Все сказанное выше как будто исключает вопрос о времени возникновения фантастики: если она детище гротеска и мифа, то возраст ее весьма почтенен и развитые формы искусства, уже собственно искусства, осознавшего свою условность, должны ее знать. Не случайно поэтому исследователи проблемы художественной условности, частью которой может быть и фантастика, как правило, не ставят себе целью установить историческую «дату» ее рождения, она их попросту не интересует.

Авторов работ о научной фантастике этот вопрос занимает гораздо больше. Но здесь возникает противоречие, как и при попытках определения научной фантастики — или она является «инструментом социальной диагностики», служит сатире, выступает в роли символа, аллегории — и тогда как бы растворяется в искусстве, — или у нее имеется особый предмет (функция), отличный от всего остального искусства, — и тогда она из искусства исключается. С одной стороны, фантастика стара как мир, точнее как само человечество, в незапамятные еще времена создававшее сказки и мифы, т. е. фантастику. С другой — она оказывается совсем молодым детищем времени бурного развития науки и техники, род свой ведет от Ж. Верна и Г. Уэллса, а многие американские исследователи называют еще более позднюю и до нелепости точную дату — 1926 г., когда в Америке начал выходить первый журнал научной фантастики.

Установить дату точно тут, пожалуй, все же невозможно, но в остальном по-своему правы и те, что говорят о древности фантастики, и те, кто считает ее явлением новым, беспрецедентным в истории. Просто они говорят о разных вещах, о разных процессах, но не дифференцируют их. Ведь сказки и мифы, действительно, рождались в весьма отдаленные эпохи, а в то же время в конце XIX–XX вв. в самом деле формируется новая, третья в обозримой и доступной нашему суду истории человечества система фантастических образов.

Но вот что интересно. Все эти даты устанавливаются не столько на основе историко-литературного исследования явления, сколько на чисто интуитивном ощущении или органической, «извечной» спаянности фантастики с искусством, или новизны образов современной фантастики.

С иных позиций подходит к решению этой проблемы Ю. Кагарлицкий. Отвлекаясь от нового наряда фантастики, который дала ей наука и техника XX в., и от проблематики современной фантастической литературы, тоже отражающей искания и заботы наших дней, он соотносит рождение фантастики в искусстве с разрушением и эстетизацией мифа.

«Она (фантастика. — Т. Ч.) возникла только тогда, когда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, — лишь с того момента начинает формироваться фантастика». В книге «Что такое фантастика?» он уточняет эту дату. Автор отрицает возможность рождения фантастики в средние века, поскольку там сомнение хоть и появлялось, но было так слабо, что не могло поднять на своем гребне фантастику, а день рождения фантастики относит ко временам Возрождения, когда произошло «еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм».

Первое положение бесспорно, поскольку рождение фантастики возможно только на основе сомнения в реальности некоторых созданий человеческого разума и фантазии, ранее принимаемых за истину. Однако это только гносеологический аспект проблемы. Для рождения фантастики не как бытового понятия, а как явления художественного необходим еще целый ряд условий, как гносеологического, так и эстетического порядка. Поэтому второе положение — о «дне рождения» фантастики — требует, на наш взгляд, уточнения.

Прежде всего, очевидно, не имеет смысла говорить вообще о происхождении фантастики. Ведь фантастика неоднородна и, как мы пытались показать, различные ее виды ведут начало из разных источников, поэтому и происхождение фантастики, очевидно, не единовременный акт, а сложный процесс, что дает основание особо говорить о происхождении каждой из разновидностей фантастического.

Можно наметить несколько наиболее значительных вех на историческом пути фантастики:

1. Рождение языческих мифов. С них все и начинается, но для своей эпохи они, конечно, не были фантастикой, хотя и созданы они теми же механизмами мышления, которые впоследствии будут участвовать в создании прямой фантастики.

2. Рождение осознанной художественной условности, в том числе и фантастической. Судя по всему, Ю. Кагарлицкий имеет в виду как раз это явление.

3. Рождение фантастики как определенной отрасли литературы. При этом те две разновидности собственно фантастических произведений, о которых шла речь выше — повествование сказочного типа и фантастическое повествование об удивительном, — очевидно, имеют не только разные истоки, но и разные «дни рождения».

Кроме того, свои особые «дни рождения» имеют те три системы фантастических образов, которые мы выделили. Одним словом, таких «дней рождения» у фантастики много.

Поскольку фантастика многолика, каждая эпоха имеет свое «фантастическое лицо», свои формы фантастического, и далеко не все виды фантастики, хорошо знакомые нашим современникам, были известны, скажем, несколько веков тому назад.

В этом плане, на наш взгляд, представляют немалый интерес как раз «дофантастические» эпохи, т. е. время, когда, очевидно, не существовало фантастики как особой отрасли искусства.

Правда, разговор о месте и роли фантастики в искусстве отдаленных эпох осложняется одним обстоятельством — полным отсутствием дифференциации в изображении обычного, чудесного и фантастического. Осознание какого-то образа как вымышленного еще не равнозначно его изображению как вымышленного. Выделению фантастического начала в особую категорию искусство тоже должно было научиться. Эпос, как и сказка, такой дифференциации не знает.

В гомеровском эпосе (в «Одиссее» в первую очередь) явления, которые можно было бы воспринять как фантастические или чудесные, подаются на одном уровне с бытовыми реалиями, вовсе не выделяются авторской интонацией. Поэтому, исходя из одного текста эпоса (и не только гомеровского, это свойственно эпическим произведениям всех народов), невозможно с уверенностью сказать, с одинаковым ли доверием относится певец ко всему, о чем говорится в народном сказании.

Все исследователи отмечают огромную разницу, объективно существующую между двумя поэмами Гомера — «Илиадой» и «Одиссеей». Последнюю часто называют сказочной поэмой, быть может, привнося в эту оценку нечто от современного восприятия ее. Но как бы то ни было, налицо определенная дифференциация материала мифов и самой действительности, включенных в поэмы. Так, А. Боннар отмечает, что в «Илиаде» раны героев лечат опытные и искусные врачи, в «Одиссее» же «нимфы-волшебницы, встречающиеся в экзотических странах, прибегают к заклинаниям».

Одно это уже позволяет думать, что отношение автора к изображаемому не одинаково, что далеко не все изображенное в его поэмах является для него бесспорно достоверным: если события под Троей для него история, в которой одинаково реальны и боги и герои, то за истинность всех приключений Одиссея он, пожалуй, не мог бы уже поручиться. Однако певец никак не проявляет своего недоверия, и только по таким косвенным свидетельствам мы можем предполагать, что материал, включенный в эти две поэмы, вызывает у автора неодинаковое отношение.

Все это в равной мере относится и к эпосу других европейских народов. Правда, специалисты выделяют в ирландском эпосе в особый цикл саги на мифологические сюжеты и называют их фантастическими. Но при этом они сами признают условность такого названия, поскольку фантастические мотивы угадываются только благодаря опыту современного человека. В самих же сагах и в повествовании о плавании Брада сохраняется та же интонация рассказа о былом, о действительно случившемся, как и в рассказе о плавании Эрика Рыжего.

В кельтском, ирландском эпосе, в исландских сагах мы встречаем немало сказочного, фантастического, но даны эти фантастические эпизоды на одном уровне со всем остальным и сказать наверное, когда к ним было утрачено доверие, довольно трудно, так как эта интонация культивировалась и позднее. В «Саге о Волсунгах», сложившейся отнюдь не в раннем средневековье — в середине XIII в., - мы находим совершенно сказочный мотив: герой съедает змеиное сердце и мгновенно постигает язык пернатых. В германском эпосе «Песнь о Нибелунгах» купание Зигфрида в крови убитого дракона, сделавшее его неуязвимым, изображается как нечто достоверное и, главное, как обычное, почти рядовое явление. И битва английского эпического героя Беовульфа с кровожадным чудовищем Гренделем изображается, конечно, как подвиг, но фантастическая сущность противника Беовульфа не вызывает ни удивления, ни сомнения. Это закономерно, ибо в основу средневековых эпических произведений, как и в основу гомеровского эпоса, ложатся более ранние народные предания и сказания, в которых сказочные элементы воспринимались как достоверные, и авторы эпических поэм бережно сохраняют эту поэтическую интонацию.

Есть к тому и еще одна причина — ослабленность в эпосе, как, впрочем, и во всей средневековой литературе, личностного, авторского начала. В давние времена больший вес имела традиция жанра, нежели авторская интерпретация его, а в произведениях эпического плана авторское присутствие и авторская оценка изображаемого были не только необязательны, но и нежелательны. Все эти сложности, вне сомнения, приходится учитывать, ставя вопрос о фантастике в отдаленные эпохи.

Итак, есть ли основания говорить о фантастическом элементе в искусстве античности? В работах об античной литературе мы довольно часто встречаемся с понятием «фантастика», особенно когда речь идет о классической комедии. Так, Д. Магаффи называет комедию Аристофана «Мир» более блестящей и фантастической, чем другая его пьеса «Осы», и высказывает мысль, что «фантастический элемент гораздо более овладел поэтом в этот период его жизни». С. И. Соболевский считает «фантастический характер» комедийного действия одним из важнейших качеств древнеаттической комедии.

Однако в этих суждениях исследователей вполне возможны некие исторические смещения, поскольку явления, фантастические в нашу эпоху, могли иначе восприниматься в те времена. Поэтому к условиям возникновения фантастических мотивов в произведениях писателей античности нужно присмотреться особо.

На какой же основе могла вырасти фантастика, точнее фантастический мотив или образ в античном искусстве? Разумеется, было бы неверно видеть фантастику в любом использовании мифологического сюжета и даже в его переработке. Так, в трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида использованы мифы, но они переработаны и переосмыслены не в большей степени, чем под пером автора исторического романа подвергаются переработке исторические факты. Да и вообще, как отмечает Ф. А. Петровский, «резкой границы между тем, что является для нас мифом, и тем, что составляет область истории, для античного человека не было», и мифологические герои воспринимались древними греками как исторические предки царей и действительные основатели городов. Аристотель в «Поэтике» так и пишет: «В трагедии… придерживаются имен, взятых из прошлого», - хотя и не считает это обязательным, так как вымышленные лица и события могут быть не менее интересны. Но как бы то ни было, мифологические герои для него — лица исторические.

И все-таки в связи с античным искусством есть все основания говорить о фантастике, о ее формировании. Напомним, что мы имеем право говорить о ней только в том случае, если налицо явные признаки разрыва связей культового образа со своей мировоззренческой первоосновой: Поэтому фантастике, воспринимаемой как создание искусства, непременно должно соответствовать и предшествовать некое бытовое понятие фантастического как чего-то нереального, не соответствующего действительности. Одним словом, по крайней мере, на первых порах фантастика непременно должна быть связана с религиозным вольнодумством.

Начало «религиозного равнодушия, доходящего до полного свободомыслия и прямой критики авторитетнейших богов», А. Ф. Лосев находит уже у Гомера. Выше мы говорили о разнице двух эпических поэм Гомера. Но о гомеровских временах мы можем в этом плане только строить предположения. Классическая же эпоха дает достоверные и весьма многочисленные образцы такого сомнения и даже прямого неверия. А. Ф. Лосев относит гибель наивной мифологии к классическому периоду, поскольку возникают уже развитые формы искусства, с одной стороны, и натурфилософия, научные спекуляции, научный рационализм — с другой. Хотя в те времена натурфилософия не порвала вполне своих связей с мифом, все же появление ее не могло не вести в конечном итоге к отрицанию старых верований.

Поиски естественных причин различных природных явлений могли развиться на основе если не безверия, то подорванной веры. А таких догадок и наблюдений в классическую эпоху было уже немало. У каждого из великих философов-натуралистов Греции в классическую пору можно найти немало мыслей, предположений, догадок, противоречащих мифологической, религиозной традиции мысли.

Уже Фалес (VII в. до н. э.) стремился найти ту субстанцию, из которой состоит мир и, следовательно, объяснить действительность не мифологически, а физически. Он же первый высказал смелую мысль, что звезды не боги, а физические тела, и догадался о естественной природе солнечных затмений. Анаксагор тоже считал, что Солнце и Луна являются не божествами, а естественными природными телами. Солнце, по его мнению, — это раскаленная глыба, по нашим современным представлениям, не такая уж большая — чуть побольше Пелопонеса. Он нашел естественные причины затмения Луны, которую он считал несамосветящимся телом. Он же объяснял ветер разницей в температуре и плотности воздуха, а причины разливов Нила видел в таянии снегов в горах Центральной Африки. Парменид тоже полагал, что месяц светит не своим, а заемным светом, ему же принадлежит догадка о шарообразной форме Земли.

В V в. до н. э. развивается материалистическое и атеистическое по сути своей учение Демокрита, согласно которому в природе, состоящей из бесконечно движущихся атомов, не остается места для богов, ибо, как пишет А. Боннар, данное Демокритом «объяснение мира не нуждается ни в какой теории о сотворении мира, о сверхъестественном вмешательстве в вопросы мироздания и сохранения мира. Существуют лишь материя и движение».

В другой области не менее упорно искал естественные причины различных явлений великий врач древности Гиппократ. «Всякая болезнь, — писал он в работе „О воздухах, водах и местностях“, — имеет свою собственную естественную причину и без такой причины ничего не бывает».

Порой же нападкам со стороны философов подвергались сами боги и религиозные воззрения современников. Так, Ксенофан, философ V в. до н. э., усомнился в том, что олимпийские боги, такие, какими их изобразили в своих поэмах Гомер и Гесиод, существуют, — уж слишком земные страсти владеют ими, и не созданы ли они самими людьми по своему образу и подобию:

«Все про богов сочинили Гомер с Гесиодом

совместно,

Что только срамом слывет и позором

что люди считают,

Будто воруют они, совершают и блуд,

и обманы.

Нет, если б руки имели быки или

кони со львами,

Иль рисовали руками и все создавали,

что люди,

Стали б тогда и богов рисовать

они в облике сходном

Кони подобных коням, а быки,

как быков, и фигуры

Создали б им все такие, какие

имеют и сами».

Правда, Ксенофан не отрицает богов вообще; олимпийцам он противопоставляет далее единого бога, всевидящего и вездесущего, но важен уже сам факт недоверия к богам, которым верили его соотечественники.

Несколько позднее Протагор высказывает в соответствии с его скептическим учением сомнение в том, что боги вообще существуют, так как этого ни доказать, ни опровергнуть нельзя: «Относительно богов я не знаю, существуют ли они или нет, потому что есть много вещей, препятствующих познанию этого, — неясность предмета и краткость человеческой жизни».

