В новый «переходный период» – 1920-е гг. – происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных изменений послереволюционной эпохи. Это был период обновления различных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки, по словам Ю.Н. Тынянова, «нового художественного зрения».

Тот пласт литературы, который мы будем называть «авантюрной прозой 1920-х годов» был практически исключен из истории литературы XX в. по разным причинам, хотя очевидно, что изучение этого феномена дает ключи к пониманию как важных закономерностей развития отечественной литературы и индивидуальных творческих судеб (через увлечение этим жанром прошли многие известные писатели – М. Булгаков, А. Толстой, В. Катаев, И. Эренбург, К. Паустовский, Вс. Иванов И. Ильф и Е. Петров, В. Каверин и многие другие), так и генезиса массовой литературы XX в.

Сам термин «авантюрный роман.» применительно к романам 1920-х гг. достаточно условен. М. Бахтин видел феномен авантюрного романа в «сужении романного жанра почти до предельного минимума», но при этом подчеркивая, что «голый сюжет, голая авантюра сама по себе никогда не может быть организующей роман силой» [Бахтин, 1975: 308–315]. Действительно, каждый писатель определял для себя удобный художественный инструментарий и литературную стратегию.

В дискуссиях о жанре авантюрного романа, развернутой на страницах журналов 1920-х гг., не раз отмечалось, что большая функциональная роль авантюры и приключения еще не является достаточным условием для объединения столь различных произведений в единый монолитный жанр; некоторая расплывчатость, отсутствие четкости в определении жанровой специфики авантюрных романов влекла за собой терминологические неточности: романы называли и авантюрными, и авантюрно-приключенческими, и фантастическими, и детективными [об этом: Эйхенбаум, 1924; Груздев, 1924; и др.]. Энциклопедические издания, как правило, не выделяют отдельно детектив, авантюрный роман, приключенческий роман и др., обозначая лишь «роман тайн», объединяющий названные номинации. Таким образом, понятие «приключенческая литература» приобретает смысл «наджанровой категории, жанра жанров» [Вулис, 1986: 20].

Внутренняя полемичность и дискуссионность послереволюционного времени и отношения к нему писателей определялись тем, что отныне литературное развитие регламентировалось государством и его идеологией. Литературный процесс 1920-х гг. – это время экспериментальное и яркое, время, вошедшее в историю русской литературы XX в. под условным названием «попутнического Ренессанса», время, давшее мощные импульсы последующему развитию литературы. «Литература 1920-х гг. интенсивно перетряхивала репертуар тем и ценностей, которые лежали в основе творчества писателей XIX века» [Чудакова, 2001: 293]. В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. «Апокалипсис – карнавал – трагедия» – именно в этом многие исследователи видят логику художественного постижения нового времени [Чудакова, 2001; Белая, 2003; и др.].

В это время появился не только новый тип писателя, но и новый тип читателя. Б. Сарнов удачно обозначил тип «идеологического графомана», восходящий к традиции капитана Лебядкина. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться. Так, например, нарком просвещения А. Луначарский писал: «Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно <…>. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая» (выделено мной. – М.Ч.) [Луначарский, 1982: 87].

Н. Бухарин и Л. Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона», воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях: «Красный Пинкертон <…> служил экспериментальным полигоном. динамичный сам по себе, жанр облегчал поиски новых литературных приемов» (выделено мной. – М.Ч.) [В тисках идеологии, 1992). Авантюрный роман, по мнению М. Левидова, «требовал максимального соответствия между заданием и выполнением» [Левидов, 1927: 51].

Вульгарной социологичностью отмечено высказывание Н. Берковского в статье 1927 г. «О советском детективе»: «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». <…> Мы знаем, какого рисунка вещь ему (читателю. – М.Ч.) любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна». Вместе с рисунком он усвоит и расцветку, дело сделается (выделено мной. – М.Ч.). Нам нужна советская переоснастка детектива» [Берковский, 1985: 340]. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.

В книге «О современной русской прозе» (1925) В. Шкловский высказал очень интересную и актуальную до сих пор мысль о закономерной смене художественных форм, их эволюции: «Изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ (выделено мной. – М.Ч.). Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение» [Шкловский, 1990: 196].

В 1920-е гг. писатели остро ощущали не только бурные социальные перемены, но перестройку жанровых форм, в которых они активно участвовали. «Мы переживаем фантастически ускоренный процесс времени», – писала в 1923 г. М. Шагинян. Ей вторил А. Толстой: «События идут так стремительно, как будто мы перелистываем книгу истории». Ощущение, что должна быть найдена особая художественная форма, адекватная выражению этого времени, и это время должно быть описано особыми художественными средствами, иными, чем предлагала традиционная русская литература, было у всех – писателей, критиков, теоретиков литературы.

Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени. Так, К. Федин писал М. Горькому о своем романе «Города и годы», что он пробовал в нем «сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романтического сюжета» [Горький и советские писатели, 1963: 475].

Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным. Литературно-общественная ситуация середины 1920-х гг. переживалась ее участниками как переход, как время выбора, имеющего биографическое значение.

Интересный спектр мнений о проблеме развития послереволюционной литературы был представлен в сборнике «Писатели об искусстве и о себе» (1924). Среди различных, часто противоречивых точек зрения заслуживает внимания лозунг А. Толстого: «Герой! Нам нужен герой нашего времени. <…> Ведь мы, кочевники великих времен <…>, – заселяем новую Америку. Литература – это один из краеугольных камней нашего нового дома» [Писатели, 1924: 10–19].

Послереволюционное время выдвинуло на арену истории абсолютно новый тип личности, появление которого литература игнорировать не могла. Именно появление этого типа волновало Н. Бердяева, который писал: «В стихии революции меня более всего поразило появление новых лиц с небывшим раньше выражением <…>. Появились совершенно новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе; Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц <…>. Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры» [Бердяев 1990: 13].

Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма» [Троцкий, 1991: 43]. Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции» [Щеглов, 1986: 70]. Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.

Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее. «Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный», – писал в то время Шкловский [Шкловский, 1990: 202].

М. Чудакова отмечает, что «появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который, «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). М. Чудакова обращает внимание наряд произведений 1920-х гг., в которых фигура «иностранца» является сюжетообразующей; это рассказ А. Грина «Фанданго» (1927), фабула которого построена на появлении в Петрограде возле Дома ученых голодной и морозной зимой 1921 г. группы экзотически одетых иностранцев; рассказ О. Савича «Иностранец из 17-го №» (1922); рассказ А. Соболя «Обломки» (1923); повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921).

«Иностранное» как «дьявольское» – отождествление, уходящее в глубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов – персонажей с дьявольщиной» [Чудакова, 1988: 391].

Засилие иностранных имен в авантюрной прозе 1920-х гг. Б. Эйхенбаум объясняет так: «Явилась тяга к чужому, хотя бы и в современном фантастическом воплощении. Нужно, чтобы звучало иностранно, чтобы было иное и странное. Какой-нибудь мистер Бобеш или мистер Ундергем (М. Козырев «Неуловимый враг») оказываются более интересным материалом для русского беллетриста, чем русские Ивановы и Петровы, которые либо ищут службы, либо торгуют червонцами, – больше с них ничего не возьмешь. <…> Пройдет еще несколько лет, прежде чем русский материал попадет в форму, станет ощущаться как материал. Сейчас даже русская фамилия с трудом ложится в повесть – никакого нет в ней соку, никакой от нее не идет выдумки» [Эйхенбаум, 1987: 368].

К началу 1920-х гг. из-за национализации множества частных издательств (в том числе и издательства «Всемирная литература», организованного А.М. Горьким), книги буквально продавались на вес. Произошло резкое изменение горизонта ожидания массового читателя, уставшего от изображения гражданской войны и революции.

В соответствии с этим трансформировались архетипические повествовательные модели с учетом новых эстетических требований. Троцкий этот процесс описал так: «Октябрьская революция больше, чем какая бы то ни было другая, пробудила величайшие надежды и страсти народных масс <…> но в то же время масса увидела на опыте крайнюю медлительность процесса улучшения <…> она стала осторожнее, скептичнее откликаться на революционные лозунги. <…> Такое настроение, сложившееся после гражданской войны, является основным политическим фоном картины жизни. <…> Есть потребность в советском Жюль-Верне, который смог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социалистического строительства» (выделено мной. – М.Ч.) [Троцкий, 1991: 76].

Обновление интереса к массовой литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского.

С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявлялись средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенных литературными нормами эпохи произведениях литература черпала резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Возвращение назад, к забытой литературной традиции, – один из возможных выходов из кризисов, каковые периодически поражают художественную литературу.

По мнению формалистов, поиск новый формы сочетает ретроспективный взгляд с движением не вперед, а в сторону. Нарождающееся литературное движение может получить первотолчок из предшествующей эпохи. Однако чаще всего отправной точкой для него служат не «отцы», которые, как правило, принадлежат безоговорочному уничтожению, а пользуясь словами Шкловского, «дяди». Знаменитый закон «канонизации младшей ветви» был порожден переходной эпохой: «Когда «канонизированная» форма искусства заходит в тупик, прокладывается путь к внедрению в нее элементов неканонизированного искусства, которое к этому времени уже успело выработать новые художественные приемы» – [Шкловский, 1990: 190].

С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо доводят до абсурда, либо снова делают «ощутимым». Другими словами, новое искусство это не антитеза старому, но его реорганизация, «новая стройка старых элементов», по Ю.Тынянову.

Термин «литературный быт», ставший в работах Б. Эйхенбаума конца 1920-х гг., одним из ключевых, обозначал совокупность проблем, связанных с социальным статусом писателя: взаимоотношения между автором и читателем, условия работы, размеры и принцип функционирования литературного рынка: «Кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование». <…> Произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывавшихся условий. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму» [Эйхенбаум, 1987: 121].

