1. «Фашизм из нашего квартала»

Пожалуй, именно этим и характеризуется последнее десятилетие истории югославского кино, если взглянуть на него, так сказать, с птичьего полета, если увидеть его как целое, как целостный идейно-художественный организм. Сейчас, начиная с середины семидесятых годов и по середину годов восьмидесятых, слияние основных тематических направлений югославского кино в некое триединство уже не вызывает сомнения. А если учесть при этом привычную разноголосицу югославского кинопроизводства, состоящего сегодня уже из семи национальных кинематографий (к кинематографиям сербской, хорватской, словенской, боснийско-герцеговинской, черногорской, македонской прибавились в прошлом десятилетии еще две — воеводинская с центром в Новом Саде и косовская с центром в Приштине), развивающихся не равномерно и не одновременно, то некая общеюгославская общность кинематографических интересов и в этом плане будет столь же несомненна. И потому, строго говоря, в этой главе вполне можно было бы отказаться от деления на три раздела, ибо очевидно перетекание нравственной и социальной проблематики из фильма военного в современный, из исторического в военный, из военного в исторический и так далее и тому подобное, однако ради удобства изложения, а точнее, ради сохранения принятого для этого удобства принципа, пусть так оно и сохраняется до конца. Тем более, что уроки «Дервиша и смерти» отразились в военной теме почти мгновенно и непосредственно. Уже в следующем, семьдесят пятом году, эта же проблематика обнаруживается в картине загребского режиссера Владимира Тадея «Фюрер из нашего квартала».

Действие картины происходит в большом банатском селе, где от века, сотни лет подряд, жили рядом, быть может, без особой взаимной любви, но уж во всяком случае без особой неприязни или, того пуще, ненависти, сербы и хорваты, венгры и румыны, евреи и словаки, цыгане и немцы, молились каждый своему богу, говорили каждый день на своем языке, но если придется, худо-бедно и на всех остальных, ходили друг к другу на свадьбы, крестины и похороны, помогали при случае, дрались при случае, и все знали, кто есть кто, от каких родителей, каких кровей, какой веры.

Кроме, пожалуй, одного, вечного пропойцы и бездельника, а попросту говоря, деревенского недоумка по имени Лекси. И никто его не считал своим, пока не началась вторая мировая война, пока не пришли сюда, в житницу Югославии, на безграничную равнину, гитлеровские войска, пока вчерашние соседи-немцы не оказались «народом господ», а остальные людьми второго, третьего, четвертого сорта. Пока не появился на улицах села в новехонькой форме со свастикой на нарукавной повязке вчерашний пропойца, а ныне «райхсдойч», владыка мира, хозяин их жизни и смерти. Ибо за каждую смерть, даже нечаянную, такого, как он, будут расстреляны пятьдесят заложников, а за ранение, даже самое легкое, — двадцать пять, и односельчане должны носить его на руках, чтобы — не дай бог! — он сам себе не свернул по пьяному делу шею, чтобы жил и благоденствовал и с каждым днем чувствовал себя все значительнее и значительнее.

И окажется, наконец, что все попытки найти с этим фашизмом «с нашей улицы» общий язык — не принесут в село спокойствия и уверенности в завтрашнем дне, что однажды пьяный Лекси все-таки нарвется на собственную смерть и отправится к праотцам, а за него погибнет ровно пятьдесят мужчин из банатского села, смелых и трусливых, осторожных и безрассудных, глупых и умных, ровно пятьдесят югославов, проигравших поединок со «своим», с «соседским» фашизмом.

Надо сказать, что «Фюрер из нашего квартала» был фильмом принципиально новым не только для военной темы, ибо он впервые без утайки и без излишней драматизации рассказал с экрана о противоречивых и сложных межнациональных отношениях, которые достались югославам в наследство от столетий османской и австро-венгерской оккупации, десятилетий межвоенной королевской Югославии и, наконец, быть может, в самой обостренной и болезненной форме от четырех лет второй мировой войны, когда германский, итальянский и прочие фашизмы, оккупировавшие страну, пытались расчленить ее на мелкие, обособленные и неукротимо враждующие друг с другом народы.

Иначе говоря, та спокойная, не экзальтированная интонация, в которой Тадей рассматривает эту взрывчатую и болезненную проблематику, как бы открывала весь комплекс обстоятельств, связанных с возникновением, развитием и крахом «местных» фашизмов для выводов, оценок, окончательных суждений. Эта проблематика «фашизма с нашей улицы» становится во второй половине семидесятых годов едва ли не самой существенной в военном фильме Югославии, особенно в фильме хорватском, имеющем свои счеты с временами «Независимого Государства Хорватии», в котором усташская разновидность национал-социализма успела пустить достаточно глубокие корни. Возвращаясь к фильмам уже рассмотренным, можно вспомнить такую выдающуюся в этом смысле картину, как «Девятый круг», автор которой, словенский режиссер, не случайно обращается за материалом к сценарию хорватской писательницы Зоры Дирнбах, действие которого развивается в Загребе. Не случайно, с другой стороны, что именно хорватский режиссер Владимир Тадей обнаруживает материал для своего фильма в банатском селе, достаточно далеком от Хорватии, где режиссеры «местные» эту проблематику просто не замечали. Не случайно, наконец, один из крупнейших мультипликаторов мира, признанный глава «загребской школы мультипликации», Душан Вукотич, обратившийся в семидесятые годы к игровому кино, снимает картину «Операция «Стадион», действие которой происходит в том же Загребе, столице «усташской» Хорватии, где антифашистская борьба, в большей степени, чем где-либо в Югославии, была одновременно борьбой с местным национализмом и сепаратизмом.

«Операция «Стадион» (1977) рассказывает историю простую и пронзительную, которую в самых общих словах можно определить как историю о ловких и циничных политиканах, пытавшихся обмануть наивную и восторженную молодежь, пытавшихся расколоть ее, поставить себе на службу. Исторически же речь идет о подлинных событиях 1941 года, когда «усташское» правительство приняло закон «о чистоте расы», почти буквально списанный с нюрнбергских законов, сначала запрещавший сербам, евреям и прочим иноверцам учительствовать в хорватских школах, а затем исключавших из этих школ и «чуждых в расовом отношении» учеников. Как завершение этой операции, был задуман в классическом стиле гитлеровской пропаганды грандиозный идеологический спектакль, срежиссированный под руководством берлинских пропагандистов: в назначенный день собравшиеся на городском стадионе гимназисты должны будут сами, по собственной воле, со всей искренностью и естественностью, на которую способна только молодость, исторгнуть из своей среды «инородцев».

Казалось бы, нет силы, которая могла бы сорвать эту провокацию, задуманную как «пример» для всей гитлеровской Европы, однако лишенная и тени патетики и экзальтации картина Вукотича рассказывает о том, как загребские комсомольцы, только-только начинающие свой путь в подполье, неопытные, плохо организованные, противопоставляют изощренности нацистской пропаганды свой естественный, не навязанный извне интернационализм, свою классовую солидарность с теми, кто жил вместе с ними, кто стоял рядом с ними на стадионе, ожидая своей участи, кто просто не должен был, не мог почувствовать себя одиноким, преданным, униженным. И когда устроители этого «гала-представления», словно в «Триумфе воли» Лени фон Риффеншталь, подают команду — «евреи, сербы, цыгане, шаг вперед!», — этот шаг вперед делает весь стадион, а затем комсомольская боевая группа поджигает со всех сторон служебные помещения, спасая в возникшей панике и беспорядке своих обреченных на смерть товарищей.

И не случайно, несмотря на всю эстетическую скромность картины Вукотича, она была не только высоко оценена жюри национального кинофестиваля в Пуле, но и — одна из немногих за всю историю кинематографа СФРЮ — публично отмечена Президентом Югославии Иосипом Броз Тито. Разумеется, объяснялось это не только благородством проблематики — ее нравственная и идеологическая определенность как нельзя лучше перекликалась с той борьбой, которую развернул в это же время Союз Коммунистов Югославии с националистическими тенденциями, проявившимися в некоторых республиках Федерации, и потому социально-воспитательная роль «Стадиона» была неизмеримо выше его художественного значения. И потому, наконец, повлекла за собой целый цикл аналогичных картин и у себя в Хорватии, и на других студиях страны.

Пожалуй, самой значительной из них была снятая на той же студии «Ядран-филм» в Загребе молодым режиссером Лорданом Зафрановичем «Оккупация в 26 эпизодах» (1978), картина, которую без тени преувеличения можно поставить рядом с наивысшими достижениями национального кинематографа. И прежде всего благодаря гармоническому соединению традиционного для военного фильма эмоционально-публицистического изображения войны, опирающегося на реальные факты и обстоятельства, и ее изображения метафорического, мифологического, легендарного, в котором война и оккупация как бы освобождаются от своих конкретных черт, превращаясь в символы, метафоры всеобщего зла, бесчеловечности, насилия, жестокости. (Примеры фильмов публицистических читатель найдет на этих страницах во множестве. Фильмов чисто метафорических на наших экранах было много меньше, и в качестве примера я могу, в сущности, привести лишь «Черное семя» (1971, Кирилл Ценевский; премия журнала «Советский экран» за лучший дебют на Московском фестивале того же года), где вполне традиционный для югославского кино мотив концлагеря, мотив замкнутого пространства, где обречены на скорую или нескорую гибель герои войны, преображен в чисто религиозную мистерию, в изображение мучений грешников в каком-то ирреальном мире, где царствует Зло с самой большой буквы, где, на первый взгляд, не ясно даже и когда происходит действие, ибо ад, показанный на экране, не имеет четко обозначенных хронологических, географических, идеологических координат.)

И новаторство картины Зафрановича как раз и заключалось в том, что реальность сюжета ни в чем не мешала его метафоричности, а метафоричность изображения войны ни в чем не отрывала ее от живой, конкретной реальности классических обстоятельств действия, места и времени. И это, пожалуй, самое важное в картине, ибо для истории о том. как счастливо, весело и безрассудно текла предвоенная юность его героев, о том, что сделала с их дружбой, их счастьем, их беззаботностью вторая мировая война, Зафранович выбирает не просто один из красивейших городов Европы, но один из символов благородства ее культуры, ее искусства, ее гуманизма, древний средиземноморский город-порт Дубровник, который становится четвертым, а временами и главным героем фильма, ибо нигде так остро, противоестественно и ужасающе нельзя было увидеть ту непроходимую пропасть между культурой и варварством, между гуманизмом и бесчеловечностью, между интеллектом и звериными инстинктами, так привольно и самодовольно расположившимися на древних камнях Европы.