Критий же в отрывке из не дошедшей до нас трагедии «Сисиф» прямо заявляет, и даже не без оттенка цинизма, что богов придумали сами люди и что это чистейший и намеренный вымысел, нужный только для поддержания известного порядка на земле:

«Затем, когда от явных дел насилья

Удерживать законы стали их,

Но люди тайно злое совершали,

Вот тут-то, думаю, какой-нибудь

С умом глубоким мудрый муж впервые

Боязнь богов для смертных изобрел,

Чтоб страх у злых какой-нибудь да был,

Начнут ли делать, говорить иль думать,

Хотя б тайком…

…Если же ты, хоть про себя,

Замыслишь злое что, не утаится

То от богов: так разум их высок.

Такие речи говоря, тот муж

Приятнейшей науке научил,

Затмивши правду вымыслом своим.

………………………..

Такие страхи людям он раскинул

Везде, им в сказке указал прекрасно

Жилище бога в подходящем месте

И беззаконье потушил законом.

Так, полагаю, убедил впервые

Людей он верить, что есть род богов».

Подвергаются сомнению многие из тех мифологических сюжетов, которые пришли из далекого прошлого и отражали «оборотнический» уровень сознания, когда мир представлялся пластичным. Так, Стесихор (VII–VI вв. до н. э.) сомневался в том, что возможны были превращения даже в давно прошедшие времена. Он полагал, что богиня Артемида вовсе не превращала Актеона в оленя, она только бросила в него оленью шкуру, а собаки, привлеченные запахом этой шкуры, кинулись на него и растерзали несчастного.

Уже в классическую эпоху появляются попытки рационалистического объяснения мифов. Так, философ Эвгемер (IV в. до н. э.) утверждал, что боги это люди, предки, обожествленные впоследствии, и Палефат (время жизни неизвестно) в сборнике «О невероятном» объясняет многие мифы в духе вполне рационалистическом. Мы не говорим уже о более поздних веках. Макробий (I в. н. э.) в своих «Сатурналиях» говорит о Сатурне как об обожествленном после смерти человеке, правителе, а Лукиан из Самосаты (II в. н. э.) одинаково зло и остроумно высмеивал и старых языческих богов, и вновь нарождающиеся христианские верования.

Позднее логограф Гекатей (конец VI в.) объявляет сказания греков смешными и не соответствующими истине. Для него путешествие Геракла в подземное царство за Кербером не более чем сказка, и одно из доказательств тому — небольшие размеры пещеры, в которую, согласно преданию, вошел Геракл, спускаясь в Аид. И Гекатей пытается переосмыслить сказание на основах уже рационалистического мышления. Мифического Кербера он заменяет ядовитой змеей, укус которой был смертелен и как бы открывал двери в Аид. Змея же жила в этой небольшой и неглубокой пещере. Ее-то и поймал Геракл, который для Гекатея является историческим лицом.

Одним словом, классическая эпоха и эпоха эллинизма сохраняют немало доказательств развивающегося вольнодумства, которое сопровождается осознанием фантастичности, нереальности многих мифологических образов и сюжетов.

С другой стороны, появление развитых форм искусства привело к тому, что мифологические сюжеты становятся материалом в руках художников, и греческая трагедия представляет собою художественную переработку, а зачастую переосмысление мифа. Не случайно А. Боннар, говоря о двух трагедиях Софокла, написанных на основе мифа о царе Эдипе («Эдип-царь» и «Эдип в Колоне»), поэтически определяет обращение поэта к мифу как борьбу с последним.

А. Ф. Лосев пишет, что мифология играет «огромную роль» в литературе древней Греции, но уже «в качестве художественной формы для рабовладельческой идеологии (греческая классика) и для декаданса умирающей античности (эпоха эллинизма)». Относительно драматургии классического периода А. Ф. Лосев замечает, что «возникшая из культа Диониса трагедия использовала мифологию в качестве уже только подсобного (художественного) приема, а возникшая из культа Диониса комедия прямо приводила к изничтожению древних богов, к полному попиранию прежних представлений».

В исследовании о гомеровском эпосе И. В. Шталь, ссылаясь на Геродота и Аристотеля, рассказавших об авантюре Мегакла и Писистрата, которые обманули афинян, выдав высокую и красивую женщину за богиню, пишет: «То, что сделали Мегакл и Писистрат, по сути критика мифологизма и даже больше — отрицание мифологической системы мышления в целом… художественный синкретизм эпического мышления пал, наука отделилась от поэзии, мифологический образ обернулся художественным приемом и достался в удел поэтам».

Одним словом, боги становились художественной условностью, а мифологические персонажи постепенно превращались в литературных героев.

Однако, учитывая всю важность гносеологического момента в формировании бытового понятия фантастики, приходится признать, что для искусства большое значение имела другая, очень давняя традиция народной жизни, и фантастика античного искусства, аттической комедии в первую очередь, вырастает не столько на основе возникающего неверия в древних богов, сколько на основе своеобразия религиозного культа и стихии карнавала, определяющей многие явления в культуре древних народов. При этом комический образ бога далеко не всегда говорил о неверии в него. О. М. Фрейденберг, исследуя истоки литературной пародии, отмечает, что «появление богов в смешном положении» не следует воспринимать как «позднее явление религиозного упадка», напротив, «связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции».

Игровая же, комическая фантастика, как уже говорилось, имеет с пародией общий источник. В древней Греции между богами и людьми складываются особые отношения. Боги были очень похожи на людей, подвержены всем человеческим слабостям и недостаткам. Общение с ними было почти на началах равенства — их можно было обмануть, задобрить. По правилам же аттической комедии все ее персонажи должны были быть комическими фигурами. Боги не составляли исключения. Они тоже должны были надевать шутовской наряд. Во всем этом сказывались уже знакомые нам закономерности народной жизни и народного мышления, которые вели к формированию традиций карнавала и, будучи теснейшим образом связаны с гротескной образностью, неизбежно рождали комическую перестройку мира, а следовательно, и комическую фантастику.

Таким образом, не только появляющиеся сомнения, но и своеобразие религиозного культа и возникшая уже канонизированная условность комического, карнавального в основе своей действа создавали удобную почву для появления комической фантастики.

Особенно выразительна в этом плане комедия. Уже у одного из первых комедиографов — Эпихарма — мы встречаемся с комической переработкой мифа. У Аристофана же мы сплошь и рядом сталкиваемся с весьма непочтительным изображением богов. Так, в комедии «Мир» Тригей ругательски ругает самого Зевса и препирается с Гермесом, а в комедии «Птицы» по недосмотру дневальных галок в птичий город проникает один из олимпийцев. Птицы устраивают на него настоящую облаву, как на вора:

«От свиста крыльев, шелеста и хлопанья

Дрожит эфир. За богом птицы кинулись.

Он далеко не мог уйти».

Нарушителя порядка ловят. Им оказывается Ирида, посланница богов. С нее Писфетер требует пропуск «за подписью вороны» и с «печатью аиста дежурного». Богиню оскорбляют, ей угрожают всякими карами вплоть до казни, забыв о ее божественном бессмертии и, наконец, изгоняют из города. В той же пьесе Прометей, явившись в птичий город, прячется под зонтиком, чтоб боги его не заметили и не наказали за ослушание.

Уже такое изображение богов, всесильных олимпийцев, позволяет ставить вопрос о появлении комической фантастики, так как подобный комический облик бога сам по себе фантастичен. Ведь всякое комическое переосмысливание ранее высокой темы или предмета предполагает их внутреннюю перестройку, травестию, намеренное фантазирование на известную тему.

Встречаемся мы у Аристофана и с прямой комической переделкой мифа. Так, в «Лягушках» по схеме известного мифа о путешествии Геракла в Аид за псом Кербером сочиняется фантастическое и вместе с тем комическое путешествие Диониса в Аид за трагиком Еврипидом. При этом Дионис — бог вовсе не героический, изнеженный — надевает львиную шкуру поверх нарядного платья и отправляется сначала к Гераклу за советом. Одним словом, боги постоянно превращаются в комические фигуры и принимают участие в вымышленных, нелепых, фантастических делах и событиях.

Столь же непочтительное отношение к богам, которые становятся героями вымышленных и тоже не мифологических, а чисто художественных повествований, находим мы позднее у баснописца Бабрия (II в. н. э.). В басне «Гермес и Собака» пес пачкает статую бога Гермеса, а тот только смиренно просит его не делать этого. В другой басне «Статуя Гермеса» тому же богу приходится еще горше: ремесленник, рассердившись, что бог не помогает ему в делах несмотря на многие жертвы, хватает статую и разбивает ее.

Под пером Лукиана из Самосаты боги окончательно превратились в комические персонажи, в действительность которых автор совершенно не верит. Одним словом, этап комического переосмысливания прежних верований, становящихся вымыслом, античному искусству был знаком.

Но фантастика в античном искусстве могла вырастать не только на почве непочтительного отношения к богам-олимпийцам. В этом плане интересно присмотреться к басне с ее говорящими зверями, птицами, растениями и предметами. Как воспринимался говорящий очеловеченный зверь в басне? Скорее всего, не однозначно.

Ведь говорящее животное связано с очень прочной традицией мысли — с верой в золотой век, когда люди были счастливы. Это относится к неопределенному прошлому, к так называемым мифологическим временам, когда мир был другим, не таким, как сейчас. Гесиод говорит об этом веке как о времени счастья человечества, когда человек жил в дружбе со всем сущим на земле и с всемогущими богами. Эта часть представлений о золотом веке прочно укрепилась в сказочной традиции и в басне, где говорящий зверь — едва ли не самый устойчивый персонаж.

Говорящий зверь — важный отличительный признак волшебной сказки, сказки о животных и басни. Греческий баснописец Бабрий в прологе к первой книге своих басен прямо соотносит своих героев с золотым веком, когда звери и птицы умели говорить. Для современности такое состояние мира в его представлении явно невозможно, а следовательно, басенные персонажи из животного царства для него уже фантастическая условность.

Теоретическая мысль античности тоже не прошла мимо фантастики. Во всяком случае, вымысел знаком был эстетике послегомеровской поры, он был основным критерием, отделяющим поэтическое произведение от научного. Знали тогда и фантастический вымысел.

Аристотель допускает, что искусство в отдельных случаях «создает невозможное» и тем самым «погрешает» против истины, «но оно совершенно право, если достигает своей цели… если таким образом поэт делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной». Теоретик отличает это «невозможное», «противное здравому смыслу» от вымысла, согласно с вероятностью или необходимостью.

Аристотель не очень одобряет вымысел первого рода, предпочитая ему возможное, но все же допускает в отдельных случаях и вымысел невозможного, т. е. по сути дела фантастический вымысел, а точнее фантастическую художественную условность, поскольку цель автора через это фантастическое допущение сделать произведение «более поразительным».

Страбон (I в. до н. э. — I в. н. э.) не был теоретиком литературы. Но он разделял у Гомера вымысел «просто» и вымысел «явный».

Лукиан (II в.) в трактате «Как следует писать историю», сравнивая законы науки (истории) и поэзии, видит эту разницу прежде всего в том, что поэзии свойственна большая свобода; поэт, подчиняясь своей воле, может нарушать не только истину факта, но даже истину правдоподобия: «Ему (поэту. — Т. Ч.) нет запрета, если он захочет запрячь в колесницу крылатых коней и если сядет на скакуна, чтобы нестись по водам или по вершинам колосьев. И когда у поэтов Зевс на одной цепи поднимает всю землю и море, никто не боится, чтобы она не оборвалась и все, упав, не погибло». Для Лукиана и крылатые кони, и Зевс, поднимающий землю на цепи, — уже чистый вымысел, нарушающий законы бытия, изображающий заведомо невозможное, иными словами — фантастический.

Учебники для риторической школы, составленные в I, II, IV и V вв. н. э. и откомментированные позднее, в XII в., на основе обобщения традиции античной теоретико-литературной мысли, различают вымысел «относительно сущности», т. е. то, чего не было и не могло быть, и вымысел «относительно действительности», т. е. то, чего не было, но что могло быть. Как видим, во втором случае имеется в виду принцип любого художественного вымысла, в первом же случае — вымысел фантастический. Авторы учебников относили к первому роду вымысла басню. Таким образом, теоретическая мысль античности знала фантастический вымысел и выделяла его в особую категорию. А такая определенность суждения могла возникнуть только на основе значительного художественного опыта.

Если вновь вернуться в V в. до н. э. и перечитать комедии Аристофана, то с условностью, достигающей уровня фантастики, мы там встретимся не раз. Есть там и иносказание — аллегорические образы Правды и Кривды («Облака»), символические образы ступы и песта в руках демона войны («Мир»), перемалывающего греческие города, причем пестом служит кто-нибудь из известных полководцев или демагогов современности.

Фантастический гротеск, который мы находим у Аристофана, заставляет признать, что античное искусство классической поры знало и следующий этап развития фантастической образности и от комического переосмысления образов, доставшихся в наследство от веры, перешло уже к сознательному конструированию новых фантастических образов и ситуаций. Пожалуй, особенно выразительны в этом отношении пьесы Аристофана «Мир» и «Птицы». В комедии «Мир» герой отправляется в гости к богам верхом на навозном жуке. Фантастичность этого вымысла очевидна.

В пьесе же «Птицы» весь сюжет — фантастический гротеск, великолепно разработанный, представляющий собой удивительно стройную конструкцию. При этом Аристофан, создавая фантастический сюжет, пользуется отжившими формами религии, так как птицы и звери действительно были богами раньше, чем в сознании древних греков их заменили похожие на человека олимпийцы, и кое-где в деревнях еще сохранились остатки прежнего культа — еще чтили богов-животных.

Но комедиограф уже свободно распоряжался этим материалом, создавая нечто новое, дотоле неизвестное, — он заставляет птиц построить город между небом и землей, обнести его стеной, выставить сторожевые посты и тщательно охранять все подступы к городу. Тем самым прекращалось общение богов и людей и вся власть над миром доставалась птицам. Далее Аристофан рисует последствия дерзкого начинания Писфетера.

Лукиан же из Самосаты совершенно свободно пользуется фантастикой для самых различных целей, — как правило, внешних по отношению к фантастике. И у Аристофана, и у Лукиана фантастика не самоценна. Она или прямо иносказательна, или служит вспомогательным средством, трамплином для мысли автора. Аристофану птичий город и полет Тригея на жуке понадобились, чтоб поговорить о вполне земных делах. Да и «Икароменипп, или Заоблачный полет» Лукиана, где рассказывается о небесном путешествии, — произведение насквозь земное, так как на небо Лукиан устремился главным образом для того, чтоб посмотреть сверху на муравьиную суету людей и свести счеты с философами.

