1. «По долинам и по взгорьям»

Сейчас даже трудно себе представить, сколько их появилось, и притом сразу, словно югославский кинематограф торопился продемонстрировать советскому зрителю все, что успел совершить за первые десять лет своей новой жизни; словно советский экран, в свою очередь, торопился пропустить это многообразие новых для себя картин, чтобы каждая из них заняла свое место на кинематографической карте минувшей войны, чтобы карта эта, панорама народного мужества, открылась перед зрителем вся целиком, в переплетении параллелей и меридианов, всех сложностей и особенностей национально-освободительной войны, слившейся воедино с социальной революцией, с гражданской войной, с одновременным политическим, общественным, территориальным переустройством страны, в которой живут вместе шесть больших и десяток малых народов, которые говорят на трех основных и нескольких периферийных языках, которые исповедуют три главные и парочку второстепенных религий, успевшей просуществовать как национальное единство, как государство немногим более двадцати предвоенных лет, государство, казалось, обреченное на неминуемый развал, разъединение, катастрофу, но не только не развалившееся в огне войны и оккупации, но нашедшее в себе силы для создания и укрепления нового единства, сцементировавшее это единство кровью каждого своего двадцатого гражданина, погибшего в концентрационных лагерях, партизанских битвах, карательных экспедициях, в огне братоубийственной гражданской войны.

И знакомству с этой панорамой войны отнюдь не мешал тот факт, что самыми первыми на наших экранах были ленты отнюдь не «партизанские», но такие, как народная сказка «Волшебный меч» (1950), «Буря» (1953), «Загубленные жизни» (1954), «Подозрительное лицо» (1954), «Ханка» (1955), — я называю даты их выхода на югославский экран, и о каждом из них пойдет речь в свое время, — однако подлинным началом нашего знакомства с югославским кинематографом стали все-таки ленты военные, такие, как югославо-норвежская «Кровавая дорога» (1955, режиссеры Радош Новакович и Кааре Бергстрем), рассказавшая о безрассудном и отчаянном бегстве югославских партизан из гитлеровского концлагеря в горах Норвегии, как «Решающие минуты» (1955, Франтишек Чап), «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Их было двое» и «Погоня» (оба — 1956, Жорж Скригин), «Это было не напрасно» (1957, Никола Танхофер), «Ищи Ванду Кос» (1957, Жика Митрович), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович)... Этот список можно было продолжать и продолжать, ибо во второй половине пятидесятых годов по нашим экранам прошла едва ли не вся продукция киностудий Белграда и Загреба, Сараево и Титограда, Любляны и Скопле, однако важны эти фильмы были не по отдельности, ибо среди них еще не было, да и не могло быть, произведений выдающихся, фильмов-индивидуальностей, — напротив, они были важны все вместе как коллективный портрет минувшей войны. И потому в каждом из этих фильмов — пусть различны сюжеты, перипетии, характеры, география — действовал, в сущности, один и тот же герой, в одних и тех же обстоятельствах, в одну и ту же историческую эпоху, с одной и той же целью — победить в народной войне, освободить страну от фашизма. И потому в каждом из них взлетали на воздух вражеские эшелоны и штабы, падали скошенные пулеметным, автоматным и артиллерийским огнем неисчислимые полчища оккупантов в разных воинских униформах — германской, итальянской, венгерской, болгарской; и потому, наконец, в каждом из них, сколь бы достоверен или недостоверен был его конкретный сюжет, звенела одна и та же высокая нота народной радости, народного торжества, общенародной уверенности в будущей победе, сколько бы высокой ни была ее цена.

Спору нет, тогда, в середине пятидесятых, подавляющее большинство этих лент не выходило за пределы в точности воспроизводимых историй, казусов, подлинных фактов (недаром едва ли не каждый из этих фильмов предварялся лаконичным и гордым титром — «сюжет картины основан на подлинных фактах»). Время обобщений и экспериментов еще не пришло, и потому эти сюжеты в основном развивались в поэтике более или менее приключенческой, авантюрной, действенной, в центре которой всегда стояло конкретное событие, конкретная боевая задача. И потому, наконец, характеры героев (это слово в данном случае можно употреблять в его самом высоком реальном, а не только драматургическом смысле) еще не отличались ни особой глубиной, ни особой индивидуальностью — в фильмах остросюжетных, когда перипетии сменяются одни другими, когда главным драматургическим приемом оказывается погоня, преследование, головокружительный параллельный монтаж — «а в это время!..», — начинающим югославским кинематографистам было еще не до психологических тонкостей: они торопились описать, ухватить на лету мало-мальски значительные факты и обстоятельства народно-освободительной борьбы, Сопротивления, партизанского быта и бытия. Впрочем, забегая вперед, скажу, что процесс этого описания не закончен и поныне, да и кто знает, будет ли закончен когда-либо, ибо новое время открывает не только новые страницы истории, но и новую точку зрения на события, уже не раз описанные и воспетые. И в этом — неистребимость военной темы на югославском экране, ее постоянное присутствие, ее внутренняя необходимость.

И еще одно: просто удивительно, как исчерпывающе и зрело рассмотрены в этих картинах все сколько-нибудь значительные и существенные мотивы югославского военного фильма на последующие десятилетия: мотив бегства из концлагеря и мотив сопротивления внутри лагеря, сопротивления уже даже не на краю гибели, но как бы уже по ту сторону жизни, в мире, который рассчитан только и исключительно на уничтожение. Этот мотив появился впервые на самой заре югославского кино, еще в 1950 году, когда Густав Гаврин попытался описать в своем «Красном цветке» социальную «флору и фауну» гитлеровского лагеря для пленных офицеров королевской армии. Этот мотив стал еще более частым позже, особенно во второй половине пятидесятых и начале шестидесятых годов, в таких фильмах, как «Кровавая дорога» (1955), «Не оглядывайся, сынок» (1956), «Под подозрением» (1956), «Долина мира» (1956), «Лагерь Мамула» (1959), «Пять минут рая» (1959), «Девятый круг» (1960), «Небесный отряд» (1961), представлявший югославское кино на II Московском кинофестивале, наконец, в таких широко известных совместных постановках, как «Не убий» (1961, режиссер Клод Отан-Лара; с Францией) и «Капо» (1960, режиссер Джилло Понтеокрво; с Италией).

В эти же годы югославское кино формулирует и другие конструктивные мотивы и пристрастия: неизбежность выбора; окружение, погоня как основной, если не преобладающий, сюжетообразующий прием во всех без исключения партизанских лентах; предательство; трагическое самопожертвование; неминуемое возмездие и многие-многие другие мотивы, о которых речь пойдет дальше. Так что могло показаться, будто югославское кино торопится и здесь, спеша поставить перед собой сразу все задачи, вне зависимости от степени их трудности, выполнимости, от степени простого профессионализма своих сценаристов, операторов, режиссеров и актеров. Однако, как выяснилось впоследствии, для торопливости этой были все основания: югославское кино взрослело не по дням, а по часам, и уже в 1956 году словенский режиссер Франце Штиглиц снимает пронзительную поэтическую драму «Долина мира» (любители кино могли не раз видеть ее в ретроспективах югославского кинематографа на экране московского «Иллюзиона»), трагическую историю двух осиротевших детишек, мальчика-словенца и девочки-немки, которые бегут куда глаза глядят, только бы подальше от войны, от смерти, от бомб, которые убивают их отцов и матерей, друзей и соседей, туда, в «долину мира», где не существует ни «сверхчеловеков», ни «недочеловеков», где все — люди, где стоит добрая, мирная, звонкая тишина, где цветут и пахнут полевые цветы, где пасутся белые веселые лошади... В этой картине, впервые в югославском кино, война была увидена не как батальная картина, но как обыденное всеобщее горе, как будничная катастрофа, отразившаяся еще к тому же в сознании детей, иначе говоря, война как стихийное бедствие, не поддающееся рациональному обоснованию, но противостоящее нормальному человеческому существованию. И не случайно «Долина мира» была первой югославской игровой картиной, удостоенной премии на международном кинофестивале в Канне, пусть это была лишь премия за лучшую мужскую роль, да еще актеру зарубежному, американскому, негру Джону Китцмиллеру, сыгравшему здесь роль парашютиста, жертвующего собой ради спасения юных героев картины.

