Массовый писатель и массовый читатель в условиях новой социокультурной ситуации
Ощущение «конца литературы», свойственное рубежу веков и тысячелетий, связано с более фундаментальным переосмыслением функций литературы в обществе. С утратой особой значимости литературы в российском обществе, произошедшей в конце XX в., резко изменился и тип писателя, и тип читателя.
«Круг поэтов делается час от часу теснее – скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо», – писал А.С. Пушкин в письме П.А. Вяземскому в 1820 г. [Пушкин, 197869]. С этого времени прошло более 180 лет, сменялись литературные эпохи, а пушкинскую фразу, не ссылаясь на первоисточник, повторяют писатели XXI в.
Однако если в 1820 г. дефицит читателей объяснялся низкой грамотностью населения России и узким кругом образованных людей, то в начале XXI в. ситуация иная: при огромном количестве практически ежемесячно появляющихся новых писательских имен и изданий массовый читатель, испытывая информационный шок, перестает читать. Современные издательства стремятся привлечь читателя различными способами (используются серийность, яркое оформление, броские слоганы и т. д.). Интересен в этом отношении гриф «Читать [модно]», сопровождающий книги петербургского издательства «Амфора».
Образованностью, компетентностью, вкусами и ожиданиями читателей во многом определяются судьбы литературных произведений и степень популярности их авторов. Конец XX в. ознаменовался снижением интереса к печатному слову, изменением характера чтения: оно стало более индивидуальным, прагматичным, информационным, поверхностным, значительно изменилась доля чтения в структуре свободного времени; произошло явное вытеснение литературы на пространственную и культурную периферию. Социолог литературы А. Рейтблат в книге «Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки» на широком культурном материале продемонстрировал, какую роль играло чтение вслух, «медленное чтение» в пушкинскую эпоху [Рейтблат, 2001]. Узнаваемой же приметой сегодняшнего дня стали курсы «быстрого чтения», приучающие к диагональному чтению на бегу.
Подобно тому как революция 1917 г. обесценила исторический и социальный опыт предшествовавших десятилетий, приведя тем самым к массовой разблокировке подсознания, «гласность», совершив нечто подобное, разрушила надстроенные идеологические структуры, игравшие роль сознания [Чижова, 2003: 96]. В середине XX в. стали говорить о функциональной неграмотности как о тяжелой болезни современного общества. «Большинство людей читать не умеют, большинство даже не знают толком, зачем читают. Одни полагают чтение по большей части трудоемким, но неизбежным путем к «образованности», и при всей своей начитанности эти люди в лучшем случае станут «образованной» публикой. Другие считают чтение легким удовольствием, способом убить время, в сущности, им безразлично, что читать, лишь бы скучно не было» – такой диагноз читателю XX в. ставил Г. Гессе [Гессе; 2004]. В России социологи, публицисты, учителя констатируют падение уровня читательской компетентности, которая, несомненно, является одним из показателей качества образования. Симптоматично, что многие подростки, участвующие в социологических опросах и подвергающиеся различным видам тестирования, считают, что вслед за романами Толстого и Достоевского в русскую литературу сразу же пришли детективы Марининой, Акунина и др.
Нельзя не согласиться с французским ученым А. Виала: «Создание текстов происходит при посредстве целой совокупности призм. Это, во-первых, призма языка и авторской психики, но это также призмы, образуемые самой структурой поля и, в рамках поля, частными кодами каждой институции и соотношениями институций друг с другом. Это также призмы читательских компетенций и ожиданий, установленные критиками, и мыслительные привычки, усвоенные при воспитании – короче, воздействует целая «риторика чтения» и то, что говорит текст об обществе (референт текста) и то, что говорит он обществу (дискурс текста) – все это претерпевает дифракцию в зависимости от тех реакций со стороны институций и публики, на которые рассчитывает автор» [Виала, 1997].
