В 1785 году Моцарту вновь представилась возможность создать оперу, предназначавшуюся для городского театра. Здесь в эти годы по-прежнему единовластно господствовала комедийная итальянская труппа.
На этот раз композитор долго выбирал либретто — его привлекал живой реалистический стиль спектаклей буффа, но содержание их теперь казалось слишком мелким, не отвечающим остроте современных представлений. Сотни либретто были просмотрены и отвергнуты, прежде чем Моцарт напал на мысль писать оперу по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро».
Мысль эта возникла во время бесед с да-Понтэ, придворным поэтом, писавшим либретто для итальянской труппы. Да-Понтэ был человек деловой и взялся уговорить императора разрешить постановку оперы на сюжет Бомарше, в то время как ставить «Женитьбу Фигаро» на драматической сцене было запрещено.
Пьеса эта появилась во Франции всего год тому назад, возбудив своей революционностью смятение в рядах аристократических слушателей. Политические тирады Фигаро заставили насторожиться правителей других стран, и пьеса находилась под строгим запретом.
Да-Понтэ пришлось умерить вызывающий характер монологов и выбросить все острые моменты. Использовав любовную интригу, он создал великолепное либретто для оперы буффа с обычной путаницей, переодеваниями и пощечинами; в центре оказались традиционные фигуры — бойкие слуга и служанка, барин-волокита, продувной доктор и перезрелая кокетка-ключница. Но Моцарт в своей музыке все же донес до слушателя именно революционный смысл пьесы Бомарше.
Основной драматической идеей оперы оказалась для него борьба Фигаро за свое человеческое достоинство и честь, за неприкосновенность своей любви. Эта идея заставила композитора придать традиционным образам слуги и служанки душевную утонченность, яркость и силу. Она дала ему право психологически поставить их выше господ и тем самым острее подчеркнуть их социальное неравенство.
При этом Моцарт не захотел карикатурно изображать и противников Фигаро: граф с его ухаживанием за Сюзанной, ключница Марселина, пожелавшая судом залучить себе в мужья удачливого слугу, легкомысленный паж Керубино, влюбленный во всех женщин замка и вечно попадающий впросак, оказались лишенными карикатурных черт и приобрели индивидуальный, характерный и в то же время типический облик.
Окончательно расставшись с условным делением на оперные амплуа, он придал своим музыкальным характеристикам небывалую полнокровность: Фигаро предстает перед зрителем в самых разных ситуациях и состояниях — и как счастливый влюбленный, и как настороженный соперник волокиты-барина, и как друг, весело поддразнивающий опечаленного Керубино, и как ревнивец; но в любом положении отчетливо выступает его характер — деятельный, пылкий, решительный.
То же можно сказать и о Сюзанне, любовная ария которой (в саду) обнаруживает страстность и тонкость душевных переживаний, необычные для буффонной служанки, и о графине, в характере которой уловлено типичное смешение доброты, искренности и чисто светской избалованности, даже легкомыслия, и о Керубино — образе, ставшем олицетворением нетерпеливой жажды любви, присущей юности. Все это — личности с ярко выраженными индивидуальными чертами, с богатой душевной жизнью, не свойственной до сих пор комедийным оперным персонажам.
Столь же богата оттенками и мелодика Моцарта; в ней органически слились патетические интонации серьезных оперных жанров с характерностью комедийных песенных и речевых оборотов. Благодаря этому старые оперные формы — арии мести, ревности, любовные арии, песенные жанры приобрели новую выразительность, новую динамику: песня влюбленного Керубино «Рассказать, объяснить» разрастается в пламенный монолог, шутливая ария Фигаро «Мальчик резвый» постепенно превращается в воинственную, едва ли не героически-призывную речь, а пышная «ария ревности» в его устах звучит как ироническое и сердитое наставление мужьям. Ария перестает быть только выражением чувства, — она рисует характер героя, передает конкретное сценическое действие.