Тем не менее, начало было положено. В том же году выходят на экраны еще два военных фильма, в которых оккупация, сопротивление, ужасы войны увидены, перечувствованы, осознаны восприятием детским, свежим, обостренным, отчего уродливое лицо войны становится еще более чудовищным, жестоким, звериным. И не случайно, что именно эти — детские, если можно так назвать их, — картины начали ту линию югославского военного фильма, которую можно уже определить как психологической. Прежде всего фильм Бранко Бауэра «Не оглядывайся, сынок» (1956) и картина Владимира Погачича «Большой и маленький» (1956), в которых героями и жертвами войны оказываются как раз не большие, которых преследуют по пятам оккупанты и местные фашисты, но маленькие; не отцы, но дети. В первой из них бежавший из концлагеря антифашист, инженер Новак, перед тем, как уйти в отряд, пытается во что бы то ни стало прорваться к своему маленькому сыну, который был отдан в профашистскую хорватскую организацию «усташская молодежь», где из него — обманутого, запуганного, податливого — всеми мыслимыми и немыслимыми способами лепят оголтелого националиста и антикоммуниста. И инженер Новак совершает невероятный, казалось бы, подвиг, не сравнимый даже с бегством из гитлеровского концлагеря: ему удается похитить маленького Зорана из казармы, ему удается пробить тот психологический заслон, который успели воздвигнуть в сознании мальчика его усташские «воспитатели»; однако удается ему это лишь ценой собственной жизни: уходя вместе с сопротивляющимся Зораном к партизанам, он выталкивает его перед собой в лес, где ждет связной, а сам принимает на себя автоматные очереди преследователей.

Еще более глубоким и многозначным был фильм Владимира Погачича, принесший югославскому кино куда более значительную международную премию, чем «Долина мира», а именно — приз за лучшую режиссуру на фестивале в Карловых Варах 1957 года. Впрочем, на этот раз в центре повествования взрослых почти не будет — подпольщик практически не принимает участия в сюжете, он находится как бы за кулисами, одним присутствием своим взрывая устоявшуюся тишину и спокойствие дома, в котором решено переждать войну, не потерять достоинства, но и не совершить ни одного лишнего жеста, то есть устоять от действия, от участия, чего бы это ни стоило. В центре повествования — нет, лучше сказать, в центре эпопеи, несмотря на то, что все рассказано без патетики и экзальтации, почти шепотом — находится мальчик, хозяйский сын, принимающий на себя отцовскую совесть, и отцовский долг, и отцовское мужество — все то, чего естественно было ждать от отца в решающую минуту, но что так и не смогло пробиться сквозь трусость, конформизм, пассивность.

И мальчик придет на помощь подпольщику не раз и не два, но трижды, как подобает трагедии, — в первый раз он просто спрячет его в детской, во второй — отправится за помощью к подпольщикам, чтобы те вывели своего товарища в безопасное место, и, наконец, в третий, когда погибнет его отец, в последнее мгновение жизни преодолевший страх и привычную покорность, и мальчик на его похоронах предупредит своего недавнего гостя о засаде, которая ждет у ворот кладбища...

Спору нет, эта попытка «передоверить», если можно сказать так, нравственную проблематику военных лет детскому восприятию, естественно, облегчала во многом драматизм и глубину описываемых конфликтов, а порой переводила их в регистр нескрываемо и даже полемически мелодраматический, сентиментальный, однако в этом «передоверии» был свой резон — с момента окончания войны минуло более десяти лет, в кинотеатры пришло новое поколение зрителей, войны не видевшее, узнающее о героическом прошлом своих отцов и старших братьев из первых уст, с экрана, который обращается к ним на самом доступном и понятном каждому языке, языке чувств.

Тем более — не будем забывать об этом, — что эти детские драмы, этот серьезный и пронзительный детский взгляд на войну как бы дополнял, комментировал, корректировал в сознании зрителя те представления о войне, которые создавал все увеличивающийся поток фильмов-приключений, фильмов-событий, которые в это время нашли свое самое естественное и гармоничное воплощение в жанре, названном критикой и подхваченном рекламой именем «юговестерна». Первым мастером этого нового (ибо он, разумеется, отличался от «оригинального» вестерна не только антуражем, но и прямой политической и идеологической определенностью противоборствующих персонажей) был режиссер Жика Митрович, уже успевший к тому времени «набить руку» на таких детективных лентах, как «Ищи Ванду Кос», а сейчас нашедший в лице актера Александра Гаврича балканский вариант неустрашимого и непобедимого борца за справедливость, преследующего и истребляющего немецких, итальянских и прочих чужеземных захватчиков, а вкупе с ними и разного рода местную нечисть, расплодившуюся под крылышком оккупационных властей — сербских четников, хорватских усташей, словенских «белогвардейцев», албанских баллистов, черногорских сепаратистов и прочих, и прочих, и прочих. И хотя мы не видели, кажется, ни одной из этих картин — ни «Эшелона доктора М.» (1955), ни «Капитана Леши» (1960), ни «Расплаты» (1963), однако последующие картины Митровича, попавшие на наши экраны, и прежде всего такие ленты, как «Сигналы над городом» (1960), «Салоникские патриоты» (1961) или снятый много-много позже «Брат доктора Гомера» (1968), позволяют нам судить и о фильмах предшествовавших, увлекавших зрителя тщательно и лаконично выстроенной интригой — что, скажу прямо, в ту пору встречалось отнюдь не на каждом шагу в югославском кино.

И тем не менее, несмотря на несомненный и не ослабевающий успех этих картин, приходит черед фильмов куда более серьезных, раздумчивых, аналитических, пытающихся разобраться в сложнейшем переплетении политических, социальных, национальных, идеологических, религиозных обстоятельств, составивших тот поразительный феномен поистине всенародной освободительной борьбы против фашизма, равной которой не знала ни одна другая страна оккупированной Европы.

Иначе говоря, приходит время исследования войны и противоборства ей как бы одновременно на двух уровнях, дополняющих друг друга — с одной стороны, рассматривая отдельные жизненные ситуации, отдельные человеческие судьбы, многообразные пути рядовых югославов в ряды активных борцов против фашизма; с другой же рассматривая народно-освободительную борьбу и революцию как исторический театр военных действий, на котором решаются судьбы целых народов, классов, государств.

Надо сказать, что оба эти пути — и камерно-психологический, и эпический — были равно непривычны для не слишком еще поднаторевших в кинематографическом мастерстве режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, и потому кино Югославии ожидали не только успехи и достижения, но и потери, издержки и неудачи. Но, тем не менее, именно в эти годы начинается по существу живой, закономерный, неостановимый процесс самопознания и саморазвития национального киноискусства, внимательным, доброжелательным, заинтересованным, а главное, постоянным свидетелем которого был и советский зритель.