В том и другом случае это «фантастика, в которую не верят» (Ю. Кагарлицкий) и которая выполняет роль служебную, являясь художественным приемом, вторичной художественной условностью. Однако при этом не следует забывать и об игровой природе любого гротеска. Учитывая сложность взаимоотношений игровой фантастики и вторичной художественной условности, в связи с античным искусством вполне можно вести речь о формировании адетерминированной модели действительности, игровой фантастики.

Рождается она из стихии игры, карнавального переодевания мира, столь свойственной аттической комедии, и такое произведение, как «Птицы» Аристофана вполне может быть отнесено к собственно фантастике игрового плана, поскольку откровенная условность приема, иносказательность и игровая избыточная самостоятельность фантастического образа находятся здесь в таком равновесии, что одно не перевешивает другое. Прозаическое повествование сказочного типа еще не формируется в эту эпоху, игровая фантастика привязана пока к комедийному действу, непосредственно связанному с традицией карнавальной игры.

О рождении фантастического повествования об удивительном и необычайном в связи с античным искусством говорить пока рано, но предыстория его уже начинается, и снова не столько в сфере собственно искусства, сколько в сфере общемировоззренческой.

В пору античности уже развивается тот интерес к необычайному, чудесному и даже сверхъестественному, который будет столь характерен для средних веков. Древнего грека занимали чудеса заморских стран, чужедальняя экзотика. В период поздней античности даже создавались сборники, где перечислялись так называемые «индийские чудеса», оказавшие впоследствии немалое влияние на европейское средневековье.

Интерес ко всему удивительному, из ряда вон выходящему явно ощущается и в таких литературных памятниках, как сочинение Флегонта «О невероятных явлениях», роман Филострата Старшего «Жизнь Аполлония Тиарского», сочинение Элиана «О животных» (II–III вв.). Во всех этих произведениях рассказывается о каких-нибудь диковинах, а в романе об Аполлонии и о прямых чудесах. Кроме того, чудесные исцеления больных и прозрения слепых происходили в храмах Асклепия, и жрецы тщательно фиксировали их во славу бога врачевания.

Разумеется, все это не было фантастикой, а зачастую даже не было искусством. Но все эти явления закладывали тот фундамент, на котором впоследствии вырастет фантастическое повествование об удивительном и без которого невозможно было бы рождение в XIX–XX вв. научной фантастики.

Итак, уже в античные времена искусству была знакома фантастика, но в основном в форме вторичной художественной условности. Собственно фантастическое повествование в литературе еще не формируется, хотя устной традиции была знакома сказка, а письменной — рассказы о благословенных островах и необыкновенных, чудесных явлениях.

Дело в том, что здесь налицо частичное несовпадение гносеологического и эстетического планов в фантастике. Бытовое понятие фантастического, вне сомнения, складывается на основе появляющегося неверия в то, во что ранее верили свято, и тогда эти явления начинают восприниматься как фантастика. Однако в искусстве античности, а позднее и средневековья, фантастика вырастает не столько из подобного неверия, сколько из той игровой перестройки мира, которая характерна для карнавала и которая закрепляется прежде всего в комедийном действе. Там, в первую очередь, мы и встречаем фантастику в античной литературе.

Рождение фантастики в формах вторичной художественной условности уже в те далекие времена было вполне закономерно. Ведь греческое искусство было первым в истории человеческой культуры собственно искусством, т. е. таким видом деятельности человека, где на первый план выдвигаются цели эстетические, а не прикладные. А такое искусство не может обойтись без сознательного укрупнения явлений, без выхода за пределы бытового правдоподобия, что всегда скрывает в себе возможность фантастики. Не случайно Ю. Кагарлицкий видит истоки фантастики в разрушении и эстетизации мифа, а А. Ф. Лосев с тем же процессом связывает рождение самого искусства.

Все сказанное, кстати, объясняет, почему исследователи проблем художественной условности вовсе не ставят вопрос о времени рождения фантастики; фантастическая условность рождается вместе с искусством, а природа художественного гротеска, органическая связь искусства с традициями карнавального действа неизбежно влекут за собой и фантастику игрового плана, хотя в этот период она еще не обособляется, не получает ту относительную автономность, которую она завоюет в искусстве более поздних эпох.

Подобные же тенденции можно наблюдать и в искусстве средних веков. Средневековье получило богатейшее наследство от прежних языческих времен народные эпические сказания, которые становятся позднее материалом для творчества средневековых поэтов, живущих уже в иной религиозной атмосфере, верящих новым мифам и воспринимающих старые предания порой как наивные сказки простых людей. Эти предания в гносеологическом плане становились уже фантастикой.

Гносеологические предпосылки формирования фантастики в средние века существовали хотя бы потому, что в этот период повсеместно происходит смена религиозного культа — прежние языческие боги низвергаются со своих пьедесталов, на смену язычеству приходит христианство. Правда, зачастую обе веры уживались в сознании, прежние боги становились духами, и вера превращалась в суеверие. Однако это столкновение мировоззренческих систем все же разрушало единообразную картину мира в сознании средневекового человека, что вело к сомнению и к формированию бытовой фантастики, бытового понятия фантастического. И такая бытовая фантастика существовала; ее отражение мы находим и в литературе той поры. Назовем одно из произведений, явно позволяющих ставить вопрос о наличии бытового понятия фантастики в средние века.

В XIII в. Снорри Стурлусон написал «Младшую Эдду», вещь во многом загадочную, так как трудно сказать, что это такое — поэтическое произведение или учебник поэтики для скальдов. Во всяком случае, сам Снорри прямо указывает на эту специальную адресованность своей книги: «Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам».

Снорри отлично понимает, что старинные предания — величайшая поэтическая ценность и терять их нельзя. С этой целью и написана книга. Но верил ли он сам в реальность богов своих предков или они были для него только вымыслом, фантастикой — сказать очень трудно. Ученые придерживаются по этому вопросу подчас диаметрально противоположных мнений: одни полагают, что верил, другие же считают, что сказания о богах были для него только источником поэзии, не более, и он распоряжается этим материалом довольно свободно.

Однозначное решение этого вопроса осложняется еще особой судьбой христианства в Исландии — там оно долгое время довольно мирно уживалось с язычеством, и одна вера не мешала другой. Правда, сам Снорри предостерегает: «Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги» (т. е. что боги язычников — это люди, обожествленные впоследствии. — Т. Ч.). Однако, как утверждает М. И. Стеблин-Каменский, эта оговорка еще не означает, что Снорри не верил в реальность древних богов. И все же это замечание Снорри явно доказывает существование бытовой фантастики, даже официально утвержденной и санкционированной.

Фантастика в средневековой литературе, как и в пору античности, стоит в основном на двух китах: на переосмыслении и переоценке эпического и сказочного наследия и прежней языческой веры, вытесняемой христианской религией, и на традиции карнавальной травестии, и, пожалуй, травестии в этом союзе принадлежит первенство. Игровую фантастику с самого начала стали подчинять внешним целям, ведь в средние века так ценили аллегорию, нравоучительное иносказание. И фантастика послушно и исправно служила этим целям, выполняя роль вторичной художественной условности и вместе с тем сохраняя относительную самостоятельность и самоценность благодаря игровой избыточности фантастического образа.

Тенденция озорного переодевания мира сказывается прежде всего в животном эпосе и в сатирической литературе средневековья, использующей так называемые «животные» и «растительные» мотивы. Б. Л. Рифтин отмечает, что эти мотивы мы в первую очередь встречаем в низовой литературе средневековья, а последняя была ближе к стихии карнавала. При этом к исходу средневековья сатирические и пародийные тенденции в такого рода произведениях усиливаются, что особенно выявляет природу такого рода фантастики — она, как правило, аллегорична, является иносказанием, т. е., как уже говорилось, входит в семью приемов вторичной художественной условности. Строятся такие повести и поэмы, как правило, на основе гротескного смешения, соединения несоединимого — черт человека и зверя (или растения).

Вполне сознательное использование этого приема находим мы в сатирическом животном эпосе европейского средневековья — в «Романе о Лисе». Роман этот явно связан с традицией басни и сказки о животных, но, в отличие от последних, очеловечивание героев носит откровенно игровой характер. Ренар ведет себя чаще всего как человек. Чаще всего. Но не всегда. Потому что время от времени нам напоминают, что это все-таки лис, и тогда у Ренара появляются типичные повадки этого зверя. Так, найдя ящичек со святыми дарами, оброненный священником, Лис обнюхивает его, лижет, трогает лапой, виляя при этом от нетерпения хвостом, а затем, съев часть облаток, завертывает все остальное и запирает ящичек, задумав зло подшутить над туповатым Примо. Таким игровым сочетанием подчеркивается фантастичность ситуации, благодаря ему читатель ни на минуту не забывает, что это фантастика.

Столь же откровенно фантастичны стихи ирландского поэта IX в. Седулия Скотта, писавшего на латинском языке, «Словопрение Розы и Лилии» и «О некоем баране, истерзанном собаками».

Европейский животный эпос и стихи Седулия Скотта не являются чем-то исключительным — литература и Ближнего, и Дальнего Востока тоже дает интересные образцы сатиры, где использованы «животные» или «растительные» мотивы. Произведения эти везде воспринимались как прямая иносказательная фантастика. Арабы любили изображать споры цветов. В период позднего средневековья в Византии написаны были пародийные поэмы «Житие досточтимого Осла» и «Превосходное повествование про Осла, Волка и Лиса», а также прозаическая сатира «Плодослов». Корейский писатель Лим Чже, живший в XVI в., написал две повести, использующие «растительные» и «животные» мотивы, «Мышь под судом» и «История цветов».

Эта традиция не ограничивается хронологическими рамками средневековья, продолжаясь и в более поздние века. Так, на Руси в XVII в. написано было «Сказание о Куре и Лисице», а в Корее в XVII или XVIII в. анонимное «Сказание о птице фазане», представляющее собою остроумную сатиру на конфуцианское начетничество. Во всех этих произведениях, независимо от того, пародируется ли какой-то конкретный жанр «высокой» или официальной литературы или сатирически обличается определенное явление бытия, главный эффект строится на основе фантастического сочетания в персонажах звериного и человеческого, за зверем, характерные повадки которого при этом даже подчеркиваются, всегда угадывается человек и чисто человеческие побуждения.

Так, в повести Лим Чже «Мышь под судом» рассказывается о коварной мыши, съевшей все зерно в королевских кладовых и представшей перед судом Духа хранителя кладовой. Хитрая Мышь сумела оплести подозрением весь свет и практически всех зверей, птиц и даже бабочек обвинить в соучастии или подстрекательстве. При этом каждое из названных ею животных является на вызов Духа и дает само себе характеристику в соответствии со своими природными повадками, но с непременной поправкой на человеческие мотивы поведения. Поэтому Тигр, получив «именное послание» Духа, размышляет: «Хранитель кладовой — не такая уж важная фигура, но как-никак чиновник, законы знает, стало быть, ослушаться его нельзя», а явившись в суд, он сверкает глазами, бьет по полу хвостом и рычит.

И в повести неизвестного корейского автора «Сказание о птице фазане» птица, любящая клевать бобовые зернышки, в то же время собирается сдавать «экзамены на государственный чин» и «со шлемом на голове» совершать подвиги в «час восстановления великой династии Мин».

Этой же традиции подчинены и новеллы вьетнамца Ли Тхань Тонга «Послание комара» и «Смехотворное состязание близ ворот Великого Юя». В первой рассказывается о разных условиях жизни полевого и домашнего комаров, во второй — о состязании Краба, Лягушки, Угря и Лангуста за право получить должность Дракона. Кончилось состязание, как и следовало ожидать, полнейшим конфузом, а в «Нравоучении» автор, прямо сознавшись, что все рассказанное «не более чем шутка», раскрывает ее скрытый смысл: «Те, кто имеют обыкновение привирать без зазрения совести, прочитав эти строки, пусть извлекут для себя должный урок».

Таким образом, в средние века и на Западе, и на Востоке знали фантастику и умели ценить ее прежде всего как мудрое иносказание, а порой даже просто как явление поэзии, несмотря на то, что отношение к вымыслу в средние века было неоднозначно, прямой вымысел средневековье, христианское во всяком случае, как будто не жаловало, и средневековые писатели «маскировали» вымысел под реальный эмпирический факт, что, кстати, во многом определяет в дальнейшем формирование средств создания художественной иллюзии в фантастике. И все-таки средневековье не было вовсе глухо к яркому поэтическому вымыслу.

Так, в своих «Нравоучениях» Ли Тхан Тонг неоднократно замечает, что рассказанное, может быть, просто пустяк или шутка, но зато оно хорошо и интересно написано, и потому этот вымысел заслуживает внимания. А византийский писатель Синесий (370 — около 413 гг.), передавая содержание некоторых египетских мифов, прямо заявляет, что это вымысел (а значит фантастика), но его создал мудрый народ египтян, а потому это сказание нечто большее, чем вымысел («Египетские рассказы, или о Промысле»).

Как видим, средневековье знало прежде всего фантастику, являющуюся вторичной художественной условностью, фантастику аллегорическую, иносказательную, ценимую за то поучительное содержание, которое скрывалось за внешним фантастическим обликом изображенного предмета или явления. Однако в отличие от античной литературы средневековое искусство не ограничивается только условной фантастикой, пусть даже с игровой избыточностью образов. Оно создает произведения, в которых явно намечаются черты литературного повествования сказочного типа, тоже условного, разумеется, но в нем ценится не столько иносказательный смысл и поучение (хотя есть и это), сколько самая плоть фантастического вымысла. А это позволяет говорить о начале формирования фантастики как специфической отрасли литературы.

Формирование сказочного типа повествования в литературной фантастике начинается, на наш взгляд, задолго до того, как возникает собственно литературная сказка; осуществляется оно в рыцарском романе, являющемся результатом индивидуального творчества, но связанном с народной эпической традицией.

Создавая знаменитые романы артуровского цикла, француз Кретьен де Труа (XII в.), его немецкие последователи Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ и англичанин Томас Мэлори (XV в.) использовали старинные валлийские предания. В народных легендах король Артур был для слушателей и рассказчиков фигурой столь же достоверной, как и прочие герои эпоса. От Артура народ ждал заступничества, его наделял волшебной силой и верил в действенность этой силы. К романам же, написанным Кретьеном де Труа и его английскими и немецкими коллегами, отношение уже иное.