Важнейшим этапом в изучении читательской рецепции стала программная статья Р. Барта «Смерть автора» (1968), суть которой состояла в том, что автор практически заменялся скриптором, создателем «письма», и тем самым – «восстанавливался в правах читатель». В традициях структурализма и постструктурализма писательская деятельность и читательское восприятие понимаются как игра с языком, при которой основополагающим становится удовольствие, получаемое от текста. Р. Барт в своей знаменитой статье «Удовольствие от текста» характеризует текст как своеобразный энергетический источник.
Принцип получения удовольствия становится смыслообразующим мотивом поведения человека, ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, компенсации. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня в большей степени с текстами именно массовой литературы, поскольку литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.
Читателю конца XX в. требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до примитивных оппозиций («хорошее – плохое», «наши – чужие», «добро-зло», «преступление-наказание» и т. п.), дающее возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора.
Социолог литературы Наталья Зоркая в статье «Чтение в контексте массовых коммуникаций» отмечает тенденции усреднения и массовизации литературных предпочтений у читателя конца XX в., понижение уровня его притязаний, ориентацию на упрощение и развлечение. В чтении даже самых образованных и литературно-квалифицированных групп преобладают ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения и потребления, отказ от анализа современности, склонность к развлечению и эскапизму, усреднению вкусов, ностальгия по «иной», либо прошлой, либо сказочной жизни [Зоркая, 2003].
Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и Ф. Незнанского, Д. Дашковой и Е. Доценко, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.
Социолог Б. Дубин, обобщая результаты специального исследования читательского спроса в 2003 г., приходит к выводу, что книги в современной России являются прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современного бытования. В этом смысле книги – вновь становятся своеобразным «учебником жизни» в принципиально новых социальных условиях.
В 1990-е гг. читатели переключились на чтение детективов, фантастики, любовных романов и др., а также на те типы телепередач, которые по форме, смыслу и функциям максимально близки к этим жанрам. 79 % опрошенных в 2003 г. россиян не покупали за последнее время никаких книг. Более или менее активная и устойчивая читающая аудитория составляет сегодня порядка 18–20 % населения страны [Дубин, 2004].
Удовольствие от текстов массовой литературы рождается и потому, что читатель ощущает себя победителем в разгадывании повторяемых сюжетных ходов романов. Анализируя романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде, У. Эко устанавливает инвариантные правила, управляющие нарративной структурой романов, которые гарантируют их популярность. Он утверждает, что читатель получает удовольствие, погружаясь в игру, фрагменты и правила которой ему хорошо знакомы.
«Читать – значит желать произведение, жаждать превратиться в него» [Барт, 1994: 112], – эти слова Р. Барта приобретают особую актуальность при рассмотрении кинематографичности текстов массовой литературы. Получение удовольствия от чтения текстов во многом связано именно с кинематографическим опытом современного читателя, так как не требует активного участия воспринимающего, ведет к чрезмерному увеличению роли визуального элемента.
«Давно назревала потребность в новом массовом искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны «толпе», и толпе именно городской, не имеющей своего «фольклора». Это искусство как обращающееся к массам должно было явиться в качестве нового «примитива», революционно противостоящего утонченным формам старших, обособленно живущих искусств», – в этих словах Б. Эйхенбаума о кинематографе отражены настроения начала XX в., когда новое искусство воспринималось как машинный лубок. [Эйхенбаум, 2001: 16] Как уже упоминалось, К.И. Чуковский в статье «Нат Пинкертон и современная литература» писал о кинематографе как об эпосе города, о «соборном творчестве готтентотов и кафров», которые «в самом низу»: «В них, в этих кинолентах, явлен как бы фотографический снимок массового их потребителя» [Чуковский, 1969: 118].
Н. Зоркая, подробно анализируя сюжетный репертуар раннего кинематографа, демонстрирует, как новый «экранный эпос», во многом примитивный и зависимый от литературного «бульвара», подтверждает «устойчивость стереотипов, «топосов» в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия» [Зоркая, 1976: 228].
«У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарс. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист» [Чуковский, 1969: 120]. Эти слова Чуковского не только не утратили своей актуальности, но и, пожалуй, стали объемнее и понятнее именно на рубеже XX–XXI вв.