Литература представлялась Б. Эйхенбауму не столько органичной частью полотна общественной жизни, продуктом воздействия внешних общественных сил, сколько особым общественным институтом, самостоятельной экономической системой [Эйхенбаум, 1987]. В. Шкловский объявил теорию «литературного быта» важнейшим вкладом в подлинно научное изучение литературного процесса и, более того, единственным допустимым социологическим подходом к литературе. Идеи Шкловского и Эйхенбаума дали толчок углубленному исследованию коммерческой ситуации на литературном рынке пушкинской эпохи, которое предприняли трое молодых исследователей-формалистов – Т. Гриц, В. Тренин, Н. Никитин. В их книге «Словесность и коммерция» (1927) в мельчайших подробностях рассматривалась деятельность издательства Смирдина, которое в первой половине XIX в. фактически занимало главенствующее положение на российском литературном рынке. Исследователи подчеркивали, что «литературный быт представляет собой геометрическое место точек пересечения вопросов эволюции и генезиса. Построение действительно научной истории литературы как динамической системы литературной эволюции невозможно без разрешения проблем литературного быта и в первую очередь вопроса о положении писателя [Гринц, Тренин, Никитин, 2001: 8].

В середине 1920-х гг. были предприняты серьезные социологические исследования массового читателя послереволюционной литературы. Многочисленные социологические опросы, данные которых приведены в исследованиях Е. Добренко «Формовка советского писателя» и «Формовка советского читателя», показывают, что новый читатель 1920-х гг. качественно мало отличался от массового дореволюционного читателя в том, что касается пристрастий и уровня суждений о литературе. Исследователь на широком материале доказывает, что идея «руководства чтением» вызрела в первые пореволюционные годы, но до 1930-х гг. она сводилась лишь к пересмотру фондов.

Так, например, в 1926 г. была выпущена в свет инструкция по пересмотру книг в библиотеках. Особый интерес представляют изъятия беллетристики. К литературе, «возбуждающей, укрепляющей и развивающей низменные, животные и антисоциалистические чувства, суеверия, национализм и милитаризм, была отнесена практически вся массовая литература: «лубочные книжки» («Бова Королевич», «Еруслан Лазаревич», «Английский Милодр Георг», «Францыль Венциан», «Громобой», «Витязь Новгородский», «Пан Твардовский» изданий Сытина, Балашова, Бриллиантова, Земскова, и др.), «лубочные песенники», «бульварные романы» («Авантюрист Казанова» «Нат Пинкертон», «Ник Картер», «Воздушное сражение», «Гарибальди», «Тайны Германского двора» и др.), «уголовные романы» (Бело, Берте Борна, Горона, Леблана, Террайля, Фере, Шавет-та). Отбор был направлен на дистиллирование книжного состава библиотек, на замену «массовой литературы» «литературой для масс» [Добренко, 1997: 175].

Пользовались популярностью работы по библиопсихологии американского ученого Н. Рубакина. Читатель активно включался не только в чтение и обсуждение литературы, но в ее создание. Показательно, что в 1928 г. журнал «Труд» объявил конкурс среди читателей на лучшее окончание романа С. Семенова «Наталья Тарпова», сообщив, что лучшие варианты будут премированы, опубликованы и отосланы автору. К середине 1925 г. вышло уже около 200 авантюрных романов, что свидетельствовало о своеобразном «упрощении» социального института литературы, разрушении устоявшихся ценностей литературного развития и поисках новых координат, о достаточно резкой трансформации художественных установок писателей.

Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т. д. А. Толстой подчеркивал в одной из статей: «Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку». В 1920-е гг. распространено было даже представление, что «поучать развлекая» – главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение – в подготовительно-культурном просвещении читателя.

Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляла наиболее значительную долю в круге чтения рабочей молодежи, что она развивала у нее вкус, с одной стороны, к серьезной «взрослой» художественной литературе, а с другой – к научной [Бритиков, 1976]. Таким образом, в 1920-е гг. писатели четко осознавали многообразие социальных и культурных функций массовой литературы, а обращение к ней рассматривали как социальный заказ.

Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование. Так, например, в романе В. Гончарова «Долина смерти» (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок… Как, Гончарка, дадут?..». Если сначала авторы-«пинкертонщики» (как называли их критики 1920-х гг.) пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра. А. Бритиков справедливо замечает, что пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, «очень скоро превратилось в пересмешку «пинкертонщиков» между собой» [Бритиков, 1976: 429].

В. Вешнев назвал М. Зощенко, П. Романова и М. Козырева «комическими близнецами» [Вешнев, 1928: 77]. Пользуясь этой метафорой, «комическими» (а точнее – «авантюрными») близнецами можно назвать многих авторов авантюрных романов 1920-х гг., строящих свои произведения по определенным трафаретам, сюжетным клише. Стремительное возникновение на литературном небосклоне многочисленных авторов авантюрных романов, зачастую писателей-однодневок, имеет свое объяснение.

Известный теоретик литературы А.И. Белецкий писал в 1920-е гг. о том, что «есть читатели-авторы, они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных эпох» [Белецкий, 1997: 37] (выделено мной. – М.Ч.).

В этой характеристике авторов на первое место выходит читательский опыт, в определенной мере восполняющий профессиональные навыки. Речь при этом может идти лишь о создании ремесленных текстов, включенных в литературный поток.

Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. – это своеобразное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.

Жанровые диапазоны авантюрного романа были достаточно разнообразны – от беллетристических повестей и романов В. Обручева, Л. Платова и др., написанных в духе географической фантастики Ж. Верна и А. Конан-Дойла до стилизованной А. Грином под Р.Хаггарда робинзонады «Сокровище африканских гор» (1925); от идеологических фельетонов В. Веревкина до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского и др.

Сложность литературной ситуации середины 1920-х гг. Ю. Тынянов видел в том, что «перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа – принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом. Может быть, литература пойдет не тем и не этим, а неожиданным, «боковым» путем» [Тынянов, 1977: 65]. Обращение к литературному процессу 1920-х гг. убеждает, что этим «боковым путем» и было становление авантюрного романа 1920-х гг. Об этом же размышлял Б. Эйхенбаум: «Настоящий писатель сейчас – ремесленник.

Литературу надо заново найти – путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам.» [Эйхенбаум, 2001: 122].

Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».

В статье «Сокращение штатов» Ю. Тынянов, отмечая непригодность для нового русского романа прежнего литературного героя, видит выход в создании романа на основе приключенческой фабулы: «Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов» [Тынянов, 1977: 43]. Мысль о том, что авантюрный роман становится жанром, наиболее пригодным для концептуального освещения послереволюционной эпохи звучит в работах Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, Левидова и других.

Так, А. Слонимский отмечал: «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и наполняет кинематограф, есть своя правда. Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету – и невольно бросаемся на всякий сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. Вне сюжета не может существовать никакая идеология. Она остается мертвым грузом, превращает роман в статью, в развернутую характеристику, в корреспонденцию «из провинции». Сюжет – это культура» [Слонимский, 1923: 37].

Авантюрное начало с поверхностным отношением к герою и условиям его жизни вступало в противоречие с социально-бытовым началом и с интересом к изображению внутренней жизни героя. М. Бахтин определял эту особенность авантюрного сюжета так: «Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть <…>. Авантюрный сюжет не опирается на личные и устойчивые положения – семейные, социальные, биографические, – он развивается вопреки им. Авантюрное положение – это такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек» [Бахтин, 1975: 213].

В 1924 г. выходит роман М. Шагинян «Месс-Менд» (вышел под псевдонимом Джимм Доллар), популярности которого способствовало рекламное предисловие директора Госиздата Н. Мещерякова, рекомендовавшего роман как образец революционно-авантюрного жанра. Теоретические предпосылки, сформулированные Шагинян в авторском предисловии можно рассматривать как типичную программу «Красного Пинкертона». Писательница, по ее словам, задалась целью направить «западноевропейские штампы детективов <…> против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века» [Шагинян, 1980: 67].

По тому, как авторы авантюрных романов нагружали развлекательный сюжет идеологическими тезисами, видно, что изменение статуса литературы влекло за собой изменение авторских стратегий. Так, М. Шагинян в позднем предисловии к роману писала, что «рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, вещами. Иначе – развитие производительных сил взрывает производственные отношения» [Шагинян, 1960: 346].

Действительно, главный герой романа – американский рабочий Мик Тингсмастер – мастер вещей – сделался основателем сказочного рабочего союза «Месс-Менд», вступившего в борьбу с фашизмом и с подготовкой войны против Страны Советов; вещи помогают рабочим бороться: замки открываются от одного только нажима, стены подслушивают, прячут тайники и т. д.

Н. Богомолов в статье «Авантюрный роман как зеркало русского символизма» рассматривает произведение М. Шагинян в качестве романа «с ключом», создававшийся на фоне символистской мифологии и откликающийся на проблемы, поставленные предшествовавшим литературным поколением. В этом отношении показательной является история главной героини романа мисс Вивиан Ортон. Дочь любовницы Рокфеллера-старшего решает отомстить всем богачам. Она выступает в двух ролях – горбатой, хромоногой и неуклюжей учительницы музыки у дочери сенатора Нотэбита и загадочной, появляющейся только в маске, содержанки банкира Вестингауза, моментально ставшей знаменитостью. Богомолов полагает, что судьба героини Шагинян – это травестированная история «хромоногой учительницы Е.И. Дмитриевой, в то же время являющейся интригующей весь художественный Петербург красавицей Черубиной де Габриак» [Богомолов, 2002: 49]. Кроме того, подчеркивая интертекстуальность авантюрного романа М. Шагинян, Богомолов связывает его с романом «Серебряный голубь» А. Белого.

Смысловая архитектоника массовой литературы представляет собой проекцию культурных ожиданий читателя. Одним из устойчивых принципов бытования массовой литературы, как уже отмечалось, является ее серийность. Поэтому, естественно, после успеха «Месс-Менд» М. Шагинян создает продолжение «Лори Лэн, металлист» (1925) и анонсирует еще четыре книги: «Международный вагон», «Джек Кресслинг – король валюты», «Дорога в Багдад» и «Мик Маг». Надо сказать, волна «продолжений» захватила в 1920-е гг. все приключенческие жанры. К первой части своей повести «Красные дьяволята»(1923) П. Бля-хин присоединил вторую (1926); написанная ей в подражание повесть Л. Остроумова «Макар Следопьп» (1925) получила продолжение «Черный лебедь Новые приключения Макара Следопыта» (1930); повесть В. Веревкина «Молодцы из Генуи» (1925) была первой частью романа «Красное знамя победит» (1925); Е. Кораблев вслед за краеведческой приключенческой повестью «Четверо и Крак» (1926) написал вторую («У пяти ручьев», 1926) и затем третью («Созерцатель скал», 1928), создав своеобразную приключенческую трилогию (см. об этом: Бритиков, 1976). Таким образом, формируется типологическая черта массовой литературы, вновь отчетливо проявившаяся уже в конце XX в.

Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира. Так, например, И. Оренбург в романе «Трест Д.Е. История гибели Европы» (1923) рисует картину всеобщей бойни, организованной и спровоцированной американскими миллиардерами для устранения основных конкурентов и ликвидации революционный: настроений, в огне которой гибнет Старый Свет.

В. Шкловский в статье «Новелла тайн», вскрывая истоки привлекательности авантюрных романов, выявил, что их фабула развертывается не в естественном порядке событий, как в «бытовой» новелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены и интерес повествования держится на возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в конце [Шкловский, 1966: 286].

В потоке авантюрного романа 1920-х гг. представляется интересным роман В. Катаева «Повелитель железа» (1925), который никогда не переиздавался автором. Сюжет романа сводится к изобретению ученым Савельевым машины, намагничивающей все железо и делающей невозможными военные действия. Ученый забаррикадировался где-то в Гималаях и оттуда выдвигает ультиматумы миру.

Фантасмагорический мотив соединяется у Катаева с сатирой на авантюрные и детективные романы начала века, в которых действовали «клонированные» – Холмсы, Пинкертоны, Картеры. В «Повелителе железа» появляется фигура племянника Шерлока Холмса, сыщика Стенли Холмса, который воспитывался и постигал криминалистику в знаменитом доме на Бейкер-стрит. Увлечение Стенли дядей, а скорее – мифом о нем – приобретает абсурдные черты: он постоянно носит с собой скрипку и в самые неподходящие моменты начинает, полузакрыв глаза, играть вальс «На сопках Маньчжурии». Так же, как и дядя, Стенли, расследуя преступления, переодевается, гримируется, надевает разнообразные маски (так, например, он попадет в плен, переодевшись вождем индийских коммунистов Рамаш-чандру).

В другом авантюрном романе «Остров Эрендорф» (1924) (заглавие, как отмечали современники, иронически отсылает к фамилии И. Эренбурга) В. Катаев тоже использует архетипический образ чудака-ученого, который предсказывает страшную катастрофу. Начинается паника, в результате обнаруживается сбой в арифмометре профессора. Образ ученого, который делает какое-то уникальное открытие, изменяющее мир, столь активно используемый писателями 1920-х гг. (М. Булгаков «Собачье сердце», «Роковые яйца», М. Козырев «Ленинград», Вс. Ива нов и В. Шкловский «Иприт» и многие другие') восходит к произведениям Г. Уэллса, особенно к роману «Остров доктора Моро», герой которого, профессор, в своей лаборатории на необитаемом острове занимается созданием необычных гибридов людей и животных. Г. Уэллс в условиях становления новой модели функционирования русской литературы был необыкновенно популярен не только среди рядовых читателей, но и среди писателей, о чем свидетельствуют многие мемуаристы, вспоминающие приезд Г. Уэллса в Москву в начале 1920-х гг. (Чуковский Н., 1989; Иванов, 2001; Серапионовы братья, 2004; и др.). Следует отметить, правда, и идеологическую подоплеку этой популярности.

Увлечения авантюрным романом не избежали и писатели, тяготеющие к зарождающемуся соцреализму. Так, например, Б. Лавренев, к 1925 г. выпустивший сборник рассказов «Ветер», в который вошел прославивший его «Сорок первый», пишет авантюрный роман «Крушение республики Итль». Лавренев дает хронику развала демократической республики Итль, расположенной на одном из южных берегов, которой взялась помогать островная держава Наутилия, обладательница мощного флота. В этом своеобразном «романе с ключом» современники узнали недавнюю историю Крыма, на котором в 1920 г. находилась армия Врангеля.

Трафаретность жанра становится очевидной и при обращении к романам А.Шитттко «Господин Антихрист» (1926), «Аппетит микробов» (1927), «Комедия масок» (1928), сюжетная линия которых совпадает с контурами многих авантюрных романов современников. В «Комедии масок» сюжет концентрируется на карьеристе Гривуа, рвущемся к министерским постам и к диктатуре любой ценой (через спекуляцию несуществующим военным изобретением, через трупы). В «Господине Антихристе» развитие интриги связано с таинственной фигурой агитатора – коммуниста Джона, наводящего на «западных» обывателей апокалиптический ужас. «Аппетит микробов», напоминающий сюжет романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.», посвящен анархисту и индивидуалисту Лаэраку, который, изготовив армию роботов, вступает в единоборство с капитализмом, но терпит крах.

Парадокс литературной политики того времени заключался в том, что создание «Красного Пинкертона» было провозглашено идеологами партии. Тем не менее авантюрный роман, «красная пинкертоновщина», сразу был подвергнут резкой критике. Достаточно вспомнить стихотворение В. Маяковского «Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы»: «Никулину – рассказов триста! Но – не сюжетьтесь авантюрами! Колхозные авантюристы пусть не в роман идут, а в тюрьмы» [Маяковский, 1958: 148].

Критики заговорили о том, что авантюрный роман – это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Так, А. Воронский писал: «Уже теперь наши современные приключенческие произведения начинают изготавливаться по трафарету. Старые сыщики перелицовываются в агентов ГПУ, трагические злодеи – в империалистов <…> добродетельные, благородные герои, конечно, в большевиков. Живая революционная масса, единственно настоящий герой революции, либо механически вкрапливается в произведение, либо совсем отсутствует. На первом плане – герои-одиночки с их умопомрачительными подвигами. Непременно – заговоры, взрывы, кражи документов и т. д. Вместо живых людей – манекены, окрашенные в одни цвета, герои, вырезанные из жести. Халтура вместо литературы. Теперь нам грозит настоящая сюжетомания с авантюрной пинкертоновщиной» [Воронский, 1987: 200].

Таким образом, новая линия в творчестве молодых советских писателей в большинстве случаев оказывалась представленной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна не в аспекте индивидуальных творческих судеб, а как отражение некоего общего направления литературного развития.

Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пинкертоне в духе формалистической концепции художественной литературы – как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы – непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя, «на уровень сознательно приниженных целей» [Бритиков, 1976].

А. Лежнев, подводя итоги литературного 1925 г., пишет, что авантюрно-приключенческая литература «получает права гражданства, перестает быть низкой «бульварной литературой» [Лежнев, 1925]. Однако через четыре года, подводя итоги уже целого десятилетия, тот же А. Лежнев в соавторстве с Д. Горбовым называет практически только одного Оренбурга как создателя авантюрно-сатирического романа в России: «Читатель находит в нем (Оренбурге. – М.Ч.) все то, чего не хватало молодой русской прозе, динамизированной, громоздкой и затрудненной: легкость конструкции, прозрачность замысла, остроту сатиры и общедоступность сентиментальности. В этом – секрет его успеха. Оренбург временно исполняет у нас обязанности аббата Прево и Вольтера. «Хулио Хуренито» был нашим «Кандидом», а «Жанна Ней» – «Манон Леско» [Лежнев, Горбов, 1929].

Попытка идеологически обосновать увлеченность авантюрным сюжетом представлена в статье Я. Рыкачева «Наши Майн Риды и Жюль Верны» (1929). Критик пишет о том, что авантюрный роман просто стал голым акробатическим трюком, потому что «авантюрная форма классического романа неразрывно сплетена с его «буржуазным» содержанием, а вся художественная ткань в целом была естественным порождением определенной эпохи, возникла на определенном социальном базисе». Рыкачев ставит диагноз «их социальная температура значительно ниже той, какой заряжена наша молодежь» [Рыкачев, 1929].

Официальный взгляд на авантюрный роман 1920-х гг. отражен в статье П. Клецкого. В «Литературной энциклопедии» 1934 г.: «За исключением «Месс-Менд» Джима Доллара (М. Шагинян) это начинание (создание «Красного Пинкертона». – М.Ч.) законно потерпело полную неудачу, создав только откровенную халтуру, якобы революционную, а по существу приспособленческую («Инкогнито», «Большевики по Чемберлену»; «Шах и мат», «Дети черного дракона»; «Вулкан в кармане», «Библиотечка революционных приключений» и др.). Революционная приключенческая литература не может быть создана по застывшим шаблонам «пинкертоновщины» – орудия буржуазного воздействия на отсталые мелкобуржуазные массы с целью всяческого разложения их» (Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649).

С 1930-х гг. словосочетание «авантюрный роман» практически полностью исчезает из литературоведческих работ. Позже эти произведения лишь изредка упоминались в малочисленных научных работах, среди которых необходимо выделить статью А.Ф. Бритикова «Детективная повесть в контексте приключенческих жанров» [Бритиков, 1976), работы А. Вулиса «Советский сатирический роман. Эволюция жанра в 20-30-е гг.» и др. [Вулис, 1986], книгу Вс. Ревича «Перекресток утопий» [Ревич, 1998].

Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей-однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.

Так, например, А.Толстой в повести «Приключения Невзорова, или Ибикус» (1924) использует инструментарий сатирических хроник и авантюрно-приключенческих романов. Главный герой повести конторщик Семен Невзоров, авантюрист, меняющий в погоне за деньгами свои обличья (граф Симеон Иоаннович Невзоров, французский Кон Симон де Незор, греческий подданный Семилапид Навзараки), – литературный брат других героев-авантюристов из сатирических романов 1920-х гг., порожденных послереволюционным временем. Толстой иронически рисует и помещиков-кутил, и белых офицеров, и приспособленцев всех мастей и оттенков, давая тем самым своеобразный диагноз своему времени.

Б. Эйхенбаум, констатируя популярность Уэллса, Берроуза, Синклера, Дюма, Конан Дойла и других западных авторов сетовал, что «Россия стала страной переводов» (интересно в этой связи признание В. Каверина, сделанное в 1922 г.: «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона»). Критики иронически отмечали, что самыми читаемыми русскими писателями стали западные авторы. Спасение русского романа многие видели в характерных для западного романа фабуле и сюжете.