Таким мы увидим Дубровник на экране — под ослепительным солнцем и огромной луной в дни карнавала, соединяющего неистовство балканского темперамента с мелодикой итальянских канцон. Такими мы увидим трех героев картины, трех мушкетеров из хороших семей, из романтической сказки о вечной дружбе и вечной юности в городе вечной красоты — Нико Бальди, отец которого, капитан дальнего плавания, потомок и продолжатель дела многих поколений итальянских флотоводцев, стоявших во главе вольной Дубровницкой республики; Михо Кон, отец которого, купец-антиквар, потомок не менее древнего рода еврейских ученых и негоциантов, бежавших сюда от преследования инквизиции; наконец, третий, Тони, их верный друг, влюбленный в Анну, сестру Нико, правда, не из столь обеспеченной и знатной, но отнюдь не бедной хорватской семьи. Мы увидим их историческим мгновением позже, когда Тони станет усташом, отправит на казнь Михо и командора Бальди, отказавшегося сотрудничать с итальянскими фашистами. Мы увидим Нико, который найдет путь к подпольщикам, а затем вместе с чудом спасшимся Михо приведет в исполнение смертный приговор над Тони, успевшим стать мужем его сестры, отцом его племянника за этот бесконечно длинный сорок первый год...

А потом Нико и Михо уйдут в партизаны, на шлюпке, по бушующим волнам Ядранского моря, как некогда из разных концов Европы приходили в вольный Дубровник их далекие предки…

Можно сказать, что югославский кинематограф видел на своем веку не один вариант такой истории, такого сюжета, чрезвычайно типичного для разноплеменной, разноязыкой Югославии, однако авторы «Оккупации» не стесняются этой кажущейся банальности, как не стесняются прямых цитат из огромного арсенала отечественного военного фильма, как не чураются и лобовых решений, прямолинейной символики, открытой публицистики, — они знают, что это самый прямой путь к чувствам зрителя, к осознанию их прямой причастности собственной судьбы к судьбам народа, страны. Авторы фильма понимают, что без всего этого им не рассказать о самом важном, о том, что делает «Оккупацию» фильмом глубоко и остро современным.

Поэтому их мало интересуют оккупанты чужеземные — все свое внимание, весь свой сарказм и всю свою ненависть они обращают на фашизм «местный», доморощенный, оголтелый в своем новообращенчестве и зверином неприятии всего, что не похоже на его представления о мире и о том, каким этот мир должен быть под их, только под их, господством. Поэтому Зафранович не жалеет комических красок, иронии, издевки, рядом с которыми еще более потрясающе, еще более безжалостно выглядит сцена, ради которой, наверное, и сделан весь этот фильм, сцена, подобной которой, пожалуй, не вспомнить на известном нам экране, тем более, что шок, вызванный ею, врезается в подчеркнутую патриархальность, «невсамделишность» итальянской оккупации, отнюдь не трагедийную, на первый, на внешний взгляд, — скорее просто унизительную, оскорбительную, но отнюдь не чреватую смертью.

И потому сцена в автобусе, которым усташи вывозят из города арестованных сербов, евреев, цыган, православных священников и всякого национального происхождения коммунистов, чтобы вырезать их по пути, «вручную», на полном ходу, под веселенькую мелодию, которую наигрывает специально нанятый слепой гармонист, не только взрывает мнимую патриархальность карнавальной оккупации в оперных декорациях Дубровника, но и отбрасывает свой трагический сполох на весь предшествующий ход событий, лишая сюжет «Оккупации» той мнимой банальности, стереотипности, традиционности, которую столь подчеркнуто и любовно изображали авторы фильма, просто-напросто отвлекая внимание зрителя, чтобы поразить его — вроде бы привыкшего к самым страшным сценам на отечественном экране — необыкновенной по натуралистичности, по «взаправдошности» резни в салоне автобуса, которая становится той самой наивысшей точкой разоблачения фашистского зла в любом обличье, в любом костюме, в любой декорации.

Не случайно поэтому «Оккупация в 26 эпизодах» сразу же после своего триумфа на кинофестивале в Пуле, где она собрала, кажется, все существующие в Югославии награды, стала той точкой идейно-художественного отсчета, с которой уже только и можно было оценивать соседствующие с ней картины, в том числе и далеко не столь удачную, не столь гармоничную и не столь универсальную работу самого Зафрановича «Падение Италии» (1981).

Иначе говоря, военная тема уже не могла рассматриваться так, будто до нее или рядом с ней не было фильма Зафрановича. Влияние ее, быть может, неосознаваемое даже авторами, но несомненное, можно заметить в таком, скажем, фильме, как «Запах айвы» (1982, Мирза Идризович; представлявший Югославию на МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в еще более запутанной этнически, религиозно, классово, цивилизационно атмосфере старой боснийской столицы Сараево. Чтобы убедиться, насколько далеко ушел югославский кинематограф в понимании глубинных механизмов войны и оккупации, всей непростоты и неоднозначности ее проблематики, достаточно просто поставить рядом разделенные всего лишь десятилетием, «Вальтер защищает Сараево и «Запах айвы». Если в «Вальтере» Сараево населено лишь «черными» и «белыми», «нашими» и «ихними», если каждый из персонажей несет на своем облике как бы видимый всем знак его классовой и политической принадлежности, то в «Запахе айвы» граница между фашизмом и антифашизмом, между простой порядочностью и безнравственностью, куда более извилиста и прерывиста, чем это можно было бы предположить. Ибо если в «Трагедии горного ущелья» — вспомним и эту картину — предательство Джахида еще можно объяснить вполне мелодраматическим мотивом вины Вука, отдавшего сына собственными руками сначала в воспитанники подлому Фуад-беку, а потом и вовсе отправившего его учиться в фашистскую Италию, то что вызвало такой кровавый раскол здесь, в этом доме-крепости, в обители мусульманской мудрости и нравственности, отгородившейся от суетного мира «кяфиров» много десятилетий назад?

Что привело старшего из сыновей к «неверным»-усташам, к «неверным»-немцам, что заставило его преступить все законы аллаха — пить вино, клятвопреступничать, доносить, воровать? Что привело младшего к «неверным»-христианам, чтобы вместе с ними взяться за оружие и погибнуть, защищая невинных «неверных»-евреев? Наконец, что заставило главу этого рода, потомка многих поколений муфтиев и кади, ведущего свою генеалогию прямо от шейха Нуруддина из «Дервиша и смерти», которому не грозила никакая опасность ни от «белых», ни от «красных», что заставило его в последнее мгновение взять в неумелые руки древнее дедовское ружье и поднять его против неверных без всяких кавычек, без всякой национальной и религиозной принадлежности, неверных гуманизму, порядочности, честности?

И в этом смысле «Запах айвы» делает даже некоторый шаг дальше, рассказывая не только об «обыкновенном фашизме», о фашизме «с нашей улицы», — он показывает, как рождается «обыкновенный антифашизм», антифашизм «из нашего квартала», естественный и не нуждающийся в словах, понуждениях, вырастающий из простой солидарности людей, живущих рядом и не питающих друг к другу никакой вражды.

Надо сказать, что картины «хорватской» школы не просто открыли шлюзы перед проблематикой, которой еще совсем недавно избегал касаться военный фильм, они заставили «партизанское» кино вернуться и к тем конфликтам, коллизиям, ситуациям, которые бывали уже неоднократно рассмотрены прежде и, казалось бы, решены раз и навсегда, находя в них неожиданные, неизвестные до тех пор повороты и возможности решений.

Таков, к примеру, фильм Столе Янковича «Мгновенье» (1978, представлявший Югославию на конкурсе МКФ в Москве в 1979 году, премия жюри Бате Живоиновичу за мужскую роль), как бы повторивший спустя десятилетие с небольшим основные мотивы и даже героя фильма А. Петровича «Папоротник и огонь» (фильм Янковича снят по повести того же Антоние Исаковича). В «Мгновенья», в нескольких новеллах, из которых складывается этот сложный по своей архитектонике фильм, герой войны проходит еще более мучительный крестный путь, чем в «Папоротнике и огне». Здесь перед ним оказываются куда более, если можно сказать так, неразрешимые нравственные казусы, которые он просто не может по долгу партизана, по долгу антифашиста, по долгу человека не разрешить.

Казус первый: ему, взводному, приказано окружить дом предателя-четника, выгнать на мороз его семью, выволочь нехитрый домашний скарб, а хату сжечь, чтобы другим было неповадно вожжаться с врагами народа и революции. Казалось бы, все это не вызывает и не может вызвать у героя никаких сомнений, но жена предателя оказывается на сносях, а мать — глубокой и беспомощной старухой, а партизаны с женщинами не воюют. А если и этого мало, то выяснится вдруг, что дом этот вообще не удастся спалить, ибо гражданская, безжалостная война как бы поделила его пополам — на другой половине живет семья брата предателя, выбравшего в жизни другой путь — в партизаны...

Другой казус, через который герой Баты Живоиновича, происходи это в «Папоротнике и огне», прошел бы не задумываясь, не раздумывая, здесь заставляет его остановиться в нерешительности: еще один приказ, еще более однозначный, еще менее поддающийся обсуждению — расстрелять пленного немецкого солдата, подвернувшегося некстати где-то в горах, его некуда вести, с ним неизвестно, что делать. И герой Баты Живоиновича ведет пленного в горы по снегу, перебрасываясь по пути ничего не значащими — кроме жизни и смерти, разумеется, — словами, фразами; немец-то, оказывается, свой, банатский, для которого сербский язык все равно что родной... И герой сам не умеет, наверно, определить, что толкнуло его в сердце, что заставило отпустить шваба на все четыре стороны, не зная, что спустя много лет ему придется снова встретиться с этим человеком, и только тогда, наконец, успокоить свою совесть, понять, что поступил правильно...

И, наконец, казус третий, самый страшный, потому что собственный: когда герой возвращается в родное село победителем, а село пустеет, безлюдеет, боится — и обоснованно — мести выжившего партизана. Оказывается, в начале войны, чтобы спасти село от массовых репрессий, они выдали карателям семью партизана, пожертвовали «малым» чужим, чтобы спасти свое «большое». И герой бродит по развалинам своего дома, по развалинам своей жизни и мечтает о мести, о каре, о ненависти. И не обнаруживает в себе ни того, ни другого, ни третьего, понимая, что все здесь пережили свою войну, немногим более легкую, чем его.

Иными словами, герои этих фильмов, независимо от того, когда происходит их действие, во время войны или на ее исходе, в обстоятельствах, для них привычных, или чрезвычайных, учатся не только борьбе с врагом, не только сегодняшнему, боевому антифашизму, — они учатся будущему, учатся интернационализму, гуманизму, нравственности новой, мирной, общей для всех для них Югославии. А это было необыкновенно, если не сказать жизненно важно в условиях многонациональной страны, после четырех лет кровопролитной — и во многом межнациональной — войны.