«В отличие от chansons de geste, вызвавших у своих слушателей веру в изображенные в них события, эти бретонские сказания воспринимались как красивая поэтическая фикция». Отношение к старинным преданиям было уже весьма скептическим, тем более что для французов, которые и заложили традицию рыцарского романа на основе кельтских сказаний, это были чужие, занесенные извне предания, проникли они во Францию в XII в. и воспринимались как явный вымысел. И для Кретьена де Труа, и для его последователей король Артур, все его окружение и даже само его государство не история, а фикция, сказка.

«В произведениях этого рода создается художественная условность особого характера. Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, — условен. Условно время, условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена (и не только у Кретьена. — Т. Ч.) вне времени и пространства».

А. Д. Михайлов говорит о «совершенно новой концепции художественной действительности» уже в связи с первым романом Кретьена де Труа, а новизну видит в том, что действительность романа «не имеет точек соприкосновения с действительностью исторической, реальной». Такая «нарочитая фиктивность» всего мира короля Артура, его «вычлененность…из исторической действительности» позволяет построить жизнь этого мира по законам, не имеющим ничего общего с законами мира реального. И это одинаково верно как для нравственной жизни короля Артура и его окружения (А. Д. Михайлов называет государство Артура «моральной утопией»), так и для физических законов, которым подчиняется природа в этом государстве.

Исследователь указывает на близость рыцарского романа этого типа к сказке. Фантастическое в подобных произведениях не требует никаких мотивировок, так как мотивировкой служит весь художественный контекст произведения.

В записях фольклорных сказочных текстов можно нередко встретить такие моменты: рассказчик начинает сказку без всяких оговорок и указаний на то, что это сказка, когда же доходит до волшебных действий кого-нибудь из героев, то вскользь замечает, что он (или она) был волшебником. Это не объяснение, это просто указание на то, в каком ключе необходимо воспринимать все последующее, указание на меру условности. Такими же ключами-камертонами становятся знаменитые сказочные зачины — «в некотором царстве, в некотором государстве», «было ли не было» и пр. После такого зачина ни одно из чудес или превращений не вызовет недоумения — в некотором царстве они явление обычное и естественное. В подобную же среду попадает и читатель рыцарского романа, вот почему А. Д. Михайлов видит фантастичность «бретонских» романов не «в наборе персонажей», «не в населении художественного пространства загадочными существами», а «в потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений».

В романе артуровского цикла создается особый мир, в котором возможно и естественно любое, самое нереальное событие, приключение героя, волшебство. Это модель действительности, в которой «все возможно», если вспомнить уже цитированное нами высказывание Г. Уэллса, модель многих посылок. Поэтому, повторяем, есть все основания в связи с рыцарским романом средневековья поставить вопрос о формировании фантастического повествования сказочного типа. Это, разумеется, не сказка. И центральный мотив здесь — идеал рыцарства. Однако условная фантастическая среда, в которой живут и действуют герои, самоценна, поскольку составляет самую плоть произведения.

Выше мы говорили, что повествование сказочного типа в литературе как бы объединяет в себе свойство сказки создавать особую среду, изолированную от реальной действительности и живущую по своим законам, и карнавальную игровую перестройку мира. В рыцарском романе сказка и карнавал встречаются, чтобы уже не разлучаться, в фантастике последующих веков они будут идти рядом.

Мир, в котором чудеса органичны и естественны, создан был воображением человека, еще не отделившего себя от окружающей природы, не научившегося смотреть на нее со стороны. В романах Кретьена, по мнению А. Д. Михайлова, такой мир, органично включающий в себя любые превращения, лишь художественный прием, вполне осознанный. А это значит, что автор находится вне этого мира, смотрит на него со стороны, получает даже возможность поиграть с ним, оценить его во всяком случае. И в феерии Кретьена А. Д. Михайлов отмечает «легкую иронию и откровенную игру», что, по мнению исследователя, и делает рыцарский роман неизмеримо сложнее сказки.

Ироническая оценка событий оказывается возможной потому, что в рыцарском романе, в отличие от сказки и эпоса, личностное, авторское начало не только не скрывается, а даже порой явно обособляется, намеренно отделяется от изображаемого, как бы отстраняясь от героев и событий романа. Выявляется это, как правило, в нарушении эпически спокойной интонации, в той самой «легкой иронии», которую отмечает А. Д. Михайлов уже у основателя рыцарского романа Кретьена де Труа. При этом ироническая интонация относится зачастую как раз к фантастическим свойствам художественной действительности.

Так, в романе Кретьена де Труа «Ивейн, или Рыцарь со львом» мы встречаемся с ироническим уверением, что рассказанное правда, словно автор предвидит такое сомнение. Когда герой попадает в заколдованный замок, Кретьен замечает:

«А в замке с некоторых пор

Не думайте, что это вздор,

Нечистая гнездится сила».

Эта ироническая обмолвка подтверждается впоследствии не менее ироническим изображением самой нечистой силы, обитающей в замке, — двух сатанаилов:

«У них дубины из кизила.

При этом нужно разуметь:

Закован каждый дьявол в медь,

Своею машет булавою,

Однако с голой головою,

Корявый черт, кривой, косой.

В доспехах дьявол, но босой».

Такое ироническое отношение автора к созданной им художественной действительности почти сказочного плана закономерно и неизбежно вовлекало его в игру с этим миром. В сказку врывался карнавал. Один из самых ярких эпизодов в этом плане — сцена с благородным львом, верным спутником Ивейна. Сочтя рыцаря мертвым, лев покушается на самоубийство. При этом разыгрывается целый трагикомический спектакль, и лев здесь — откровенно карнавальная фигура, почти готовая карнавальная маска:

«Хотя не пахнет мертвечиной,

Сочтя беспамятство кончиной,

Лев стонет, охает, ревет,

Когтями, безутешный, рвет

Свою же собственную гриву.

Подвластен скорбному порыву,

Он жаждет смерти сгоряча.

Зубами лезвие меча

Из раны быстро извлекает

И рукоять меча втыкает

Он в щель древесного ствола,

Когда пронзит жестокой сталью

Он грудь себе, томим печалью».

Интересны в этом плане некоторые детали романа Пайена из Мезьера «Мул без узды». К привычной фантастике рыцарских романов автор проявляет ироническое отношение, выделяя ее соответствующей интонацией. Так, рассказывая о том, как посланцы дамы (сначала сенешал Кей, а затем рыцарь Гавейн) проезжают через заповедный лес, из которого выходят дикие звери львы, тигры, леопарды, — автор заставляет зверей опуститься на колени:

«Но звери из почтенья к даме

Упали на колени сами

Пред мулом, что ее носил

И неизменно ей служил.

Зверей коленопреклоненье

Явило к даме уваженье».

И здесь, как видим, иронией дело не ограничивается, она перерастает в игру, маленький спектакль, причем явно гротескного плана: в одном образе соединяется несоединимое — дикий свирепый зверь и ритуальный рыцарский жест коленопреклонения.

Создание особого мира, живущего по своим законам, не согласным с законами реальной действительности, мира, в котором «все может случиться», осуществляется и другим путем. В литературе постепенно закрепляются определенные сюжетные решения. Так, и восточной, и западной художественной традиции известны волшебные сны, во время которых герой как бы проживает вторую жизнь, отлучившись из «этой», настоящей жизни на очень короткое время. В новелле китайского писателя Шэнь Цзи-цзи «Волшебное изголовье» в настоящей жизни героя не успевает свариться просо, в то время как во сне он успевает состариться и даже умереть.

Такое замедленное течение «фантастического» времени, а порой и полную его остановку А. Д. Михайлов отмечает и в романах Кретьена, связывая это явление с представлением об «ином мире», в котором нет движения времени, а потому там можно наслаждаться вечной молодостью и вечной весной. При этом герои Кретьена могут переходить в этот странный мир и снова возвращаться из него. Они попадают в этот мир наяву, но еще удобнее для путешествия в страну, где все возможно, оказывается сон, ведь во сне в самом деле человек может оказаться в «мире ином», сон словно специально создан для фантастической феерии, для повествования сказочного типа. Всякого рода явления во сне характерны именно для средневековой литературы, и с течением времени эта традиция закрепляется.

В этом плане интересно присмотреться к такому популярному в европейской литературе жанру, как видения. Они первоначально были жанром религиозной литературы (сочинялись вплоть до XII в. на латинском языке) и преследовали цели дидактические — должны были устрашить неверующих и сомневающихся картинами посмертных мук грешников и поддержать верующих рассказом о блаженстве рая.

Видения связаны с очень давней литературной традицией, известной еще античной литературе и восходящей к мифам, так как в мифах всех народов есть сюжеты о путешествиях героев в загробный мир. Эти сюжеты были столь широко известны, что уже в классическую пору появилась возможность их комического переосмысления, как это сделано в «Лягушках» Аристофана.

В канонических религиозных видениях средневековья перед героем развертываются, конечно, картины не языческого Аида, а христианского рая и ада. И эти видения не являются фантастикой, поскольку картины рая и ада воспринимались верующими людьми как достоверные. С этой целью и сочинялись видения. Однако их сюжетное оформление открывало новые пути для развития художественной фантастики, для ее выделения в сюжете.

Дело в том, что в прежние времена в загробное царство попадали наяву герой закидывал на плечо боевую палицу или копье и отправлялся к пределам мира. Теперь же по загробному миру путешествуют в болезненном бреду или во сне, иногда подобном смерти, если так пожелал господь.

Это вполне объяснимо. В христианских воззрениях все явления бытия были более дифференцированы, нежели в языческих, у язычников теснее отношения и с богами, и с умершими предками. Поэтому в христианских видениях по раю и аду может путешествовать только душа, бренному телу там делать нечего, оно остается на земле и ждет, когда господь позволит душе вернуться в свою земную обитель.

Однако сам по себе мотив сна, бреда, временной смерти оказался очень удобным для фантастики. Пусть сны-видения были вещими и истинными, но ведь каждый знает, что во сне может привидеться самое неожиданное, несообразное. И совершенно закономерно, что жанр видения скоро нашел иное применение, он начал служить прямой фантастике еще в средние века.

В XIII в. французский поэт Гильом де Лоррис написал в стихах фантастический «Роман о Розе», где представлена изящная аллегория любовного чувства: герой романа во сне попадает в волшебный сад, влюбляется в Розу и переживает ряд приключений. Гильом де Лоррис не завершил романа, его продолжил затем Жан Клопинель, закончивший роман пробуждением героя. Таким образом, основные фантастические события, воспринимаемые аллегорически, происходят во сне.

Английский поэт XIV в. Вильям Ленгленд использовал жанр видения в своей вовсе не религиозной, но дидактической аллегорической поэме «Видение о Петре-Пахаре». Повествователь, странствуя по белу свету, засыпает на берегу ручья и уже во сне видит и пустыню, и башню, и тюрьму, и меж ними в огромном поле толпу людей, символически представляющих человечество с его пороками, духовной слепотой и тщетой стремлений. Это фантастическая, предельно обобщенная модель мира, в которой находят место все явления, представляющиеся автору важными, определяющими, в том числе и сама церковь, изображенная в виде прекрасной женщины. Автор вовсе не хочет выдать эту модель за реальность, потому и оформляет ее как видение, явившееся во сне.

Видения сообщают форму и двум известным византийским сатирам позднего средневековья — «Тимарион, или об его страданиях» и «Пребывание Мазариса в подземном царстве». И Тимарион, и Мазарис попадают на тот свет во время болезни, когда они были между жизнью и смертью и их по ошибке приняли за умерших. На душе Тимариона даже сохранились кровавые пятна, поскольку ее, еще не отлетевшую от тела, насильственно вырвали из него. Это, кстати, и помогает душе Тимариона вновь соединиться с телом. Загробный мир, в который попадают Тимарион и Мазарис, не похож на христианский рай или ад, в нем многое напоминает загробное царство языческой Греции, в «Тимарионе» упоминается Минос, который судит души бок о бок с христианином Феофилом. В «Мазарисе» герой встречает в загробном мире немало политических деятелей своей эпохи, жадно ждущих от него новостей из мира живых. Загробный мир, скроенный по языческому образцу, в эпоху позднего средневековья («Мазарис» был написан в XV в.) был явной фантастикой. Это условное построение, цель которого политическая сатира, и форма видения служила как бы оправданием всем авторским допущениям.

И еще один очень интересный, на наш взгляд, пример использования этой формы в средние века. Мы уже упоминали о «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона, и, как бы ни решался вопрос об отношении автора к изображаемому, прямой рассказ о богах Снорри заменил видением («Видение Гюльви»). Чертог, в который попадает Гюльви-Ганглери и где он беседует с асами о богах, наваждение. В конце оно рассеивается. Независимо от отношения Снорри к старым преданиям, выбранная им форма показательна сама по себе: по личному ли недоверию к языческим богам или из чувства такта перед христианским богом и его слугами на земле Снорри не счел возможным поведать о них в обычном рассказе и повествование о богах оформил как видение, а за истинность наваждения или сна никто не отвечает и поручиться не может.

Так поступали после Снорри очень многие рассказчики небылиц. Сон — и простой, и летаргический — оказался очень органичен в фантастике. Ведь сон кладет естественную грань между реальным и воображаемым. Сон стал служить и оправданием фантастики, и художественной мотивировкой ее. Сон как бы примирял вымысел с реальностью и в то же время четко разграничивал их. Он оправдывал любую несообразность и создавал прочную и удобную основу для фантастического повествования со многими посылками. Очень быстро сон превратился в литературную условность; это произошло уже в недрах самой средневековой литературы.

Впоследствии форму видения и сна эксплуатировали так усердно и настойчиво, что в наше время она превратилась по сути дела в запрещенный прием, избитый и банальный. Но как бы то ни было, в истории фантастики он сыграл значительную роль.

Итак, средневековье, как и античность, знало фантастику иносказательную, являющуюся частью вторичной художественной условности. Кроме того, на основе традиции эпоса и сказки, с одной стороны, и карнавальной игровой перестройки мира, с другой, рождается фантастическое повествование сказочного типа, в котором создается особый мир, живущий по законам, ничего общего не имеющим с законами реального бытия.