Наводнение книжного рынка переводной литературой было связано с ясно обозначившейся после революции утратой традиционного места литературы в обществе. Известный критик 1920-х гг. М. Левидов особенность литературного процесса видел в том, что «произведения авторов с иностранными фамилиями усиленно читаются, но мало обсуждаются; произведения авторов с российскими фамилиями усиленно обсуждаются, но мало читаются» [Левидов, 1927: 64].

Левидов отмечал также, что массовый читатель требует стандартизованного языка, что этот закон был усвоен западными писателями, а русский писатель мало уделяет внимания читателю, не интересуется законами восприятия художественного произведения. Писатели 1920-х гг. «сдавали экзамен на сюжетную прозу», «Эренбург и его «Хулио» – это экзамен на Вольтера, «Курбов» на Достоевского, «Трест Д.Е.» на Франса с Уэллсом, «Жанна Ней» на Диккенса» [Левидов, 1927: 68]. Б. Эйхенбаум, также отмечая зависимость литературы 1920-х гг. от западной, писал: «Теперь русскому писателю, если он хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный псевдоним или назвать свой роман «переводом» . Тогда может даже случится, что три издательства будут печатать его одновременно, слегка изменив название <…> Вс. Иванов переименовался бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де Виньи, а Михаил Зощенко – в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло – до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский» [Эйхенбаум, 1987: 140].

 

Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов

Стремясь сформулировать своеобразие атмосферы начала 1920-х гг. и зафиксировать особое настроение, свойственное людям того времени, И.Эренбург в своих мемуарах делает примечательную запись: «А по ночам бродили мечтатели. Никогда не забуду я тех прогулок! Мы медленно продвигались между сугробами; порой шли цепью – один за другим. Так идут в пустыне караваны. Мы говорили о поэзии, о революции, о новом веке; мы были караванами, которые пробирались в будущее (выделено мной. – М.Ч.). Может быть, поэтому с такой легкостью мы переносили и голод, и холод, и многое другое. Караваны шли по всем русским городам» [Эренбург, 1990: 339]. Эти «караваны» часто пересекали границы нового государства. В то время писатели активно и много путешествовали по Европе в качестве своеобразных культуртрегеров (И. Эренбург, К. Федин, А. Толстой, Вс. Иванов, И. Бабель и др.). «Русский писатель сейчас – странник по чужим народам и городам», – писал Эйхенбаум [Эйхенбаум 1987: 369].

Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. можно обнаружить еще один устойчивый лейтмотив – «путешествие». Герои практически всех авантюрных романов отправляются в путь, причем, что важно, – в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Маршруты их разнообразны – от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки – обратно в Москву или Петроград (Ср.: Батенин Э. «Бриллиант Кон-И-Гута» (1925); Богданов П. «Дважды рожденный (1928); Борисов Н. «Четверги мистера Дройда» (1929); Добржинский – Диэз Г. «Боярин Матвеев в советской Москве» (1928); Злобин И. «Земля в паутине (дальние приключения сибиряка Хожялова)» (1926); Кржижановский С. «Возвращение Мюнхгаузена» (1928) и др.).

Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея «мирового пожара» коренятся в самой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени. «Европа превращается в шкалу, на которой – с запада на восток – откладываются созданные европейской цивилизацией идеи. На место «национальных характеров», определявших многообразие европейской жизни XIX столетия, пришло различие социально-политических систем.<…> Перемещение в пространстве отражает движение идей в сознании человека. Государственные границы – вехи идейных исканий. Литературный герой осмысляет свою судьбу географически: он выбирает направление движения, он ищет на карте наиболее подходящее место для того или иного поступка, включая собственную смерть» [Пономарев, 2004: 100].

Так, главный герой романа И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1922) призывает своих учеников посетить Советскую Россию как творение новой цивилизации, нового мира на периферии старого: «Расплеснутая с тесных фронтов война, прорывая все плотины, тщится размыть гранит мира. Верьте мне, сейчас в диком Петрограде разрушают и строят Пантеоны, Квисисаны, Акрополи и Би-ба-бо Вселенной.

Интересно располагает текст в различных топосах А. Толстой. Петр Гарин, главный герой романа «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид – одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) человеческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом пошлости и смрада: «Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Желтое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, выпивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и переулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков – человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчаяния» (А.Толстой. «Гиперболоид инженера Гарина»).

Исследователем Е. Пономаревым в РГАЛИ было обнаружено коллективное сочинение НА Адуева, АМ. Арго, Д.Г. Гутмана, Л.В. Никулина и В.Я. Типота «Европа – что надо» (1925), «пространное странствие странного странника по иностранным странам. Кругосветное обозрение в восьми картинах с интермедиями», которое доказывает распространенность лейтмотива «путешествие» в авантюрных романах 1920-х гг. Главный герой – Павел Николаевич Поль – бежит из Москвы за границу в поисках спокойной жизни. Он последовательно пробегает Польшу, Германию, Францию, Англию и нигде не находит спокойствия. В каждой стране в фарсовых тонах продемонстрированы внутренняя нестабильность и слабость правительства, не опирающегося на широкие народные массы. Каждая сцена завершается предвестием-напоминанием о неминуемой революции. Сложность романного замысла не укладывается в архитектонику жанра: европейский вектор, сохранив все присущие ему зоны, получил завершенность круга: любое движение по Европе приводит в реализованную утопию – оплот спокойствия и справедливости, вечное царство правды, Советский Союз [Пономарев, 2004: 121].

Через девять кругов капиталистического ада проводит портного Ивана Фокина Вс. Иванов. Герой повести «Чудесные похождения портного Фокина» (1925) надувает ксендзов, избивает жандармов, клеймит фашистов и буржуев, разоблачает белоэмигрантов. Подобно Фокину, мечутся по белу свету старатель-сибиряк Хожалов, герой повести И. Злобина «Земля в паутине (Дальние приключения сибиряка Хожалова)» (1926), и мелкий лавочник Иван Иванович Беззадов, из «форменной вещи» С.Беляева «Как Иван Иваныч от большевиков бегал» (1926). В романах действуют герои-маски: психологические изображение характеров не свойственно подобному типу текстов.

А. Вулис назвал таких героев «героями-реминисценциями». Знакомый писателям по книгам образ в несколько подправленном издании берется напрокат для сатирического произведения. Естественно, что этот герой-реминисценция держит себя с непринужденностью только в статических позах – когда описывают его внешность или пересказывают биографию. Стоит персонажу перейти к действиям, как он становится совершенно беспомощным. И автор подчас мирится с подобными «издержками производства» – только бы «подобрать» для социального явления более или менее подходящую «человеческую» оболочку [Вулис, 1965: 43].

Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном романе, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом , но представляют собой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, «великий комбинатор» Остап Бендер – явный отголосок «великого провокатора» Хулио Хуренито из романа И. Оренбурга, а его смерть и последующее воскрешение в «Золотом теленке» отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетический инструментарий для создания нового типа романа, в котором авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и социальной сатирой. М. Каганская и З. Бар-Селла справедливо отмечают, что в романах Ильфа и Петрова «действительность настолько поражена литературой (выделено мной. – М.Ч.), что сама стала формой ее существования. <…> Жизнь глазами Ильфа и Петрова есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой» [Каганская, Бар-Селла, 1984: 89].

Мотивы и приемы не только русской и мировой классики, но и советской беллетристики с ее собственным каноном условностей и штампов, архетипы жанра, отражение быта эпохи подробно прокомментировны Ю. Щегловым, очень точно отметившим, что в использовании всех ресурсов старого романа Ильф и Петров проявили «виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой – между позитивной и субверсивной гранями своего искусства» [Щеглов, 1990: 75].

Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой – значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения .

В 1967 г. В. Набоков, скептически относившийся к советской литературе, все же очень высоко оценивал (правда, спустя 40 лет после создания) роман «Двенадцать стульев», обнаружив в главном герое возможность для авторов уйти от тисков цензуры: «Два поразительно одаренных писателей – Ильф и Петров – решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества – в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, – нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший» [Набоков, 1996: 25].

Фабульной основой авантюрных романов, как правило, являлись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции (например, делегация комсомольцев и пионеров из авантюрно-фантастической повести «Большевики по-Чемберлену» (1925), созданной автором, укрывшимся под псевдонимом Инкогнито, отправлена каким-то полиграфтрестом в Индию с заданием произвести там революцию).

«Всем! Всем! Всем! В западных и южных штатах Америки пролетариат сбросил капиталистическое ярмо. Тихоокеанская эскадра, после короткой борьбы, которая вывела из строя один дреноут и два крейсера, перешла на сторону революции. Капитализм корчится в последних судорогах, проливая моря крови нью-йоркских рабочих» (Я.Окунев «Завтрашний день»). Это воззвание из романа Я. Окунева «Завтрашний день» представляет собой типологическую доминанту многих авантюрных романов, для которых трафаретным сюжетом становится «разжигание пожара мировой революции» (ср.: Г. Алексеев «Подземная Москва» (1925); С. Буданцев «Эскадрилья Всемирной коммуны» (1925); В. Веревкин «Красное знамя победит» (1925); С. Полоцкий, А. Шмульян «Черт в Совете Непорочных» (1928); В. Со-коский «Повесть о последней борьбе» (1923) и др.). Однако идеологический заказ быстро превратился в пародию, что тут же заметили рецензенты: «Подобные книги, – писал критик В. Кин о романе А. Иркутова и В. Веревкина «АААЕ» (1924), – извращают представление о революционной борьбе, сводя ее к ловким выстрелам, ковбойской скачке, нелепой приключенщине» (Книгоноша. 1925. № 4).

Таким образом, традиционный мотив путешествия в авантюрном романе 1920-х гг. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами революционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало пародийный эффект.

 

Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Распространенным маршрутом формотворчества для многих писателей стала игра с реальностью, так как «обычные соотношения оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров» [Эйхенбаум, 1987: 162]. Излюбленным игровым приемом стала авторская мистификация. Маска зарубежного писателя не только открывала путь к читателю, но и давала иллюзию некой творческой свободы. Ведь маска, как писал М. Бахтин, связана с «переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем – вместо имени; в маске воплощено игровое начало жизни; в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа» [Бахтин, 1990: 48].