Подтверждением тому — целая серия лент, действие которых происходит в первые мгновения мира, на стыке мировосприятия военного и гражданского. Правда, и здесь, в этом цикле, трудно сказать, что тема эта представляет собой такую уж неожиданность — простое упоминание о фильме «Приговор приведен в исполнение» или о третьей новелле «Папоротника и огня», не говоря о фильмах менее значительных, подскажет, что югославское кино открыло для себя это мгновение и два, и полтора десятилетия назад. Однако сегодня, в известных нам фильмах Мичи Милошевича «Боевые друзья» (1979) и «Берлин капут» (1981, в советском прокате — «Цена искушения») проблематика эта рассматривается даже не так однозначно, как прежде. И потому, что за минувшие годы югославский экран успел пройти достаточно сложный путь познания военного бытия народа, и потому, что герои фильмов Милошевича — в большей степени «Боевых друзей», в меньшей — «Цены искушения» — герои лишь в смысле своей военной, партизанской славы. В смысле «нормального», мирного бытия — они еще почти дети, они еще балансируют на неуютной и тонкой грани между «поздним детством», если можно сказать так, и ранней взрослостью. В самом деле, уйдя на войну гимназистами, герои «Боевых друзей» приходят в родной город освободителями, но, пережив все возданные им земляками почести, вынуждены снова сесть за парты, и это неразрешимое противоречие между психологией людей взрослых и биологией людей юных умножает каждую из нравственных ситуаций, в которые они попадают, на некий коэффициент непредсказуемости, то и дело останавливающий их поступки на грани катастрофы.

Еще болезненнее в этом плане судьба героев «Цены искушения», быть может, более взрослых, более искушенных войной, точно так же не выдерживающих столкновения, сопоставления, сравнения тех элементарных законов боевого товарищества, которые сформировались в партизанских отрядах и подполье, с многочисленными искушениями мирной жизни, в которой, вроде бы, все дозволено и позволено, и в то же время всему надо знать меру — одни не выдерживают потому, что сразу и без раздумий воспринимают эти искушения как законы мирного бытия, забывая, что еще тлеет война гражданская, и классовая позиция каждого из них еще незыблема и неизменна; другие — не умея или не желая выйти из тесных рамок партизанского «катехизиса», забывая о том, что вторая мировая война все-таки закончилась их победой, и время требует уже иной широты, иной терпимости, иного понимания.

Быть может, в еще большей степени, чем в названных и описанных фильмах «взрослых», это новое умонастроение югославского экрана просматривается в кинематографе детском.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить недавнюю картину «Идешь дальше» (1982, Здравко Шотра, «Серебряный приз» детского конкурса МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в только что освобожденном от оккупантов крохотном сербском городке, в только что открывшейся после многих лет школе, где почти каждый из учеников — сирота, куда приходит прямо с фронта, с автоматом через плечо, с боеприпасами в рюкзаке, молодой учитель, в единственный класс, расположившийся за неимением другого места в городской корчме. Учитель, который не столько учит этих разновозрастных детишек грамоте, сколько жизни, нормальной, мирной, естественной жизни без войны (вспомним так похожий на этот сюжет, но неизмеримо более пессимистический фильм Баты Ченгича «Маленькие солдаты», и мы увидим, насколько уравновешеннее, спокойнее, увереннее в своих героях и в их будущем картина Шотры). Учит, в числе прочего, и тому, чему их, выросших в атмосфере ненависти и насильственных смертей, необходимо учить с самого начала — великодушию, гуманности, интернационализму, терпимости. И все это — после самой бесчеловечной войны, какую знало человечество. И все это — на живых примерах, на примере деда одного из учеников, коллаборациониста, которого приговаривают к смерти всем городком, за которого — нет, это неточно, — из-за которого поднимает свой голос учитель: да, старик не заслуживает снисхождения, да, он достоин смерти, но если он будет расстрелян, его единственный внук, чьи родители погибли на войне, останется без средств к существованию. Так не лучше ли во имя мальчишки сохранить жизнь этому жалкому подонку. И еще на одном примере, пожалуй, еще более выразительном, на примере неуклюжего, безмолвного, не знающего ни слова по-сербски, немца-военнопленного по кличке «Шопенгауэр», который прислуживает тут, на школьном дворе, моет полы и щиплет кур, пилит дрова и подметает двор, простой отец семейства откуда-то из ненавистной Германии, в ненавистном серо-зеленом мундире, который вчера еще наводил страх, которого сегодня всем классом можно забросать грязью, пнуть ногой (в этой роли, не произнося ни слова, ведет почти весь фильм Бата Живоинович), а можно увидеть человека, который пытается прорваться к этим людям, сквозь свою немоту, сквозь свою вину — не все ли равно, велика она или мала, если она одна на всех, кто надел эти мундиры, — сквозь все, что отделило его от других. И, может быть, самой великой заслугой молодого педагога оказывается то, что прощаясь, уходя с другими военнопленными, чтобы отправиться домой, к себе, в Германию, «Шопенгауэр» пытается и не может сделать свой первый шаг из этого дома, от этих ребят, которые стали ему своими, для которых он стал своим.

Спору нет, наверно было бы преувеличением во что бы то ни стало искать следы этого универсализма во всех без исключения военных лентах второй половины семидесятых и первой половины восьмидесятых годов. Однако тот факт, что даже в тех картинах, которые, казалось бы, отданы совершенно иной проблематике, то и дело проблескивает именно этот аспект, именно этот взгляд на минувшую войну не просто как на единоборство с оккупантом, пришедшим извне, чтобы покорить, поставить на колени, завоевать, но с врагом, вооруженным бесчеловечной идеологией, с которой может совладать лишь идеология противоположная, поставившая в основу свою гуманизм, свидетельствует о том, что это новое умонастроение югославского экрана пустило куда более глубокие корни, чем это может показаться на первый взгляд.

Мало того, умонастроение это просматривается даже в лентах развлекательных, отнюдь не исчезнувших в наше десятилетие с экрана, но претерпевших существенные изменения — пусть не вполне синхронно с фильмами «серьезными», аналитическими. И даже там, где на первый взгляд не найти ничего принципиально нового, где «блистают» на экране традиционные и стереотипные ситуации. Это относится и к эпическим хроникам, которые до сих пор не сходят с экрана, хотя и уступают «первопроходцам» этого жанра, «юговестернам» типа «Партизанской эскадрильи» (1979, Хайрудин Крвавац).

Впрочем, традиции «юговестерна» на югославском экране тоже претерпевали заметную эволюцию: подобно тому, как на смену простодушному приключенчеству Жики Митровича пришли куда более компактные и лаконичные ленты Хайрудина Крвавца, а чуть позже, но практически в то же время, картины Миомира Стаменковича, как бы дополнившего «юговестерн» элементами «шпионского» фильма или, говоря на языке кинокоммерции, «триллера» (вспомним хотя бы «Ловушку для генерала», 1971), в середине семидесятых годов возникает «юговестерн» совершенно новой модели, не дающий зрителю ни мгновения отдыха, размышления, передышки, не оставляющий места для пауз, мотивировок, доказательств, «позволяющий» зрителю сразу и до конца фильма принимать на веру логику стремительно разворачивающихся событий. Модель эта связана в первую очередь с именем телевизионного режиссера Александра Джорджевича, смонтировавшего из одноименного сериала, посвященного похождениям «списанных», а говоря иначе, спецгруппы для спецпоручений, две головокружительные картины для киноэкрана, вторая из которых, — «Возвращение списанных» (1976, в советском прокате — «На грани провала») — известна и нашему зрителю. И надо сказать, что история эта рассказана и в самом деле с поразительным чувством ритма, напряжения, темпа, не позволяя ни на минутку усомниться в правдоподобии того, что играючи совершают эти профессионалы подполья — осенью сорок четвертого года, отправляясь в гитлеровской форме в Белград, по пути, без особого труда, захватывают в плен министра коллаборационистского правительства, его очаровательную любовницу, а затем, почти без перехода, сверхсекретный штаб гитлеровской разведки, контрразведки и контр-контрразведки на Балканах, замышляющей какое-то сверхчерное дело на случай поражения в войне...

Хочу заранее извиниться за то, что в этом изложении можно услышать отзвук иронии: ее здесь нет вовсе, напротив, есть нескрываемое желание скрыть интригу от тех, кто фильма почему-либо не видел, но может увидеть, если лента вновь выйдет на экран. Плюс уважение к безукоризненной, расчисленной по минутам драматургии и режиссуре, что называется «на уровне мировых стандартов» жанра.

Еще более прямолинейно и стремительно разворачивается сюжет следующей картины Джорджевича, попавшей на наши экраны, «Поезд на Кралево» (1982), действие которой происходит в самом начале войны и рассказывает о смертельно опасном путешествии длиною в сто девяносто пять километров, разделяющих югославскую столицу и маленький городок Кралево, путешествии, которое должен проделать на стареньком пригородном поезде взбалмошный и легкомысленный молодой железнодорожник, неожиданно получивший из рук подстреленного на белградском перроне курьера подполья таинственный портфель с необыкновенно важными директивами Центра. Железнодорожник (в этой роли снимался столь же неизменный на югославском экране, как и Бата Живоинович, Любиша Самарджич) подхватит портфель, будет прятаться с ним во всех мыслимых и немыслимых местах, какие только могут существовать в вагонах пассажирских и товарных, паровозах и станционных постройках, обойдет самые хитроумные ловушки и капканы, которые подставят на его пути гестаповцы, по пути успеет спасти от депортации в концлагерь скрывавшуюся девушку-еврейку, доставит вовремя портфель представителю кралевского подполья и только тогда, уходя от почти настигшей его погони, погибнет от шальной пули... (Впрочем, здесь читатель должен меня простить — в советском прокате действие фильма обрывается несколькими секундами ранее — счастливым лицом героя за мгновение до того, как вражеская пуля оборвет его жизнь. И, кто знает, может быть, наш прокат был прав: смерть героя логически из сюжета картины отнюдь не вытекала...)

