес-Торрес. Леденцы. 1990–1993
С 1990 по 1993 год американский художник кубинского происхождения Феликс Гонсалес-Торрес создал девятнадцать работ без названия, которые стали известны как «Леденцы». Каждая состоит из сотен конфет, сваленных кучей в углу зала или покрывающих специально выделенную площадь на полу выставочного пространства. Так как посетители при желании могут (хотя это никак не оговаривается) угощаться сластями, галерея, для того чтобы сохранялся изначальный вид художественного объекта, время от времени по своему усмотрению восполняет истаявшую горку. По мере того как конфеты безостановочно разбирают и вновь добавляют, «Леденцы» превращаются в интерактивную скульптуру, поддерживаемую в постоянном движении. Как объяснял Гонсалес-Торрес, эти работы являются «отказом создавать статичную форму, монолитную скульптуру в пользу исчезающего, меняющегося, неустойчивого и хрупкого».
И всё-таки эти произведения – нечто большее, чем просто отказ от формальных признаков скульптуры: они являются живым воплощением размышления о жизни и утрате. «Без названия (Плацебо)» (1991) и «Без названия (Плацебо-пейзаж для Рони)» (1993) сближают сласти с таблетками-плацебо, применяемыми при тестировании новых лекарств от СПИДа, а в «Без названия (С возвращением, герои)» (1991) жвачки Bazooka отсылают к печальным последствиям войны в Персидском заливе 1990–1991 годов.
Одна из самых знаменитых работ серии, «Без названия (Портрет Росса в Лос-Анджелесе)» (1991), сделанная из 175 фунтов (около восьмидесяти килограммов) леденцов в разноцветных фантиках, сложенных в кучу в углу, – ода партнеру художника, Россу Лейкоку, умершему в 1991 году от осложнений СПИДа. Вес работы принят как эквивалент среднестатистической массы здорового человека – следовательно, каждый леденец, унесенный посетителем, можно воспринимать как символ и напоминание о болезни, отнимавшей у Лейкока вес день за днем, до самой его смерти. Зрители, сообща поминающие – осознанно или нет – страдания человека, сохраняют память о нем, и это коллективное сопереживание через искусство порождает глубокое чувство сопричастности. Работа представляет собой проникновенный и глубоко личный памятник, но кроме того – еще и концептуальный символ изменчивости жизни.
Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Плацебо-пейзаж для Рони). 1993. Вид экспозиции выставки Золотая лихорадка. Современное искусство из золота и о золоте в Кунстхалле Нюрнберга, Германия (18 октября 2012 – 13 января 2013)