И все-таки проще других был путь исследования индивидуальной психологии, создание камерной психологической драмы, ибо здесь — об этом уже шла речь выше — начало было положено фильмами о детях на войне, а также самыми первыми, полулюбительскими лентами о партизанской борьбе, снятыми еще в 1947—1950 гг. Любопытно отметить, что эти неумелые, неловкие, но чрезвычайно искренние ленты не пропали даром не только как зерна опыта, которые накапливались в них мало-помалу, — в первой половине шестидесятых годов югославское кино снова возвращается к мотивам и сюжетным линиям, уже использованным однажды, чтобы снова рассмотреть их, с точки зрения зрелого звукового кинематографа, пережившего и опыт неореализма, и только что появившиеся новации французской «новой волны», и романтически приподнятые интонации советского военного фильма конца пятидесятых годов. Так, в фильме «Саша» (1962, Раденко Остоич), непритязательной истории бесстрашного народного мстителя, уничтожающего сотрудников городской военной комендатуры, преследуемого оккупантами, гонимого, неоднократно убитого, но каждый раз воскресающего из мертвых, чтобы продолжать свое дело, почти буквально повторяется сюжет первенца кинематографии Боснии и Герцеговины, «Майора «Призрака» (1951, Никола Попович): партизанская кличка переходит по наследству к новым и новым бойцам, ценой своей жизни сохраняющим бессмертие героя, его неистребимость и вечность. Повторяется на новом этапе и мотив трагической судьбы подпольщика, попавшего в застенки гестапо, по ошибке (или чудом, что встречается в этой драматургии не так уж редко) вырвавшегося на свободу и вынужденного доказывать товарищам по борьбе свою верность общему делу, вынужденного преодолевать — зачастую ценой собственной жизни — провокационный слушок об его предательстве, измене, просто человеческой слабости. Известный с сороковых годов, этот мотив особенно популярным становится в фильмах 1956—1957 гг. — «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович), использующих традиционную форму детектива для исследования экстремальных психологических состояний, ситуаций, требующих от персонажа куда большей смелости, выдержки и присутствия духа, чем в прямом единоборстве с врагом. Ситуаций, в которых человек остается наедине с самим собой, со своей слабостью, душевной усталостью, в которых вынужден принимать решения в одиночестве, а не «на миру», когда он среди своих и чувствует плечо товарища по борьбе.

И самое важное в картинах психологических — множественное, «точечное» исследование индивидуальных решений, индивидуального выбора, вовлекающего героя в борьбу против фашизма, превращающего его судьбу — быть может, подчас даже помимо воли и сознания — в часть огромного коллективного народного подвига, складывающегося из таких, отдельных, на первый взгляд, почти не связанных между собой поступков, решений, выборов. И, в сущности говоря, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов в югославском кино можно назвать эпохой кропотливого, скрупулезного анализа именно таких ситуаций, именно таких судеб, именно таких поступков; эпохой выкладывания из них огромной — на десятки фильмов ежегодно — мозаики общенародного сопротивления, которую можно было бы назвать коллективным эпосом, за неимением другого, более точного термина.

Югославские кинематографисты не стесняются ситуаций и персонажей «нетипичных», внутренне противоречивых, неоднозначных — они знают, что на войне «каждое лыко в строку», что в общей борьбе может найти свое место всякий, кто осознает в конечном счете ее необходимость. Достаточно вспомнить такую картину, как «Один» (1959, Владимир Погачич), рассматривающую и анализирующую феномен героизма и самопожертвования как бы от противного. Картину, глубоко метафорическую даже в названии своем, ибо слово «один» относится не только к главному герою ее, партизанскому отряду, который оказывается в окружении, без связи со своими, с «большой землей», с освобожденной территорией, куда он безуспешно прорывался все это время, и куда уже наверняка не прорвется; это слово относится и к каждому из индивидуальных героев — комиссару, командиру, партизанке-роженице, забубенному парню из городского предместья, так и не сумевшему привыкнуть к боевой дисциплине. Каждый из них схвачен объективом камеры в мгновение слабости, усталости, отчаяния, утраты веры в себя, в собственные силы, во все, что помогало до сих пор выстоять, противостоять любым передрягам военной судьбы… Однако, если бы Погачич просто открывал в своих персонажах «антигероев», людей сломавшихся, неспособных не только на подвиг, но даже на самоубийственный акт самопожертвования, «Один» вряд ли остался бы и в истории югославского кино, и в памяти зрителя. Значение «Одного» заключается как раз в обратном: Погачич всматривается с такой жадной внимательностью в поступки, жесты, мимику, резоны своих героев, чтобы увидеть под всем этим им самим еще не известные неисчерпаемые резервы отваги, самопожертвования, солидарности, просто физической силы и выдержки, столь необходимых им в мгновения естественной слабости и отчаяния.

Вероятно, именно поэтому «Один», несмотря на очевидные неточности и провалы чисто драматургического свойства, оказался в числе самых популярных фильмов югославского кино послевоенного пятнадцатилетия. Дело в том, что непритязательная режиссура Погачича (не говоря уже о еще более непритязательной его же драматургии) открыла зарубежному зрителю, уже привыкающему к пиротехнике батальных сцен, головокружительным погоням, диверсионным и террористическим актам, не эффектные, но вызывающие зрительское сочувствие человеческие судьбы, характеры, души тех, кто совершал эти подвиги, кто участвовал в этих событиях.

Кроме того, югославский военный фильм вовсе не стеснялся и заимствований, подражаний, учебы на лучших зарубежных образцах. Выше уже шла речь о влиянии фильмов советских, американских, сейчас же самое время привести еще один, быть может, самый важный пример того, как чужой сюжет оказывается безусловно и стопроцентно «своим», югославским, как «приживается» на отечественной балканской почве в аналогичной ситуации, с аналогичным героем. Речь идет о следующем после «Одного» фильме Владимира Погачича «Человек с фотографии» (1963), не скрывающем своей прямой, если не сказать буквальной аналогии с росселиниевским «Генералом Делла Ровере», пронзительной истории мелкого чиновника из мельчайшей довоенной конторы, оставшегося не у дел, вынужденного зарабатывать на жизнь мелкой спекуляцией, меновой торговлей, покорно и даже несколько обреченно исполняющего все требования оккупационных властей, прячущегося в себя в тщетной надежде скоротать таким образом оккупацию, войну, жизнь, дождаться нормального, старого, привычного образа жизни. И, кто знает, быть может, Жике Тасичу и вправду удалось бы «пересидеть» войну, если бы не случайный арест в облаве, если бы не неожиданная идея шефа белградского гестапо выпустить ни в чем не повинного Жику в расчете на его поразительное внешнее сходство с руководителем подполья, оно-то и должно, по мысли шефа, само собой вывести на «Белого». Все это решительнейшим образом меняет жизнь Жики — гестапо следует за ним по пятам, обеспокоенное подполье, подозревая провокацию, охотится за Жикой, а маленький человек, мечущийся между двух огней, вдруг начинает ощущать себя личностью, вдруг отдает себе отчет в том, что выйти из отчаянной ситуации он может только благодаря себе самому, хотя выход есть только один — смерть, та самая гибель, которой он так боялся (и, честно говоря, не перестает бояться). В результате Жика путает все карты гестапо, находит в себе силы спасти «Белого», застрелить собственноручно шефа тайной полиции, верша таким образом давным-давно вынесенный тому подпольем смертный приговор.

И все же не «Один» или «Человек с фотографии» были вершинами этого психологического кинематографа, но картина куда более своеобразная и впечатляющая, сознательно и последовательно исследующая то, что югославский критик и кинорежиссер Предраг Голубович определил как «войну в человеке, а не человека на войне». Речь идет о картине Франце Штиглица (автора «Долины мира») «Девятый круг», вышедшей на экраны в 1960 году и ставшей одним из самых важных и репрезентативных, как говорят социологи, военных фильмов югославского кино.

А рассказывал «Девятый круг» простую историю пробуждения человеческой личности, историю ее высвобождения от привычных индивидуалистических стереотипов, о пути «из себя», к другому человеку, к людям. Иначе говоря, история трагического выбора, который приходится делать самому, который выпадает каждому в мгновения общего горя, общей беды, общей трагедии. Хотя — кто бы мог подумать, что беззаботному и благополучному хорватскому гимназисту из хорошей, профессорской семьи придется совершать именно такой выбор, да еще в самых противоестественных обстоятельствах, которые и представить себе не могло его романическое воображение?