Вероятно, на этом можно было бы закончить рассказ о военной теме на югославском экране — размышлением о том, как необыкновенно широк ныне диапазон ее жанров, поэтик, направлений, индивидуальностей. Вероятно, можно было бы представить себе перспективы, предположить пути его будущей эволюции, тем более, что сегодня, как это бывало уже не раз на протяжении его сорокалетней истории, «партизанский» фильм словно бы сделал короткий привал, задумался, передохнул, перегруппировался, если употребить приличествующий случаю военный термин, уступив на время первенство на отечественном экране теме современной. Однако несомненно одно: какое бы место ни занимали фильмы о минувшей войне в репертуаре того или иного года, они никогда не покинут экрана, ибо их незыблемое место — в памяти зрителя, в сердце зрителя, в судьбе зрителя, постоянно и каждый раз по-своему напоминающее, что тогда, в сорок первом — сорок пятом, начиналось и закладывалось все то, что они видят вокруг себя нынче, сегодня, в наши дни. И именно так лучше всего начать следующую главку этой книги, посвященную современной теме на югославском экране.

 

2. Сегодня, в наши дни...

Но, как это часто, если не как правило, бывает в кино Югославии, начало нового периода, казалось, не предвещало ничего принципиально отличного от ранее бывшего. Более того, по-прежнему казалось, что современная проблематика будет изображаться в формах достаточно привычных, сумрачных, напряженно-психологических, балансирующих на грани детектива. И наиболее заметные фильмы середины 70-х годов, на первый взгляд, исправно это подтверждали: вспомнить хотя бы такую картину, как «Дом» (1975, Богдан Жижич), печальную и сочувственную историю грехопадения директора крупного предприятия, еще совсем недавно человека честного, порядочного, неподкупного, без всякой жалости преследовавшего взяточников, жуликов и прочих любителей легкой наживы, надеявшихся поживиться с его помощью или под его покровительством. И, кто знает, не познакомься директор Бранко в день своего пятидесятилетия с юной, но бессердечной красоткой, сразу и навсегда покорившей его сердце, не женись на ней, не вздумай восстановить в былом величии полуразрушенный ветрами недавней истории дом ее предков, быть может, и не было бы этой трагической истории.

Однако директорской зарплаты вдруг окажется недостаточно, и директор начнет делать долги, а потом — по естественной логике грехопадения — махнет рукой на принципы и пойдет по стопам тех шустрых комбинаторов, которых не так давно изгнал из своего треста за получение куртажных от иностранных контрагентов. И дело, естественно, кончится разоблачением, потерей доброго имени арестом в аэропорту, куда торопится директор, чтобы скрыться от ответственности, где его ждет расстроенный инспектор уголовного розыска, старый друг, товарищ по подпольной борьбе, который исполняет сейчас свой долг, который олицетворяет сейчас судьбу директора Бранко.

Это сочетание мелодрамы «любовного» фильма, детектива и сиюминутной публицистики (газеты, журналы, телевидение Югославии в эту пору были полны репортажами о самого разного рода «аферах», связанных именно с «бакшишем», получаемым от иностранных бизнесменов) выдвинуло картину Жижича на первый план не только кинематографической, но и общественной жизни — кинофестиваль в Пуле удостоил ее «Большой Золотой Арены» за фильм и «Золотой Арены» — за лучшую женскую роль актрисе Ягоде Калопер. И могло показаться, что этот успех откроет дорогу на экран — как это тоже бывало не однажды и не однажды еще произойдет — целому циклу однотипных фильмов-разоблачений, фильмов-расследований, фильмов-приговоров. Однако на этот раз произошло иначе.

Спустя год на экраны вышла картина молодого телевизионного режиссера и документалиста Горана Паскалевича «Сторож пляжа в зимний сезон» (1976), которая, без всякого преувеличения, открыла новую главу в исследовании современной темы и была при этом полной и нескрываемо полемической противоположностью «Дому» с его выверенной архитектоникой, склонностью к мелодраматическим эффектам и преувеличению роли случая в нормальной, будничной жизни «капитанов промышленности» средней руки. Которая, наконец, оказалась фильмом-«локомотивом», протянувшим за собой длинный поезд типологически родственных картин. Несмотря на все перемены и изменения в его составе, тот поезд тянется по экранам Югославии и сегодня.

Фильм Паскалевича рассказывал об одной из самых болезненных экономических, социальных, а, главное, нравственных проблем югославской повседневности, о безработице, о вынужденной заработочной эмиграции. На первый взгляд, в этом не было ничего нового — почти десятилетие назад эту тему открыл для экрана Милутин Косовац в «Солнце чужого неба», а затем — в том же драматическом, а порой и в трагическом регистре рассматривали эту проблематику и другие югославские режиссеры — в частности, Богдан Жижич в фильмах «Не высовывайся!» (1977), он же в вышедшей совсем недавно картине «Ранний снег в Мюнхене» (1984) нагнетает атмосферу социальной безысходности, не оставляя своим героям никаких шансов на более или менее определенное будущее.

Паскалевич избирает для рассказа о драматическом интонацию противоположную, ерническую, лукавую, подавая эту проблематику «понарошку», иронически. С печальной, задумчиво-романтической иронией режиссер выводит на экран и своего застенчивого героя, и его энергичного, суетливого и безрассудно-оптимистического отца, и всех остальных персонажей этой трагикомической истории, «людей воздуха», живущих нелепыми и нереальными мечтами, умирающих с этими мечтами на устах или продолжающих жить с неискоренимой верой в будущее, в грядущую справедливость, в счастливую случайность, которая неминуемо произойдет именно с ними.

Эта ирония начинается с названия — сразу и без оговорок вводится зритель в проблематику сюжета, судьбы героя, обстановки, ситуации в обществе. Точно так же, как пляжу не нужен в зимнее время никакой сторож, так не нужен никому и его Драган с дипломом профессионального училища в кармане, подменяющий забеременевших работниц то в прачечной, то в кондитерской, то где-нибудь еще. Не мудрено, что в конечном счете, женившись, потеряв жену и надежду ее прокормить, отчаявшись найти работу, Драган отправится за последней надеждой своего умершего отца — там, где-то в Швеции, ждет его старый друг, который поможет Драгану разбогатеть, вернуться домой и начать настоящую жизнь взрослого обеспеченного человека. А за поездом, в глубине железнодорожного тоннеля, единственным светлым пятном, словно заповедью скорого этого возвращения, все будет и будет виднеться его Югославия.

Казалось бы, этого намека, даже не намека, но тени его — на счастливый конец, вынесенный далеко за рамки собственно сюжета картины, недостаточно, чтобы говорить об оптимизме той модели современного «городского романса», который принес на экран Паскалевич, однако общая атмосфера картины, ее грубоватый, но неистребимый юмор, непоказной и неколебимый стоицизм ее героев, наконец, упрямая ироничность стилистики, позволяющая увидеть «грубую», неприкрашенную реальность нынешней городской жизни в усмешливом, лукавом зеркале притчи, позволили югославской критике усмотреть в «Стороже пляжа» ту самую модель современного фильма, которая казалась им наиболее плодотворной после острых и бескомпромиссных дискуссий о границах общественной критики на экране, которые отгремели пятью годами ранее.

Результаты этой поддержки, этого всеобщего восторга критики и зрителя не заставили себя ждать: следом за Паскалевичем приходят его ровесники и однокашники — Деян Караклаич и Горан Маркович, Райко Грлич и Срджан Каранович (несколько позже придут еще более молодые — Слободан Шиян и Эмир Кустурица).

В том же, 1977-м, году дебютируют на экране фильмами «Любовная жизнь Будимира Трайковича» (в нашем прокате — «Бесконечные хлопоты») Деян Караклаич, а «Особым воспитанием» Горан Маркович, и критика немедленно и несколько навырост называет их «белградской школой», хотя очень похожие фильмы снимают в это же время режиссеры из Загреба, Любляны, Скопле — в частности, отсюда, из Македонии, пришла на наши экраны несколько мелодраматическая, но психологически и социально точная лента «Выпрямись, Дельфина», снятая известным критиком Александром Джурчиновым, история короткой и драматической спортивной карьеры известной пловчихи (1977). (Замечу в скобках, что тогда, в 1977 году, выходит на экраны и «Оккупация в 26 эпизодах», поставленная режиссером того же поколения, выпускником того же курса того же режиссерского факультета.) И несмотря на некоторый перехлест, в названии этом был свой резон, они и в самом деле были очень похожи друг на друга — и тем, что писали друг другу сценарии, и тем, что играли друг у друга небольшие роли, и тем, наконец, что они принесли на экран простоту и незамысловатость кинематографического языка, на котором рассказывали простодушные, взятые прямо из жизни будничные ситуации, на котором шел прямой, не смикшированный никакими изысками, диалог со зрителем об его хлопотах, заботах, мелких и средних треволнениях — на работе, в семье, в магазине, на улице. И не случайно эти простодушные фильмы, казалось бы, безо всяких усилий, словно бы невзначай, вернули в кинотеатры отечественного зрителя, давным-давно разошедшегося с национальным кинематографом.

И все это режиссеры «белградской школы» принесли с собой в кинематограф с телевидения, где сняли не один молодежный сериал, где овладели ремеслом живого, непринужденного общения с невидимым зрителем, легкостью руки и точностью глаза, вкусом к яркой, многозначной, но простенькой на вид бытовой детали — всем тем, что должно было обеспечить мгновенный — и разовый — успех телевизионной программы, рассчитанной не на эстетическое бессмертие, но на сиюминутное восприятие самым разным и самым массовым зрителем. Естественно, это, как говорится, попахивало эклектизмом, и некоторое время избавиться от сей беды иным представителям «школы» (их еще стали называть «телевизионным поколением», что было, наверное, точнее) никак не удавалось. Покамест же Деян Караклаич рассказывает правдивую историю Будимира Трайковича, наивного и восторженного десятиклассника, сына и внука мостостроителей, переезжающего с места на место, куда влечет его отца хлопотливая профессия, не успевающего даже вещи распаковать в очередной квартире, не говоря уже о том, чтобы подружиться с ребятами из нового класса и влюбиться, наконец, в девчонку из соседней квартиры. Историю, привлекавшую зрителя отнюдь не хитросплетениями драматургии или ухищрениями режиссуры — напротив, мгновенной узнаваемостью событий и персонажей, последовательностью перипетий, задушевным, доверительным тоном, в котором идет этот разговор о жизни, разговор «на уровне глаз» собеседника, который в любое мгновение, на любом повороте сюжета может сравнить экранные события с тем, что происходит в его собственной, повседневной реальности. С тем, что со времен лирической комедии шестидесятых годов было отодвинуто на периферию экрана фильмами «авторскими», безжалостно и безысходно критическими, утонченно-философскими, изысканно-психологическими драмами.

