Превращение массового искусства в технический эрзац культуры нивелировало художественный вкус, а плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой, снизило способность к размышлению, глубинным ассоциациям, перспективному воображению. Отталкиваясь от того, что «восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором», Ю.М. Лотман полагает, что конец произведения может наступить раньше, чем читатель его дочитает до конца в том случае, если «автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения» [Лотмац 1998:273].
Использование процедур дискурсивного анализа произведений массовой литературы позволяет выявить приемы производства и закрепления культурных форм. Конструирование повествования во многом обусловлено выбором определенных маркеров – базовых слов с одним значением и привычными коннотациями (слова «убийство», «преступление», «смерть» и др. для детективов, «любовь», «мечта», «поцелуй» и др. для мелодрамы и т. д.).
В основе особых художественных систем, к которым Ю.М. Лотман относит фольклор и однотипные ему художественные явления, «лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в искусстве – не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и – шире – в процессе передачи информации» [Лотман, 1998: 275]. Можно с уверенностью говорить о том, что тексты и стереотипы массовой культуры служат средством диагностики социально-психологических и культурных недугов общества.
Будучи важной составляющей целого текста, заглавие имеет принципиальное значение для понимания текста, восприятия его художественных особенностей. Как категория поэтики оно представляет собой некий код, который подразумевает системность авторского выбора, открывает путь к интерпретации текста. «Заглавие текста есть имя произведения, т. е. в категориях имясловия – манифестация его сущности» [Тюпа, 2001].
Теоретики рецептивной эстетики (Х.Р. Яусс, В. Изер и др.), исходящие из того, что процесс коммуникации осуществляется между произведением и его читателем в рамках эстетического опыта, полагают, что участие читателя в тексте стимулируется различными способами. Стратегия текста, в том числе и его заглавие, провоцирует читателя на диалог.
По ключевым словам читатель узнает свой текст. Раздвигая границы книги, автор уже через заглавие начинает разговор с читателем, во многом предопределяя авторскую позицию, но в то же время оставляя возможность различных трактовок. О важном поэтическом механизме рождения заглавия писал Р. Барт: «Всякое заглавие имеет <…> несколько одновременных смыслов, из которых следует выделять как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некая литературная «вещь». <…> Заглавие всегда имеет двойную функцию» [Барт, 1994: 431].
Вариативность восприятия заглавия предопределяет и множественность возможных прочтений текста. В текстах массовой литературы заглавия выполняют дополнительную роль – оно должно привлечь широкого читателя, сориентировать его в книжном потоке, помочь осуществить выбор в соответствии с индивидуальными запросами. Писатель Л. Жуховицкий одним из важнейших этапов в создании бестселлера видел именно выбор заглавия: «Надо определить главную задачу заглавия. На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя – открыть обложку. Начали читать – значит заглавие тем или иным способом, но сработало. Хорошее название похоже на входной билет, который приходится полностью оплачивать (выделено мной. – М.Ч.). На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше нечем…» [Жуховицкий, 2000].
А. де Кюстин в своей известной книге «Николаевская Россия», определяя для себя феномен российского менталитета, вывел очень любопытную и в разные эпохи сохраняющую свое звучание формулу: «У русских есть названия, но нет ничего в действительности. Россия – страна фасадов: почти этикетки, – у них есть цивилизация, общество, литература, театр, искусство, а на самом деле <….> Россия – империя каталогов, если пробежать глазами одни заголовки, все покажется прекрасным, но берегитесь заглянуть дальше названий глав: откройте книгу, и вы убедитесь, что в ней ничего нет; правда, все главы обозначены, но их еще нужно написать» (выделено мной. – М.Ч.) [Кюстин 1990: 177]. Справедливость жестких слов Кюстина обнаруживается при обращении, например, к массовой литературе начала XX в., для которой выбор броского, коммерчески выгодного заглавия был очень свойственен, о чем свидетельствуют слова известного издателя И. Сытина: «Заглавие определяло участь романа или повести. Хлесткое сногшибательное заглавие требовалось прежде всего. Что же касается содержания, то в моде было только три типа повествования: очень страшное, или очень жалостливое, или очень смешное» [Сытин, 1960: 98]. Заглавия детективов зачастую оказывались далеки от сюжета произведения, так как преследовали иные, чем в классической литературе задачи.