Интересной представляется мистификация М. Шагинян, спрятавшейся за вымышленного писателя Джима Доллара, якобы написавшего роман «Месс-Менд». Немало способствовало подобным мистификациям издательство «Круг», выпускавшее в 1920-е гг. популярную серию «Романы приключений», представленную иностранными или квазииностраными авторами. Так, в 1926 г. в рамках этой серии вышел роман С.Заяицкого «Красавица с острова Люлю» под псевдонимом Пьер Дюмьель.

В предисловии говорилось: «Пьер Дюмьель непримиримый враг буржуазной культуры, и его роман является сатирой на быт и идеологию отживающего класса».

В 1927 г. в этой же серии был опубликован роман Ренэ Каду «Атлантида под водой», «единственный авторизированный перевод с французского О. Савича и В. Пиотровского». На обложке этой книги издательство раскрывает мистификацию: «Американского журналиста Стиба – выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно – необыкновенная занимательность самой выдумки.». В 1928 г. вышел «Блеф. Поддельный роман» Риса Уильки Ли (Б. Липатов) с предисловием А. Толстого. Заслуживает внимания то, что популярные образцы авантюрного романа тут же обрастали «двойниками».

Так, например, после выхода бестселлера Джима Доллара некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (мистификация до сих пор не раскрыта) роман «Шах и Мат» (1924), являющийся своеобразной калькой романа М. Шагинян. Неизвестные издатели, подражая предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к «Месс-Менду», рассуждали о том, что «форма авантюрного романа, романа приключений, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна», что, «в сущности, авантюрный роман – это кино, перенесенное в литературу» (Марк Максим. Шах и Мат. Вып. 1. Новочеркасск, 1924).

Н. Борисов в романе «Зеленые яблоки» (1927) компилирует известные ему авантюрные и приключенческие романы. На титульном листе книги – восемнадцать имен: Марк Твен, Роберт Стивенсон, Стефан Цвейг, Жюль Ромен, Герберт Уэллс и т. д. Автор выступает лишь как «переводчик с американского». Автор в послесловии о своем замысле говорит так: «дали мне груду романов, без начала и конца, и, по-видимому, разных авторов <…> Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…>. Я забросил книги, но скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который являлся бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их и порядке развертывания моего сюжета <…>. Только ножницы и клей! В этом душа всей… западной литературы» («Зеленые яблоки»).

«Де-индивидуализация и де-профессионализация для писателя – вот два пути, идя по которым, можно сломать вредное сопротивление эстетической касты. Писатель-одиночка <…> пишет неверно и пытается субъективность своего описания поставить себе в заслугу <…> пишет бесконечно долго, запаздывая со своими произведениями по отношению к текущей жизни <…> нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может или должна делать литературная артель», – в этих словах С. Третьякова предельно четко формулировалась позиция лефовцев, которые, эксплуатируя свою теорию «литературы факта», выдвигают «артельный» принцип литературной работы [Литература факта, 2000: 260].

Показателен в этом отношении эксперимент, представленный на страницах журнала «Огонек», в котором в 1927 г. (№ 1 —25) был напечатан коллективный роман «Большие пожары» двадцати пяти известных писателей. В эксперименте приняли участие А. Грин, Л. Никулин, А. Свирский, С. Буданцев, Л. Леонов, Ю. Либединский, Г. Никифоров, В. Лидин, И. Бабель, Ф. Березовский, А. Зорич, А. Новиков-Прибой, А. Яковлев, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Инбер, К. Огнев, В. Каверин, А. Аросев, Е. Зозуля, М. Кольцов. Отдельные куски создавались писателями в порядке очереди, поэтому в большей степени роман превратился в игру пародий. В аннотации сюжет представлен так: «В городе Златогорске приезжий иностранец Струк воздвигает странный огромный особняк. Но городу не до того. В Златогорске – эпидемия пожаров или поджогов. Делопроизводитель Варвий Мигунов и репортер Берлога отыскивают в архиве губсуда старое дело № 1057 о таких же событиях, происшедших в Златогорске двадцать лет назад. После пожара в здании суда Мигунов, как потерявший рассудок, помещен в психиатрическую больницу. Уголовник Петька-Козырь похищает, по заданию неизвестных лиц дело № 1057. Берлогу заманивают в психиатрическую больницу, где лишают свободы и переводят на положение душевнобольного. После митинга на заводе комсомолец Санька Фомичев, старый рабочий Клим и лихой парень Андрей Варнавин решают сообща взяться за поиски поджигателей» («Большие пожары»).

Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкертон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. «Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива – в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя на уровень сознательно приниженных целей» [Бритиков, 1976: 431]. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.

Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина «2x2=5». Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что «предлагаемый перевод романа «2x2=5» сделан с 700 французского издания. <…> Роман «2x2=5» вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать». А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что «азарт – это нерв современности; борьба азарта благородного и низменного – вот основа романа, его душа». Кроме этого, в начале романа опубликовано обращение Деларма к Французской академии и предисловие некоего редактора 601 издания.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого «Земля без солнца» (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование «пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект» [Вулис, 1965: 62].

Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Роман «Красавица с острова Люлю», опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.

Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: «Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты»; «На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка…».

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х г.

 

Авантюрный роман 1920-х годов и газета

М. Шагинян в «Литературном дневнике» писала: «Газета – порождение нашего века, очень молодое, очень современное» [Шагинян, 1923: 147], а В. Шкловский и Вс. Иванов в совместном авантюрном романе «Иприт» отмечали: «Легенды теперь делаются газетами» [Иванов, Шкловский, 1925: 34].

Ощущение газетного слова как слова с полемически утрированным чужим акцентом, как своеобразной стилистической доминанты времени обнаруживается во многих статьях 1920-х гг… Так, С. Третьяков, участвуя в дискуссиях о путях развития литературы 1920-х гг., писал в статье «Новый Лев Толстой»: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета. <…> О каком романе-книге, какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по сути, перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому современность? Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами» [Литература факта, 2000: 33]. Отметим, что эта характеристика массовой литературы 1920-х гг. в значительной степени пересекается с характеристиками литературы рубежа XX–XXI вв.

Жанр авантюрного романа идет за читателем, находится в русле стереотипов восприятия, «закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков» [Ильин, 1990: 85]. Советскую массовую культуру можно представить как иерархию текстов, на вершине которой были расположены «тексты власти» – передовицы газет, хоровые гимны, киноэпопеи, плакаты, рекламы и др. [Гаспаров, 1994; Чередниченко, 1994].

В 1923 г. развернулась шумная дискуссия о литературных качествах современного газетного языка. Газета стала рассматриваться как особый феномен функционирования языка. Особое место среди многочисленных работ занимают книги А. Селищева «Язык революционной эпохи: из наблюдений над русским языком последних лет» [Селищев, 1928] и Г. Винокура «Культура языка» [Винокур, 1929], в которых круг чтения рассматривается как специфический культурный процесс, по которому можно судить о состоянии общества. Г. Винокур отмечал, что газета ориентирована на нейтральную лингвистическую среду, т. е. на читателя с самыми разнообразными стилистическими навыками. Газетные статьи строятся по «готовому уже шаблону, обусловленному выработанными в процессе газетного производства речевыми штампами. Словарный запас газетного языка очень невелик. Круг газетных тем, сюжетов в каждый данный момент тесно ограничен» [Винокур, 1929: 67].

Перенесение моделей текста, приемов его организации, способов общения с читателем из газет в художественную речь влекло существенную трансформацию последней. Увлеченность авторов авантюрных романов «газетным языком» была данью той языковой среде, в которой находился их потенциальный читатель. Темп, динамика, «крикливость», плакатность газетной статьи естественным образом включались в многоголосие художественного пространства авантюрного романа. Продемонстрируем эти качества авантюрного романа на нескольких примерах:

«Главное в газете – крик. <… > Газеты рвали из рук, крик стоял над городом, как зарево, и аэропланы снижались, чтобы перехватить экстренный выпуск у газетчиков, стоящих на крышах небоскребов. Никакого обмана не было. Действительно, газеты сообщали, что сегодня днем в Лондон прибыл завернутым в тигровую шкуру на роскошном автомобиле живой Тарзан в сопровождении красавицы Сусанны М. и громадного медведя в ошейнике из фунтовых бриллиантов» (Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).

«Газетчики разнесли слово «Идитол» по всему свету. Невесть что писалось о нем. Оказалось, что это новый сорт динамита, что его купила какая-то экзотическая республика и что строится по Жюль Верну пушка, которая будет стрелять Идитолом на Луну. <…> Социалистические газеты говорили об Идитоле с ненавистью. Они уверяли, что это вовсе не взрывчатое вещество, а новый сорт искусственного горючего, приготовление которого очень дешево, и горючее это перевернет всю технику». Бобров. «Спецификация Идитола»).

«Восставшие города переговаривались друг с другом. «Власть в Бомбее перешла в руки пролетариата». «Революционным комитетом Симлы арестован бывший вице-король Индии». «Южная эскадра примкнула к революционному пролетариату и под красными флагами идет в Коломбо» (В. Катаев. «Повелитель железа»).

«Большевики на полуострове». Такими словами открывались сегодняшние газеты. Неведомым ни для кого – тем более, конечно, для полиции образом большевики проникли на полуостров, несмотря на категорическое запрещение закона. Целые столбцы и страницы посвящались большевикам – и мы изложили здесь только наиболее характерное из этих статей и сообщений» (М. Козырев. «Неуловимый враг»).

Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» времен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла. Определяя газету как волшебное зеркало детектива, А. Генис пишет, что «Холмс читает мир не как книгу, а как газету. <…> Излагая обстоятельства преступления, газета дает всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуверенным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное за действительное, она предлагает вульгарное и единственно правдоподобное объяснение происшедшего» [Генис; 1999а: 88].

Элементы газетного языка использовались как привычный для читателя информационный комментарий, как способ привлечения внимания. Использовался не только телеграфный стиль, но и, по словам Ю. Тынянова, «язык типографии». Графическое выделение особых фрагментов текста в газетах и авантюрных романах сделало актуальным и насущным вопрос о «графике как проблеме лингвистики» [Винокур, 1929: 46]. Особое графическое оформление фрагментов текста стало одной из формальных примет авантюрного романа 1920-х годов. Ср.:

«Три недели, самыми крупными буквами печаталось в газетах. Крупнее заголовка газет.

Газета еле вмещала такие огромные буквы:

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).