Не мудрено, что картины Паскалевича, Карановича, Марковича, Грлича, поначалу казавшиеся не слишком связанными одна с другой, объединенными лишь возрастом да временем и местом учебы их авторов, мало-помалу открывали куда более глубокую и всестороннюю общность, оказывались естественной и закономерной реакцией здорового кинематографического организма на тотальный пессимизм и безудержный критицизм «черной волны», на угрюмую односторонность ее видения, на одномерность художественного мышления, парадоксально сочетавшегося с изысканным почерком ее мастеров.

Более того, рядом с режиссерами «белградской школы», начавшими «эпоху географичеких открытий» обыденного быта, нравов, образа жизни современного югославского общества, а затем пошедшими дальше, каждый своим путем, зачастую ни в чем не похожим на тот, по которому они шли вместе, в это освоение современности включаются другие их ровесники, развивающие уже найденные мотивы, сюжеты, персонажи, ситуации в целые циклы, словно возвращающиеся обратно к телевизионным сериалам, из которых — повторю — и родилось это направление, а порою превращающееся в них и в самом буквальном смысле. Иначе говоря, нанизывающие на несложные сюжетные «шампуры» бесконечную цепь похожих, но постоянно меняющихся бытовых, лирических, нравственных казусов, которых едва успели коснуться и Маркович, и Паскалевич, и Грлич, и Караклаич.

Среди авторов, последовательно, неуклонно и с неуемным поэтическим воображением разрабатывающих этот нелегкий, все время грозящий скатиться до пошлости (и частенько до нее скатывающийся у иных эпигонов) жанр, стоит назвать, в первую очередь, актера и сценариста, ушедшего в режиссуру, Милана Елича, чья картина «Тигр» (1978, в советском прокате — «Издержки воспитания») может служить классическим примером этого нового умонастроения современного кинематографа, возникшего на волне успеха «Сторожа пляжа в зимнем сезоне». Герой картины — очередной белградский Дон-Кихот по прозвищу «Тигр», бывший боксер, прозванный так в насмешку над его миролюбием и наивностью, над святой его убежденностью, что бокс, которым он занимается, — это ристалище благородных рыцарей. Замечу сразу, что этот персонаж чрезвычайно типичен для абсолютного большинства лент этого направления: наивный «простак», открывающий для себя (и, разумеется, для нас, зрителей) неведомые ему ранее, но существующие в действительности законы и правила, отнюдь не всегда совпадающие с библейскими заповедями.

«Тигр» столкнется с этими правилами игры в мгновение, когда окажется совершенно беззащитным, когда выяснится, что он уже стар для бокса, что ему лучше уйти самому, покуда не случилась беда, что руководство клуба поможет ему уйти с победой... Но «Тигр» (в этой роли снялся Любиша Самарджич) хочет уйти сам — он не нуждается в подачках, и когда он узнает, что его триумфальный уход с ринга был подстроен, тогда он потеряет всю свою казавшуюся неистребимой веру в жизнь, останется один — обнищавшего «Тигра» бросит жена; тогда он окунется в нормальное, повседневное бытие, где ему всему придется учиться заново. Но и здесь, вне ринга, никому не нужны его честность и бескорыстие, никому не нужен и он сам, кроме разве что юного воришки, которого «Тигр» задержит однажды ночью в универмаге, куда устроился ночным сторожем, которого отпустит по простоте душевной, чтобы приютить, воспитать, «сделать человеком», не подозревая, что юный его подопечный, внук воров и сын вора, сам возьмется за воспитание своего воспитателя, найдя блистательный и безопасный способ извлечения нетрудовых доходов, а затем приучив своего благодетеля к легкому заработку и сытной, беззаботной жизни.

Разумеется, эта плутовская баллада, в полном согласии с законами жанра, закончится раскаянием «Тигра», вдруг осознавшего глубину своего падения, и он явится с повинной в милицию, где обнаружит явившегося с той же самой целью своего малолетнего компаньона...

Я рассказываю эту картину столь подробно не потому, что она представляет собой вершину нового направления, но потому, что она наиболее для него типична, куда более типична, чем другие картины Елича, тоже прошедшие по нашим экранам, рассказывающие о рядовой белградской семье, ее бесконечных хлопотах, неиссякаемом доброжелательстве, жизненной стойкости и оптимизме, не имеющем под собой, кажется, равно никаких оснований. Я имею в виду картины «Временная работа» (1980) и «Мой временный папа» (1983), объединенные одними и теми же героями и, естественно, теми же самыми актерами, создающими безошибочный типажный, социальный и семейный ансамбль — Милена Дравич, Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Павле Вуисич, Борис Дворник, — ансамбль, который в состоянии составить состояние любому кинематографическому предприятию, в котором они пожелают принять участие — а желание они это изъявляют безотказно, — к примеру, в сезон восемьдесят четвертого года Бата Живоинович снялся в одиннадцати картинах из двадцати пяти, поставив абсолютный югославский рекорд актерской «посещаемости» экрана.

Надо сказать, что эти картины со временем становятся внутренне усложненнее, теряя некоторую наивность драматургии и персонажей: привычная бытовая, экономическая, финансовая сторона их жизни — трудно сказать, о чем чаще говорят герои этих картин, чем о ценах на продукты первой необходимости — умножается на проблематику лирически-сентиментальную, а поскольку вся жизнь этих героев к тому же постоянно балансирует на грани правонарушения, то определить в сюжете, где кончается комедия, где начинается детектив, когда в этот жанровый коктейль подмешивается мелодрама, а где все это вместе превращается в чистейшей воды газетную публицистику, кажется занятием просто обреченным на неудачу, а к тому же и совершенно бесплодным, ибо со всей очевидностью свидетельствует о том, что все эти жанры сливаются в гармоническое, не слишком глубокое, но достаточно правдоподобное повествование о том, чем жил, о чем думал, о чем мечтал, чем кормился, что носил, на что злился и чем зарабатывал на жизнь обыкновенный югослав в обыкновенном югославском городе в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов нашего столетия.

И потому не стоит преувеличивать ни глубины постижения реальности в еличевых картинах, ни даже широты ее, ибо за пределами названных и неназванных его фильмов, да и не известных нам фильмов его многочисленных коллег, оставалась достаточно многообразная проблематика современной городской жизни Югославии. Я подчеркиваю слово «городской», ибо жизнь югославской деревни до сих пор остается вне интереса отечественного кинематографа, и единственным ее примером на нашем экране можно назвать сумрачную, угрюмую картину молодого загребского режиссера Мирослава Микуляна «Хочу жить» (1982), неторопливо-реалистическое исследование жизни современного хорватского села, столкновения патриархальной крестьянской психологии, себялюбия, алчности с веяниями «городской» цивилизации, «массовой культуры» и «сексуальной революции», проникающих сюда в самых нелепых и парадоксальных формах и дающих самые неожиданные и противоестественные плоды. Однако в последующие годы это направление, которое можно было бы поспешить окрестить «деревенской драмой», продолжения не получило, быть может потому, что облегченная поэтика и атмосфера «городского романса» мало пригодны для анализа проблематики сельской жизни.

Впрочем, то же можно сказать и о самом «городском романсе», внутри которого происходят не слишком заметные, на первый взгляд, но явственные тем не менее сдвиги в сторону более серьезных жанров, примером чему такая, в частности, картина, как «Поживем — увидим» (1979, Миливой Пухловский и Бруно Гамулин), сделанная в том же ключе молодежной комедии, но пытающаяся при этом заглянуть и за кулисы своего собственного сюжета, чтобы в нехитрой истории бездомной супружеской пары вчерашних студентов, отказавшихся от участия в строительных махинациях их старших коллег, знакомых и родственников, увидеть отражение тех самых явлений общественной жизни, которые с такой одномерной определенностью были описаны несколькими годами ранее в «Доме» Жижича.

Югославское кино последних лет создает некие противоестественные, на первый взгляд, но вполне жизнеспособные на деле жанровые гибриды. Например, картина «Две половинки сердца» (1982, Вефик Хаджисмайлович). Это сентиментально-социологическое исследование причин распада благополучной по виду городской семьи среднего достатка, увиденного глазами ребенка, глазами мальчика, обостренно и потому еще более явственно обнажающего фальшь и лицемерие самых близких, их пустоту, нелепость их постоянной и неудержимой погони за мелкими жизненными удовольствиями, равнодушие и невнимание к собственным детям, ко всему, что не касается их лично. Любопытно, что эту картину, раз уж зашла речь о жанровых гибридах, режиссер снял как бы во второй раз — сначала в виде ленты документальной, без тени сентиментальности репортажной реляции с бракоразводных процессов, где расходящиеся стороны никак не могли договориться о будущей судьбе своих детей, а затем, спустя двенадцать лет, в форме игрового «популярного» фильма, словно разочаровавшись в результативности документального изображения реальности, словно пытаясь еще раз добраться до максимального количества зрительских сердец с помощью классической мелодрамы, «плутовского романа», «любовного фильма».

Иначе говоря, очень скоро модель «зрительского» фильма, найденная «телевизионным поколением» в середине семидесятых годов, начинает терять свою типологическую чистоту, начинает ощущать свою ограниченность. И, в результате, распадается как бы на два направления — аналитическое и, попросту говоря, коммерческое, уже безо всяких кавычек, использующее, практически, все мотивы, приемы, достижения и уловки для создания чрезвычайно правдоподобного по фактуре, по деталям, по точности бытовых и личностных характеристик, но достаточно далекого от подлинной проблематики современности, югославского «популярного» фильма, способного конкурировать с любым аналогичным продуктом зарубежного происхождения.

И связано это открытие собственного жанра, почти гениальное в своей простоте и понимании потребностей кинематографического рынка, рассчитанного, в первую очередь, на зрителя самого молодого, юного, но не чурающегося и зрителя родительского, если можно так сказать, с именем режиссера среднего поколения Зорана Чалича, успевшего к тому времени снять два или три ничем не запомнившихся фильма. Сейчас, на волне успеха «телевизионного поколения», работая рядом с ними, имитируя их мироощущение, нравственный и духовный климат их лент, социальную и психологическую наивность их героев, Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо, не то шесть, не то семь лент, составляющих своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа.

Иначе говоря, то, что я чуть выше и с известной дозой преувеличения назвал «почти гениальностью», и заключается в том, что кинематографический сериал Чалича не останавливается на каком-либо одиночном казусе, выхваченном из жизни, сохраняющем с ней еще не оборванные связи, кровоточащие капилляры и нервные окончания, но выстраивает один казус за другим, впритык, так, что один вытекает из другого, а третий — из второго, и так без конца, так что все они вместе вроде бы и не нуждаются ни в каких связях с реальностью, сами составляя ее на экране. Поэтому Чалич так нетороплив в описании своих юных героев (в этих ролях впервые появились и стали знаменитыми Риалда Кадрич и Владимир Петрович), ибо он справедливо полагает, что вся их последующая биография — в его руках, что он будет выстраивать ее сам, в соответствии с потребностями сериала и, разумеется, если в этом появится необходимость, логикой самой действительности. И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей.