Однако пришла война, оккупация, фашизм, бывшие друзья и одноклассники стали маршировать в мундирах усташской милиции, а родной Загреб стал столицей «Независимого Государства Хорватии», где по примеру «дружественной» Германии были приняты расовые законы, обрекавшие на концлагеря и последующее уничтожение сербов, евреев, цыган и прочих «иноверцев». И тогда в доме профессора Войновича появилась черноволосая Рут, которую старый профессор, отец Иво, укрыл от депортации в концлагерь, чтобы спасти ее от неминуемой гибели, чтобы выдать замуж за Иво, за «чистого» католика, за «арийца», вопреки его желанию, вопреки всем историческим, политическим обстоятельствам. И поначалу Иво еще кажется, что вокруг него идет какая-то полудетская игра с переодеваниями, мнимыми обручениями и свадьбами, какой-то невеселый карнавал, в котором он принимает вынужденное и равнодушное участие. Однако вскоре, опять же помимо его воли, в игру вмешается любовь, и молчаливая Рут превратится в самое дорогое, самое близкое существо, важнее которого уже нет ничего в жизни. Но и тогда бесчеловечный мир за стенами квартиры еще не пересечется с миром тихого счастья в маленькой комнатке Иво, не пересечется, пока бывшие одноклассники не придут к нему в дом, не уведут Рут в концлагерь, а Иво будет метаться по канцеляриям и приемным, по всем кругам фашистского ада, пока не найдет возлюбленную, жену, подругу в самом страшном, девятом кругу, откуда нет возврата, умирающую на колючей проволоке, отгораживающей этот ад от «нормальной», пусть даже оккупационной жизни...

Только сейчас, став бессильным свидетелем гибели Рут, Иво разомкнет проклятый круг своей прежней, пассивной жизни, только сейчас сделает выбор, ощутив до конца, до глубины души, кто его враг, а кто его вероятный друг, союзник, соратник в это страшное время.

Впрочем, «Девятый круг» был не только вершиной психологической военной драмы — на какое-то время он обозначил собой границы анализа человеческой психики на войне, он как бы подобрался к пределу: большего психика не в состоянии выдержать, вынести, чтобы остаться здоровой, чтобы человек еще был способен совершить выбор. И не удивительно, что немногочисленные, но достаточно шумные фильмы, в которых были сделаны попытки преодолеть эту границу, упирались уже в случаи чисто психопатологические, клинические, хотя и рассматривавшиеся в привычном антураже партизанских биваков, городских конспиративных квартир, всех реалий оккупированной и расчлененной страны.

И потому так неожиданна и долгожданна одновременно была первая эпическая лента югославского военного кинематографа, двухсерийная «Козара» (1962, Велько Булаич), героическая песнь о народном подвиге, снятая одним из самых вдумчивых и обстоятельных режиссеров-реалистов югославского кино, прославившимся к тому времени двумя лентами сугубо современными, посвященными социальному переустройству югославской провинции в первые послевоенные годы — «Поезд вне расписания» (1959) и «Бурлящий город» (1961), (речь о них пойдет позже, в разделе, посвященном современной теме в кино СФРЮ). Так что «Козара», хотя действие ее хронологически представляло собой как бы первую часть булаичевой трилогии, воспринималась не столько отдельно, не сама по себе, но и в общем контексте творчества режиссера, отличавшегося талантом гармонично соединить индивидуальные человеческие судьбы с общей, неделимой, массовой, если можно сказать так, судьбой народа.

Быть может, сейчас самое время сказать, что Булаич был отнюдь не одинок в этом, сугубо реалистическом, изображении народно-освободительной войны и революции, близком, если искать аналогии, фильмам неореалистическим, а в более далекой перспективе горьковской трилогии Марка Донского. Первые попытки создания эпической панорамы недавних событий появились еще в самом конце сороковых годов — скажем, «На своей земле» (1948, Франце Штиглиц), (не слишком удавшаяся хроникальная эпопея народно-освободительной войны в Словении). А в годы более поздние, рядом или одновременно с «Козарой», можно назвать показанную в конкурсе Московского кинофестиваля 1959 года картину Столе Янковича «Сквозь ветви — небо» (1958), дробную, рассыпающуюся на многочисленные микроновеллы историю группы раненых партизан, укрывшихся в лесу во время очередного вражеского наступления, не имеющих никаких шансов на спасение, да нескольких вооруженных бойцов, оставшихся с немощными соратниками, чтобы прикрыть их в случае необходимости, чтобы позволить им — если придется — умереть героями, умереть достойно. Эта картина, как и последующая, не известная нам лента Янковича «Партизанские рассказы» (1960), а также показанная в конкурсе XI Московского кинофестиваля картина «Мгновенье», поставлены по рассказам одного из крупнейших писателей современной Югославии, Антоние Исаковича, и я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, насколько охотно в эти годы югославский кинематограф обращается к своей литературе, сколь плодотворным оказывается это обращение.

Впрочем, каждый из этих фильмов в отдельности, вероятно, не имеет особого значения. Дело в том, что появлению «Козары» предшествовала, если можно сказать, так, всеобщая неистребимая потребность в том, чтобы кто-либо из кинематографистов взялся наконец за описание одной из самых славных страниц народно-освободительной войны, чтобы на экране, спустя два десятилетия, воскрес массовый подвиг народа, проявившийся в спасении тысяч больных и раненых, старых и малых, в спасении мирного населения, если вообще можно говорить о мирном населении оккупированной страны. Разумеется, эту историю можно было бы разыграть в высоком и патетическом жанре античной трагедии (и, кстати сказать, нечто подобное тот же Булаич попытается совершить в самом скором времени, поставив «Взгляд в зрачок солнца» (1966), картину, состоящую как бы из цепи горячечных галлюцинаций группы партизан, заблудившихся в снежных горах Боснии, умирающих от голода, холода и сыпного тифа в тугом вражеском кольце), однако в «Козаре» история трех с половиной тысяч бойцов, защищающих последний свободный от оккупантов клочок партизанской республики, на котором скопилось более восьмидесяти тысяч женщин, стариков, детей, больных и раненых, рассказана в нелегком, несмотря на свою кажущуюся простоту, жанре эпической хроники, в мозаике человеческих судеб, биографий, трагедий, подвигов, непринужденно и прихотливо, но при этом с жесточайшей логической и эстетической последовательностью сплетающихся в цельную судьбу народа, в панораму одной из самых мучительных и славных ее страниц. При этом Булаич не чурается ни одного из жанров, уже освоенных и усвоенных «партизанским» фильмом: он с одинаковой легкостью монтирует внутри своей эпопеи сцены, словно перенесенные целиком из приключенческой ленты, ситуации чисто батальные и сцены откровенно бытовые, мирные, «нормальные», словно взятые как цитаты из предыдущих картин Булаича, рассказавших о тех же самых героях, только переживших войну и начинающих новую жизнь на свободной земле. Этому способствовало в первую очередь то, что эволюция военной темы происходила отнюдь не в строгой хронологической последовательности: текущий кинематографический процесс отличался, напротив, необыкновенным разнообразием и многообразием моделей, форм, направлений; рядом с психологическими драмами Погачича, Штиглица и Янковича, на экраны по-прежнему выходили ленты откровенно и нескрываемо развлекательные — вспомнить хотя бы такую бравурную ленту, как «Сигналы над городом» (1960) Жики Митровича, в головокружительном для той лоры темпе рассказавшую о спасении из гестаповского застенка приговоренных к смерти подпольщиков, или же классический «триллер».

Первый образчик этого жанра на югославском экране — «Икс-25 сообщает», захватывающий сюжет о «нашем человеке в Абвере» (1960, Франтишек Чап), наконец совсем уже американизированная лента «Убийство на площади» (1961), снятая на «дешевой» югославской натуре режиссером из США Леонардом Берковичи... Так что арсенал возможностей военного фильма был достаточно велик и разнообразен.