Газетные штампы, обрывки газетных фраз органично включались в стилистическую ткань и романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В комментариях к этим романам Ю. Щеглов пишет о захлестывающем речь 1920-х гг. «суконном языке», в выработке которого «сыграла роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон культуры, установление некоего опресненного демократического стандарта». Язык превращался «из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, состоящий из расхожих клише, стертых метафор и цитат» [Щеглов, 1990: 27].

Художественное пространство авантюрных романов, густо населенное газетными и рекламными штампами, представляло собой «готовый интеллектуально-эмоциональный блок-стереотип, инструмент, облегчающий и ускоряющий» восприятие языковой личности текста [Караулов, 1987: 220].

Использование газетных штампов было выразительным средством сатирического изображения действительности. Приведем показательный пример. На столе редактора провинциальной американской газеты лежит очередная небылица «от собственного корреспондента из Москвы». Редактор достает блокнот с заголовком «Советские утки», где записано:

«1. Взрыв Кремля – печаталось 4 раза (тема использована).

2. Восстание в Москве – 8 раз (можно еще 1 раз).

3. Восстание в Петрограде – печаталось 2 раза (?).

4. Восстание всероссийское – 6 раз (не имеет успеха)» (Рис Уильки Ли (Борис Липатов). Блеф).

Использование больших фрагментов из газетных статей часто приобретало форму «текст в тексте». Такое построение уже само по себе «обостряет момент игры в тексте с позиций другого кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: ироничный, пародийный, театрализованный» [Лотман, 2000: 150].

Следует отметить принципиальное отличие интертекстуальности авантюрной прозы 1920-х гг., связанной с использованием фрагментов газетной речи, от сходных процессов в высокой литературе. В 1920-е гг. язык газеты демонстрировал кардинальное обновление языковых средств, разрыв со старыми традициями. Газетные клише лишь постепенно становились элементами лексикона носителей языка, они еще не стали приметами эпохи, а воспринимались лишь как сигналы переживаемого момента истории. Включенные в текст, они демонстрировали установку автора на изображение динамичных процессов современности. Опиравшийся на литературную традицию, авантюрный роман 1920-х гг. не требовал от неискушенного читателя знаний этой традиции.

 

Кинематографичность авантюрного романа 1920-х годов

«Анекдот и биография – вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф. Писателю отведен маленький участок, пустырь», – писал в 1926 г. Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1987: 9]. Пристальное внимание к поэтике кино стало в 1920-е гг. одной из устойчивых особенностей литературного процесса. Объяснялось это широкими возможностями нового искусства, главная из которых состояла в том, что можно было выразить динамику эпохи. Уже в 1921 г. в романе И. Эренбурга «Необычайное похождение Хулио Хуренито и его учеников» критики увидели потенциальную кинематографичность художественного мышления писателя. Перенесение некоторых элементов киноязыка в литературу оказалось привлекательным для многих писателей, работавших в 1920-е гг. над обновлением ресурсов художественной выразительности.

Кинематографичность текста становится непременным стилезначимым компонентом прозы 1920-х гг. Развитие кинематографа в 1920-е гг. неразрывно связано с именем С. Эйзенштейна, который составил своеобразную грамматику новорожденного киноязыка, открывающего иные горизонты видения мира, культуры, истории, человека. Рождение и постижение нового языка было поистине революционным. По словам Ю. Тынянова, «кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально» [Тынянов, 1977: 241].

Кинематографичность прозы, отражающая стремительный темп XX в., является актуальной проблемой современной филологии и культурологии, свидетельством чему служат работы многих исследователей [Селезнева, 1972; Вяч. Иванов, 1988; Лотман, 1992; Мартьянова, 2001; и др.]. Писатели и критики 1920-х гг. не раз отмечали, что литература теперь не может не учитывать развития кинематографа. Так, И. Эренбург образно выразил ощущение писателей: «Литературный язык поневоле атавистичен… Кино – Адам, оно вправе крестить новый космос» [Эренбург, 1990: 34]. Б. Эйхенбаум также высоко оценивал значение кинематографа для прозы: «Кинематограф, с одной стороны, нанес удар роману, а с другой – вернул художественную прозу к слову, к повествованию, произошла своего рода дифференциация элементов, прежде сливавшихся в некую синкретическую форм]» [Эйхенбаум, 1987: 423].

В январе 1924 г. в Российском институте истории искусств был образован комитет по изучению современной литературы, на заседаниях которого активно обсуждались проблемы «нового сюжетного романа». Так, на одном из заседаний В. Каверин отметил, что «тяга к сюжету проявилась в появлении кинематографического романа и переходных повествовательных форм». Ярким примером подобного романа служил «Месс-Менд»

М. Шагинян, о котором рецензенты писали: «Техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл «Мира приключений». «Пинкертоновская» новелла, ориентируясь на фильм (40 частей), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений. Как и в фильме, где каждая серия имеет самостоятельное значение, – в романе этого жанра каждый отдельный эпизод завершается самостоятельно, связываясь лишь общностью действующих лиц» [ «Русский современник». 1924. № 2].

Если типичный «Красный Пинкертон» заимствовал стилистику и архитектонику непосредственно с экрана и, уподобляя повествование монтажу зрелищных кинокадров, утрировал и без того эксцентричную интригу, то, например, Л. Никулин в «Дипломатической тайне», киноромане, по определению автора, старался найти в жанре киносценария литературный эквивалент приключенческой динамике.

Мысль о близости авантюрного романа кинематографу нередко звучала на страницах журналов 1920-х гг. Так, Ф. Элленс в статье «Литература и кинематограф» писал: «Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени, который подвержен сам влиянию экономики и социальной эволюции. Кинематограф – необходимая в наше время школа для литераторов. Это школа бодрости и обновления для всех, кто мыслит, пишет, рисует, строит» [Элленс, 1922: 66]. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что соперничество литературы с кинематографом безнадежно: «Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им (кино. – М.Ч.) из литературы – остается официально передать в его ведение этот вид романа.» [Эйхенбаум, 2001].

Среди многочисленных работ 1920-х гг. о поэтике «киноязыка» особое место принадлежит работе В. Шкловского «Литература и кинематограф», в которой декларируется, что «кинопоэтика – это поэтика сюжета» [Шкловский, 1990: 126]. Стремление воплотить в жизнь принцип соединения языка литературы и языка кино реализовалось в совместном романе Вс. Иванова и В. Шкловского «Иприт» (1925). И для Шкловского, и для Иванова сюжетная схема авантюрного романа оказалась художественно эффективной для реализации творческих замыслов и экспериментов.

В «Иприте» авторы открыто демонстрируют литературные истоки своей прозы, что становится своеобразной эстетической платформой. Иванов считал, что если «подобрать удачную мотивировку, никакой острый сюжет не будет банальным <…>, пользуясь самыми примитивными законами сюжета, можно думать о создании новой формы» [Иванов, 1985: 150]. Слова Шкловского звучат в унисон Иванову: «Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением <…>. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие» [Шкловский, 1990: 76].

В «Иприте» перемешано огромное количество сцен, сквозных и обрывочных сюжетных линий: эпизоды химической войны между Советами и миром империализма, судьба двух немецких инженеров, изобретших способ дешевого изготовления золота и избавивших человечество от сна, самозванный бог, его брат, засланный в СССР со шпионским заданием, китаец (позаимствованный из пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), который внезапно оказывается женщиной, и многое другое.

Главный герой матрос Пашка Словохотов, то ли большевик, то ли дезертир, путешествует с дрессированным медведем по кличке Рокамболь (пародийная отсылка к Рокамболю – герою серии авантюрных романов Понсон дю Террайля) и попадает в различные истории. Игра становится одной из ключевых черт поэтики «Иприта». Привлекательность игровых приемов для Иванова и Шкловского состояла в том, что в игре человек получает полную свободу и необходимую власть над реальностью. В связи с этим представляются важными слова В.Н. Топорова из внутренней рецензии на роман Вс. Иванова «У»: «Игра является «глубокоукорененной особенностью» творчества Иванова, который всегда оставался «вечным рыцарем игры в совсем не «игральные» времена. <…> Игра в этом контексте не должна пониматься как нечто несерьезное, противопоставленное «настоящему» делу, но как форма постижения более тонкой детерминированной материи бытия, как познание такой структуры мира и жизни, которая соотносима человеку в особом, нетривиальном плане» [Архив Вс. Иванова] .

«Иприт» представляет собой любопытный эксперимент над созданием особой монтажной прозы. Роман был построен как своеобразный киносценарий. Авторов занимало не только строение всего произведения, но и строение каждой описываемой ситуации. Четкость и «зримость» текстовых фрагментов создается не только за счет «установки на слово» (Б. Эйхенбаум), но и благодаря вниманию к «жесту фразы», ее ритмике.

Особенность романа во многом состояла в специфическом монтаже, с кинематографической наглядностью передающем «многослойность» повествования, в смене ракурса изображения, в выразительном дроблении текста на картины. Ср.: «Сусанна Монтеже сама летит прямо на нас, в прекрасном двуместном автомобиле. Ее белокурые волосы покрыты кожаным шлемом, маленькие руки одеты в замшевые перчатки и спокойно лежат на руле, а на лице счастливая улыбка человека, наслаждающегося весенним утром с быстро несущейся машины. Далекие деревья облегали дорогу на поворотах. Коттеджи и города-сады города Кларбинза со зловонными фабричными речками проскакивали мимо [Иванов, Шкловский, 1925: 22]. Писатели использовали монтажную технику композиции, нетрадиционные абзацы, отбивку, различные шрифты и т. д.

Сюжетные линии романа, сочетающего элементы сложного, многопланового произведения с детективными, психологическими и рационалистическими мотивами, с множеством завязок, кульминаций и развязок, перекрещиваются, расходятся в разные стороны. Эпизоды слабо связаны друг с другом, словно взяты из разных книг, объединяемых лишь общностью стиля. Ср.: «Газеты, захлебываясь, сообщали, что Тарзан любезно принял знаменитого писателя Киплинга, говорил с ним на плохом английском языке, обильно пересыпанном выражениями из какого-то другого, вероятно, обезьяньего. Вечером Тарзан из дома отца своей прекрасной спутницы, профессора химии сэра М, выехал в ресторан. Здесь он имел краткое объяснение со знаменитым чемпионом бокса по среднему весу – великосветским любителем К. и уложил его на третьем, круге оригинальным приемом «в ухо». Причина столкновения романическая» [Иванов, Шкловский, 1925: 8].

