Как убедиться, что наше искусство выживет?
Одетые в белые халаты и вооруженные целым арсеналом специальных инструментов, музейные реставраторы трудятся, чтобы сохранить произведения искусства для будущих поколений. Зачастую они напоминают судмедэкспертов, отыскивающих улики и проявляющих чудеса находчивости. Но их главная цель – сохранение произведений искусства. Основная проблема состоит в следующем: возможна ли – и если да, то каковы ее условия? – демонстрация произведения в течение десятилетнего (и тем более столетнего) срока? Чтобы ответить на этот вопрос, реставраторы должны определить характер физических и биохимических изменений, происходящих с музейным предметом, в то время как научные сотрудники осуществляют надзор за условиями его хранения и экспонирования. Особой проблемой для реставраторов современного искусства стало произошедшее в послевоенное время распространение синтетических материалов, ведь определенных знаний о том, как они поведут себя по прошествии длительного времени, пока нет. Кино-, видео- и компьютерное искусства раз за разом порождают новые вопросы, стоит только какой-либо из «передовых» технологий устареть. Работа по консервации может претерпевать значительные изменения, что заставляет привлекать к ней высококвалифицированных специалистов из разных научно-технических областей, от компьютерщиков, сохраняющих произведения искусства на серверах, до инженеров-конструкторов, ответственных за установку гигантских уличных скульптур, или профессиональных маляров, чья работа заключается в повторной покраске безупречных поверхностей минималистской скульптуры.
Каких только изобретательных ходов не придумывают. Например, работа Кадера Аттиа «Без названия (Гардайя)» (2009) представляет собой сложносоставную инсталляцию, в которую входит, в частности, модель древнего алжирского города Гардайи из вареного кускуса. Поскольку кускус приходится менять для каждой новой экспозиции, хранители музея Гуггенхайма, где была выставлена одна из версий этой работы Аттиа, после того как она вошла в состав постоянного собрания, обратились к художнику, чтобы уточнить рецепт приготовления «художественного материала». Получить точный чертеж «городских кварталов», подготовить комплект инструкций по защите от грызунов и плесени при подготовке инсталляции было не менее важно.
Дело в том, что не каждое произведение задумывалось, чтобы уцелеть. Желание сохранить его может противоречить намерениям художников, желавших как раз того, чтобы их творения разрушались. А бывает и так, наоборот, что авторскую концепцию искажают даже малейшие признаки его износа. С другой стороны, есть опасность, что вмешательство реставраторов, осуществленное с целью сохранения работы в ее оригинальном виде, может нанести вред целостности объекта. Всё это приводит к ряду важных и достаточно непростых вопросов, например, таких: имеет ли концепция приоритет перед аутентичностью художественного произведения? Как на искусстве отразится тот факт, что реплики станут нормой при экспонировании работ, чересчур хрупких и уязвимых для внешнего воздействия при публичном показе, или таких, чья сохранность с течением времени пришла в состояние, не соответствующее оригинальному?
Зачастую реставраторы и хранители напоминают судмедэкспертов, отыскивающих улики и проявляющих чудеса находчивости.
Самое важное при столкновении с пцмодобными дилеммами – понять авторскую идею. К счастью, современные художники доступны для общения, а кроме того, музейные хранители и реставраторы могут почерпнуть необходимые им сведения из интервью и специальных анкет, заполняемых авторами при включении их произведений в музейное собрание. Реставраторы нередко сотрудничают с коллегами из других учреждений, обмениваясь с ними знаниями как о реставрационных материалах и художественных техниках, так и об оригинальных авторских концепциях. В конце концов, каждая работа – это особый случай, заслуживающий заботы и опеки, даже если это означает, что кому-то из сотрудников музея придется потратить три месяца своей жизни на то, чтобы предотвратить захват города, возведенного из кускуса, жучками-вредителями.
Когда новые медиа устаревают
Любые технологии – точь-в-точь как ваш кнопочный мобильник, проигрыватель мини-дисков или аккаунт в MySpace и iPhone 5 – рано или поздно уходят в прошлое, уступая место чему-то новому. В течение последних пятидесяти лет реставраторы неизменно стремились к тому, чтобы не отставать от технологического прогресса.
Только подумайте: электронно-лучевые экраны телевизоров сменились жидкокристаллическими, кинокамера Super 8 уступила место сначала 16-милимметровой, затем Betacam и, наконец, VHS, видеокассеты трансформировались в лазерные диски, DVD и Blu-ray, а совсем недавно – просто в информацию на картах памяти или в «облаке». По большей части решением проблемы становился «перенос» произведения видеоискусства с одного носителя на другой, с неизменным созданием резервных копий и сохранением контрольных экземпляров «на всякий случай».
Но что делать с работами, для которых ныне устаревшие технологии являются значимой составляющей содержания произведения? В случае скульптурных работ Нам Джун Пайка, смонтированных из аналоговых телевизоров, реставраторы крупных музейных учреждений посчитали необходимым запастись ими по максимуму, чтобы было чем заменять поврежденные. Но это лишь временная тактика – она не будет работать вечно, и в недалеком будущем реставраторам придется подыскивать более эффективную альтернативу. В отдельных случаях художники ставят условие, что при устаревании технологий и сама работа должна перестать существовать, – так было в случае с Кори Аркенджелом, одна из ранних работ которого была сделана из взломанных картриджей Nintendo. Так или иначе, во всех случаях музейного хранения следует придерживаться общего золотого правила – работать рука об руку с художником, чтобы всегда была возможность определить, что именно в произведении является искусством.
Безусловно, новые технологии влекут за собой новые трудности → см. З. Но коль скоро художники взялись за новые технологии, первейшая задача реставраторов – совершенствовать свои навыки для того, чтобы они отвечали требованиям времени, обеспечивая тем самым будущее нашего культурного наследия.
Нам Джун Пайк. Электронная сверхскоростная магистраль: США, Аляска, Гавайи. 1995