Показательно воспоминание В. Розанова: «В одной книжке идет речь о «первом в Италии воре». Автор принес, очевидно, рукопись издателю: но издатель, найдя, что «Король воров» не заманчиво и не интересно для сбыта, зачеркнул это название и надписал свое (издательское) «Королева воров». Я читаю-читаю, и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается, во всей книжке ее нет. Рассказывается только о джентльмене-воре» [Розанов, 1992].
С. Балухатый в статье 1927 г. «К поэтике мелодрамы», не потерявшей своей актуальности, среди приемов образования заглавий в мелодраме называет а) основную драматическую ситуацию («Сиротка-страдалица»); б) драматический узел («Невинно осужденный», «Судебная ошибка»); в) исходное драматическое событие («Убийство Коверлэт», «Ограбленная почта»; г) основной стимул поведения персонажа («Из-за сословных предрассудков») и др. [Балухатый, 1927: 76].
Исторические, художественные, стилистические процессы отражаются в своеобразии заглавий, характерных для литературы того или иного периода . Историю литературы через заглавия пытался проследить в 1920-е гг. С. Кржижановский в своей книге «Поэтика заглавия».
Как уже отмечалось, в массовой литературе существуют жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по определенной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев.
Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровые ожидания» читателя и «серийность» издательских проектов.
Благодаря налаженному конвейерному производству массовой литературы принцип «формульности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения – даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, первичным сигналом о принадлежности данной книги к определенному жанрово-тематическому канону.
Р. Барт, говоря о недостаточной изученности функции заглавий, писал о том, что, поскольку общество должно, в силу коммерческих причин, приравнивать текст к товарному изделию, для всякого текста возникает потребность в маркировке.
Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. В литературоведении, предметом которого являются тексты классической литературы, принято считать, что прямое значение заглавия имеет опору в авторском тексте, переносное – в речи персонажей. Как правило, в массовой литературе заглавие становится именно коммерческой маркировкой. Как известно, ряд издательств, работающих на рынке массовой литературы, оставляет за собой право издавать романы под именем уже «раскрученного» автора и давать названия произведениям, соответствующие той или иной серии.
С. Кржижановский, придавая большое значение не только собственно названию, но и всей обложке в целом, писал: «Титулблат дает, за редким исключением, заглавие наголо: обложка – в окружении других, внесловесных элементов. Тут название книги зачастую вдето в сложный шрифт, включено в ту или иную рамку и цветосочетание. Писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл» [Кржижановский, 1994: 78].
В оформлении современных массовых романов четко отражены гендерные стереотипы современного общества. Мужское и Женское начала четко маркированы уже на обложке: если обложка с виньетками, красавицами и мускулистыми героями, то это дамский роман, если изображены супермены с автоматами, залитые кровью, то это боевик, если пистолет кокетливо перевязан бантиком, то это серия детективов, написанная женщинами и т. д. Необходимо заметить, что новые стратегии репрезентации женского (женщина-детектив оказывается умнее и успешнее своих коллег-мужчин), предпринятые авторами серии «Детектив глазами женщины» (А. Марининой, П. Дашковой, Т. Поляковой,
М. Серовой и др.), не отражены в серийных обложках, однако отчетливо прочитываются в заглавиях.
Многие писательницы в названиях своих произведений сразу иронически или намеренно снижено определяют тип главной героини: «Куколка для монстра», «Проклятие стервы», «Все девочки любят богатых», «Леди стерва», «Королева отморозков», «Девушка с «береттой», «Золушка из банды», «Бой-баба», «Чумовая дамочка», «Шальная девчонка», «Овечка в волчьей шкуре», «Красотка из ГРУ», «Невинные дамские шалости», «Сестрички не промах», «Леди в камуфляже», «Женщина-апельсин» и др.
Виньетка или издательский знак обычно семантически согласуются с заглавиями, показательны названия серий издательских проектов: «Бандитский роман», «Солдаты удачи», «Огни большого города», «Звездный лабиринт.» «Армейский роман», «Русский Сидни Шелдон», «Женские истории», «Криминальных дел мастер», «Перекресток богов», «Женская страсть», «Колымское эхо» и др.