В архиве Вс. Иванова находится рукопись статьи «О Викторе Шкловском и – попутно – о себе», в которой он рассказывает о совместной работе с В. Шкловским над романом «Иприт»: «Мы написали вместе приключенческий роман, и не только написали, но и напечатали. Это было следствие успеха романа М. Шагинян «Месс-Менд». Наш роман, так же, как и роман Мариэтты Сергеевны, выходил выпусками. Несмотря, как нам казалось, на удачное соединение сюжетиста В. Шкловского и бытописателя Вс. Иванова, соединение, которое должно было принести блестящие плоды, плодов никаких не принесло. Роман не пользовался никаким успехом. Я думаю, что именно этот неуспех помешал дальнейшему нашему сотрудничеству» [Архив Вс. Иванова].

Отголоски постоянных размышлений Иванова о судьбе романа «Иприт» видны и в его переписке с Горьким. Так, 7 октября 1925 г. он пишет: «Сделали мы со Шкловским роман авантюрный «Иприт». Писали очень весело. А теперь на нас обижаются. Говорят, не солидно. Я от этого романа понял и научился делать сюжет. Но сюжет и русская фраза, ее ритм – очень трудно слить это. И получается часто – словно не пером, а помелом написано. И широко и непонятно». А 20 декабря 1925 г. Иванов пишет: «Жизнь, Алексей Максимович, у нас в России достаточно тяжела, авантюрный же роман в том виде, в каком его допускают сейчас в России – жизнь не украшает, не романтизирует, что ли, а обессмысливает» [Иванов, 1985: 234].

Эксперименты Вс. Иванова и В. Шкловского, безусловно, лежат в русле эстетических поисков литературной группы «Серапионовы братья», для членов которой (В. Каверин, Л. Лунц, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко, М. Слонимский, Вс. Иванов и др.) выработка «нового художественного зрения» была очень созвучна. Так, в декабре 1923 г. В. Каверин пишет Л. Лунцу: «Здесь в литературе разброд, сумятица, неразбериха и поверх всего всплывает – что, как ты думаешь? Авантюрный роман, рассказ, повесть – черт его знает что, но тяга к движению, к смене эпизодов, к интересу сюжетному по преимуществу. Пока это идет от кино, быть может, но я убежден, что это не случайно. И что ценнее всего – это то, что авантюра идет снизу, бьет прямо с улицы. Госиздат заказывает авантюрные романы» [ «Серапионовы братья», 2004: 224].

Творческие поиски «серапионов» находились в средоточии эксперимента 1920-х гг. и отражали неоднородность историко-литературного бытия. В 1922 г. в берлинском издательстве «Русское творчество» вышел заграничный альманах «Серапионовы братья». В сборнике есть примечательная статья «Лицо и маска» И. Груздева, в которой говорится о том, что объективно-ценные достижения новой прозы явятся лишь тогда, когда будут «найдены новые позы и новые маски» [Серапионовы братья, 1922: 237]. Одной из этих масок и стал сюжетный авантюрный роман.

2 декабря 1922 г. на регулярном собрании «Серапионовых братьев» Л. Лунцем был прочитан доклад «На Запад», ставший событием не только в жизни литературной группы, и в литературно-общественной жизни. В 1923 г. этот доклад был опубликован в журнале «Беседа», издаваемом при участии А. Белого, М. Горького, В. Ходасевича и др. Толчком для написания статьи стал, по словам Л. Лунца, вышедший в 1919 г. и сразу ставший необыкновенно популярным роман Пьера Бенуа «Атлантида».

Определяя особую «физиономию» русского романа, Л. Лунц отмечает, что традиция авантюрного романа скрылась в подполье: «Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав «Драму на охоте», больше не возвращался к детективным повестям <…> нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона – Первухина, вместо Купера – Чарскую, вместо Конан Дойла – уличных Нат-Пинкертонов» [Лунц, 1994: 215]. Спор о фабульности выводил к гораздо более общей для России проблеме секуляризации искусства. С большой интуицией Лунц указал, что развитие «советской», тенденциозной прозы пойдет именно в русле вялофабульной «психологичной» русской романтической традиции [см. об этом: Чудакова М. Неизвестный Горький, 1994: 138].

Сложность и специфика изучения произведений 1920 —30-х гг. состоит в том, что определение и решение задач новой литературы совпали во времени и сплелись с идеологическими задачами, с выработкой устойчивых форм определенного социального поведения. Поэтому изучение возвращенных произведений этой эпохи предполагает историко-социологический анализ текста, который, по мнению М. Чудаковой, «имеет дело сразу и с текстом, и с тем смыслом, который вкладывал сам автор в то или иное построение текста; текст рассматривается как некое социальное действие, как тот или иной ответ на требования общества, времени, читателя» [Чудакова, 2001: 113].

Обращение к авантюрной прозе 1920-х гг. открывает большое количество «забытых» писателей, имена которых и произведения были вычеркнуты из истории русской литературы XX в. С начала 1990-х гг., когда стало очевидно, что трагическая история русской литературы XX в. оказалась в «разрывах, деформациях, утратах» [Топоров, 1995: 21], в литературоведение входит термин «вторая проза». М. Чудакова справедливо ставит вопрос о распаде «срединного поля литературы»: «Средние таланты стали огромным ангажированным полем нашей литературы, из-за чего исчезли условия для нормальной смены литературных поколений. Каждому поколению советских литераторов доставалось в наследство еще более суженное поле, чем предшествующему, что воздействовало на их творчество едва ли не определяющим образом» [ «Вторая проза», 1995: 16]. В. Гончаров, О. Савич, Л. Успенский, А. Шишко, Вас. Андреев и многие другие оказались добровольными «заложниками» выбранной ими художественной формы. Их судьба строилась по написанному сверху сценарию. Их вытеснение происходило самыми различными путями: от полной невозможности публиковаться до переориентации творческого пути (обращение к художественному переводу, для многих оказавшееся спасительным, уход из чистой беллетристики в сферу популярной, научно-популярной и даже чисто научной литературы и др.) [об этом: «Вторая проза», 1995: 127].

Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 1920-х гг. сменяются к концу 1920-х гг. окончательным формированием монистической концепции советской литературы с ее нейтральным стилем. Литература мучительно (как показала история, на долгие годы) раскалывается надвое: на «литературу разрешенную и написанную без разрешения» (О. Мандельштам). Происходит не только «огосударствление литературы», но и «огосударствление читателя».

К 1929 г., трагическому в истории литературы (начинается активное вмешательство государства в литературный процесс, преследование инакомыслящих писателей), из глубин массовой революционной культуры постепенно вырисовываются очертания соцреализма. Жанры массовой литературы (авантюрный роман, приключенческий роман, детектив, фантастика, мелодрама и др.) были объявлены буржуазными. На долгие годы произведения А. Дюма и М. Твена, Д. Лондона и А. Конан Дойла переместятся в пространство детской литературы.

Единственным массовым искусством станет искусство соцреализма. «Не властью и не массой рождена был культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика – продукт и власти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно эстетическим горизонтом и требованиями масс – имманентной логикой революционной культуры, заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов», – отмечает Е. Добренко [Добренко, 1997: 300]. С 1927 г. авантюрный роман практически перестает создаваться, начинается процесс постепенного выхода русской литературы за пределы актуальной мировой культуры и присвоение ею пространства иллюзорной, виртуальной актуальности. «Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится специфическим вариантом массового искусства» [Берг, 2000: 341].

Пространство русского авантюрного романа 1920-х гг. обширно и неоднозначно. Среди произведений этого жанра есть произведения проходящие, интересные лишь в аспекте изучения феномена массовой литературы как факта истории литературы (А. Шишко «Господин Антихрист», Н. Борисов «Четверги мистера Дройда», С. Заяицкий «Красавица с острова Люлю» и многие другие), а есть произведения, которые не только входят в сокровищницу русского романа XX в., но и определяют пути его развития (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М.Шагинян «Месс-Менд» и др.).

Несмотря на то что авантюрный роман был «ангажирован» властью и стал своеобразной «ручной клеткой», знаком искусственности и трафаретности, этот жанр открывал писателям и широкие возможности. Авантюра как игра, как модель «второй реальности», авантюра как мистификация давали возможность писателю чувствовать себя в рамках этой романной формы свободно. Ирония, пародия, смех – неотъемлемые явления авантюрного романа позволяли уйти от тисков постепенно утверждавшейся цензуры.

В авантюрном романе развивались мотивы, расширяющие изобразительный диапазон жанра. Включение этих романов в поле зрения историков литературы открывает новые перспективы изучения истории русского романа XX в., делает более объемным представление о литературном процессе 1920-х гг., о законах развития массовой литературы, позволяет глубже осмыслить те процессы, которые наблюдаются в конце XX – начале XXI в.

С начала 1930-х гг. начинается процесс огосударствления литературы. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс».

В 1939 г. Г. Федотов отмечал, что Россия в «культурном смысле стала единым организмом». Культурное пространство этого периода структурировалось следующим образом: советская идеология взяла на себя роль «коллективного сознания». В связи с этим, по мнению Г. Федотова, «исчезла та среда, которая прежде перерабатывала, обтесывала юного варвара, в нее вступавшего, лучше всякой школы и книг» [Федотов, 1992: 207].

Опасные последствия этого процесса ощущали и современники. Б. Шафир в статье «Авторская проблема» утверждал, что «исчезновение писателей-специалистов и появление многочисленных писателей-любителей и дилетантов сулит много отрицательного» [Шафир, 1926: 5]. Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].

Соцреалистическому канону, его эстетическим и идеологическим особенностям посвящено много серьезных работ последнего десятилетия [Добренко, 1997; Добренко, 1999; «Соцреалистический канон», 1999; и др.]. Обращение к огромному массиву низовой литературы соцреализма не входит в задачи данной работы, однако отметим несколько важных положений.

Указывая на двойную природу «примитивности» массовой литературы и определяя противоречивость ее функции в культуре, Ю.М. Лотман писал, что, выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, массовая литература «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм» (выделено мной. – М.Ч.) [Лотман, 1993: 387].