Если в начале XX в. литература определяла темы и сюжеты кинематографа, то в конце века ситуация диаметрально изменяется. А. Генис справедливо считает, что «сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго (выделено мной. – М.Ч.). В Америке крупнейшие мастера жанра – Джон Гришам, Стивен Кинг, Том Клэнси – пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. <…> Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего – лаконичность и интенсивность» [Генис, 2000: 119]. Это же явление сейчас достаточно обозначилось и в России. Вопрос «Собираетесь ли Вы экранизировать свое произведение» стал традиционным в интервью с современными писателями.
В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Очевидно, что за последние десять лет в России сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные киноиндустрией. «Кино изменило сам способ мировосприятия. Его фреймы отпечатались в сознании авторов и читателей-зрителей, став основой репертуара фильмов русского текста. Образы и приемы кинематографа повлияли на литературу XX в., в которой расширился репертуар аллюзий и прецедентных текстов» [Мартьянова, 2001: 216]. Через экран заново проходят те литературные жанры, которые в самой литературе отошли в положение «примитивов», стали чтением для детей (романы о пиратах, приключенческие романы, вестерны и др.).
В жанровой иерархии современной литературы появляется и тип «киноромана». Любопытно в этой связи признание А. Малышевой, популярного автора детективов, о том, как она работает над своими романами: «Я просто села перед машинкой и представила, что я сейчас буду смотреть кино, и принялась тут же записывать это кино <…> И сейчас, когда я пишу уже шестнадцатый роман, все начинается с такого кино». Показателен также детектив В. Колычева «Брат, стреляй первым!» с его очевидной зависимостью от фильмов А. Балабанова «Брат» и «Брат-2». Герой книги – Никита по фамилии Брат – практически повторяет судьбу киногероя Данилы Багрова.
Современные массовые авторы настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничится фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уиллис». Ср.: «Катя невольно сравнивала нового знакомого с Ди Каприо. Как ни странно, живой Лео мало в чем уступал своему кинопрототипу. Это было невероятно, но факт! У Шавуазье были приятный голос и изысканные манеры. Катя ловила себя на мысли, что потеряла чувство реальности. У нее было такое ощущение, что она попала в какой-то увлекательный фильм и играет роль, которую не успела выучить до конца» (О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).
Постоянные персонажи кино– и телеэкрана являются квазианалогами друг друга и множат себе подобных уже в литературе. Кинометафора жизни стимулирует в русском любовном романе развертывание оценочного дискурса, она становится метафорой красивой жизни. Об этом явлении рассуждает писатель Марк Харитонов: «Киношная версия жизни именно в силу своей документальной, фотографической правдоподобности может подменять жизнь реальную. Уже существует киношная война и киношная революция, киношные преступники и герои, киношные деревни и стройки, киношная любовь, киношная эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва ли не полная» [Харитонов, 1998: 77].
Ценности, персонифицированные в кинематографических образах, становятся основополагающими и в ироническом детективе (Д. Донцова, Г. Куликова и др.), и в криминальной мелодраме (Т. Устинова), и в любовном романе (А. Берсенева, Н. Нестерова и др.), и в триллере (А. Константинов, Ф. Незнанский и др.). Облегченное, «клиповое» манипулирование смысловыми единицами приводит к ценностному коллажу, при котором растушевывается грань между вымыслом и реальностью. Ср.: «Я не Кевин Костнер из фильма «Телохранитель», мать его!.. Она ошиблась, если решила, что я – это он. Я больше ждать не стану. Я больше терпеть не могу. Я больше не играю в благородство» (Т. Устинова. «Олигарх с Большой медведицы»).
Представляется интересной точка зрения Е. Курганова о том, что в конце XX в. телесериал «взял на себя функцию романа. Он победил, так как обладает возможностью создавать параллельное бытие, «жизнь в жизни» еще последовательней и достоверней, чем роман» [Курганов, 2002: 46]. Не случайно появление жанра киноромана. Существование в «параллельном мире» грез во многом объясняет генетическое присутствие отсылок к кинематографическому опыту в текстах массовой литературы. Ср.: «Яуже говорил, что являюсь горячим поклонником старого кино. Люблю “Приходите завтра”, “Алешкина любовь”, “В добрый час”, “Верные друзья”, “Сердца четырех”, “Укротительница тигров”, да все не перечислишь! Он крепче руками сжал руль. – Там показана совсем другая жизнь, та, которой я, возможно, хотел бы жить» (К. Буренина. «Задушевный разговор». – М.: АСТ, 2000).