Фантастического повествования с единой посылкой средневековье, как и античность, не знает. Однако это не значит, что в средние века не было рассказов об удивительном, не было предыстории фантастики этого типа. Начало такой предыстории мы отмечали уже во времена античности, и связана она с развивающимся интересом ко всяким необычайным явлениям. В средние века интерес к удивительному, к явлениям загадочным, необъяснимым возрастает. Даже в природе средневекового человека «привлекало… только необычное и загадочное». И средневековые чудеса сыграли в дальнейшей истории фантастики немалую роль, поэтому, хотя в те времена к ним относились с доверием и даже страхом, без разговора о них не обойтись.

Средневековье получает в наследство от прежней эпохи и прежней религиозной веры массу суеверий. Средневековый человек окружен духами и низшими божествами, постепенно превращающимися в нечистую силу, едва ли не в большей мере, чем его предок языческой поры.

Мир в те времена был перенаселен духами всех рангов. Блаженный Рейнхельм, аббат из Шёнгау (XIII в.) мог видеть этих духов — бог за святость наделил его таким чудесным даром. И, по его утверждению, духи эти были столь же многочисленны, «как пылинки или как атомы в луче солнца или как мелкий дождь», «вся атмосфера наполнена ими». И каждый из духов мог вмешаться в жизнь человека, нарушить ее обычное течение. Дьявола, например, можно было проглотить вместе с листиком латука, как это случилось с одной монахиней. Она гуляла по монастырскому саду и съела листик латука, забыв осенить себя крестным знамением. Последствия были печальны, так как на зеленом листочке сидел бес.

Несмотря на распространенность таких явлений, как общение грешников с нечистой силой или праведников с ангелами, они постепенно теряют характер ординарности, естественности и становятся явлениями сверхъестественными. Собственно само представление о сверхъестественном по-настоящему формируется как раз в средние века. Языческая религия не давала к тому достаточно оснований. Каждый бог ведал определенной областью бытия, и его могущество имело предел, положенный в конце концов естественными свойствами тех явлений, которые были в его власти. А боги древней Греции, как известно, сами были бессильны против судьбы, представлявшей высший закон бытия, и нити их жизни Мойры плели так же, как и нити человеческих жизней.

В древних языческих мифах специалисты отмечают отсутствие четкой дифференциации между людьми и богами, во всяком случае, нет противопоставления мира богов и мира людей. Зачастую, согласно мифам, люди даже происходили от богов, т. е. боги не столько создавали людей, сколько являлись их первопредками. Так, согласно вавилонскому мифу, первый человек произошел из крови бога Кингу. И в греческой мифологии немало таких моментов. Если верить одному из мифов древней Греции, то людей взрастила сама Земля из крови титанов. Академик Л. И. Тюменев доказывает, что, согласно шумеро-аккадским мифам, люди родились слугами богов, т. е. люди и боги нераздельны и даже нуждаются друг в друге, что создает известное равенство между ними.

Иначе обстоит дело в монотеистической христианской религии. Там бог действительно всемогущ: «…библейский бог-творец полностью отделен и от природы, и от общества (людей или других богов). Его творческая сила рисуется абсолютной и отвлеченной, стоящей вне всего и над всем…».

Представление о таком боге возникает не сразу, начинает оно формироваться еще во времена античности, первые попытки заменить многих богов одним богом, как мы видели, были уже в классическую пору, и «постепенно уже в античном обществе стало вырабатываться иное представление о божестве — как о всемогущем, всеведущем и абсолютно справедливом».

Этот новый бог не только определяет законы мира, но может и нарушать их по своему желанию. И это новое представление о взаимоотношениях мира и бога привело к тому, что в мире появились чудеса как нечто нарушающее обычный порядок, противоречащее законам бытия, а значит сверхъестественное.

«Вера в прочный незыблемый порядок мира в это время уступает место вере в всегда возможное нарушение его по воле личного божества или любого человека, служащего ему верой и правдой. С течением времени эта вера в чудеса все усиливается и растет поток рассказов о случаях чудесных исцелений, воскрешения умерших, освобождения узников, ослепления злодеев, явления душ из загробного мира и т. п. Впоследствии вера в чудеса становится неотъемлемым признаком христианского вероисповедания, заслоняя собой как догматическое, так и нравственное его учение».

Христианская религия всячески культивирует и пропагандирует чудеса, поскольку они свидетельствуют о безграничном могуществе божества. Чудо одна из основ христианского мышления и мировосприятия. Немало чудес в Библии. Книги, в которых разного рода чудеса становились главным предметом изображения, создавались тогда во всех странах Европы служителями церкви или близкими ей писателями. Достаточно назвать хотя бы «Семь книг о чудесах» франкского писателя Григория Турского (VI в.) или книгу испанского священника и поэта Гонсало де Берсео «Чудеса богоматери» (XII–XIII вв.). Ни одно житие святого или великомученика не обходилось без чудес. И это пристрастие к чудесам не является привилегией христианского мира. Буддийские праведники, как и христианские страстотерпцы, тоже постоянно творят чудеса волею своего бога.

Так, в XI в. в Корее было написано «Житие Кюнё», главы буддийской секты в Корее и проповедника буддизма. Самым важным для автора жития — Хек Нёнчхона — становится «выдающееся и чудесное» в облике и деяниях подвижника. Особый интерес «к занимательным эпизодам, к различным чудесам» авторы «Очерков истории корейской литературы до XIV века» считают характерной чертой буддийской житийной литературы, а в житиях новеллистического типа описание всей жизни святого заменяется изображением творимых им чудес, вроде полетов, посоха с привязанным к нему холщовым мешком, который сам летал к дому дарителя, стучал в дверь, а затем, уже с наполненным дарами мешком, возвращался обратно («Житие Янджи»).

Чудеса совершаются самые различные и самими святыми, и богом, которому они служат. Византийские легенды доносят до нас рассказы о чудесах, сотворенных богом для устрашения нечестивцев: икона, пронзенная кинжалом такого нечестивца, начинает кровоточить, как живое существо; женщина, поразившая левое око Христа на святой иконе, лишается левого глаза, который вытек, пока она еще не успела дойти до дома («Легенды о чудотворных иконах»). В тех же легендах рассказывается и о чудесах, творимых молитвою угодного богу человека: святой своей молитвой усмиряет разбушевавшееся море и тем спасает терпящих бедствие, заставляет воду появиться в безводной местности и пр. («Легенда о Симеоне Столпнике»). Не уступает ему в чудесах и буддийский святой: подвижник Кюнё молитвой прекращает страшные ливни, длившиеся много дней и мешавшие торжественной церемонии встречи китайского посла. По слову святого «громы и молнии прекратились в одно мгновение, облака скрылись, ветер успокоился, небо прояснилось, вышло солнце».

С. В. Полякова справедливо замечает, что «элемент чудесного» в христианских легендах не вполне самоценен, он «служит идеализации объекта изображения», т. е. не чудо оказывается главным в произведении, а праведник, творящий чудеса. Но для нас сейчас важно то обстоятельство, что чудо изображается во всех этих легендах как нечто невозможное в обычных условиях, пренебрегающее реальными свойствами вещей и явлений и не объяснимое ничем, кроме вмешательства высшей силы. Поэтому мы не вполне можем согласиться со следующим рассуждением С. В. Поляковой: «Говоря словами агиографа Петра Афонского, такой праведник „живет на земле неземным образом“, т. е. согласно закономерностям идеального мира, непохожим на те, что господствуют в действительном: там иные категории времени и пространства, иная физиология, механика и т. п. Потому Мария Египетская ходит по воде, как посуху, Коприй может без вреда для себя голой рукой снимать пену с кипящего в котле кушанья и мешать его, Иоанникий воспаряет над землей и по желанию становится невидимым, Симеон Юродивый носит горячие уголья в складках одежды, перед Николаем и Модестом сами собой отворяются храмовые двери, а Евфросин одновременно находится в монастырской поварне и в раю».

Святые «живут на земле неземным образом» в плане чисто духовном, а их чудеса — материального свойства, и они воспринимаются не как «закономерности идеального мира» (это был бы слишком релятивистский для средневековья взгляд) и не как беззакония фантастического «иного мира» в романах Кретьена, а как нарушение законов реального материального мира, произведенное духовной силой.

При этом зачастую подчеркивается как раз «противозаконный» характер чудес, нарушающих естественный порядок, когда вещи и явления как бы переходят в свою противоположность. Мы уже упоминали о гордом льве, который служил святому Герасиму вместо осла (Иоанн Мосх, «Луг Духовный»). Игнатий (VIII–IX вв.) в «Житии и похвальном- слове святого отца нашего и чудотворца Георгия, архиепископа Амастридского» рассказывает о сильном ливне, который затопил храм, где стоял гроб с телом Георгия: «Когда храм наполнился водою, то эта вода совершенно не приближалась к гробу святого… и можно было видеть, как влажная и жидкая стихия превратилась в нечто совсем противоположное и стала по ту и другую сторону гроба, как некая твердая и неподвижная стена, так что гробницы не коснулась даже ни малейшая сырость».

По своему содержанию эти чудеса могут быть совершенно сказочными (говорящий зверь, летающий посох, состояние невидимости и пр.), но они получают иное мировоззренческое основание. В них уже не верят как в естественное состояние мира (так это бывает в сказке), но они заслуживают полного доверия, когда выглядят как редкое и противозаконное нарушение этого состояния, произведенное высшей силой. Такова парадоксальная логика средневекового мышления, одним из оснований которого была вера в чудо. Эту логику великолепно передает знаменитая фраза, приписываемая Тертуллиану: «Верую, потому что абсурдно».

Такое представление о чуде утвердилось на долгие времена и оказалось очень живучим. Вспомним, что даже Г. Уэллс в рассказе «Чудотворец» заменяет высшую силу как первопричину чуда волей человека, но сохраняет прежнее понимание чуда как непременного нарушения законов природы, причем нарушения не видимого, кажущегося, поскольку какие-то законы неизвестны нам, как это будет в научной фантастике, а действительного. Разумеется, у Г. Уэллса это только шутка, но весьма показательная.

В средние века чудеса вовсе не являются привилегией религиозной литературы, и мы встречаемся с ними не только в житиях святых и религиозных легендах. Чудеса становятся неотъемлемой частью мировоззрения человека тех времен, живущего с постоянной готовностью увидеть чудо и поверить в него. Средневековье буквально «прорастает» чудесами. Немало чудес находим мы в средневековой историографии и Востока, и Запада.

В «Истории франков» Григория Турского (VI в.) рассказывается о кончине святого Мартина, епископа города Тура, о споре за его тело между жителями Тура и Пуатье и о чудесном сне, который господь наслал на жителей Пуатье, охранявших тело. Во время этого сна их соперники похитили святые останки и перенесли их в свой город.

Этот же автор рассказывает об ограблении базилики святого мученика Винценция и о наказании грабителей — «у большинства по воле божией горели руки, и от них шел густой дым, как обычно при пожаре». Двери же храма грабители вообще не могли открыть и вынуждены были поджечь их.

В книге Беды Достопочтенного (674 — 734 гг.) «Церковная история народа англов» рассказывается и о чудесном исцелении слепого молитвой Августина, после чего бритты убедились в могуществе христианского бога, которого они не хотели принимать; и о провале всех попыток заковать пленного крестьянина Имму в цепи, которые тут же падали с него — ведь его брат в монастыре возносил за него молитвы; и о чудесном даре слагать песни, которым был наделен от господа некий Кэдмон.

То же видим мы и в литературе Востока: мотив чудесного рождения, характерный для житийной литературы буддизма, проникает и в «Исторические записи трех государств» (Корея, XII в.), а чудеса, связанные с распространением буддизма в Корее, отражены в «Событиях, оставшихся от времен трех государств», написанных Ким Ирёном.

В Тибетском летописном памятнике «Светлое зерцало царских родословных» (XIV в.) речь идет о трудностях, которые претерпевал буддизм в Тибете: сановники, не желавшие исповедовать буддизм, решили отправить «лхаскую драгоценную статую Будды обратно в Индию. Но даже тысяча людей не сдвинула ее с места. Тогда ее закопали в землю в Кхарбраге. Некоторых сановников, которым не нравился буддизм, охватило безумие, после чего они умерли, а другие сломали себе спину и тоже умерли».

Религиозные легенды о чудесах становятся составной частью не только средневековой историографии, но и географической литературы тех времен, описаний путешествий. В знаменитой «Книге» Марко Поло рассказана легенда о чуде в городе Бодаке (Багдаде) — о том, как по молитве христиан сдвинулась с места огромная гора.

Чудеса совершаются не только по божьей воле, но и по проискам вечного врага рода человеческого — сатаны, тоже обладающего немалой мощью. Даже наука средневековья живет под деспотической властью чуда. Не только оккультисты продавали душу дьяволу, чтобы получить высшую власть над природой. Алхимики тоже не избегли этой участи. Они упорно искали философский камень, способ заставить свинец, ртуть или серу превратиться в золото. Такое превращение не свойственно металлам и минералам. Это чудо. И поиски секрета вечной молодости были поисками чуда, поскольку все живое неизбежно стареет и умирает…

Даже в том случае, если средневековый ученый в своих изысканиях не уповал на дьявола, его восприятие результатов своих трудов, даже представление о самой науке оказывается в явной зависимости от чуда. Так, в книге «Изображение алхимии», автором которой, возможно, является Роджер Бэкон, дано следующее определение этой науки средневековья: «Алхимия есть наука, указывающая, как приготовлять и получать некоторое средство, эликсир, которое, брошенное на металл или на несовершенное вещество, делает их совершенными в момент прикосновения».

Власть чуда в том понимании, как это утвердилось в средневековье, распространяется и на старые суеверия, давнюю языческую магию. Истории памятны печально знаменитые процессы ведьм, которыми расцветает позднее средневековье, именно позднее, до XV в. о них не было слышно. Очевидно, к этому времени деяния «добрых женщин» (а врачеватели и знахари, ведуньи были едва ли не в каждой деревне) подчинились общей системе мышления, превратились в злые чудеса. Ведьмы умели превращаться в животных, насылать неурожай или бурю, мешая в луже прутиком. Все эти чудеса ведут свое происхождение от языческой магии. Но для такой власти над природой ведьмы должны были теперь продать душу дьяволу, отречься от бога. Без этого непременного условия чудеса были просто невозможны, для совершения их нужна была сила сверхъестественная.

Чудеса средневековья не были фантастикой, не были. вообще явлением искусства, они были самой действительностью, непременной частью бытия. Верили им неукоснительно. Однако, как уже говорилось, чудо представляется средневековому человеку нарушением естественного порядка вещей. Неизбежным следствием этого становится реакция на него: чудо удивляет и поражает воображение. И в исторической эволюции способности человека удивляться, постепенно становящейся потребностью, средневековые чудеса сыграли свою немалую роль.