Одной из «новых структурных форм» стал советский (или шпионский) детектив, который развивался с 1930-х гг. и в котором отразился сюжет борьбы государства за абсолютное идеологическое могущество. Исследованию этого направления в советской массовой литературе посвящен ряд работ, по-разному представляющих и оценивающих «идеологическую ангажированность детектива» [Вулис, 1978; Менцель, 1999; и др.). Привлекательность жанра детектива в любой эстетической системе, вне зависимости от идеологии, объясняет А. Генис: «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры» [Генис, 1997: 60].

Предельно четко соцзаказ был озвучен в статье Н. Берковского «О советском детективе» (1927): «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». Мы знаем, за какую скобку берется читатель. Мы знаем, какого рисунка вещь ему любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна» [Берковский, 1985: 230].

В советском детективе, который был отнесен к «нравственно-правовой литературе» и которому была приписана функция улучшения образа советской милиции, преступления, как правило, расследовал коллектив, в основном состоящий из мужчин, сотрудников милиции, а преступники в идеале должны были быть перевоспитаны социалистическим обществом или получали заслуженное наказание. Одним из первых произведений советской детективной литературы считаются «Записки следователя» Л. Шейнина (1930), которые пользовались исключительным читательским успехом.

Некоторые писатели работали в органах госбезопасности и создавали жанр «шпионского романа», исходя из собственного опыта. Это определяло общие черты советского детектива и производственного романа соцреализма (Г. Брянцев «По ту сторону фронта», «Конец осиного гнезда», «Следы на снегу»; В. Михайлов «Бумеранг не возвращается», «Под чужим именем», «Повесть о чекисте»; А. Насибов «Три лица Януса», «Несчастный случай», «Бремя обвинения» и др.). Представляется интересным замечание Е. Добренко: «Массовая литература» самоучек и дилетантов существует в любой культуре. Но никогда – до соцреализма – культура не создавалась из их «продукции» и этого «человеческого материала» [Добренко, 1999: 349].

Советский детектив во многом соответствовал принципам социалистического реализма (в нем присутствовали дидактическая основа, положительные, аскетичные герои, исторический оптимизм, доступность массовому читателю и романтические черты приключенческого и воспитательного романа) [Менцель, 1999], однако был абсолютно лишен каких-либо художественных достоинств и как факт культурно-эстетический не рассматривался.

Более серьезное развитие жанра началось в конце 1950-х гг., что было связано с возрождением публикаций переводного зарубежного детектива (Г. Честертона, Ж. Сименона и др.) . В 1950–1960 гг. продолжали развивать милицейскую тему в своих книгах Ю.Семенов («Петровка, 38», «Тайная война Максима Максимыча Исаева», «ТАСС уполномочен заявить…», «Огарева, 6»), Н. Леонов («Приступить к задержанию», «Обречен на победу», «Зашита Гурова», «Смерть в прямом эфире»)А и Г Вайнеры («Лекарство против страха», «Визит к Минотавру», «Город принял»), Э. Хруцкий («Приступить к ликвидации», «По данным уголовного розыска», «Операция прикрытия»), А. Ромов («Таможенный досмотр», «Колье Шарлотты»), Л. Овалов («Приключения майора Пронина», «Рассказы майора Пронина», «Голубой ангел») и др. Советский детектив на протяжении десятилетий оставался наиболее идеологизированным жанром, в нем особенно отчетливо запечатлелись идеологемы тоталитарной эпохи.

Наряду с детективом в советское время интенсивно развивалась отечественная фантастика [Осипов, 1990; Кац, 1993; Ковтун, 1998) \ В период с 1918 по 1930 г. сформировались специфические особенности жанра, определились внутрижанровые направления, четко обозначилась связь фантастической литературы с достижениями технического прогресса и развитием научной мысли, а также с социальными проблемами, актуализированными новым временем и связанными поляризацией «двух миров», двух социальных систем. В лучших своих проявлениях советская фантастика выходила за рамки массовой литературы (А. Беляев «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля», А. Казанцев «Пылающий остров», Ю. Долгушин «Генератор чудес», «Тайна двух океанов», Г. Адамов «Победители недр», В. Обручев «Плутония», «Земля Санникова», И. Ефремов «Туманность Андромеды»). Однако нельзя не согласиться с ироническим определением К. Булычева, назвавшего советскую фантастику, «падчерицей эпохи»: «Для фантастики важнее проблема «человек-общество». И вот, когда в 1930 году наша страна с шизофренической быстротой стала превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились в первую очередь не отношения между людьми, а взаимоотношения индивидуума и социума. Этих перемен не могла не углядеть фантастика. А прозорливость в те годы не прощалась», – полагал К. Булычев [Булычев, 2004: 13].

Фантастическая литература не только обращалась к художественному исследованию возможностей, которые открывает перед человеком развитие научной и технической мысли, но и стремилась поставить диагноз своему времени. В связи с этим с конца 1950-х гг. фантастика, обвиненная в «проявлениях враждебного модернизма», подвергается серьезной цензуре. В связи с этим пришедшие в это время в литературу А. и Б. Стругацкие, В. Журавлев, Г. Альтов. И. Варшавский, Д. Биленкин, С. Гансовский, К. Булычев и др. в своих фантастических произведениях формировали особый сатирический взгляд на действительность. Архетипы фантастического мира использовались для создания особой эстетики, позволившей фантастике 1960 —70-х гг. выйти за рамки массовой литературы.

С конца 1980-х гг. колоссальные социокультурные перемены определили и принципиально новые явления в литературном развитии. Отказ от догм соцреализма, освобождение культурного поля, возможность познакомиться со всеми пластами западной литературы, наконец, необходимость откликнуться на принципиально новые запросы широкого читателя, не только открыли широкий простор для экспериментов в литературе, но и дали возможность свободному развитию разных, в том числе и практически отсутствующих в советское время, форм массовой литературы.

Исследование генезиса массовой литературы начала XX в. дает основание сделать некоторые выводы:

• Энергия переходного литературного периода, столкнувшего разные эстетические системы, стремительный темп исторических преобразований требовал, как было показано, адекватного и по сюжетному, и по стилистическому воплощению текста.

• Многие черты поэтики, свойственные массовой литературе начала XX в. (кинематографичность, внутрижанровая пародия, диалог с читателем, мотив «путешествия», мистификации, отражение «духа времени», поэтика повседневности, принцип серийности и многие другие), будут обнаружены в массовой литературе конца XX в.

• Герои авантюрного романа 1920-х гг., зараженные идеологическими штампами и потерявшие связь с традиционным типом авантюрного героя, оказались вне связей с прошлым, традицией, биографией, трафаретное построение сделало их похожими на марионеток.

• Жанр авантюрного романа не только исчерпал свои возможности, но и проделал естественный путь в сторону тривиализации. Произошло разочарование самих писателей в широких возможностях этого жанра.

• Форма авантюрного романа, принципиально открытая для трансляции любой идеологии, в условиях новой литературной политики оказалась не только не востребованной, но и опасной. Показательно, что многие писатели не включали свои ранние авантюрные романы в собрания сочинений.

• Свободный диалог между массовой и элитарной литературами обеспечивает естественное развитие культуры, однако, в силу идеологических причин многие популярные и культурно значимые жанры массовой литературы (фантастика, фэнтези, мелодрама, детектив) в советское время были остановлены в своем развитии. Массовая литература советской эпохи приобрела принципиально иные черты.

• Художественные поиски рубежа веков осуществляются в широком текстовом диапазоне – от элитарной до массовой литературы. В них воплотились различные авторские интенции, они ориентированы на различных потенциальных читателей. Однако при всем разнообразии создаваемых современными авторами текстов в них своеобразно преломляются чрезвычайно активные социокультурные процессы, отразившие кардинальные перемены конца XX в.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

♦ Почему и в какой степени вопросы литературной эволюции, трансформации жанров и массовой литературы интересовали представителей формальной школы литературоведения (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум и др.)?

♦ Кто выдвинул лозунг о создании «Красного Пинкертона»? Чем продиктован был такой социальный заказ?

♦ Какие сюжеты были характерны для авантюрных романов 1920-х гг? Приведите примеры.

♦ Почему многие авторы скрывались за псевдонимами?

♦ Прочитайте слова Е. Замятина, одного из лидеров литературного процесса 1920-х гг., активно принимающего участие в строительстве новой послереволюционной литературы. Прокомментируйте его слова: «Сама жизнь – сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции – сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда – так логична в сегодняшней литературе тяга к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. Сближение с Западом дает надежду и на излечение застарелой болезни русских прозаиков – <…> сюжетной анемии» [Замятин, 1990: 245].

♦ Объясните термин А. Вулиса «герой-реминисценция». Приведите примеры таких героев в известных вам авантюрных романах.

♦ Почему язык газеты и язык кинематографа стали важными компонентами стиля авантюрного романа 1920-х гг.?

♦ Известный фантаст Кир Булычев (И.В. Можейко) в книге о фантастике «Падчерица эпохи» (М., 2004) высказал интересную мысль о том, что «историю отечественной фантастики довоенной эпохи можно уподобить детству Золушки»: «В первые годы после Октябрьской революции она жила, хоть и не весьма богато, но полноправно, в ее делах принимали участие почти все крупные писатели того времени<…>. Но затем «дворянин женился на другой жене»… И эта «женитьба» в нашей литературе датируется довольно четко – годом «Великого перелома», ликвидацией нэпа, коллективизацией и стремительным возвышением Сталина. В одночасье ситуация в нашей литературе и искусстве изменилась. Собственное мнение писателя было подменено изложением мнения государственного. Из всех видов литературы более всех пострадала фантастика». Согласны ли вы с этой точкой зрения? Обоснуйте свой ответ.

♦ Какие мистификации авторов авантюрных романов вам больше всего запомнились? Почему?

♦ В связи с чем тема путешествия авантюрного героя становится в романах 1920-х гг. лейтмотивной?

♦ «Каждое новое произведение – это шахматный ход, меняющий соотношение сил на всей «доске литературы, – эта мысль Д.С. Лихачева приобретает особое звучание при обращении к «забытым» произведениям 1920-х гг. Что изменилось в литературе XX в. после искусственного прекращения развития авантюрного романа?