Мышление кинематографическими образами, подчинение единой метафорической системе стало особым свойством «оптической памяти» (Фрейд) читателя конца XX в.
Многие исследователи сегодня самым значимым событием XX в. называют видеократическую революцию. Активно тиражируемые в последнее время комиксы стали типичным примером искусства «плоскостного восприятия», и распространение их есть показатель специфического характера визуальности современной культуры. Ставя неутешительный диагноз нашему времени, критик Н. Иванова пишет: «Пока гадали да прикидывали, куда подевался «широкий читатель», самый-самый в мире, он нашелся-обнаружился сидящим в кресле у телевизора <…>. Именно телевизионные передачи стали общей книгой, текстом, новой Библией, которую могут толковать миллионы бывших читателей» [Иванова, 2002: 72].
Действительно, изменение парадигматических констант современной культуры порождает особые взаимоотношения в культурном пространстве и писателя, и читателя. В современном обществе возникает своеобразная библиофобия – неприятие книги как таковой, предпочтение ей других информационных носителей.
Актуальным становится вопрос о том, наступит ли конец книги и насколько опасно перерождение «человека читающего» (homo legens) в «человека кликающего». Писатель-постмодернист В. Пелевин называет современного человека «человеком переключающим»: «Мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapienes, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни» [Пелевин, 1999: 107].
Очевидно, что плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой, снизило способность к размышлению, глубинным ассоциациям, перспективному воображению. 3. Лёффлер, редактор берлинского журнала «Литературен», на примере проведенных исследований и социологических опросов немецких читателей констатирует изменение стратегий и практик чтения «от прочтения к быстрочтению, к чтению «лакомых кусочков». Как показывает статистика, все больше людей читают книги так же, как смотрят телевизор. Щелкают тексты, как телепрограммы. Такому читателю нужны совершенно иные раздражители, резкие сигналы, короткие тексты, чтобы они трогали его, а еще лучше – захватывали» [Лёффлер, 2003: 56]. В связи с этим массовая литература для большинства читателей оказывается чуть ли не единственной возможностью расширения читательского опыта.
«Читатель бессознательно вовлекается в процесс идентификации, он участвует в драме и мистерии, у него возникает чувство личного приобщения к действу <…> с помощью масс-медиа происходит мифологизация личностей, их превращение в образ, служащий примером <…>. Повествовательная проза и, в частности, роман, в современных обществах заняли место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных» [Элиаде, 1995: 110], – эти слова М. Элиаде во многом объясняют, почему массовая литература оперирует чистыми, прозрачными, внятными и недвусмысленными фигурами, совершенными формулами архетипических состояний.
Так, например, герой романа П. Дашковой – человек-бренд, человек-коммерческий проект, актер Владимир Приз, – оказывается уголовником Шамой, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Сам тип этого «любимца народа» Дашкова создает с безжалостной правдоподобностью:
«Он плохо учился в школе и в институте, с трудом мог осилить более двух страниц текста, не отвлекаясь. Историю Шама знал по голливудскому кино. Литературу и философию – по хлестким цитатам и крылатым выражениям, которые употреблялись в телевизионных ток-шоу. Собственные рассуждения о правильном и неправильном устройстве общества казались ему абсолютно свежими и оригинальными. <…> Слово рефлексия» ему просто нравилось, но он не понимал, что оно значит, поскольку не имел привычки заглядывать в толковые словари. Шама был девственно, стерильно необразован, однако это не мешало ему быть умным, бодрым и хитрым. В определенном смысле это даже помогало. Чем больше человек знает, тем сильней сомневается в своей компетентности и своей правоте> (П. Дашкова. «Приз»).
Будучи «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, массовая литература не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия потребителя.