Как уже отмечалось, одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, некая анонимность. «Хочу позабыть свое имя и звание, на номер, на литер, на кличку сменить», – писал в 1920-е гг., в разгар становления пролетарской поэзии В. Луговской. Современные авторы отечественного детектива с той же готовностью придумывают псевдонимы. Причем очевидна стереотипность в выборе псевдонима, чаще всего это производные от имени, что особенно характерно для авторов-женщин Маринина, Алешина, Яковлева, Васина, Серегин, Колина, Денисова, Александрова».).
Авторы боевиков часто выбирают себе псевдонимы, ассоциирующиеся с названиями бандитских группировок: Братья Питерские, Таганцев, Солнцев, Таранови др. В. Новиков отмечает, что в массовой литературе «псевдоним – уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде «Дирола». На существование «всегда» он при этом не рассчитан и в любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой» [Новиков, 1998: 193].
Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника) как необходимое условие успешного существования «литературного проекта» предельно наглядно отражено и в заглавиях. Сравним: А Бушков. Волк насторожился. Волк прыгнул. На то и волки. Волчья стая; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой против маньяка; А. Золотко. Под позолотой – кровь. Под кровью – грязь. Под грязью – пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пантера: ярость и страсть. Пантера. Пантера: черная молния. Пантера: за миг до удара.
«Заглавие – место и момент встречи читателя с произведением», – отмечает В. Тюпа [Тюпа, 2001]. В массовой литературе эта встреча обытовляется. Апелляция к «знакомому», «своему» обнаруживается и в издательских стратегиях, когда на обложке того или иного романа появляется фотография артиста, сыгравшего в одноименном телевизионном сериале. В этой внешней примете еще раз обнаруживается неразрывная связь современной массовой литературы и кинематографа.
Заслуживает внимания эксперимент Макса Фрая в «Идеальном романе». М. Фрай, отмечая значимость заглавия как категории поэтики, в предисловии пишет: «Нам показалось, что любое литературное произведение, сокращенное до названия и последнего абзаца, может превратить любимый всеми нами и знакомый с детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнакомое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец литературного произведения, читатель, тем не менее, может пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа.». (Например: «Авантюрный роман. Немного сладкого на закуску; Огни над рифом; Немецкий допинг; Охота на старого лиса. Женский роман. Клара. Долина спящих. Сладкие птицы. За дверью. Время прощаться. День без любви. Одинокие танцоры. Чужая жизнь, Чужая страсть. Грехи любви. Белые розы. Любовь – это жизнь. Криминальное чтиво. Стеки Барольд, частный детектив. Стеки во гневе. Стеки возвращается. Стеки и кровавый мексиканец. Кровавый дерн. Мертвее мертвых только убитые дважды. Убирайтесь к дьяволу до понедельника. Жены синей бороды. Месть чокнутого. Без права выжить. Чокнутый идет ва-банк») [Фрай, 1999: 9].
Актуальной для современной филологии проблемой стало обращение к обыденному сознанию, к языку текущего момента, «средней языковой личности». Предметом серьезного исследования становятся не только высшие проявления языковой культуры, но и язык улицы, язык города, языковые портреты различных социальных групп. Заглавия современной массовой литературы дают богатый материал для речевого портрета современника и для понимания того, на чьи речевые вкусы ориентируются многие авторы.
Одним из ключевых вопросов современной психолингвистики является психологический статус слова в восприятии и понимании, его место в «ментальном словаре». «Слово при его функционировании выполняет роль, сравнимую с ролью лазерного луча при считывании голограммы: оно делает доступным для человека определенный условно-дискретный фрагмент многомерной картины мира во всем богатстве связей и отношений», – пишет А. Залевская [Залевская, 1999: 245]. Это оказывается принципиально значимым для понимания поэтики заглавия массовой литературы. Как правило, ключевые слова, формирующие серию, относятся к одному и тому же понятийному полю.
Так, например, заглавия криминальной паралитературы предназначены для любителей острых ощущений. Серии, выпускающие отечественные детективы («Русский бестселлер», «Своя игра», «Русский проект», «Вне закона», «Русская бойня», «Черная кошка», «Черная метка», «Русский криминал» и др.), ориентированы на читателя-мужчину, поэтому ключевыми словами-маркерами становятся, следуя за определениями самих авторов, «Символы распада» и «Все оттенки черного» (названия детективов Ч. Абдуллаева и Т. Степановой). Приведем несколько семантических группировок заглавий современных детективов, объединенных концептуально значимыми ключевыми словами (авторы произведений здесь не приводятся, поскольку принципиальное значение имеет именно семантическая общность названий).