В результате, не пройдет и года, как Чалич выпустит на экраны третью серию приключений своих персонажей, на этот раз обращенную исключительно к зрителю взрослому (чтобы не мешать развитию сюжета, Мария и Боба отправлены на время летнего отпуска в молодежный строительный лагерь), оставляя Бобиного папу и Мариину маму, которые, кажется, уже были готовы создать семью, как бы параллельную брачному союзу своих отпрысков, как вдруг на них обрушивается бурный приступ «сексуальной революции» — папа теряет голову сразу с двумя хорошенькими туристками, с маминой головой происходит нечто подобное, и фильм соответственно называется «Люби, люби, но голову не теряй» (1981). Разумеется, Боба и Мария, специально вернувшиеся в Белград, мгновенно наведут эмоциональный порядок в своих семействах, однако «бес в ребро», обуявший папу, так быстро не успокоится и перейдет в серию следующую, которая будет называться «Каков дед, таков и внук» (1983), сюжет которой вертится вокруг следующего поколения персонажей: Боба и Мария заняты работой и семейными неурядицами, их единственного сына воспитывают дед Жика и дед Милан, каждый из них тянет педагогическое «одеяло» на себя, желая превратить внука в собственное подобие, а все это, естественно, вызывает бездну столкновений, конфликтов, смешных и грустных недоразумений, но никак не может ничем определенным закончиться, ибо зрителя ждет еще одна серия — «Иди ко мне, приди ко мне» (1984), в которой Чалич возвращает подросшего зрителя к исходным персонажам, тоже изрядно повзрослевшим, нашедшим свое место в жизни, осуществившим, наконец, свою единственную настоящую мечту — теперь у них собственная квартира, они могут, наконец, отделиться от опостылевших родителей, избавиться от опостылевших советов, попреков, поучений. Отныне они могут посвятить свое время и все свои доходы устройству семейного гнездышка, и в стремлении этом забывают обо всем, включая и подрастающего сына. В пылу «потребительской лихорадки» между ними возникают все более и более глубокие разногласия, пока дело однажды не дойдет до развода, однако Зоран Чалич закончит эту ситуацию, я сказал бы, нравственной ничьей, потому что сериалу самое время переходить к новому поколению героев, незаметно выросшему на периферии сюжета. И в том же самом, 1984-м году, на экраны выходит картина «Что случится, когда любовь родится», представляющая собой как бы зеркальное отражение первой ленты чаличева цикла: подобно героям «Безумных лет», их пятнадцатилетний сын Миша переживает сейчас точно такую же безоглядную и пылкую первую любовь, и подобно тому, как это происходило в «Безумных годах», Мария и Боба, забыв обо всем, что пришлось пережить им самим, решительно выступают против этой любви, не подозревая, что на стороне молодых сомкнутым строем выступают самые пожилые, оба деда, пытающиеся любыми методами помочь единственному внуку в осуществлении его законного права на любовь.

На этом Чалич пока завершает исследование семейной жизни столичного жителя конца семидесятых — начала восьмидесятых годов и, судя по всему, завершает окончательно, ибо последние ленты его «шестилогии» пользовались у зрителя куда меньшим успехом, чем первые три, и наш прокат недаром и совершенно справедливо отказался от их приобретения, тем более, что Чаличу много чаще, чем прежде, изменяет вкус (хотя, может быть, в этом повинен не столько он сам, сколько всеобщее увлечение эротикой в кино Югославии, которое вспыхнуло на три-четыре сезона в начале нынешнего десятилетия, охватило практически весь югославский экран, а затем столь же неожиданно и организованно ушло на глубокую периферию этого экрана).

Впрочем, каковы бы ни были конкретные причины угасания всех этих моделей «популярного» фильма, несомненно одно: судя по фильмам тех, кто на самом деле принадлежал к «белградской школе», к «телевизионному поколению», модель лирической, элегической, иронической комедии, которую они принесли на экран в середине семидесятых годов, успела себя исчерпать достаточно быстро, несмотря на самые различные жанровые «приправы», несмотря на какие бы то ни было жанровые гибриды, и не случайно большинство из них обращается к кинематографу куда менее «зрительскому» — к психологической драме, к социологической драме, к сатирической комедии (а порою уходя из современной темы в более или менее близкую историю), рассматривая те же жизненные проблемы, которые продолжают волновать их героев, в регистре более высоком, если не сказать возвышенном, с одной стороны, и куда более документализированном, снятом в формах самой жизни, с другой.

Впрочем, этот процесс, судя по всему, только начинается, нашему зрителю удастся познакомиться с ним не ранее, чем через год-другой, отмечу только в числе купленных и ждущих своего выхода на экраны картину режиссера среднего поколения Звонимира Берковича, дебютировавшего в конце шестидесятых годов поразительной психологической, «интимистской», как говорили тогда, драмой, «Рондо» (1966) затем снявшего одну слабую картину и только сейчас вернувшегося на экран фильмом «Любовные письма с умыслом» (1985), представляющим для нашего зрителя интерес еще и тем, что главную роль в нем сыграла советская актриса Ирина Алферова. В центре фильма — история трудной и неосуществившейся любви взрослых, многое повидавших и многое переживших людей, сохранивших, тем не менее, всю свежесть чувств, мечтающих, как в юности, о подлинном, «идеальном», «возвышенном». Надо сказать, что эта тема — не только в кино югославском, вспомним и кино советское — все чаще и чаще появляется на экране СФРЮ, что речь уже чаще идет не о сентиментальном воспитании вступающих в жизнь, но о тех, кто почему-либо прошел мимо единственной в своей биографии любви, о «сентиментальном осознании» себя людьми зрелыми, мудрыми, сопрягающими — удается им или не удается, все равно — свое частное бытие с бытием общественным. Говоря иначе, речь идет о новой ступени «интимистского» фильма — о взрослых для взрослых, впитавшего в себя опыт и давнего «интимистского» фильма шестидесятых годов, и критической проблематики годов семидесятых, и «городского романса», и не просто впитавших, но синтезировавших из этих несопрягаемых как будто жанров нечто новое, еще не слишком определенное, но, тем не менее, несомненное. В не очень сложном, обыденном, «жизненном», как принято говорить, сюжете соединяются и сложные перипетии личной жизни героя (а чаще всего героини, что тоже очень существенно для перемен в югославском кино, ранее, как и полагается на Балканах, интересовавшемся лишь мужской половиной человечества), и обстоятельства его социального бытия, включающего не только круг его привычных, будничных размышлений, поступков и импульсов, но и весь «большой» мир, простирающийся бесконечно далеко на все стороны горизонта.

Одним из самых характерных примеров этого рождающегося синтеза, этого нового умонастроения кинематографа, включающего в современность и размышления о будущем, и воспоминания о прошлом, была картина Предрага Голубовича «Сезон мира в Париже» (1981, Серебряный приз МКФ в Москве того же года), непритязательная история молодого белградского журналиста, приехавшего в Париж для изучения средств массовых коммуникаций, знакомящегося с городом, влюбляющегося в юную скульпторшу, теряющего ее в нелепом несчастном случае, возвращающегося домой, когда кончился срок командировки... Однако за лирическим этим сюжетом, в его порах, щелях, закутках, словно нехотя, не всерьез, откроется мало-помалу, не торопясь, огромная, касающаяся в равной степени всех, невообразимо жестокая жизнь современного мира, на психологической карте которого переплетаются в самых неожиданных конфигурациях меридианы и параллели прошлого, настоящего и будущего, на географической карте которого каждое путешествие журналиста открывает неисчислимые трагедии современности — терроризм, расизм, неофашизм, нищету, безработицу. Впрочем, чтобы совершать эти открытия, ему не нужно и двигаться с места: он сам родился в гитлеровском концлагере, сын расстрелянного отца и замученной матери, художник-югослав, живущий в Париже, всю свою жизнь пытающийся скрыться, уйти, сбежать от одолевающих его страхов военной поры, пытающийся излить их в картинах-приступах, картинах-истериках; старый врач, бывший узник Освенцима, посвятивший свою жизнь удалению старых лагерных номеров с предплечий своих сотоварищей по несчастью; наконец, выживший из ума, отбывший наказание нацистский офицер, живущий в параноидальном мире из гитлеровских знамен, мундиров, орденов и оружия... Да и сама любовь Драгана оказывается жертвой второй мировой войны: на пустом пляже, где-то в Нормандии, его Мари гибнет от взрыва какой-то старой, давно подгнившей противопехотной мины...

Здесь, в «Сезоне мира», тема войны не просто входит в современный и, казалось бы, совершенно мирный сюжет картины, — она определяет его движение, судьбы персонажей — и не только сегодня, в сезон, когда происходит действие, но и на сезоны будущие, когда Драган вернется в Белград, когда все это станет прошлым, не переставая оставаться нынешним. Так возникает в югославском кинематографе нерасчленимое на эпохи единство отечественной истории, так возникает ощущение этой общей истории как личной биографии каждого из персонажей. Так возникает, другими словами, ощущение истории не с точки зрения консультанта-археолога, консультанта-этнографа, тщательно и придирчиво отмеряющего коэффициент достоверности того или иного интерьера, костюма, реквизита, лексикона, но как бы изнутри, с точки зрения современника всей истории нации, причем современника не тех событий, которые потрясли судьбы народов, стран и континентов, но, напротив, повседневности, будничности, естественной среды обитания человека во все времена. И не случайно так близки в этом плане художественные принципы «телевизионного поколения», вглядывавшегося в повседневную «историю современности», в археологию обыденной жизни, в существование «городских низов», и поиски режиссеров, обращавшихся с теми же нравственными, идейными, философскими вопросами к временам более или менее отдаленным, однако и здесь к истории с самой маленькой буквы, истории каждого из своих соотечественников, когда бы он ни жил на этой югославской земле, как бы она ни называлась в то или иное историческое мгновение.

 

3. История на все времена...