 

2. «На своей земле»

Следует сказать, что военная тема вовсе не была столь преобладающей на экранах Югославии, как услужливо подсказывает зрительская память. Она не знала конкуренции со стороны других тематических или, точнее, хронологических направлений. Это легко объяснимо: военный фильм с первых своих шагов рассказывал, воспевал, анализировал, пропагандировал то недавнее прошлое, которое стало источником и фундаментом всего того, что югославский зритель видел вокруг себя, всех тех социальных преобразований и перемен, которые превратили внутренне нестабильную королевскую Югославию в единое цельное федеративное государство южных славян и других народов и народностей. С другой стороны, в эти первые полтора десятилетия «партизанский» фильм в каком-то смысле продолжал еще оставаться фильмом современным: действие первой югославской игровой картины «Славица» (1947, Вьекослав Африч) происходило всего за год с небольшим до начала съемок, действие второй картины — «Будет жить этот народ» (1947, Никола Попович) — несколькими месяцами позже. Так что — водораздел между военной историей и современностью был едва уловим. Однако с течением времени грань между ними становилась все более и более заметной, тем паче, что «бурные сороковые» годы, когда закладывались основы и новой государственности, и новой экономики, и новых межнациональных отношений, и новой нравственности, и новой культуры — требовали кинематографического осмысления или — для начала — хотя бы добросовестного и подробного описания.

Однако современная тема не давалась в руки неопытным югославским режиссерам, просто не знавшим, как подобраться к проблематике, лишенной того естественного драматизма, который содержит, как бы сам по себе, любой военный сюжет. И не случайно первые ленты они снимают как своеобразное продолжение фильмов военных — в центре каждого сюжета находится некая внешняя враждебная сила, угрожающая героям, против которой они борются, не жалея ни сил своих, ни самой жизни.

Любопытно, что этой инерции «партизанского киномышления» были лишены лишь немногие ленты детские, авторы которых, используя как инструмент детское восприятие, пытались рассмотреть, описать, а в некоторых случаях и оценить те сложные и непрямолинейные процессы, которые происходили в эти годы в общественной и семейной жизни, в труде, в быту, в учебе.

Впрочем, продолжалось это не слишком долго: уже в первой половине пятидесятых годов на экраны выходят такие зрелые, хотя и не слишком глубокие комедии, как «Весной» (1953, Франтишек Чап), лирическая и романтическая повесть о студенческой жизни, исполненной надежд, экзаменационных сессий, мелких бытовых невзгод и неурядиц, бесконечной радости жизни, готовности к любви и будущей взрослости. И пусть картина Чапа отнюдь не претендовала на глубину постижения действительности, она была, тем не менее, первой картиной, которая, не мудрствуя лукаво, описывала новую жизнь как естественное бытие народа с его малыми и милыми проблемами, иначе говоря,— мирную жизнь как норму, как законное право человека на спокойствие и личное, собственное бытие. И это принесло скромной картине Чапа букет премий — за фильм, за режиссуру, за главную женскую роль — актрисе Метке Габриэлчич — на Первом национальном кинофестивале в Пуле 1954 года.

Тем самым начало было положено, и во второй половине пятидесятых годов, даже несколько сдвинув в сторону фильм «партизанский», на экраны Югославии выходят все новые и новые фильмы, всматривающиеся в самые разные стороны общественной жизни страны, как бы наносящие на незаполненную еще контурную карту послевоенной действительности первые маршруты социального переустройства, новые конфликты, новые коллизии, новые жизненные казусы, и прежде всего, — ленты, посвященные проблемам воспитания поколения, родившегося после войны, перед которым встают проблемы, требующие новых решений, неизвестных не только подросткам, но и тем, кто их воспитывает, кто должен решать и за себя, и за тех, кто будет жить позже («Маленький человек», 1957, Жика Чукулич), фильмы, рассматривающие непростой процесс формирования новых отношений в семье — не забудем, что речь идет о семейно-брачных отношениях на Балканах, где положение женщины извечно оставляло желать лучшего, где женщина была, как говорят социологи, не более, чем живым сексуально-хозяйственным домашним инвентарем. «Зэница» (1957, Иован Живанович и Милош Стефанович) — непритязательное описание нравов, привычек, будничных ситуаций ничем не примечательной белградской семьи: он инженер на сталеплавильном заводе, она — домохозяйка, плюс еще «тот, третий»... Бытовые неурядицы, мелкие недоразумения, рутина, инерция, скука. Но за всем этим, если приподняться над сюжетом, открываются обстоятельства куда более существенные, куда более социально обусловленные, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, неустроенный быт первого послевоенного поколения, занятого строительством новой жизни, вечно торопящегося, забывающего о себе и о других, поглощенного заботами общими и не умеющего справиться с заботами собственными, повседневными — в семье, в любви, в быту... И еще — неустойчивость, неукорененность новых нравственных норм, их неявные, но непрестанные конфликты с нормами старыми, казалось бы, давно уже «отмененными» раз и навсегда, но по-прежнему живучими и не поддающимися никаким заклинаниям, в первую очередь, проблемы экономической, социальной, нравственной эмансипации женщины...

Разумеется, охватить эту проблематику сразу, по всему фронту действительности, во всем ее многообразии и сложности было бы затруднительно, да и попросту невозможно, и югославские кинематографисты избирают, пожалуй, самую удобную модель — семейную, избирают жанр, пожалуй, самый привлекательный, позволяющий рассматривать любую жизненную ситуацию в форме прямого и задушевного диалога со зрителем — мелодраму.

Естественно, эта модель, которую для удобства можно было бы назвать семейной, не вмещала в себя всей проблематики новой действительности, точно так же, как не все поддавалось разработке в таком специфическом жанре, как мелодрама. И потому проблематика эта — правда, уже ближе к шестидесятым годам — возникает и на уровне комедийном, «невсамделишном», шуточном, в таких, скажем, лентах, как «Мартин в облаках» (1961, Бранко Бауэр), где жилищные неурядицы влюбленной студенческой пары, их неудачные попытки найти посредника, который помог бы им вступить в кооператив, едва не закончившиеся тюрьмой, ибо посредник оказался обыкновенным жуликом — банальная, казалось бы, история выводила на национальный экран огромные пласты никем не исследованной действительности, целые социальные континенты, населенные великим многообразием человеческих типов. Больше того, лирическая молодежная комедия оказывалась поводом для размышлений об обстоятельствах чрезвычайно существенных — о границах честности, о долге по отношению к окружающим, об уважении к самому себе, наконец, просто о времени, об эпохе, у которой свое лицо, свой облик, свой лексикон, свои интонации, которые способен воспроизвести, удержать в памяти, сохранить для будущих поколений только кинематограф, и притом кинематограф реалистический.

Любопытно, что и здесь, как в фильме военном, югославское кино, обратившись к какому-либо жанру, как бы «наваливается на него всем миром»: вот только что не было на экранах ни единого детектива, и вдруг, на следующий год, зритель получает сразу целую обойму; скажем, не было мелодрам, более того, жанр сам по себе почитался не слишком приличным для социалистического кинематографа, и вдруг — то же самое, что и с детективом. То же самое даже, пожалуй, еще более очевидно, произошло и с комедией. В начале шестидесятых на экраны одна за другой, обгоняя друг дружку в прокате, выстреливаются все мыслимые и немыслимые модификации жанра — от лирической комедии до фарса, от комедии солдатской до классического водевиля. Достаточно просто перечислить те из них, что шли на наших экранах, чтобы стала несомненной густота и частота их появления у себя на родине, в Югославии... Итак, «Лучше уметь, чем иметь» (1960, Воислав Нанович), «Любовь и мода» (1960, Любомир Радичевич), «Председатель — центр нападения» (1960, Жорж Скригин), «Лето виновато во всем» (1961, Пуриша Джорджевич), «Мужчины вчера, сегодня и...» (1963, Мило Джуканович). Я называю далеко не все, если порыться в списках проката, наверняка найдется еще не одно название, однако и перечисленных было достаточно для первого знакомства с этим жизнерадостным, но отнюдь не умиленным умонастроением югославского экрана, рассматривающего окружающую действительность с любознательной, а порой и ехидной улыбкой.