При этом легенды и жития намеренно культивируют эту реакцию, постоянно предлагая своим читателям удивляться и поражаться. При чтении византийских легенд невольно бросается в глаза, что практически каждая из них начинается с обещания поведать о чуде, о чем-то необычайном, «странном», «дивном» и непременно «удивительном», и в самом тексте легенды, как правило, подчеркивается реакция удивления у всех свидетелей чуда.

Так, в легенде о Симеоне Столпнике рассказывается о некоем нечестивом Юлиане, задумавшем свергнуть святого в самом прямом значении этого слова, для чего Юлиан «приставил к столпу лестницу и взошел по ней. Когда достиг третьей ступени, лестница отделилась от столпа и повисла в воздухе на четыре локтя от земли, и все дивились происходящему».

В «Песне о святой Евлалии», записанной в монастыре, рассказывается о страданиях и гибели святой Евлалии и о чудесах, связанных с ее именем. Когда ее возводят на костер, огонь не причиняет ей вреда. И песня особо подчеркивает, что мучитель и преследователь Евлалии — Максимиан — удивился и не поверил этому чуду.

И в произведениях средневековой литературы Востока мы можем наблюдать ту же картину. В «Исторических записях о трех государствах» (Корея) рассказывается о сопротивлении, которое встречал на первых порах буддизм, и о казни приближенного вана Ичхадуна. Ичхадун, сразу принявший душой новую веру, добровольно идет на смерть, чтоб доказать истину, в которую он уверовал, и перед смертью говорит: «„Я принимаю казнь во имя веры, и если Будда обладает чудом (сверхъестественной силой), то смерть моя должна привести к необыкновенным происшествиям“. Как только отрубили ему голову, из ран заструилась белая кровь молочного цвета. Все люди крайне удивились этому и уже больше не выступали против буддийской веры». И в «Житии Кюнё» чудо, сотворенное святым — прекращение ливня, — вызывает у наблюдателя-государя подобную же реакцию: «Государь был обрадован и потрясен».

Это удивление имело один важный для нас аспект. Обещая в самом начале какой-нибудь легенды поведать о «дивном», авторы стремились тем самым привлечь читателя, заставить его прочесть до конца, возбудить его интерес. Одним словом, чудо, которое поражает и удивляет, усиливает занимательность произведения. А это уже момент эстетический. Разумеется, забота о занимательности не является главной побудительной причиной написания религиозных легенд, практическая дидактическая цель там доминирует. Но вот в средневековом Китае тщательная фиксация повествований о встречах людей с духами, оборотнями, мертвыми не преследовала этой цели, тем более что конфуцианство воспитывало скептическое отношение к духам и даже запрещало веру в них.

Таким образом, даже на раннем этапе — в III–IV вв., - когда не существовало еще литературной новеллы и не было прямой установки на развлекательность, принцип занимательности играл немалую роль при составлении сборников «повествований об удивительном». Такие сборники рассказов создавались в Китае в период раннего средневековья — «История о чудесах» и «Рассказы о явлении духов».

Пристальный и устойчивый интерес к чудесному и вообще всему необычайному, удивительному, из ряда вон выходящему наблюдается на протяжении средних веков в самых разных странах. И, как мы уже отмечали, интерес этот имел не только познавательный, общемировоззренческий аспект, но и аспект эстетический: необычайное всегда по-особому привлекательно — оно занимательно.

Пробуждение «склонности к занимательному» А. Мец отмечает в средневековой литературе стран арабского востока.

В Китае с наступлением средневековья (с III в.) рассказы о чудесах и встречах человека с духами практически вытесняют бытовавшие ранее повествования о государях, их наложницах и государственных делах. Когда же возникает танская литературная новелла (VI–IX вв.), она получает название «чуаньци», что значит «повествования об удивительном» (их именем мы и назвали второй тип повествования в современной фантастике), и большую часть этих новелл составляют литературно обработанные рассказы о встречах с духами и оборотнями.

Во Вьетнаме в XIII в. создана не дошедшая до нас книга «Повествование о высшем воздаянии», где как предполагают исследователи, были собраны рассказы об удивительных происшествиях.

На основе таких сборников и в Китае, и во Вьетнаме впоследствии развивался жанр новеллы, и новеллисты черпали из этих сборников сюжеты своих произведений.

И в Европе, хотя там не было специального термина, подобного китайскому «чуаньци», изображения чудес были по сути своей тоже повествованиями об удивительном, в чем убеждают нас уже отмеченные выше настойчивые предложения авторов легенд подивиться чуду.

В европейских странах, в том числе и на Руси, тоже существовали свои рассказы об удивительном — о встречах со сверхъестественными существами или людьми, обладающими сверхъестественной силой (колдуны, ведьмы), об оживших мертвецах, о заколдованных кладах и пр. Возникновение подобных суеверий специалисты относят к эпохе раннего средневековья. Тогда же начали складываться и рассказы о них.

Сложность здесь в том, что в отличие от китайских рассказов об удивительном они получили очень позднюю письменную фиксацию — в России уже в XIX–XX вв., когда стали активно собирать несказочную прозу. До этого, начиная с XVIII в. мы находим косвенные свидетельства их существования упоминания в литературе, пересказы.

В последнее время за такого рода рассказами в советской фольклористике укрепилось название быличек, для европейского фольклора фольклористы употребляют термин «суеверный меморат». Фольклористы выделяют еще бывальщины (суеверные фабулаты), которые тематически близки быличкам, но в отличие от последних в них более упрочен эстетический момент, это уже не фиксация факта, случая, а повествование новеллистического типа, порой включающее ряд эпизодов.

Из-за поздней фиксации и сложностей взаимоотношений веры и суеверия, новой и старой религий суеверные мемораты не оказали значительного влияния на письменную литературу средневековья, но в сознании народном и в быту они жили и были достаточно активны, чтобы позднее — в XVII–XIX вв. «прорваться» и в индивидуальное литературное творчество.

Интерес к удивительному, столь характерный для средневековья, находит себе обильную пищу и в многочисленных описаниях путешествий в далекие страны. На первый взгляд, может показаться, что сочинения европейского путешественника Марко Поло или араба ал-Гарнати не имеют отношения к художественной литературе. Наш современник, не задумываясь, отнесет их к литературе географической. Однако в те времена столь четкой дифференциации не существовало, описания путешествий также удовлетворяли спрос на занимательное чтение, и Б. Л. Рифтин справедливо отмечает в них «элементы повествовательности и занимательности», а хождения и путешествия считает неотъемлемой частью «средневековой системы литературы».

Эти многочисленные хождения, рождающиеся как информационные рассказы, заложили основы еще одной разновидности повествований о необычайном, особенно пышно расцветших уже в собственно литературной фантастике более поздних эпох. К рассказам о чудесах далеких стран, столь популярных в средние века, восходят многочисленные космические одиссеи XX в., повествующие о путешествиях среди звезд, о чудесах чужой жизни и чужой цивилизации, возможно, столь же похожих на истину, как и рассказы средневековых путешественников о мифических животных экзотических стран. При этом новеллистического типа рассказ о необычайном событии, о встрече с чудом в современной фантастике зачастую сочетается с хождением «за три мира».

В средневековую Европу сведения о чужих странах, народах, других религиях и обычаях, о незнакомых европейцу растениях и животных приносили крестоносцы, праведники, ходившие по святым местам, миссионеры. Такие рассказы обильно уснащались вымыслами, в том числе и чудесами, и пополняли арсенал повествований об удивительном, одинаково популярных и на Востоке, и на Западе.

И. Ю. Крачковский писал в связи с сочинением арабского путешественника Абу Хамида ал-Гарнати, что «метод объединения на стержне космографического жанра серьезных и точных данных со всякими диковинками очень пришелся по вкусу последующим поколениям» и что «Абу-Хамид (ал-Гарнати) угадал спрос будущих поколений, и с этого времени жанр космографии, окрашенный элементами чудесного, делается особенно популярным».

Задачам занимательности отвечал и самый стиль мышления средневекового путешественника. Современный ученый, попав в неисследованную местность или, предположим, на другую планету, постарается изучить новую для него область возможно более систематически. Путешественник же средних веков, отправлялся ли он с востока на запад или с запада на восток, фиксировал прежде всего то, что поражало его воображение, что не было похоже на привычное. И, таким образом, его рассказы об увиденном представляли собою тоже своего рода «повествования об удивительном». Так, Абу Хамид ал-Гарнати, дойдя до Хазарского моря (Каспий), рассказывает прежде всего, как там варят мясо прямо в горячей земле, и замечает, что «это — одно из чудес света». В неменьшей мере поражают его, южанина, замерзшие реки, по которым ходят и люди, и скот и на которых даже сражаются.

Европейские путешественники, отправлявшиеся на восток с миссионерской целью, в описаниях своих путешествий тоже делают упор на всем необычайном и удивительном, что встретилось им в пути. Журдеи Северак (XIV в.), христианский миссионер, получивший назначение на Восток и добравшийся до Индии, начинает свои «Чудеса, описанные братом Журденом из ордена проповедников, уроженцем Северака и епископом города Колумба, что в Индии Наибольшей» следующим образом: «Скажу сперва, что есть диво дивное среди моря, между Сицилией и Калабрией». Далее идет описание сильного морского течения. А вот что нашел он нужным сказать о Греции: «В Греции не довелось мне повидать или проведать что-либо, о чем стоило бы здесь упомянуть; вот разве только, что между Негрипонтом-островом и материком море прибывает и убывает иной раз трижды, а когда и четырежды (в день), а порой и чаще, словно это не море, а быстрая река, и, право же, истинным чудом кажется все это». Описание Армении начинается с упоминания «высочайшей и преогромнейшей горы», вершина которой всегда в снегу, а очерк о Персии брат Журден начинает так: «Диво великое видел я в Персии, а именно есть там громаднейший город Таурис, в котором двести тысяч домов. В Таурисе никогда не выпадает роса небесная и летом нет дождей, как бывает в других (странах), так что приходится людям, дабы прокормиться, орошать землю».

Францисканец Одорико Порденоне, совершивший свое путешествие в страны Востока в 1316 — 1330 гг., тоже начинает свое сочинение обещанием поведать о чудесах: «Хотя о нравах и обычиях мира земного много чего рассказали разные люди, но знайте, что и я, брат Одорико из Форо Юлио, могу поведать вам о множестве чудес».

Марко Поло (XIII в.) и Афанасий Никитин (XV в.) не были миссионерами, их путешествия имели иной, практический смысл, и трезвый взгляд на мир явно ощущается и в «Книге» Марко Поло, и в «Хожении» А. Никитина. Но особый интерес к удивительному и необычайному проявляется и в их сочинениях. И дело даже не в легенде о чуде в Багдаде, включенной Марко Поло в свою книгу, дело в том, что страницы «Книги» Марко Поло буквально пестрят словом «самый» — он непременно отметит, где он встретил самый большой город, где ткут самые тонкие ковры, выращивают самые нежные персики. И в этом сказывается не только практическая сметка купца, но и пристальный интерес к удивительному и необычайному, свойственный всему средневековью. И Афанасий Никитин, четко перечисляя все города, через которые шел, это сухое практическое перечисление время от времени перебивает упоминаниями о том, что в Баку он видел огонь неугасимый, а в Таруме финиками животину кормят.

Любой из средневековых путешественников мог бы повторить слова героя одной китайской новеллы танской поры, который на вопрос, кто он такой, ответил: «Искатель необычайного, странствующий в неведомом».

Необходимо учитывать и еще одну особенность подобных космографии: средневековый путешественник «смешивает личные наблюдения с услышанными легендами и преданиями, он верит в чудесное и этим объясняет все непонятное». Таков, например, рассказ ал-Гарнати об огромной рыбе, от которой прямо в море отрезают мясо, а «рыба не чувствует этого и не шевелится», и о том, как «одной из этих рыб в один из годов сделали отверстие в ухе, и продели в него веревки, и потащили эту рыбу; и открылось ухо рыбы, и изнутри его вышла девушка, похожая на потомков Адама». При этом рассказ о покрытой льдом реке и о волшебной рыбе подается на одном уровне, рассчитан на одинаковую, степень доверия.

Неудивительно, что подлинные путешествия Абу Хамида ал-Гарнати или Марко Поло в сознании средневекового человека ничем принципиально не отличались от сочинений типа византийской легенды «Жизнь, деяния и предивное сказание о святом отце Макарии Римском, поселившемся у крайних пределов земли, никем не обитаемых». Герои легенды не ограничиваются благочестивым посещением святых мест, а будучи побуждаемы любознательностью («Мне, братья все годы жизни моей хотелось идти, пока не увижу, где кончается небо», говорит о себе Смиренный Феофил), отправляются далее, достигают Персиды, а затем идет совершенно сказочная география: страна песиголовцев, страна, где живут одни обезьяны. Там, у пределов мира, и ветры дуют необычные («западный был зелен, восточный подобен цвету желудя, ветер от полуночи золот, как чистая кровь, а полуденный снежно-бел», и живут там животные экзотические, при этом странствующие монахи якобы видели не только реальных слонов и леопардов, но и сказочных василисков, единорогов и онокентавров.

Как видим, так называемые индийские чудеса, популярные на Западе уже в пору античности, становятся достоянием как действительных, так и вымышленных путешествий, в которых упор делается на необычайное, удивительное, на чудеса мира (так называлась книга, изданная в XIV в. и объединившая многие из этих рассказов).

Одним словом, наряду с прямой, осознанной художественной фантастикой аллегорической или комической, травестийной — и европейское, и азиатское средневековье знает и «скрытую фантастику» — различного рода чудеса и рассказы об удивительном. Под эту рубрику подходили чудеса, творимые христианскими и буддийскими святыми, чудеса далеких неведомых стран, встречи с мертвыми, духами, оборотнями и привидениями. Все они, как правило, имели и чисто практический смысл: убеждали в могуществе божества или представляли познавательный интерес, но одновременно с этим они удовлетворяли потребность в занимательном, развлекательном чтении или рассказе.

Но даже в том случае, если все подобные чудеса воспринимались с полным, абсолютным доверием (а далеко не всегда это было так), они были все-таки чем-то необычным, они удивляли, они четко отделялись в сознании как от обыденной жизни, так и от сказочной фантастики. Современный исследователь несказочной народной прозы — легенд и преданий — отмечает, что при любой степени доверия к событиям, о которых повествует легенда, и исполнитель, и слушатели прекрасно сознают сверхъестественность, неординарность, необычность этих событий; «основным содержанием легенды является нечто необыкновенное». Этим легенда и интересна, в этом ее основная привлекательность.