Новое истолкование придал Моцарт и форме ансамбля. Показывая героев в острых столкновениях и объединяя контрастные по характеру вокальные темы, он умеет за каждой партией сохранить ее независимость, в то же время делая ее опорой для остальных партий. Так построены почти все большие ансамбли «Фигаро», например, терцет в первом акте; граф, спрятавшийся в комнате Сюзанны, случайно узнает, что Керубино влюблен в его жену; не в силах сдержать возмущения, он выскакивает из убежища и требует немедленного удаления пажа из замка; гневные выкрики графа, злорадные и вкрадчивые извинения Базилио, сообщившего эту сплетню Сюзанне, взволнованные реплики Сюзанны, притворившейся, что она от страха теряет сознание, — все сплетается воедино, создавая яркую, оживленную, музыкальную сцену.
В обоих больших финалах Моцарта тоже привлекает не столько обычная буффонная шумиха и путаница, сколько обострение психологической ситуации: так, в первом финале «Свадьбы Фигаро», где граф, подозревая жену в неверности, ищет в запертой ею спальне злополучного Керубино, а находит неожиданно не только для себя, но и для графини Сюзанну, в центре внимания композитора оказались переживания супругов: все возрастающая ярость графа, бессилие и отчаяние графини, неудачная попытка примирения после ссоры.
Таким образом, несмотря на множество чисто комедийных эпизодов, преобладают в опере все же элементы лирические. Подобное освещение отнюдь не было характерно для итальянского комедийного стиля: музыка подчеркнула содержательность «внутреннего действия», и именно это определило жанровую трактовку произведения. «Свадьбу Фигаро» можно назвать не оперой буффа, а лирической комедией характеров.
Еще более значительный шаг в реформе оперного жанра сделал Моцарт в следующем произведении «Дон Жуан», написанном для Праги через год после «Фигаро» (1787 г.). Чешская столица давно уже числила Моцарта среди особых своих любимцев, а после постановки «Фигаро» преклонение перед его дарованием стало здесь безграничным. Вся Прага пела, насвистывала, наигрывала мелодии из «Фигаро». Успех оперы был так велик, что директор Пражского театра обратился к Моцарту с просьбой написать новую оперу специально для Праги.
Предложение это чрезвычайно обрадовало Моцарта: несмотря на подчиненность австрийскому дому, Прага была дальше от двора и в своих эстетических взглядах была более независима. Писать для здешнего театра можно было смелее, без оглядки на вкусы придворной верхушки.
К тому же предложение выручало его и материально. Последнее время уже начали сказываться гибельные последствия его новаторства в области инструментальной музыки: будучи раньше неизменным победителем в концертных соревнованиях с любыми мировыми виртуозами и пользуясь как клавесинист исключительной популярностью, он начал замечать явное охлаждение к себе публики и на этом поприще. Моцарт видел, что Лишается единственной своей материальной опоры и теперь его жизнь будет зависеть только от случайных заказов.
Пражское предложение вновь оживило его надежды, и он с жаром принялся за сочинение. Сотрудником его и на этот раз оказался да-Понтэ. Внимание Моцарта привлекла старинная народная легенда «Севильский обольститель или каменный гость», уже неоднократно использованная в качестве театрального сюжета. Получив широкую популярность в народных балаганных театрах, она оттуда и перешла сначала на драматическую, потом на оперную сцену. Современные Моцарту итальянские композиторы трактовали ее в плане острой комедии, подобно тому, как это делали балаганные театры, где публику потешали забавные выходки слуги Дон Жуана — Лепорелло, драки влюбленных в героя женщин и особенно последняя сцена, где черти тащили нераскаявшегося Дон Жуана в ад. Да-Понтэ в либретто далеко отошел от такой примитивной трактовки, но все же имел в виду типичный спектакль буффа и лишь кое-где акцентировал драматические моменты.
Моцарт подошел к теме иначе: в безграничном стремлении Дон Жуана наслаждаться жизнью, в его беспечной юношеской отваге и презрении к религиозным предрассудкам он увидел нечто общее с настроениями, господствовавшими среди его современников. В 80-е годы в Германии и Австрии много писалось о свободе личности, и мечта об освобождении нередко истолковывалась как протест против законов, ограничивающих желания и стремления человека; защитники личной свободы подчас доходили до крайностей: отвергая старые общественные устои, они готовы были отрицать и любые моральные и общественные обязательства.