Надо сказать, что труднее всего новое ощущение истории пробивало себе дорогу в историческом фильме, скорее всего потому, что эта ветвь кинематографа по-прежнему появлялась на югославском экране достаточно редко. И не случайно первым, в сущности, режиссером, осмелившимся взглянуть на отечественную историю не как на плотный событийный ряд, спрессованный из сражений, дворцовых переворотов, вторжений, коронаций, торжественных бракосочетаний и погребений всякого рода венценосцев, но как на многотрудное и монотонное бытие десятков поколений простых людей, горожан и крестьян, воспринимающих каждое из таких событий как бич божий, как проявление чудовищной слепой стихии, всегда и во всем враждебной, при любых обстоятельствах направленной против него, был Ватрослав Мимица, мастер самых неожиданных поворотов в своей художественной биографии (напомню, что он был одним из основателей «загребской школы» мультипликации, затем, или, лучше сказать, одновременно, автором «Прометея с острова Вишевице», наконец, фактическим автором масштабного костюмно-исторического боевика «Салах-эд-дин», в титрах которого стоит имя Юсефа Шахина), поставивший в 1976 году «Крестьянское восстание 1573 года», эпическую фреску без тени патетики, выдержанную в манере строго и непререкаемо документальной, как хронику обыденной жизни словенских и хорватских крестьян в конце шестнадцатого столетия, затравленных, доведенных до отчаяния, до животного состояния венгерскими и австрийскими магнатами, вечным страхом, поборами, побоями, насильственными смертями. Крестьян, не выдержавших в конце концов этой собачьей жизни и поднявшихся, подобно своим собратьям во многих странах Европы, на одну из самых разрушительных, кровавых и жестоких крестьянских войн под водительством Матии Губеца.

Более того, Мимица описывает обстановку, предшествующую восстанию, его подготовку, его неожиданное и победное начало, его томительное, полное непредвиденных поворотов течение, ужасающий по беспощадности победителей исход, завершившийся мученической смертью Матии Губеца, даже не с точки зрения рядового современника, как бы перелистывающего вместе со зрителем страницы летописной истории восстания, но с точки зрения существа еще несмышленого, не умеющего сопоставлять, оценивать, размышлять, обучающегося этому жизненному рукомеслу на наших глазах, по мере движения сюжета, по мере испытаний, которым подвергает его жизнь. И героем фильма оказывается не Губец, даже не вольный рыцарь Илия Грегорич, присоединившийся к крестьянскому войску и из чувства врожденной справедливости и, что много вероятнее, из неутоленной страсти к приключениям, но пятнадцатилетний паренек из хорватского села, ставший свидетелем убийства своего отца, затравленного помещичьими собаками, обуянный лишь одной страстью — отомстить, покинувший родное село, ушедший бродяжить по хорватской земле, открывавший ее как страну нищеты, разрухи, всеобщего страха и унижения, прибившийся к повстанцам и прошедший с ними весь крестный путь восстания, до его конца и дальше, когда все уже уничтожено, сожжено, разрушено, и только он бредет по мертвой земле, он да полубезумная дочь скомороха с прижитым невесть от кого ребенком.

Разумеется, это не означает, что Матии Губеца нет на экране в фильме, посвященном восстанию под его руководством, спору нет — он постоянно находится в центре событий, он, полководец-самоучка, сумевший поднять народ на борьбу, но не сумевший победить апатию, невежество, внутреннее рабство своего войска, раздираемого сварами, мелкими, своекорыстными интересами. Но Губец именно в центре событий, а там же, где событий этих нет, где просто идет жизнь шестнадцатого столетия, там в центре бытия оказывается маленький Петар.

Это же ощущение истории, уже достаточно укоренившееся в сознании югославского кинематографа, не менее очевидно и в следующей исторической ленте Мимицы — «Банович Страхиня» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), экранизации народной эпической баллады о легендарном сербском рыцаре четырнадцатого столетия, бесстрашном и безрассудном борце против чужеземных захватчиков, одном из немногих сербских воевод, чувствовавших ту смертельную опасность, которая нависла над Балканами, которая закончилась несколькими годами позже полным истреблением славянского войска на Косовом Поле и многовековой оккупацией сербских земель османскими поработителями.

В «Законе любви» куда больше баталистики и всяческих реквизитов традиционного костюмно-исторического боевика (недаром фильм снят в копродукции с западно-германским продюсером, а в главных ролях заняты европейские «звезды» — Франко Неро и Герт Фрёбе), однако дело не в том, насколько уютно укладывается сюжет картины в рамки коммерческого фильма, а в том, что подлинный центр сюжета — не баталистика, не костюмная драма, не редкостная по своей экзотической жестокости сцена казни на колу, снятая с европейским размахом, но драма нравственная, личная, интимная, чрезвычайно редкая для исторического жанра. Однажды, когда Страхиня отправился на охоту, его родовой замок захватил предводитель турецких башибузуков Алия, разорил хозяйство, зарезал челядь, а молодую жену Страхини увез к себе в лагерь, чтобы в конце концов превратить в наложницу.

И дальнейший сюжет картины, развивающийся по всем канонам жанра: Страхиня рыщет по окрестностям, Страхиня находит лагерь Алии, Страхиня убивает насильника, Страхиня освобождает жену — на самом деле рассказывает о драме куда более страшной. Драме, которая разворачивается в душе самого Страхини, ибо по всем законам божеским и человеческим оскверненная жена должна быть наказана ослеплением, и с этим согласны все — и сама неверная, и отец ее, и все без исключения окружающие. И только Страхиня идет поперек закона, религии и обычая, спасая жену от наказания, обращая свой гнев, ненависть и боль не против нее, слабой и беззащитной, но против насильника, против врага, как бы обращаясь за поддержкой в этом небрежении к законам не к современникам, но к потомкам, к нам, сегодняшним зрителям, как бы предупреждая насильников двадцатого столетия о том, что история планеты касается не только тех, кто живет в это конкретное время, но и тех, кому придется жить многие столетия спустя.

Это «человеческое измерение» исторических событий (быть может, здесь стоит еще раз подчеркнуть, что и в пластике, и в хроникальности изображения жизни балканского средневековья несомненно влияние ильенковской картины, равно как и всего советского исторического кинематографа конца шестидесятых годов, обратившегося к будничности, обыденности истории как предмета исследования детства и юности нации). При этом речь идет, разумеется, не о прямом влиянии, речь идет об общем умонастроении мирового экрана — в это же самое время, вдали от Белграда, в македонской столице Скопле, выходит такая жестокая и будничная картина, как «Яд» Кирилла Ценевского (1975), показанная на Неделе югославских фильмов в СССР в 1977 году, действие которой разворачивается на переломе одиннадцатого и двенадцатого столетий, в эпоху упадка македонской государственности, в эпоху ожесточенных идеологических конфликтов, выливающихся в межрелигиозные свары: ортодоксальная византийско-православная церковь огнем и мечом уничтожает бунтарскую, свободомыслящую, провозглашающую принципы социальной справедливости секту богумилов, а сторонники обоих христианских вероучений с одинаковой жестокостью преследуют остатки языческих славянских верований. И вся эта неумолимая, не останавливающаяся ни перед чем вражда раскалывает поперек семьи, родство, свойство, пронизывает отношения, кажущиеся на первый взгляд личными, интимными — между отцом и сыном, между братьями, между влюбленными. И это присутствие истории в человеческих судьбах как кинематографический результат, как кинематографический итог картины, делает нам, сегодняшним зрителям, не разбирающимся и не обязанным разбираться в тонкостях религиозных, межплеменных, межгосударственных конфликтов, понятным живое, клокочущее от страсти, ненависти, святой нетерпимости борение идей, становящееся смыслом жизни этих персонажей в забытых костюмах, нелепых жилищах, театральных прическах.

Трудно представить себе исторический сюжет, автор которого не вкладывал бы в него свое сегодняшнее, сиюминутное, актуальное. Тем не менее, таких фильмов — критика любит называть их «аллюзионными» — на югославских экранах практически не было. Шли фильмы, каждый из которых, вне зависимости от времени действия — будь то XI, XII, XIV, XVI, XIX век или даже начало нашего, XX, — содержал в себе, словно в завязи, словно в пресловутой капле воды, все историческое прошлое народа, всю его биографию, приоткрывающую на мгновение то одну, то другую свою страницу, чтобы перейти к следующей, все равно — пройдет ли между ними одно поколение или десяток.

В этом смысле современником персонажей фильма Ценевского вполне можно назвать героя картины «Идеалист» (1976, Игор Претнар). Экранизация романа словенского классика Ивана Цанкара «Мартин Качур» представляет собой внимательное, я сказал бы, естественно-научное по въедливой бесстрастности своей, исследование глухой провинции австро-венгерской «двуединой» монархии, жесткой социологический срез нравов и обычаев едва ли не всех социальных слоев, классов и сословий тогдашнего словенского общества на грани девятнадцатого и двадцатого столетий. И все это — пропущенное сквозь восторженную и печальную оптику восприятия школьного учителя Мартина Качура, не изменяющего своим принципам ни в столичной Любляне, где он исторгает из себя «крамольные» идеи о всеобщем братстве, всеобщем образовании, всеобщем избирательном праве; ни в провинциальном городке, куда его переводят в наказание за строптивый нрав и непослушание, ни, наконец, на самом «дне» тогдашней империи, в деревне, которая называется — и отнюдь не метафорически — «Блатни Дол», что значит — «Грязная Низина», в которой ему придется закончить свои дни, мало-помалу расставаясь со своими идеалами и идеями... Чтобы потом, много позже, когда придет время реформ, когда его позовут обратно в Любляну, когда из него попытаются сделать героя борьбы за прогресс и справедливость, — убедиться, что ничего не изменилось в этом мире лжи, лицемерия, зависти, что его идеалы стали для других набором красивых слов, которыми сейчас, поскольку «все дозволено» пользуется каждый, кто еще вчера преследовал его, издевался над ним, притеснял. И Мартин Качур уйдет из постылой семьи, от нелюбимой жены, из Любляны — куда глаза глядят, лишь бы подальше от этого мира, и, умирая где-то в горах, в снежной круговерти, поймет, что он прожил жизнь не напрасно, просто он родился слишком рано, и идеи его слишком рано родились вместе с ним, но семена, которые он бросил в эту землю, принесут в будущем настоящий урожай.

Спору нет, эта «новая историография» югославского исторического фильма в «Идеалисте» не слишком выразительна, ибо картина была задумана и снята к столетию со дня рождения автора романа. Однако достаточно сравнить, насколько отчетливо и несомненно помыслы, нравственные принципы, поступки претнаровского героя перекликаются с помыслами, принципами и поступками героев военного фильма этого же десятилетия, как созвучны они проблематике картин современных, чтобы понять, как несущественны временные промежутки, отделяющие этих людей друг от друга. Впрочем, дело даже не в этом несомненном сходстве — достаточно просто переодеть Мартина Качура в современное платье, и его будет нелегко отличить от описанного выше героя картины Янковича «Мгновенье». Дело в том, что герои этих картин, когда бы ни происходило действие, какие бы костюмы они ни носили, какие бы идеалы ни исповедовали, какое бы место в общественной иерархии ни занимал и ,— все они современники друг другу, ибо их нравственные устои, их социальная строптивость, их неколебимый стоицизм и душевная твердость во все времена были той единственной необесценивающейся мерой человеческого бытия, которая и принималась в расчет на Балканах, где вступали в борьбу с любой несправедливостью, в любых обстоятельствах, пусть самых неблагоприятных и безнадежных, где единственно достойной смертью мужчины по-прежнему, как в средние века и в новое время, считалась гибель в бою, с оружием в руках.