♦ «СМЕРТЬ»: «В постели со смертью», «Наперегонки со смертью», «Смерть и немного любви», «Смерть под трактором», «Светлый лик смерти», «Обреченный убивать», «Смертельный поцелуй», «Смерть по завещанию», «Смерть Меченого», «Смерть ей к лицу», «Возвращение – смерть», «Нежное дыхание смерти», «Иначе – смерть!», «Контракт со смертью», «Смертельный конкурс», «Двум смертям не бывать», «Смерть транзитом», «Смерть на кончике хвоста», «Лабиринт смерти», «Смерть под занавес» и др.
♦ «ИГРА»: «Игра в гестапо», «Игра Меченого», «Игра по крупному», «Дама пик», «Мужские игры», «Пиковый валет», «Игра в «дурочку», «Звезды – холодные игрушки», «Битая карта», «Красная кукла», «Убийство и Дама Пик», «Дамский пасьянс», «Козырная дама», «Тузы и их шестерки» и др.
♦ «ВРАГ»: «Твой враг во тьме», «Один на один с врагом», «Врагу – смерть», «Враг в окне», «Образ врага», «Паломничество к врагу» и др.
♦ «ЗОНА»: «По закону Колымы», «На зоне», «Дембель против воров», «Дембель против бандитов», «Сыщик и вор: братья навек», «Все цвета беспредела», «Банда возвращается», «Воровской общак», «Я – вор в законе» и др.
♦ «БРАТВА»: «Бомба для братвы», «Братва: кровь за кровь», «Братва: пощады не будет», «Солнцевская братва: история группировки», «Разборки авторитетов», «Бандит: ни дня без работы», «Братва: век свободы не видать» и др.
♦ «КИЛЛЕР»: «Киллер из шкафа», «Киллеры в погонах», «Высший пилотаж киллера», «Юрист: дело рыжего киллера», «Мой любимый киллер», «Закон киллера», «Александр
Солонин – киллер мафии», «Александр Солониккиллер на экспорт», «Киллер. Работа по душе», «Время киллера» др.
♦ «УБИЙСТВО»: «Налог на убийство», «Убийца поневоле», «Назначаешься убийцей», «Мне давно хотелось убить», «Карлик-убийца», «Мой желанный убийца», «Убийство в доме свиданий», «Обреченный убивать», «Десерт для серийного убнйцы>и др.
Пренебрежение ранее действовавшими запретами, обращение к табуированным темам связано не только с массированным вторжением разговорной стихии в текстовое пространство, но и с активным использованием обсценной лексики. Впервые в истории отечественной словесности субстандартные лексические единицы становятся компонентами заглавий, становясь своеобразной «этикеткой для своих»: «Привет, уркаганы», «Бомба для братвы», «Прощай, пахан», «Маслины для пахана», «Лох и бандиты», «Путана: кукла для утех», «Королева отморозков», «Отморозки бьют первыми», «Мочилово», «Люберецкие качалки, рэкет, крыши», «Фраер вору не товарищ», Дикий фраер», «Мент обреченный», «Мент в законе», «На дело со своим ментом», «Подруга мента», «Сыскарь», «Катала», «Последний трюк каталы», «Кидала», «Кодла», «Заказуха», «Баксы не пахнут», «Большие бабки», «Леди стерва», «Хабалка», «Разборки авторитетов», «Заговор фраеров», «Воровской общак», «За базар ответим» и др.
В заглавиях современных детективов ощущается непосредственная его связь с традицией западного триллера, поэтому для них характерны кальки с английского языка: «Спарринг-партнер», «Киндер-сюрприз с героином», «Антикиллер» др.
Массовая литература создается в соответствии с запросами читателя, нередко весьма далекого от магистральных направлений культуры; она же является весьма существенным фактором, формирующим его сознание, языковое сознание, в частности. Приведенные примеры с очевидностью демонстрируют активизацию в современном массовом сознании негативного полюса, растущую агрессивность общества.
Ключевые слова заглавий четко соотносятся с актуальными для соответствующего жанра концептуальными полями, отражают высокую степень агрессивности, примитивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира. Массовая литература, с одной стороны, отражает очевидные трансформации в обыденном сознании, а с другой – оказывает на это обыденное сознание несомненное влияние.