На Востоке возникает специальный жанр рассказов об удивительном и вырастающая на их основе новелла четко отделяется от новеллы типа жизнеописания. Быличка отличается от других жанров несказочной прозы тем, что это, как правило, рассказ «не только об удивительном, но и страшном, жутком», что, кстати, тоже имело аспект эстетический, в чем убеждает дальнейший опыт готического романа и творчества романтиков.

И в рассказах о чудесах постепенно формируются специфические средства создания художественной иллюзии, которые просто не могли возникнуть ни в сказке, ни в игровой фантастике и которые впоследствии, когда рассказы об удивительном и необычайном превратятся в повествования профанные и собственно фантастические, станут непременными атрибутами фантастики удивительного и в творчестве романтиков, и позднее, уже в пору господства научной фантастики.

Мы уже говорили о познавательной двойственности, присущей чуду, как и о том, что эта двойственность — сверхъестественность чуда — прекрасно воспринималась сознанием средневекового человека. В этой двойственности пряталась возможность сомнения. Чудо в средние века было предметом веры и изображалось зачастую для доказательства силы и величия бога и его святых, но, стремясь укрепить веру и культивируя удивление перед чудесами могущественного бога, христианские и буддийские проповедники удобряли почву, на которой произрастало сомнение. И сомнения эти рождались, поскольку мысль человека пыталась понять невозможное.

Так, в «Беседе о чудесах» из книги папы Григория Великого «Диалоги о житии и чудесах италийских отцов и о вечной жизни души» (VI в.) собеседник Григория высказывает удивление относительно того, что теперь не встречается людей, которые могут творить чудеса. В этом вопросе уже кроется сомнение. Любопытное свидетельство сомнения в возможности осуществления чуда находим мы в легенде, рассказанной Марко Поло. Багдадский калиф ненавидел христиан и хотел или перебить их, или обратить в мусульманство. Пользуясь евангельским изречением, он приказал христианам своей молитвой сдвинуть гору, в противном случае они все будут уничтожены. И христиане, собравшись на молитву, «побаивались и сильно сомневались, но все-таки искренне уповали на своего творца».

Смутное ощущение внутренней противоречивости чуда (этого не может быть, но это происходит) заставляет порой авторов житий и всякого рода рассказов о чудесах искать внешние доказательства истинности происшедшего. Именно внешние доказательства, поскольку чуду верят не потому, что оно правдоподобно, и не потому, что оно возможно, а потому, что оно произошло. Поэтому и доказывать нужно не то, что оно возможно (заранее ясно, что оно невозможно, на то оно и чудо), — доказывать нужно, что оно свершилось. Парадокс? Безусловно. Но таково было мышление той поры, парадоксальна сама природа средневекового чуда. Так, в легенде, рассказанной Марко Поло, сомнение побеждается не верой, а явленным чудом. Нужно изгнать сомнение, уверив, что чудо произошло, а для этого нужны какие-то доказательства свершившегося. Это мы можем обнаружить и в восточной, и в западной религиозной литературе.

Прежде всего чудесам ищут свидетелей, очевидцев, которые могутподтвердить истинность рассказа или на авторитет которых можно сослаться. Так, Григорий Великий в уже упоминавшихся «Диалогах» рассказ о некоем плененном готами епископе, для облегчения страданий которого бог наслал сильный ливень, не принесший епископу вреда, но смывший всю его стражу, предваряет ссылкой на старого клирика, который жив и до сих пор. А главу «О монахе-садоводе» он начинает так: «Феликс, прозванный Горбатым, — ты сам его хорошо знал, — который еще недавно стоял во главе этого самого монастыря…» — далее идет рассказ о чудесах, за истинность которого должен отвечать этот знакомый собеседнику Феликс. Рассказ о встрече с дьяволом, который явился по неосторожному слову, тоже предваряется ссылкой на реальных людей: «Муж достопочтенной жизни, по имени Стефан, близкий родич нашего диякона и церковного казначея Бонифация, был пресвитером в провинции Балерин».

Не менее интересно в этом плане «Видение Виттина», записанное Хейтоном (IX в.). Виттин — реальное лицо, и Хейтон всячески подчеркивает это, называя всех его знаменитых родственников, указывает точную дату, когда все произошло: «Откровение сие явилось на одиннадцатом году царствования императора Людовика, т. е. от воплощения Господа нашего в лето 824, в 3 день ноября месяца…». И на протяжении всего рассказа Хейтон несколько раз подчеркивает, что видение записано со слов самого Виттина и записано точно.

Кстати, и в легенде Марко Поло указывается место совершения чуда между Бодаком (Богдадом) и Мосулом — и «точная» дата — 1275 г. после Р. X.

Иногда приводились «вещественные доказательства» свершившегося чуда. Интересна в этом плане одна деталь из корейского «Жития Кюнё»: в житии рассказывается о том, как подвижник исцелил своего учителя, страдавшего от нарыва. После того, как были возжжены благовония, нарыв переместился на ветвь дерева, растущего возле жилища; дерево засохло. «Даже в годы Цинцин (1057 — 1065) сухой ствол еще был».

Такую же тщательно разработанную систему доказательств находим мы и в дотанской новелле в Китае (III–VI вв.). Дотанская новелла не обладала еще сложившейся структурой. Новеллой ее называют скорее условно. Она была той почвой, на которой выросла подлинно литературная новелла танской поры (годы правления династии Тан 618 — 907). Это были записи отдельных интересных случаев и удивительных происшествий. И, как правило, авторы и рассказчики этих ранних новелл стараются убедить читателя в истинности происшествия. Так, в новелле «Затонувший город» повествуется о том, как одна змея, из мести за убийство бедной старухи, в чьей хижине она поселилась, потопила весь город и превратила его жителей в рыб. Кончается новелла упоминанием о «вещественном доказательстве»: «Лишь хижина старухи уцелела и стоит поныне. Рыбаки, отправляющиеся на лов, укрываются в ней во время бури. Когда ветра нет и вода прозрачная, в озере виден город, его стены и башни».

Чаще всего встречаемся в дотанской новелле с иной формой доказательства: автор обычно указывает точное время и место действия. Новелла «Мальчик на дереве» начинается следующим образом: «В годы правления династии У гражданский чиновник Чжу Дань — другое имя его Юнчан — был переведен из Хуайнани в Цзянь-янь, где он занял должность правителя области». И это не мифологическое время сказки, династия У действительно правила в Китае в 220 — 280 гг. Названные города и провинции тоже реальны. Эта система доказательств сохранится затем и в танской новелле, но, поскольку танская новелла не анонимна, в ней появляется еще один способ доказательства — автор обычно знает или героев новеллы, или слышал эту историю от их родственников и знакомых. В русских быличках «свидетельские показания» и материальные, вещественные доказательства являются также важным и обязательным элементом повествования.

Во всех названных случаях следует учитывать еще одно обстоятельство. Хотя человек средневековья живет в наполовину вымышленном мире, средневековое сознание не жалует прямой вымысел, оно питает уважение к факту. А это уже само по себе означает, что сознание человека тех времен четко отделяет реальное и вымышленное, хотя иногда и принимает вымысел за реальность.

Средневековый писатель очень заботится о правдивости и правдоподобии всего, о чем он рассказывает. Такие пережитки «наивного натурализма» Л. Пинский отмечает и в литературе эпохи Возрождения, где опора на подлинные происшествия еще очень заметна. «О них еще свежо предание, и поэтому „верится“ без труда. Такими местными „реалиями“, множеством ссылок на частные события и случайных лиц флорентийской жизни насыщена, например, вся „Божественная комедия“ Данте, что повышает „правдоподобие“ загробного видения для тогдашнего читателя. Архаичный реализм чуждается чистого вымысла, художник в самом полете творческой фантазии… исходит из подлинного. факта и сохраняет некоторые его случайные, внешние черты, дабы придать рассказу силу достоверного».

Самое это стремление «докопаться до факта», опереться на конкретное эмпирическое событие или лицо свидетельствует о подспудном сомнении, во всяком случае, о возможности сомнения. А сомнение и в средние века проникало в различные области бытия. Целый ряд явлений в познавательном плане оказывался на грани веры и неверия. В Европе наряду со спорами о том, может ли дьявол перенести на шабаш тело ведьмы или только ее душу, издавались королевские указы, запрещающие веру в ведьм. Китайский писатель танской поры Чэнь Сюанью в новелле «Душа, покинувшая тело» так определяет отношение людей к изображенным в новелле событиям: «В молодости мне не раз доводилось слышать об этом происшествии. Одни удивлялись ему и верили, другие называли вздором».

Все это вместе взятое — и тяга «наивного натурализма» к эмпирическому факту, и прячущееся в самой сущности средневекового чуда сомнение и, конечно же, пристальный интерес ко всему удивительному, поразительному, из ряда вон выходящему — привело к формированию новой художественной структуры повествования об удивительном и необычайном.

Отличие этой повествовательной структуры от сказки и игровой фантастики, т. е. от адетерминированной модели действительности, настолько очевидно, что Г. Уэллс много веков спустя прямо противопоставил эти два способа повествования в фантастике. Пытаясь определить принципы фантазий Ж. Верна и своих собственных, писатель выделил фантазии, авторы которых «не ставят себе целью говорить о том, что на деле может случиться: эти книги ровно настолько же убедительны, насколько убедителен хороший, захватывающий сон. Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации, и стоит закрыть книгу, и трезво поразмыслить, как понимаешь, что все это никогда не случится».

Как видим, Г. Уэллс противопоставил истории о том, что «никогда не случится», и истории о том, «что на деле может случиться». В первом случае читатель оказывается как бы в «мире ином», в условной обстановке, которую он воспринимает в определенном ключе (как увлекательный сон), не соотнося ее с реальной действительностью, не проверяя сон явью, в другом — речь идет о чем-то необычайном, удивительном, происшедшем, якобы происшедшем или могущем произойти в самой действительности. И в таком рассказе чудо, необычайное окружено системой доказательств.

Однако, на наш взгляд, Г. Уэллс напрасно считал художественную иллюзию законом только повествования первого типа, противопоставляя художественной иллюзии «доказательную аргументацию». На деле все оказывается несколько сложнее.

Разумеется, в средневековых суеверных рассказах и легендах о чудесах «свидетельские показания» и «вещественные доказательства» имели значение познавательное и информационное, а не художественное. Однако с течением времени, когда суеверный рассказ и любое повествование о чуде превращались, как ранее сказка, в рассказ профанный и фантастический, «доказательства» и «свидетельские показания» все больше приобретали характер эстетический, становились средством создания художественной иллюзии. Система доказательств, первоначально нужная для подтверждения эмпирического факта, начинает превращаться в необходимый элемент жанровой структуры уже в средние века.

А. Д. Михайлов отмечает, что уже в рыцарском романе Кретьена де Труа уверения в правдивости всего рассказанного вовсе не рассчитаны на буквальное их понимание. Подобные условные и даже иронические заверения в истинности рассказа можно встретить еще раньше, в «Правдивой истории» Лукиана, например. Особенно показательна в этом плане танская новелла, поскольку она была уже явлением художественным, эстетические задачи в ней выдвинулись на первый план, и, кроме того, танская новелла была произведением намеренно фантастическим, авторы этих произведений, как правило, к духам и оборотням относились весьма скептически. И все-таки, несмотря на скепсис, они считают своим долгом назвать время и место происшествия и сослаться на очевидцев.

В уже упоминавшейся нами новелле Чэнь Сюанью «Душа, покинувшая тело» автор, вполне допуская, что все рассказанное «вздор», тем не менее замечает: «В конце эры „Дали“ я повстречал Чжан Чжун-Сяня, правителя уезда Лайу, и стал расспрашивать, как близкого родственника девушки (героини новеллы. — Т. Ч.). От него-то и узнал я все подробности этого удивительного дела и с его слов записал их».

Подобную же картину видим мы и в новелле Ли Гунцзо «Правитель Нанькэ». Во время чудесного сна, продолжавшегося какое-то мгновение (когда он проснулся, его друзья все еще мыли ноги, что они начали делать до того, как он заснул), герой проживает целую жизнь в стране, в которую попал через дупло дерева. Проснувшись, он обнаруживает в этом дупле муравейник, очень похожий по очертаниям на ту страну, где он якобы жил многие годы, женился на дочери правителя, стал сановником, впал в немилость и пр. Ли Гунцзо признает, что в «истории Чуньюя много сверхъестественных событий и, казалось бы, в жизни так не бывает». Раскрывает он и истинный потаенный смысл новеллы — нравственный урок, который следует из нее извлечь — «для тех, кто стремится к власти, она послужит хорошим уроком». И все-таки Ли Гунцзо считает нужным подчеркнуть правдивость рассказанной истории: «В восьмую луну одиннадцатого года Чжэнь-юань я, Ли Гунцзо, покинув княжество У, плыл по реке Ло. Довелось мне остановиться возле города Хуайпу, и там я случайно повстречал Фэнь Чуньюя. По моей просьбе он поведал мне о том, что с ним произошло. И после я не раз посещал его».

Одним словом, с течением времени подобные доказательства теряют свою мировоззренческую ценность и начинают служить уже не подтверждению подлинности происшедшего, а созданию художественной иллюзии. Эту роль всякого рода «свидетельские показания» героев, а особенно «вещественные доказательства» выполняют и в научной фантастике.

В «Машине времени» Г. Уэллса Путешественник привозит из своего необычного вояжа два странных белых цветка, похожих на мальвы, но не соответствующих ни одному из известных современной науке видов растений. Их положила в его карман Уина, женщина из далекого будущего. И эти два цветка, «засохшие и потемневшие», остаются у повествователя и после того, как Путешественник бесследно исчезает вместе со своей машиной, остаются как доказательства свершившегося.

Итак, в средние века складывается значительный отряд произведений, которые, как мы убеждены, являются «ближайшими родственниками» и «предками по прямой линии» современной научной фантастики. Это разного рода космографии — описания путешествий в экзотические страны, в том числе и вымышленных путешествий, — а также религиозные легенды и суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях. Произведения эти, разумеется, весьма различны, но все их объединяет одно — и в познавательном, и в эстетическом плане они рождены потребностью человека в удивлении.