Поэтому в бесконечном ряду воинов — вооруженной борьбы или борьбы духовной — рядом с героями Мимицы, Ценевского, Претнара стоят и герои ни в чем не похожих на них картин Александра Петковича «Гайдук» (1980, в советском прокате — «Объявлен вне закона») и Мирослава Йокича «Четыре дня до смерти» (1976), которых не связывает, казалось бы, ничего, кроме необузданного свободолюбия, стремления к справедливости, высокого бескорыстия и постоянной готовности отдать всего себя, в том числе и жизнь, во имя своих принципов, представлений, идеалов. И этому не мешает, что герой первого из них, ветеран мировой войны (разумеется, первой), вернувшийся домой, столкнувшийся с всевластием и всекорыстием хозяев новой, «независимой» Югославии, не видит никакого другого пути, кроме как освященного веками ухода в гайдуки, в «благородные» разбойники, в мстители. А герой второго, Джуро Джакович, — личность историческая, один из руководителей югославской Компартии, ее организационный секретарь в двадцатые годы (действие фильма происходит как раз в это время, когда партия была объявлена вне закона, а принадлежность к ней каралась каторгой или смертной казнью) — отказывается покинуть страну и товарищей по борьбе, несмотря на то, что все готово к его бегству в эмиграцию; возвращается домой, зная, что его ждет неминуемая смерть (его и действительно убили «при попытке к бегству» вместе с его товарищем по этому героически-самоубийственному решению секретарем югославской секции МОПРа Николой Хечимовичем).

А рядом с ними — еще не известные нам, еще ждущие своей очереди, чтобы выйти на наши экраны, герои историко-революционных лент, рассказывающих об организованных выступлениях югославских пролетариев против социальной несправедливости в конце прошлого столетия — фильм «Восстание в Тимокие» (1984, Жика Митрович), и в двадцатых годах нашего века — «Красные и черные» (1985, Мирослав Микулян), открывающие в югославском кинематографе новое жанрово-тематическое направление, до сей поры практически не известное национальному экрану, направление, которое по аналогии с нашим кинематографом можно назвать историко-революционным. (Замечу в скобках, что названия этих лент могут измениться в нашем прокате, и об этом не стоит забывать.) Впрочем, какова будет судьба этого направления, какие формы оно приобретет, к каким страницам отечественной истории классовых битв обратится, покажет будущее. Покамест же о них просто следует напомнить хотя бы для того, чтобы соблюсти пропорции, чтобы показать, как непроста картина югославского исторического фильма сегодня, как не ограничивается она фильмами, именами, явлениями, описанными выше.

Это особенно важно еще и потому, что вокруг героических лент располагается целый цикл своеобразных «ирои-комических» картин, своеобразных историко-философских комедий, снова, как это уже бывало не раз, обращающихся к годам предгрозья, к месяцам, дням, часам, предшествовавшим началу войны, началу новейшей истории Югославии. И если в пятидесятые годы эти мгновения изображаются с насмешкой и безжалостной издевкой, в шестидесятые — с иронией и ностальгией, то сейчас, в начале восьмидесятых, — с глубоким сочувствием, в манере трагического гротеска.

Вероятно, самой значительной картиной этого направления был фильм молодого режиссера Слободана Шияна «Кто там поет?» (1980), режиссера того же «телевизионного поколения», в отличие от своих ровесников запоздавшего с дебютом и, может быть, поэтому оказавшегося сверстником уже поколения следующего, более зрелого и менее восторженного, чем их старшие братья по кинематографу.

Впрочем, зрелость картины Шияна заключается не только в спокойном и раздумчивом скептицизме, в нескрываемой пародийности ее сюжета, откровенно имитирующего конструкцию и даже отдельные перипетии классического «Дилижанса» Джона Форда. История о том, как ползет от остановки до остановки и не может добраться до Белграда старенький междугородний автобус, мало-помалу наполняющийся проезжим людом, своеобразный «ноев ковчег», где и в самом деле «всякой твари по паре», где собралась, кажется, вся предвоенная Югославия, при сатирической точности характеристик, при зорком документализме подробностей, чем ближе к финалу, тем несомненнее превращается из иронической комедии в притчу. Превращается в панораму социальных монстров, просто мещан всякого сословия и племени, которых никогда не собрать в крохотном салоне автобуса, которые заранее заведомо обречены на скорую, на немедленную гибель, окрашивающую каждый их поступок, каждый их жест, каждый их взгляд.

И это неважно, что сами-то они о том не подозревают, что война, которая бушует в Европе, которая уже стоит на самых границах королевства, их не касается вовсе, хотя предвестия ее, сполохи, то и дело вспыхивают по ходу привычного автобусного маршрута, останавливают автобус, тормозят его, словно предупреждая… Каждый из них занят своими делами, своими мыслями, своими представлениями, и единственное, что мешает этому «избранному обществу» на его стокилометровом пути до Белграда, так это вот эти — замурзанные, обтерханные, вихрастые цыганята со скрипками, под которые они — едва выберется минутка — поют печальными голосами тоскливые песни о конце света, который ждет за поворотом, об апокалипсисе, что грядет, что впереди — хаос и смерть. И поэтому пассажиры опасливо поглядывают на них — не навлекут ли беду, тем более, что автобус и в самом деле плетется почти на цыпочках: то шофера реквизируют для военного грузовичка на маневрах, то дорогу перережет какая-то межа, то кто-то умрет, и пассажирам придется бежать за незнакомым гробом, так что дорога затянется едва ли не на сутки, едва ли не на целую вечность, отделяющую старую Югославию от новой, отделяющую привычную провинцию Европы, тоскующую в голос по «порядку и дисциплине», которые вот-вот принесут «культурные немцы», до финала, до приезда в Белград, ибо столица встретит их огнем пожаров, запахом дыма и крови, ибо те, кого так ждал господин в черном, уже направили свои «бомбовозы» на Югославию, ибо автобус прибыл в столицу утром 6 апреля 1941 года, в день начала войны. И когда стихнет свист бомб, грохот взрывов, крики раненых, тогда окажется, что погибли все пассажиры этого «ноева ковчега», кроме тех самых, совсем уж почерневших, оборванных и испуганных цыганят, которые выберутся из-под обломков и заведут ту же самую балладу о конце света, наступившем, потому что он должен был наступить, потому что свет этот должен был погибнуть...

К сожалению, последующие ленты Шияна во многом уступают его дебюту — так абсурдистская его комедия «Марафонцы совершают почетный круг» (1981) представляет собой одну из самых пессимистических метафор, каких удостоилась на киноэкране балканская провинция: действие фильма происходит в 1934 году, когда в Марселе был убит террористами югославский король, но персонажи этого крохотного сербского паноптикума ведут себя так, словно история их не касается, словно она просто пройдет мимо них, занятых куда более важными и перспективными делам и — владельцев похоронной фирмы «Последнее прибежище» (а это и есть герои фильма Шияна), занятых сейчас внедрением достижений научно-технического прогресса в патриархальную процедуру погребения усопших. Иными словами, они устанавливают в городке чудо двадцатого века — крематорий, который никак не хочет работать, пока один из участников эксперимента по ошибке не сожжет себя сам в непослушной печи, то есть принесет себя в жертву во имя процветания фирмы.

Впрочем, в этой картине Шиян отнюдь не испытывает сочувствия к своим персонажам, и если я упоминаю о ней, то для того лишь, чтобы показать, в каких неожиданных поворотах выстраивается то новое отношение югославского кинематографа к истории, о котором идет здесь речь. Что же касается притчевой ностальгии, с которой кинематограф этот описывает ныне последние мгновения предвоенной Югославии, то прямым продолжением картины «Кто там поет?», и притом продолжением несравненно более оптимистическим и уводящим этот жанр из исторического в фильм военный, «партизанский», то есть, к самым истокам отечественного кино, оказывается картина еще одного молодого режиссера, Бранко Балетича, «Балкан-экспресс» (1983), в центре которой история пассажиров еще одного дилижанса, путешествующего по дорогам предвоенной Югославии под эффектной, но не имеющей ничего общего с грубой реальностью вывеской «Балкан-Экспресс-Банд». Иначе говоря, история бродячего оркестра, состоящего из безусловно и несомненно подозрительных личностей, хотя и умеющих играть на отдельных музыкальных инструментах, но прибегающих к этому способу зарабатывать на жизнь только в самых неблагоприятных обстоятельствах, в остальное же время предпочитающих жульничать, мошенничать и воровать все, что только попадется на их жизненном пути.

Так, вероятно, шла бы эта жизнь и дальше, не наступи однажды тот же самый день — 6 апреля 1941 года, когда все вдруг переменилось прямо на глазах. И поначалу персонажи Балетича даже радуются тому, что куда-то исчезла полиция, судьи и прокуроры, что на улицах просто так валяются вполне приличные вещички, что и дома доступны профессиональному взгляду, как никогда, одним словом, делай, что хочешь, ибо эти смешные, не понимающие ни слова «по-нашему» швабы — делу не помеха, их можно обвести вокруг пальца, перехитрить...

Вместе с этими людьми мы рассматриваем, словно сквозь увеличительное стекло, как бы «понарошке», ибо они просто не в состоянии отнестись к этим событиям серьезно, как рассыпается старая Югославия, и вместе с ними, как ни парадоксально это, обнаруживаем, как рождается, нет, только начинается рождаться в человеческих душах еще не очень понятная их самим Югославия новая. Как эти люди, эта очаровательная человеческая шушера (в главных ролях здесь с превеликим удовольствием снимаются Бата Живоинович и Драган Николич) вдруг начинает ощущать себя — пусть им кажется поначалу, что это происходит помимо их воли — частью народа, попавшего под ярмо оккупантов, под власть врага, который вовсе не нуждается в знании языков, ибо знает только один язык — язык оружия. Как люди эти — каждый по-своему, каждый по-разному — в конце концов находит свое место в начинающейся борьбе с врагом, берет в руки оружие, гибнет или уходит в партизаны, ибо идет суровое лето сорок первого года, начало новой истории, новой Югославии, новой страницы ее кинематографической биографии…