Многократно тиражируемые слова «убийство», «убийца», «киллер», языковые игры с этими словами укореняют в их лексиконе и тезаурусе личности и в определенной степени оказывают влияние на социализацию. В.А Кухаренко отмечает: «Восприятие слова как ключевого всегда ретроспективно, ибо происходит с опорой на целый текст» (Кухаренко, 1985: 100]. Это положение, безусловно, справедливо по отношению к произведениям литературы «первого ряда», часто не работает при обращении к массовой литературе, где очень часто название произведения прямолинейно определяет ведущую тему текста. Ср.: «Обреченный убивать»; «Я – шулер»; «Курортный роман»; «Киллеры в погонах»; «Убить президента»; «Ультиматум губернатору Петербурга», «Я – вор в законе» и др.
Современный отечественный детектив – несомненно, наиболее репрезентативный жанр массовой литературы – внутренне неоднороден. Наряду с «черным детективом», «бандитским детективом», триллером сегодня все чаще появляется «иронический детектив», «уютный детектив», «женский детектив», «ехидный детектив», «ретродетектив». Безусловно, заглавие маркирует принадлежность к тому или иному типу. Очень часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое «чужое слов» (М. Бахтин). Так, заслуживают внимания заглавия «иронического детектива». Это, как правило, игра с названиями популярных кинофильмов и телепрограмм («Сам себе киллер», «Обнесенные ветром», «Я убью тебя, милый», «Место смерти изменить нельзя», «Здравствуйте, я ваша крыша», «Миссия выполнима», «Кошмар на улице Стачек», «Ответный удар» «Несекретные материалы», «Как украсть миллион долларов», «Безоружна и очень опасна», «Темный инстинкт», «Уходя, гасите всех» и др.).
Б. Дубин одной из тенденций развития современной культуры видит «стёбу [82]«Стёб – это саркастическое снижение, заголение персонажа, запечатление предмета описания в издевательски подчеркнутой наготе, окончательный эстетический приговор и самой реальности, и тем традиционным литературно-критическим условностям, которые требуют от «поэта быть больше, чем поэтом» [Гусейнов, 1997: 150].
, полагая, что именно в этом проблемном поле собираются, склеиваются, реанимируются «рассеянные компоненты» формулы негативного самоопределения: «Стеб не только использует стереотипы массовых коммуникаций предыдущих лет и периодов – газетные клише, кинообразы, анекдоты. Он вытягивает наверх, в печать, радио, на телеэкран, многие низовые, наиболее консервативные установки и оценки и, структурировав, оснастив символикой и формулировками, как бы узаконив авторитетом соответствующих культурных каналов, возвращает их в массу населения» [Дубин, 2001: 170]. Эта тенденция отражена в издательской стратегии «Эксмо», активно использующей прецедентные тексты в заглавиях практически всех своих проектов. Ср.:
✓ Дарья Донцова. «Дантисты тоже плачут», «Принцесса на Кириешках», «Надувная женщина для Казановы», «Концерт Колобка с оркестром», «Али-баба и сорок разбойниц», «Полет над гнездом Индюшки», «Фиговый листочек от кутюр», «Камасутра для Микки-Мауса», «Чудовище без красавицы», «Главбух и полцарства в придачу». ф Антон Леонтьев. Криминально-игровой роман. «Трудно быть солнцем», «Хозяйка Изумрудного города», «Шпионка, пришедшая с севера», «Золотая клетка», «Вечность продается со скидкой», «Кровь Троянского коня» и др. ф Дарья Калинина. Серия «Дамские приколы». «Свинья в апельсинах», «Дуля с маком», «Селедка под норковой шубой», «Шустрое ребро Адама», «Любовь и ежики», «Любовник для Курочки Рябы», «Сглаз порче – не помеха», «Пикник на Лысой горе».
✓ Анна Малышева. «Смерть по завещанию», «Стриптиз перед смертью», «Нежное дыхание смерти», «Кто придет меня убить?»
Примечательно, что в большинстве случаев эксплуатируется лишь самый поверхностный слой корпуса прецедентных текстов, связанный, прежде всего, с массовой культурой. В заглавиях такого типа воплощается так называемый «стебовый» образец словесного поведения. Г.Л. Пермяков, известный исследователь русских паремий, отмечал: «Каждый взрослый носитель русского языка знает не менее 800 пословиц, поговорок, ходячих литературных цитат и других клишированных изречений <…>. При этом наиболее известные из них часто употребляются в значительно сокращенном и трансформированном виде» [Пермяков, 1982: 131].