Быть может, меньше всего на наших экранах было фильмов детективных (потому, скорее всего, что их было не столь уж много и на экранах югославских), однако такая лента, как «Операция Тициан» (1963, Радош Новакович), в которой вполне профессионально и увлекательно выстроенная история похищения группой международных авантюристов картины Тициана, хранившейся в одном из дубровницких музеев, в последнее мгновение предотвращенной сотрудниками госбезопасности, открывала на втором плане вполне реалистические, хотя и непреднамеренно воплотившиеся подробности югославской действительности первой половины шестидесятых годов.

Спору нет, всем этим жанрам, которые принято называть популярными, зрительскими, массовыми, не стоит придавать слишком высокое значение. Все они, в меру сил своих и возможностей, достаточно приблизительно и избирательно, описывали жизнь на уровне скорее казусов, чем закономерностей, на уровне быта, а не бытия. Собственно социальная жизнь Югославии на экранах страны адекватного воплощения практически еще не получила. Ограничься югославский кинематограф лишь этим подходом к современной теме, можно было бы, без особого преувеличения, счесть его результаты скорее имитацией, чем реальным анализом новой действительности. Можно было бы — не попади на наши экраны несколько лент конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, позволивших увидеть в кино Югославии начало совершенно иного взгляда на современную проблематику, на драматизм человеческой судьбы в обстоятельствах отнюдь не драматических, на реальность, как на живую, пульсирующую, меняющуюся на глазах действительность.

Первой из этих картин, поразивших и критику, и зрителей, была лента загребского кинооператора и режиссера Николы Танхофера с загадочным названием «Н-8», позволяющим предположить самый увлекательный криминальный сюжет. Однако на самом деле картина рассказывала отнюдь не детективную историю «дорожно-транспортного происшествия»: шофер легковой автомашины, так и оставшийся неизвестным, спровоцировал столкновение междугороднего автобуса и грузовика, скрылся, оставив пострадавших пассажиров на месте несчастья в ожидании медицинской и технической помощи. Этим происшествием ограничивается вся авантюрная интрига картины, все же остальное, «то, что внутри», то, что сделало «Н-8» подлинно художественной и аналитической картиной о современности, представляло собой точные и броские психологические портреты нынешних югославов, волею судьбы оказавшихся здесь, на шоссе, в непривычной, неуютной обстановке. При этом Танхофер — впервые, пожалуй, в югославском кино — отказывается от чрезмерной типизации своих персонажей: они у него не представляют ту или иную социальную группу, профессию, нацию или народность, но выступают от первого лица единственного числа, как живые люди со своими индивидуальными судьбами, характерами, отношением к жизни. Больше того, картина Танхофера, бывшего оператора, первая в югославском кино большей частью снята ручной камерой, как бы изнутри действия, что придает игровым

ситуациям отчетливо документальный привкус. Этому способствует и то, что режиссер старается быть как можно менее приметным в сюжете, он доверяет реальности, не пытается ее подправлять, дополнять, подкрашивать, все равно, в какой цвет — розовый или черный. Ему достаточно выявить ситуацию и «запустить» в нее своих героев; точно определить их характеры, цели, привычки, интересы, склонности — и дать полную волю; дальше они пойдут сами, начнут вступать в отношения, в конфликты, сами начнут строить микроновеллы, которые в конце концов сольются в цельный, гармонический сюжет о группе людей — студентке консерватории, журналисте, солдате, враче, иностранных туристах, шофере — случай свел их на мгновение вместе, чтобы опять развести в разные стороны, позволив увидеть друг друга в момент истины, в ситуации, когда человек перестает играть придуманную им самим или навязанную ему другими роль, когда он становится самим собой и видит вокруг себя точно таких же, «самих собой», незнакомых ему до тех пор современников, сограждан, соседей. За год до «Н-8» на экраны Белграда вышла картина Владимира Погачича (не дошедшая до нас по каким-то забытым сегодня причинам) «В субботу вечером».

Значение ленты Погачича трудно переоценить, ибо она открыла дорогу не только лирическому документализму Танхофера, но — в более далекой перспективе — жесткому социальному реализму Велько Булаича и даже — спустя еще полтора десятилетия — «телевизионному поколению» молодой режиссуры середины семидесятых годов. Впрочем, об всем этом речь пойдет в свое время, покамест же вернемся к упоминавшемуся уже фильму Булаича — «Поезду вне расписания», наиболее, пожалуй, удавшейся попытке рассмотреть социальные, психологические и экономические последствия народно-освободительной войны и революции, те социальные и психологические перемены, ради против иноземного и местного фашизма. Здесь, как и во всех его лучших работах герой, — не индивидуальный персонаж (этого Булаич просто не чувствует, и когда пытается снимать психологическую драму, немедленно и без мало-мальских смягчающих обстоятельств терпит художественное поражение), но масса, народ, класс, история, причем масса не аморфная, а своеобразный коллективный персонаж, состоящий из великого множества живых, индивидуализированных, своеобразных людей, отмеченных зачастую лишь одной, но безусловно исчерпывающей их характеристику деталью, и остающихся в памяти зрителя, несмотря на всю многолюдность сюжета, чтобы в свое время снова занять в нем свое собственное, лично им принадлежащее место.

Действие разворачивается в первые послевоенные годы, представляя собой эпическую хронику «великого переселения народов», происходившего в рамках аграрной реформы, когда сотни тысяч крестьян двинулись из безземельных горных районов Боснии и Герцеговины, Черногории, Сербии на освободившиеся плодородные земли Воеводины, где издавна располагались латифундии собственных богатеев и немецких колонистов. И весь этот многоголосый и многоликий фильм рассказывает о том, как специальный поезд с переселенцами движется из бесправия и темноты средневековья в будущее, в новое время, еще не слишком понятное, еще страшноватое поэтому, где, конечно же, все будет лучше, но не будет так, как у отцов, у дедов, у прадедов, как повелось от века.

И хотя каждый из них еще не замечает происходящих в нем перемен, все они вместе меняются на глазах, так что на новые земли приедут совсем другие, многое передумавшие, многое повидавшие, со многим столкнувшиеся и многое решившие люди: и бывший партизан Ловро, вернувшийся с войны, чтобы продолжить свой бой в мирное время — с невежеством, консерватизмом, страхом односельчан; брат его старший, Дуе, готовый на все, лишь бы вырваться из этого опостылевшего мира ежедневной погони за куском хлеба; еще один брат, младший; многодетная вдова, в голос мечтающая о том, чтобы у каждого из ее детишек был собственный земельный надел; и юные влюбленные, надеющиеся, что там, на новых землях, они смогут, наконец, обойтись без родительского благословения; и весь этот длинный поезд-село, все эти крестьянские дворы на колесах, с мычащей, блеющей, кудахтающей и лающей живностью, цельная, единая, неразрывная человеческая общность, представляющая собой коллективного героя картины.

И не случайно, что за картинами Погачича, Танхофера, Булаича тянется достаточно длинный шлейф фильмов-последователей. Достаточно назвать такие фильмы, как «Кусочек голубого неба» (1961, Тома Янич), коллективный портрет маленького патриархального двора, портрет рабочего люда, населяющего этот двор, — уборщика улиц и его жену, пенсионера-садовода, художника, студентки, любителя голубей, многодетной семьи с парализованным мальчиком, их горести и радости, хлопоты и невзгоды, неиссякаемый оптимизм и мгновения отчаяния.