Сложная проблема личной свободы встает перед нами и в опере Моцарта. К сценическому воплощению ее он подошел не как догматик, а как художник, чутьем понявший противоречивость человеческой психологии и нерешенность вопросов, стоявших перед его современниками. Он не стал, подобно Мольеру и Гольдони, суровым обличителем безнравственности Дон Жуана, но, отдав должное его жизнелюбию, показал невозможность удовлетворения личных страстей и стремлений героя вне его обязательств по отношению к окружающим, вне ответственности за свои действия перед обществом. В этом новом истолковании народной легенды музыкант Моцарт оказался мудрее многих философов и литераторов.
С целью подчеркнуть остроту сценического конфликта, он вновь прибегнул к резкому сопоставлению трагического и комедийного начала и уже в увертюре воплотил драматическую идею оперы в столкновении образов Дон Жуана и Командора: образ Дон Жуана, построенный на песенно-танцевальных мелодиях, является олицетворением беспечного, радостного восприятия жизни, дерзкого протеста против всяких ограничений; образ Командора, основанный на строгих, почти церковного склада, речитативных интонациях, олицетворяет чувство ответственности и морального долга. Эти контрастные характеристики развиваются на протяжении всей оперы.
Остальные действующие лица группируются вокруг обеих центральных фигур, конкретизируя и углубляя основной конфликт; темы Командора находят отражение в характеристиках Донны Анны, Эльвиры, Оттавио, темы Дон Жуана — в характеристиках Церлины и Лепорелло.
Подобная «уплотненная» композиция придала сюжету особую психологическую рельефность — углубила страдальческие черты в образах Донны Анны и Эльвиры, подчеркнула чувственную прелесть образов Дон Жуана и Церлины и цинизм Лепорелло, тем самым сообщив и оперным формам предельную сценическую выразительность. Такие арии, как монолог Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее», «ария списка» Лепорелло или «ария мести» Донны Анны одним штрихом воссоздают весь облик человека, раскрывают существеннейшие черты его характера и поведения; такие ансамбли, как любовный дуэт Дон Жуана и Церлины, как квартет в первом акте, где Эльвира в отчаянии молит Донну Анну не верить обольстительным речам Дон Жуана, или трагический секстет во втором акте, обнажают самое сокровенное в человеческих взаимоотношениях и конфликтах. Небывалый размах приобретают и финалы, где Моцарт лицом к лицу сталкивает оба враждующих лагеря; живописная картина бала у Дон Жуана (финал 1-го акта) с заключительной сценой, где крестьяне, возмущенные предательством сеньора, и смертельно оскорбленные Эльвира, Донна Анна и Оттавио разоблачают Дон Жуана, в зародыше представляет подлинную массовую сцену (с чем мы до сих пор не встречались в комической опере); перелом в соотношении сил подчеркнут здесь внезапным переходом от блистательных праздничных танцевальных эпизодов к строгой и мрачной музыке заключительного ансамбля.
Таким образом, несмотря на то, что опера состоит из множества небольших эпизодов, рисующих любовные авантюры Дон Жуана, развитие ее отмечено удивительной стройностью и логичностью. При всей контрастности эпизодов, при всей свободе их сценического решения Моцарт неизменно подчеркивает линию «внутреннего действия», вскрывая психологический смысл эпизода, его значение в развитии драматической идеи оперы: рисует ли он трагическую сцену ночной дуэли Дон Жуана с Командором, или лирическую сцену обольщения им Церлины, сцену издевательства над несчастной Эльвирой, где проступают черты дерзкого гротеска, или ссору с Лепорелло, протекающую в бытовом, буффонном плане, — всюду его герой оказывается в противоречии со сложившимися общественными отношениями. Композитор не стремится его унизить и показывает Дон Жуана во всем блеске его рыцарского обаяния, презрения к религиозным предрассудкам, способности увлекаться и увлекать. Но с такой же силой поэтизирует он и чувства оскорбленных им женщин и справедливый гнев тех, кто встал на их защиту. Показывая трагичность переживаний Донны Анны, ее отца, Эльвиры или простодушное горе крестьянина Мазетто, невесту которого обольщает блестящий сеньор, Моцарт без всякой навязчивости подводит слушателя к сознанию закономерности роковой развязки, и финал II акта — появление Командора-мстителя в доме Дон Жуана — становится психологически оправданным завершением сюжета. С предельным лаконизмом воплощает Моцарт это последнее столкновение: стремление призрака сломить дух грешника угрозами небесной кары наталкивается на стойкую защиту Дон Жуаном своей духовной свободы. Он предпочитает умереть, но не покориться, и отважно идет навстречу неминуемой гибели.