Использование прецедентных феноменов в заглавиях (названия классических или часто используемых текстов, имена, трансформированные цитаты, пословицы, поговорки) убеждают в том, что авторы массовой литературы эксплуатируют лишь поверхностный слой «культурной памяти» современника. Пространство языковых игр должно обеспечить эффект узнавания, без которого дальнейший диалог с потенциальным читателем будет затруднен.
Практически все авторы массовой литературы в своих интервью отмечают, что названия дают в издательстве. «Легче написать новую книжку, чем придумать название на старую, – признается Д. Донцова – Мне ни разу не удалось сдать книжку, чтобы рабочее название приняли как то, которое потом пойдет в печать. Я уже стала халтурить, когда приношу книжку, уже думаю, что особенно не буду корпеть над сочинением имени для нее, все равно в издательстве десять раз его изменят. Действительно сложно придумать название произведению. Представьте, стоит лоток, а на нем: кровь-кровь-кровь, любовь-любовь-любовь, смерть-убийство. Как придумать нечто такое, чтобы выделиться из общей массы?» [). Подобная ситуация неизбежно приводит к появлению одинаковых названий. Так, в 2002 г. драматург М. Волохов подал в суд иск на Д. Донцову, обвиняя ее в незаконном присвоении интеллектуальной собственности – названия произведения «Игра в жмурики». Под таким названием в 1989 г. вышла его пьеса. Однако Книжная палата РФ объявила, что под таким же названием в 1979 г. вышла и книга С. Лема, что не позволяет идентифицировать источник заимствования. Примечательно, что Д. Донцова под этим названием выпустила свою старую повесть «Крутые наследнички» (о чем было указано в издании) []. Таким образом, обнаруживается еще одна рыночная примета заглавий. «Смена вывески» может привлечь новых покупателей, но явно вводит в заблуждение или просто обманывает читателей, одно произведение может выходить под разными названиями (например, повесть Н. Александровой «Жадина-говядина, соленый огурец» (М.: Эксмо, 2004) ранее выходила под названием «Дождь крупными купюрами», о чем на титуле сообщается издателями).
Нередко возникают так называемые заглавия-двойники: «Последняя жертва» – пьеса АН. Островского и роман Ф. Незнанского; «Игра без правил» – роман Д. Чейза и А. Воронова; Дом свиданий» – роман А. Роб-Грие и Л. Юзефовича; «Черный тюльпан» – роман А. Дюма и А. Дышева. В этом приеме обнаруживается и игра с классикой, использование прецедентных феноменов, и эксплуатация наследия мастеров жанра. «Есть авторы, которые могут давать своим книгам любые названия, так как самые имена этих авторов служат для читателя надежным ручательством, что, каковы бы ни были заголовки их книг, там, в этих книгах, читатель непременно найдет желанные ему трупы зарезанных, застреленных, утопленных, раздавленных грузовиками людей. Почему после того как они прочитали, например, «Убийство на улице Прэд», им понадобилось сейчас же, без передышки, прочесть и «Убийство на Пикадилли», и «Убийство в Кром-Хаусе»?» – эти слова К. Чуковского, безусловно, остаются актуальными и сто лет спустя [Чуковский, 1997:14].
В заглавиях детективов можно встретить языковую игру с этикетными формулами, которые выступают в речи в виде клише, применяемых в различных ситуациях и представляющих собой элементы традиционного ритуала речевого поведения, характерного для культуры той или иной социальной группы. Например: «Коса на камень», «Поиграли и хватит», «Гляди в оба», «Кто кого», «Без суда и следствия», «Двойники идут на дело», «Я от мафии ушел», «Считаю до трех!», «Из мухи получится слон», «Авторитетами не рождаются», «Мечтать не вредно», «Тело в шляпе» и др.
Как уже отмечалось, названия криминальных романов принципиально отличаются от заглавий любовных романов. Для дамской беллетристики характерны ключевые слова сентиментального дискурса – «любовь», «сердце», «соловей», «поцелуй»: «Лихорадка любви», «Мое сердце танцует.» «Жар небес», «И все же любовь остается» и т. д.