Можно назвать «Вечеринку» (1960), Йоже Бабич, грустную историю одного из незаметных героев минувшей войны, бывшего партизанского связного, раненого и оставшегося без руки, не нашедшего себя в мирной жизни и пристроившегося курьером в какой-то нелепой конторе-«шарашке»; ведущего унылую и столь же нелепую жизнь, с каждым днем все более погружающегося в воспоминания о далеких героических страницах своей военной биографии, не имеющей ровно ничего общего с нынешним бесцветным существованием. В результате он все более отдаляется даже от тех, кто искренне хочет ему помочь, и только однажды, на дружеской вечеринке, где собираются бывшие бойцы народно-освободительной армии, чтобы отпраздновать день Освобождения, он вдруг начинает снова чувствовать себя равноправным членом огромной, разбросанной по всей стране боевой семьи. И эта вечеринка мало-помалу возвращает его к жизни, восстанавливает уверенность в себе, в том, что годы, прошедшие после войны, тоже, в сущности, не пропали даром.

И не случайно, несмотря на некоторый мелодраматизм, «Вечеринка» была одним из самых точных социально-психологических исследований югославского общества начала шестидесятых годов; и не случайно, благодаря некоторой своей мелодраматичности, представляла собой чрезвычайно привлекательную для зрителя модель анализа повседневного, обыденного бытия «простого» югослава, модель, пользующуюся огромным успехом у публики, что выдвинуло «Вечеринку» в число лидеров югославского кинопроката.

Однако самым значительным фильмом о современности, фильмом, обращавшимся к самым глубоким и острым проблемам социально-экономической жизни страны на пороге экономической реформы 1966 года, была картина, к сожалению, не имевшая продолжения, того «шлейфа» фильмов-комментаторов, фильмов-подражателей, фильмов-продолжателей, о котором шла речь выше; не имевшая к тому же и достойного ее зрительского успеха, картина «Лицом к лицу» (1963, Бранко Бауэр), сыгравшая в становлении и утверждении современной темы на югославском экране примерно такую же роль, как чрезвычайно близкая ей по драматургической структуре и даже режиссерской манере, какую сыграла на экране советском «Премия» Сергея Микаэляна, свидетельствуя о том, что в одинаковых исторических ситуациях, несмотря на все социальные, экономические, национальные и психологические различия, возможно появление произведений не просто похожих, но, если можно сказать так, произведений-близнецов.

При этом картина Бауэра отнюдь не возникла из ничего, из пустоты; напротив, даже на самый первый взгляд нетрудно вывести ее драматургическую и эстетическую генеалогию из традиции эпических хроник Булаича и его школы, с ее подчеркнутым, прямо-таки вызывающим пренебрежением к пластическим эффектам, к «видимой» режиссуре и операторской работе — генетическое родство с «Бурлящим городом» вообще несомненно, ибо, с некоторым преувеличением, можно сказать, что «Лицом к лицу» представляет собой разросшийся до объема полнометражной картины эпизод изгнания руководителя строительства. Однако будь картина Бауэра лишь публицистическим продолжением названной традиции, ее роль в утверждении современной темы была бы отнюдь не столь значительна. Между тем, новаторство «Лицом к лицу» заключается в том, что Бауэр предпринимает уникальную попытку перенесения принципов и приемов военной эпической хроники в недраматическую, на первый взгляд, действительность современной ему Югославии. В самом деле, ну какую искру эпики можно высечь из рядового партийного собрания на небольшом предприятии? О какой эпической хронике может идти здесь речь? — самое большее о протоколе. И, тем не менее, она высекается — в невыигрышном сюжете, в подчеркнуто неброском антураже заводского клуба (агитпункта? столовой? медпункта? — трудно сказать, каким целям служит это безликое помещение в обычное время), где собралась партячейка, чтобы рассмотреть анонимное письмо, написанное кем-то из сотрудников и посвященное непорядкам на предприятии. В повестке дня только один вопрос — персональное дело коммуниста Копривицы, посмевшего вынести сор из избы, посмевшего поднять руку на заслуженного человека, героя войны, кстати сказать, своего боевого соратника, директора Чумича. Казалось бы, вопрос ясен: хотя Копривица отказывается признать себя автором анонимки, он готов понести любое незаслуженное наказание — и потому, что все в письме чистая правда, и потому, что он надеется — этот скандал привлечет, наконец, внимание к главному — к диктаторским замашкам Чумича, к атмосфере страха, приспособленчества, всеобщей безответственности, царящей на фабрике, к отсутствию «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.

Казалось бы, все это бесспорно, казалось бы, коллектив немедленно поддержит Копривицу, ибо многие из рабочих чувствуют и думают так же, как он, но авторитет директора, его нрав, его мнимые или реальные связи слишком сильны и неоспоримы. К тому же, на этом собрании он выступает в качестве потерпевшего — это его честь подвергается сомнению и оскорблению, и это он требует изгнания «паршивой овцы» из партии, и тем самым оздоровить атмосферу в коллективе.

И весь сюжет фильма представляет собой процесс голосования резолюции об исключении Копривицы из партии, одного голосования, другого, третьего, накатывающихся, как волны, на воздержавшихся, размывающих это запуганное, аморфное большинство то в ту, то в другую сторону, пока собрание как бы переломится пополам — по пустяку, по ничтожной малости, просто не предусмотренной директором — на перекур, во время которого все вдруг почувствуют себя свободными, раскованными, просто пролетариями у станка. И вдруг объявится автор анонимки, и вдруг большинство потребует провести голосование еще раз, и вдруг судилище над Копривицей превратится в суд над Чумичем, над анахроничными, антидемократическими методами руководства, хозяйствования, обращения с трудовым коллективом.

Надо сказать при этом, что Бауэр отнюдь не пытался хоть в чем-нибудь облегчить свою задачу, приукрасить, «оживить» сюжет (что, кстати, и не пошло ему на пользу в диалоге со зрителем), напротив, те немногие эпизоды, которые он пытается искусственно драматизировать, подстегнуть сюжет — воспоминания, внутренние монологи, монтажные перебивки — как раз и лишают картину в какой-то степени той цельности и компактности, которая свойственна ей как идеологическому манифесту югославского кинематографа перед лицом радикальных общественно экономических перемен середины шестидесятых годов.

Это было тем более важно, что как раз тогда югославское кино переживало эпоху самых разнообразных формальных поисков, обновления художественных средств и приемов кинематографического мышления, и простодушная, лишенная внешних эффектов режиссура и пластика фильмов Погачича, Танхофера, Булаича и особенно Бауэра на некоторое время сдвигается на периферию национального экрана, уступая место изысканным лентам камерного или, как их предпочитала называть югославская критика, интимного характера (некоторые из них московские зрители могли видеть в «Иллюзионе» в рамках ретроспективы творчества Александра Петровича — «Дни» и «Двое», снятые под несомненным влиянием французской «новой волны», незадолго до этого взметнувшейся в Париже). Так что «Лицом к лицу» просто несколько запоздало: появись картина Бауэра всего несколькими годами ранее, влияние ее и отдаленные последствия на развитие югославского кинематографа были бы много плодотворнее и определеннее.

 

3. Это проклятое прошлое...

Из того, о чем уже шла речь на этих страницах, как бы сам собой, не требуя доказательств, напрашивается вывод: львиную долю югославского кинопроизводства — никак не менее трех четвертей — составляют фильмы, рассказывающие о настоящем или о не столь отдаленном прошлом. Однако панорама югославского кинематографа была бы неполна без этой недостающей четвертой четверти, без фильмов исторических, воссоздающих давнюю историю народов Югославии.