Таково содержание гениального произведения, не уместившегося в рамках ни одного из современных Моцарту жанров. Он это понимал и, избегая обозначения «буффа», назвал оперу «веселой драмой». Но мы вправе утверждать, что в «Дон Жуане» Моцарт создал новый тип оперного спектакля — психологическую музыкальную драму, — жанр, которому предстоял огромный путь развития в XIX веке.
Новизна метода композитора пленила его друзей — жителей Праги; они приняли оперу с горячностью, тронувшей и воодушевившей композитора. Но венцам она оказалась не по плечу, и постановка «Дон Жуана» на столичной сцене вызвала недоуменные и даже отрицательные отзывы и споры. Может быть, этим объясняется то, что после этого крупнейшего достижения на его пути реформатора Моцарт вновь обратился к традиционным жанрам: в последующие годы он создал две итальянские оперы: одну буффа (1790 г.) — «Так поступают все» на тему о женской неверности, другую героическую (1791 г.) — «Милосердие Тита» на тему о великодушии римского правителя. При всем мастерстве, изобретательности и подкупающем лиризме в них не было того непосредственного авторского вживания в тему, а следовательно, и такого волнующего воплощения ее в музыкальных формах, как в предыдущих операх.
Гораздо ближе к его новаторству в области оперной драматургии оказались три симфонии, написанные Моцартом летом 1788 года, тотчас после постановки «Дон Жуана» в Вене.
Готовясь к предстоящему концертному сезону, он в короткий срок создал три произведения, ставшие таким же открытием в области симфонической музыки, какими были «Фигаро» и «Дон Жуан» в области оперы. Значительность содержания, драматизм образов и масштабы разработки резко выделяют их по сравнению со всей симфонической продукцией того времени. Соперничать с Моцартом в мастерстве письма, в целостности образов мог лишь Гайдн, но тот тяготел к бытовым Темам и не стремился воплощать в симфониях острые психологические конфликты. Моцарт же поставил это своей целью, и потому самый облик его симфоний неузнаваемо изменился.
Только первая из трех (ми-бемоль мажор) сохраняла родство с гайдновскими песенно-танцевальными образами, но и здесь господствовала более возвышенная, поэтическая трактовка тех явлений жизни, к которым Гайдн любил подходить с их обыденной стороны.
Вторая симфония (соль-минор) — лирическая, пылкая и непосредственная, ближе всего стоит к излюбленным оперным образам Моцарта — образам мечтательных, порывистых юношей. Уже в мелодическом рисунке начальной темы ясно ощущаются черты, родственные стремительному признанию влюбленного Керубино («Рассказать, объяснить не сумею») и трепетной арии Бельмонта. В дальнейшем эта взволнованная интонация окрашивает все темы, все части симфонии — она оживляет сосредоточенную медленную часть, придает страстность упрямой мелодии менуэта, проникает даже в финал, где танцевальные мелодии приобретают необычно бурный, мятежный характер.
В последней и самой большой из симфоний (до-мажор, прозванной «Юпитером») Моцарт смело объединяет героические и бытовые образы, подобно тому, как он это сделал в «Дон Жуане». Для большей контрастности он прибегает к приемам, свойственным старым классикам первой половины XVIII века, и в последней части симфонии применяет элементы полифонии, скрестив сонату с фугой. Это придает его замыслу особую строгость и величие.