Жанровая маркировка российского дамского романа отличается от западных аналогов особым ироническим подтекстом. Вот лишь некоторые названия, отражающие сюжетные стратегии поведения главной героини: «В зеркале Венеры», «Пение ангелов в вечерних сумерках», «Муж по случаю», «Замуж по справочнику кино», «Так просто сказать люблю», «Любовница тени», «Курортный роман», «Арабская ночь», «Сердце на мишени», «Путешествие оптимистки», Девушки на распутье», «Кому нужна Синяя птица», «Бабий век – сорок лет», «Дневник женщины времен перестройки», «Роман о любви» и др. Назвав один из своих романов «Женское время, или Война полов.», Э. Тополь таким образом определил приоритеты современной массовой литературы. «Последнее слово за мной», – называет свой роман Т. Полякова.
Очевидно, что огромное количество новых женских имен в отечественном детективе намечает траекторию сдвига устойчивых представлений и выход за рамки маскулинной культуры, что отражено и в заглавиях женских детективов: «При попытке выйти замуж», «Отпетые плутовки», «Чего хочет женщина», «Интим не предлагать», «Я лучше всех», «Фиктивный брак», «Длинноногая мишень», «Интимные услуги», «Все девочки любят богатых» и др.
Заглавия текстов массовой литературы являются определенными доминантными символами национальной идентичности, представляющими портативный вариант современной культуры.
Таким образом, многозначность семантики заглавий, характерная для элитарной литературы, в массовой литературе или снижается, или вообще исчезает. Заглавие приобретает иную функцию – функцию товарного знака, маркировки. «Книга, как и все вокруг нее ищет выход на и за свою обложку в свое вне», – писал С. Кржижановский [Кржижановский, 1994: 31].
Заглавия современной массовой литературы (особенно отечественного детектива) доказывают справедливость слов писателя: массовая литература передает ощущение современности, обеспечивает эффект «узнавания реальности», обозначает болевые точки эпохи.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Постарайтесь по приведенным ниже заглавиям произведений массовой литературы определить жанр. Объясните свою точку зрения. Определите, в каких заглавиях используются прецедентные тексты.
Абдуллаев Ч. Почти невероятное убийство, Арсеньева Е. Полуночный лихачАхметов К. Страх высоты, Вершинин С. Закон, что дышло, Волгин И. Трех убийств мало, Громов В. Компромат для олигарха, Егоров А. Бой-баба, Жукова М. Двойники идут на дело, Измайлов А Считаю до трех! Калинина Д. Из мухи получится слон, Краев Е. Боевая работа, Левитина Н. Дилетант, Леонов Н. Беспредел, Милютин Л. Киллеры в погонах, Северцев П. Привет, уркаганы, Серова М. Одна из нас лишняя Алешина С. Ошибка природы, Донцова Д. Контрольный поцелуй, Соколов М. Контракт со смертью, Степанова Т. Зеркало для неведимки, Сухинов С. Звездные Волки против звездных Королей, Лукьяненко С. Звезды – холодные игрушки, Булгакова Н. Красная кукла, Оранская А. Инженю, Белоусова В. По субботам не стрелять, Братья Питерские. Юрист: дело рыжего киллера, Черных И. Баксы не пахнут, Андреев А. Большие бабки, Серова М. Дамский пасьянс, Карышев В. Солнцевская братва: история группировки, Яковлева Е. Шальные желания, Арсеньева Е. Клеймо красоты, Полякова Т. Овечка в волчьей шкуре, Васина Н. Поезд для Анны Карениной, Степанова Т. Темный инстинкт, Серова М. Не рой другому яму Калинина Д. Кража с обломом, Серегин М. Увидеть Багамы и умереть, Т. Полякова. Мой друг Тарантино, Латынина Ю. Здравствуйте, я ваша «крыша», Еольман И. Не стреляйте в рекламиста, Полякова Т. Невинные дамские шалости, Серова М. Победитель получает пулю, Барбакару А. Аферисты Одессы-мамы, Ланская М. В зеркале Венеры, Львова М. Муж по случаю, Богатырева Е. Три судьбы, Тополь Э Русская Дива, Мельникова В. Колечко с бирюзой, Леонидова А Лондон у ваших ног, Вильмонт Е. Три полуграции, или Немного о любви в конце тысячелетия Дашкова П. Чеченская марионетка, или Продажные твари.