С родством средневековых космографии и современной фантастики еще можно примириться. Но признать суеверный рассказ «ближайшим родственником» научной фантастики, на первый взгляд, трудно. Слов нет, материал, которым оперируют суеверный рассказ (меморат и фабулат) и современная научная фантастика, не имеет ничего общего. Но что касается их цели (удивить) и структуры…

Мы уже приводили определение Ю. Кагарлицкого, относящееся в первую очередь к произведениям с единой фантастической посылкой. Напомним, что по его мнению, в произведениях этого рода фантастическая ситуация, идея, гипотеза будут непременно внутренним центром произведения, «солнцем системы», по выражению Бальзака.

Интересно, что на совершенно ином материале к подобному же выводу приходит фольклорист С. Н. Азбелев. Отделяя легенду от сказки и предания, он пишет, что «основным содержанием легенды является нечто необыкновенное», при этом чудесное и сверхъестественное он считает «центральным моментом, организующим весь строй произведения».

Сходство определений фантастики необычайного и фольклорной легенды (к ней исследователь относит и быличку) не случайно. Оно отражает типологическую общность повествований в легенде, быличке и научной фантастике при резкой разнице, даже противоположности тематической. Но то и другое — повествования об удивительном и необычайном.

В конечном итоге и правило единой посылки Г. Уэллса дает представление о подобной же структуре: он считает возможным в произведении одно допущение, остальное же должно быть правдоподобно и «человечно», для чего Г. Уэллс рекомендует брать детали из самой жизни.

Как видим, фантастическая посылка — необычайное происшествие, ситуация, изобретение и т. д. — центральный момент, организующий центр произведения. Остальное же — сюжет, детали, психологическое самочувствие и состояние героя — должно «работать» на нее, должно убедить читателя, заставить его поверить. Последнее позволяет предположить, что рождение повествования о необычайном связано еще с одним процессом, уже собственно литературного порядка — с формированием новеллы в мировой литературе.

Жанр новеллы возникает довольно поздно и, в отличие от спокойного эпического повествования, новелла — как сжатая пружина. Новелла тоже по-своему удовлетворяет развившуюся эстетическую потребность в рассказе занимательном и удивительном: она сообщает нечто неординарное — новость, что закрепляется и в названии жанра.

Интересно, что И. Виноградов, даже возражая против «теории необычайности» и признавая главным свойством новеллы демонстрацию какого-то противоречия бытия, все же соглашается, что случай, отраженный в новелле, должен быть необычен, интересен уклонением от нормы, его исключительностью, необычайностью, он непременно отражает противоречие между «нормальным», «привычным», «должным» и случившимся. Как видим, жизненное противоречие, которое может заинтересовать новеллиста, по сути дела родственно парадоксу, составляющему основу любого чуда. В качестве «прообраза» новеллы И. Виноградов называет сообщение о настоящем чуде из «Фацетий» Поджо Браччолини: «Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказал мне, что в Ферраро родилась кошка о двух головах и что он ее видел».

Одной из конструктивных особенностей новеллы является неожиданность концовки, резкий поворот событий. Одним словом, новелла — это тоже своего рода повествование об удивительном. Правда, европейская литературная новелла, в отличие от китайской чуаньци, при своём возникновении не фантастична. Напротив, она демонстративно отворачивается и от религиозных, и от суеверных чудес — общая секуляризация культуры в эпоху Возрождения диктует здесь свои условия.

Но дело в том, что суеверный фольклорный рассказ формируется тоже как произведение новеллистического плана. Рассказ об удивительном явно тяготеет к повествованию новеллистического типа — это рассказ о событии, о встрече с каким-то необычайным, удивительным явлением. И в современной научной фантастике новелла весьма распространена.

Больше того. Хотя современной фантастике вполне привычна романная форма, все же новелла в фантастике, на наш взгляд, до сих пор остается наиболее органичной. В центре фантастической новеллы рассказ об одном событии — о встрече с каким-либо природным феноменом, удивительным изобретением или созданием чужого разума. Сюжет ее и составляет рассказ о чуде, о встрече с ним. Фантастическому же роману нередко приходится искать сюжет «на стороне», занимать его у детектива или романа приключений, поскольку этот жанр требует цепи событий. Наиболее показательным в этом плане является довольно распространенный одно время тип романа, повествующего о борьбе вокруг готового открытия.

Кроме того, в современной фантастике можно нередко встретить роман, который можно бы назвать романом новеллистического типа. В свое время Бальзак, говоря о возможном стержне, внутреннем центре романа, определяющем всю его структуру и систему образов, выделил два возможных «солнца системы» — интригу или героя. Но возможно и третье — событие. Роман-событие ближе по своему строению к новелле. По сравнению с новеллой в подобного рода романе увеличено расстояние между завязкой и развязкой, в новелле до предела сокращенное. Но основу его составляет событие — встреча с необычайным.

В фантастике такой роман наиболее органичен, что лишний раз доказывает новеллистическую в основе своей сущность повествований о необычайном. К этому типу следует отнести «Солярис» и «Непобедимый» С. Лема, «Кукушки Мидвича» и «День триффидов» Д. Уиндема, «Все живое…» и «Почти как люди» К. Саймака и многие другие повести и романы современной научной фантастики.

Разумеется, мы вовсе не хотим поставить знак равенства между новеллой и рассказом об удивительном в различных вариантах. Далеко не все рассказы об удивительном новеллистичны. Так, совершенно не родственны новелле средневековые космографии и многие легенды. С другой стороны, реалистическая новелла в современной литературе давно уже не похожа на первые образцы новеллистического жанра — она далеко не всегда сообщает новость, и не это в ней главное. Но поскольку и повествования об удивительном, и новелла при своем возникновении связаны с удовлетворением потребности удивиться и с необходимостью как-то тренировать эту способность человеческого интеллекта, пути их в истории культуры явно скрещиваются. А в современной научной фантастике традиция космографии зачастую соединяется с традицией старой новеллы, сообщающей новость, — при полете в дальний космос герои научной фантастики и встречаются обычно с чудом — необычайным созданием природы или загадочными проявлениями чужого разума. Это один из наиболее распространенных типов сюжета в современной научной фантастике.

Признаком общности всех повествований об удивительном служит и еще одно свойство — их своеобразная автономность в искусстве. Разумеется, любой жанр в какой-то мере автономен. Но здесь речь идет о другом — повествования об удивительном словно бы не вполне принадлежат изящной словесности. Старые космографии явно тяготеют к литературе географической, т. е. научной, а не художественной. Религиозные легенды о чудесах также не были произведениями чисто художественными, и даже теперь, когда основная их информационная функция давно принадлежит только истории, исследователям приходится доказывать свое право говорить о них как о явлениях художественных.

Что же касается суеверных меморатов и фабулатов, то до самого последнего времени их вообще не считали явлениями художественного творчества, даже целостные тексты их стали записывать лишь в XX в. Ранее их рассматривали только как материал для изучения верований и суеверий, мировосприятия народа, из них извлекали познавательный элемент, вовсе отвлекаясь от их жанровой структуры. Поэтому в исследованиях быличек и бывальщин мы чаще всего сталкиваемся не с анализом текстов, а с пересказами их, точнее с познавательными извлечениями из них. Да и в наше время далеко не все специалисты соглашаются признать былички и бывальщины, т. е. рассказы о необычайном, явлением художественным. На этой позиции стоит, например, Л. И. Емельянов. А С. А. Токарев вообще считает, что «фольклорный подход к этим верованиям (т. е. изучение подобных рассказов как художественных текстов. — Т. Ч.) лишь затемняет, искажает их подлинный характер». Научную же фантастику литературоведение долгое время вовсе игнорировало, словно не считало ее областью себе подведомственной, о чем мы уже говорили.

Секрет здесь, на наш взгляд, в том, что потребность в удивлении имеет аспект как познавательный, так и эстетический. В произведениях, «обслуживающих» эту потребность, очень силен момент информационный, познавательный; в суеверном рассказе, легенде, средневековой космографии он явно становится ведущим.

В наше время потребность в удивлении возросла еще больше. В большей мере ее удовлетворяют (причем в первую очередь в познавательном плане) научные и научно-популярные статьи, в том числе весьма сенсационные, мощный поток информации с передовых рубежей науки. В научной же фантастике усиливается эстетический момент, она становится именно фантастикой, т. е. заведомым вымыслом (ее предшественники в истории литературы рождались как произведения не фантастические, а информационные). Однако познавательный оттенок в ней сохраняется и, что самое важное, познавательные моменты связаны в ней с самими фантастическими образами и идеями, на них направлены. Это и отличает ее от фантастического повествования сказочного типа или заведомой художественной условности, познавательный «пыл» которой направлен вовне, на явления вовсе не фантастические. Но подробный разговор о научной фантастике и о характере ее связи с познавательным, процессом — впереди.

Итак, средние века практически повсеместно — и в устной традиции, и в письменной литературе — порождают новую повествовательную структуру, во многом противостоящую игровой фантастике и сказке. Вспомним, что «быличка», «бывальщина» четко отдифференцирована от «небылицы», сказки. Признаки этого нового повествования: а) новеллистический характер его, поскольку это, как правило, рассказ о событии, о чуде, о встрече с необычайным, и б) система «доказательств» и «свидетельских показаний», которыми подкрепляются достоверность чуда и которые оказываются непременным конструктивным элементом рассказов о необычайном. Особую разновидность этого рода повествований составляют рассказы о путешествиях в заморские страны и о чудесах этих стран.

Однако в Европе, в отличие от Китая, где на основе рассказов об удивительном вырастает литературная новелла, повествования об удивительном и необычайном не становятся прочной литературной традицией в последующую эпоху — во времена Возрождения. Литературная, художественная фантастика этого времени или откровенно сказочная, как в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, или травестийно-комическая, как в стихах Ганса Сакса. Возможно, причиной такого забвения была активная секуляризация искусства в период Возрождения и в последующие эпохи. Фантастика в это время существует главным образом в форме вторичной художественной условности и повествования сказочного типа. XVII в. рождает литературную сказку, тоже не чуждую той карнавальной игре, которая наблюдается уже в рыцарском романе.

Повествование же об удивительном приходит в литературу позднее. Только в середине XVIII в. появляется, пожалуй, первый «профанный», т. е. собственно художественный рассказ об удивительном и необычайном — роман Г. Уолпола «Замок Отранто». За ним последовали многочисленные рассказы романтиков о привидениях, духах и вообще различных проявлениях сверхъестественных сил.

«Замок Отранто» Г. Уолпола, несомненно, произведение уже фантастическое, в отличие от средневековых легенд и преданий, которым верили как рассказам о действительно случившемся. Роман фантастичен уже потому, что сам автор не воспринимает сверхъестественные события своего произведения как нечто реально возможное. Об этом есть собственные его признания, и нам еще предстоит о них говорить. Однако сложность состоит в том, что повествование об удивительном, даже превращаясь в «профанный» фантастический рассказ, не может существовать, не опираясь на живую веру, хотя бы «мерцающую». Явление, к которому вовсе утрачено доверие, удивлять не способно.

Исследователь готического романа Д. П. Варма самое возникновение этого жанра связывает с возросшим в эпоху романтизма интересом ко всему «странному и чудесному». И это было не праздное любопытство; интерес к сверхъестественному и чудесному в XVIII в. объяснялся поисками ответа на кардинальные вопросы бытия — жизни, смерти и бессмертия. Во второй половине XVIII в. вера в колдунов и духов, прошедшая через многие поколения и, хотя и поколебленная, но не убитая окончательно, вновь обретает силу, сверхъестественное могло еще «поражать и тревожить» воображение. На эту смутную, колеблющуюся веру своих читателей и опирался Г. Уолпол. И все же, повторяем, «Замок Отранто» создается уже как произведение заведомо фантастическое.

Интерес к удивительному и необычайному в обществе никогда не угасает, но есть эпохи относительно в этом смысле спокойные и, напротив, в отдельные исторические периоды наблюдаются своего рода «массовые эпидемии» повышенного интереса к чудесам и всякого рода диковинкам, который сопровождается, как правило, особым легковерием, готовностью принять любое чудо, поверить в него. Такие «подъемы и спуски», которые переживает на протяжении обозримой истории человечества способность «верить в чудеса» отмечает в своей книге Ю. Кагарлицкий. Пока трудно сказать, чем объясняются эти «подъемы и спуски», внезапное возрастание интереса к удивительному и затем спад его. Вероятнее всего, в основе этого движения лежит целый комплекс причин и для каждой эпохи он индивидуален.

Одной из таких эпох было средневековье. Тогда сформировался рассказ о необычайном со своей особой структурой, рассказ пока еще познавательный, эстетическая его природа вторична. Второй эпохой, когда интерес к удивительному резко повысился, был XVIII в., точнее вторая его половина, период очень противоречивый. С одной стороны, это век просвещения, время торжества рационализма, просветители отвернулись от чудес, высмеивали их, поклонялись разуму, довели до совершенства, отточили великолепный инструмент познания — логику. Казалось, что древние суеверия убиты навсегда и возродиться не могут. Когда в 1748 г. Вольтер в «Семирамиде» отважился вывести на сцену призрак — тень царя Нина, — это вызвало бурю насмешливого негодования в зрительном зале и поток возражений в критике.

С другой стороны, обилие изобретений и открытий в XVIII в. создает своеобразную «инерцию чудес», по выражению Ю. Кагарлицкого, рождает удивительное легковерие. А повышенный интерес к проблемам вечности, жизни, смерти и бессмертия по сложной цепи ассоциаций возрождает традицию старых суеверий. Сущность любого явления словно «подвешена» в силовом поле многочисленных противоречий. Развитый рационализм на одном полюсе, «инерция чудес» и суеверий на другом возрождают повествование об удивительном, но теперь уже как принадлежность искусства, как фантастический, «профанный» рассказ. Достижения рационалистической мысли произвели здесь свой строгий корректив, познавательное и эстетическое начала поменялись местами.

Такова в общих чертах история формирования двух типов повествований в фантастике. Дальнейшая судьба фантастики сливается с судьбами европейского романтизма. Этот период особенно важен, ведь в творчестве романтиков фантастика не только достигает расцвета, но и претерпевает значительную внутреннюю перестройку, которая касается как структуры фантастических произведений, так и самой фактуры фантастических образов, поскольку прежняя система фантастической образности, сформировавшаяся еще на основе языческих представлений и средневековых суеверий и служившая искусству на протяжении многих веков, а в эпоху романтизма особенно бурно расцветшая, словно родившаяся вторично, переживает в этот период своеобразный кризис. Но это уже тема следующей главы.