Тем более, что первым югославским фильмом, вышедшим на наши экраны, была экранизированная народная легенда «Волшебный меч» (1950, Воислав Нанович), романтическое повествование об отважном пастухе со смелым именем Небойша, посмевшем восстать против злого волшебника Баш-Челика, поработившего его друзей и родных, похитившего его невесту. Естественно, злой волшебник, как подобает всякому сказочному мерзавцу, заговорен; естественно, его можно победить точно таким же, только еще более сильным заговором, и когда Небойша найдет волшебный меч, он возьмет замок Баш-Челика штурмом, а самому тирану отрубит голову.

Впрочем, фольклорная традиция поначалу была не слишком заметна на югославском экране. Должно было пройти еще немало лет, чтобы кинематограф осознал себя прямым наследником народного творчества. Тогда же, в самом начале, кино куда более охотно реконструировало прошлое не слишком далекое, опираясь, главным образом, на произведения литературной классики XIX—XX веков, видя в этой классике и готовый резервуар вполне драматических сюжетов, и столь же готовый источник исторических картин нравов и обычаев жизни на Балканах в конце прошлого — начале нынешнего века.

Первой из таких картин, попавшей на советские экраны, а к тому же одной из лучших экранизаций отечественной прозы в югославском кино тех лет, были «Загубленные жизни» (1954, Федор Ханжекович), снятые по роману боснийского писателя Светозара Чоровича «Стоян Мутикаша», написанного под несомненным и нескрываемым горьковским влиянием жизнеописания молодого крестьянского парня, пришедшего в город на заработки, поступившего в услужение к богатому купцу, решившего разбогатеть любыми способами и превратившегося в безжалостного и беспощадного «обиралу», готового на все ради прибыли. Ради прибыли Стоян Мутикаша женится на вдове своего «благодетеля», ради прибыли вступит в открытый конфликт с местными барышниками, ради прибыли пойдет на любой подлог и жульничество, которые вызовут негодование даже среди видавших виды конкурентов. В результате объединившиеся торговцы «подловят» Мутикашу, отдадут под суд, лавку опечатают, товары конфискуют в счет погашения долга, а сам он, опозоренный и внутренне надломившийся, уйдет из города обратно в село, где его никто не ждет.

«Загубленные жизни» пользовались в Югославии заслуженным успехом — и благодаря добротной литературной основе, и благодаря точной, хотя и несколько театральной актерской игре, и благодаря реалистической режиссуре Ханжековича, питавшего склонность к сочным и характерным деталям в манере — вспомним об этом еще раз — горьковских фильмов Марка Донского. Этот густой, полнокровный реализм и определил пионерную роль «Загубленных жизней» в последующей экранизации отечественной литературы прошлого столетия, таких, как «Буря» (1953, Владимир Погачич, по одноименной драме Иво Войновича), как «Аникины времена» (1954, В. Погачич, по одноименной повести Иво Андрича), как «Выскочки» (1953), поставленные выдающимся театральным режиссером Бояном Ступицей по рассказу Янки Кершника, как «Ханка» (1953, Славко Воркапич, по новелле Исака Самоковлия) и несколько более ранняя «Цыганка» (1953, Воислав Нанович, по роману Боры Станковича).

Все эти фильмы с разной степенью художественной убедительности, с разной степенью кинематографичности — иные из них уж больно напоминали сборники иллюстраций к литературным первоисточникам — честно и без затей, с точным и безошибочным социальным анализом описывали первые шаги капитализма на Балканах, его сложные, а то и просто патологические взаимоотношения с укладом феодальным, а в иных горных районах и почти рабовладельческим, создавая, выстраивая — все вместе — подробную и выпуклую панораму жизни югославских народов на грани нового времени, на грани первой мировой войны, которая принесла им государственную независимость и национальную самостоятельность, но не обеспечила социальной справедливости.

Этот цикл повествовательно-драматических фильмов, рассматривавших недавнее прошлое в тональности скорбной, угрюмой, трагедийной, дополнялся циклом экранизаций язвительных сатирических комедий и романов неутомимого насмешника и памфлетиста, ехидного летописца почти полустолетия югославской истории — Бранислава Нушича. Начавшись достаточно слабой экранизацией не лучшего нушичева романа «Дитя общины» (1953, Пуриша Джорджевич), цикл этот продолжился блестящей серией кинематографических комедий, не оставлявших камня на камне от нравов и обычаев королевской Югославии, подвергавших осмеянию все и всяческие проявления балканской провинциальности, отсталости и мракобесия. Начало серии положила «Подозрительная личность» (1954, Соя Йованович и Предраг Динулович), саркастическая жанровая картина уездной жизни конца XIX — начала XX веков, разоблачающая оголтелый идиотизм провинциального чиновничества, мельчайшего, но всемогущего и всевластного бюрократизма и самодурства, всепроникающего бессмыслия и тупости. И хотя, мягко говоря, режиссеры не слишком обогатили нушичев сюжет, однако одной верности его драматургии да точно выбранной провинциальной натуры было достаточно, чтобы на экране замельтешили, засуетились безжалостно, четко выписанные чиновничьи типы, мечущиеся в поисках «подозрительной личности», якобы появившейся в городке с «противуправительственными намерениями», каковую надлежит немедленно вычислить, изолировать и отправить по этапу на предмет соответствующего наказания.

Еще более язвительной (если вообще можно говорить о большем или меньшем заряде сарказма в нушичевых пьесах) была экранизация комедии «Госпожа министерша» (1959, Жорж Скригин), в которой Нушич переносит жало своей сатиры с уездных чиновничьих «низов» на самые верхние этажи власти, рассматривая сквозь увеличивающее стекло своей иронии быт и нравы того же «крапивного семени», что и в «Подозрительной личности», но уже добравшегося до самой государственной кормушки. В центре этой комедии — министерская чехарда в королевстве Сербии, мышиная возня мелких, средних и высших чиновников, мечтающих о министерском кресле, иссушающие интриги и головоломные многоходовые комбинации, снобизм, пустословие, «помесь павлина с попугаем»...

В «Госпоже министерше» Нушич не жалеет пощечин уже не отдельным, пусть самым типичным обитателям «коридоров власти», но самой власти, самой системе, предоставляя зрителю самостоятельно делать выводы о том, насколько эта система жизнеспособна и долговечна, на сколько рассчитано ее дальнейшее существование.

Впрочем, речь здесь идет лишь о фильмах, прошедших по нашим экранам. К ним можно добавить и другие ленты, оставшиеся нам не известными, однако дело, разумеется, не в количестве и даже не в конкретных названиях; дело в том, что каждая из них в отдельности и все они вместе выполняли одновременно как бы две параллельные задачи, на первый взгляд, не слишком связанные друг с другом: во-первых, на практике, так сказать, в рабочем порядке, учили югославских кинематографистов литературному ремеслу; во-вторых, развертывали перед глазами зрителя панораму той довоенной жизни на Балканах, которая была отодвинута в сторону, сметена, уничтожена войной и последующими десятилетиями, которая прочно стерлась в памяти, уступив место воспоминаниям более драматичным, более ярким.

Говоря иначе, в эти годы отечественная история интересует югославских режиссеров не сама по себе — как повод для яркого и увлекательного зрелища, даже не как реконструкция наиболее славных страниц далекого прошлого — функцию героико-патриотическую целиком и полностью принял на себя «партизанский» фильм. История интересует их лишь как затянувшееся предисловие к народно-освободительной войне и социальной революции 1941—1945 гг. Что же касается истории более дальней, то она возникает в описываемый период крайне редко, да и то скорее как дополнение к фильму военному, чем как самоценное воспроизведение того или иного события, даже если в центре сюжета находится реальный факт, почерпнутый из биографии народа.

Однако даже таких фильмов на экраны выходило немного, а вышедшие были скорее случайными предприятиями отдельных энтузиастов, чем проявлением какой-либо сознательной репертуарной политики. Просто — время истории еще не пришло.