Исходя из того, что образ читателя структурирован системой рецептивных доминант (или рецептивных сигналов), фиксирующих внимание реального читателя в процессе чтения, А. Большакова высказывает принципиально важную мысль о том, что первые же «рецептивные сигналы (название, имя автора и, возможно, обозначение жанра, эпиграфы, первое слово, фраза, абзац и т. п.) специфически ориентируют «читателя», задавая рецептивные ожидания (горизонт ожидания), определенную дистанцию, которую предстоит затем преодолеть» [Большакова, 2003: 23].
Массовая литература привлекает читателя тем, что эта дистанция становится минимальной, облегченной. Центральным компонентом структуры массового сознания становится упрощение, торжество однообразия и тривиальности.
Образ читателя как организующая доминанта массовой литературы
Проблема изучения читателя, имеющая давнюю традицию, получила особое развитие в 1970 —80-е гг. в работах представителей герменевтики (Х.Г. Гадамер, М. Хайдеггер и др.) и рецептивной эстетики (Э. Гуссерль, Р. Иргарден, В. Изер, Х.Р. Яусс). Концептуально значимой представляется мысль известного социолога литературы начала XX в. Н. Рубакина, «история литературы – не есть только история писателей, но и история читателей» [Рубакин, 1929: 45].
Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя непосредственного поиска своего читателя. Интересен эксперимент автора современных фэнтези М. Фрая. Публикуя в своем «Идеальном романе» только заголовок и конец литературного произведения, автор дает возможность «идеальному читателю» пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. «Власть литературы над читателем – это и есть власть несбывшегося. Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет», – полагает Фрай [Фрай, 1999: 283]. Поиск своего читателя мистически обострен в психологическом романе Ю. Пупынина «Побег», в котором некий читатель Олег, случайно открыв книгу, с изумлением узнает в главном герое себя. Далее начинается цепь фантасмагорических событий, в результате которых он оказывается в вымышленной стране Борунии, а его сознанием постоянно управляет загадочный и жестокий автор, цель которого подчинить себе героя-читателя, лишить его воли, заставить забыть прошлое.
В умении соответствовать «горизонту ожидания читателя» – залог успеха и писателя, и издателя. Так, скрывающийся за псевдонимом Б. Акунин известный японист, журналист, литературовед Г. Чхартишвили, стремясь доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, приходит к выводу, что за последние годы «самоощущение, мироощущение и времяощущение современного человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать «взаправдашние» сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффектами и «наворотами» [Чхартишвили, 1998].
Возможно, поэтому первый роман Б. Акунина был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя», а на обложке сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, – тогда Борис Акунин – ваш писатель». Важно отметить, что Б. Акунин находит свою нишу скорее в современной беллетристике, чем в «однодневной» массовой литературе. Являясь литературой «второго ряда», беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и принципиально отличается от литературного «низа». Б. Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальным ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности. Этим объясняется то, что любимый герой Акунина сыщик Фандорин помещен в XIX век.
В доступности текстов массовой литературы, ее клишированности и сиюминутности кроется очень серьезная опасность: читатель, выбравший для чтения только подобную литературу, обрекает себя на полную потерю диалога с культурой, историей, большой литературой. Не случайно Б. Акунин постоянно повторяет, что мечтает о думающем читателе, а критики называют его книги занимательным литературоведением [Быков, 2002: 88] [39]Показателен пример разработанных С.П. Белокуровой и С.В. Друговейко уроков по роману Б. Акунина «Азазель», в которых ученикам предлагается узнать мотивы, сюжеты, имена, ситуации классической литературы: Эраст влюблянтся в «бедную Лизу» (Н.М. Карамзин. «Бедная Лиза»), описан портрет героини в серебряной рамке, завораживающий Фандорина еще до встерчи с оригиналом (Ф.М. Достоевский. «Идиот»), Граф Зуров – картежник, лихой наездник – спасает героя от неминуемой смерти (АС. Пушкин. «Пропущенная глава “Капитанской дочки”»), действие романа начинается в «понедельник 13 мая 1876 года в третьем часу пополудни, в день по-весеннему свежий и по-летнему теплый в Александровском саду» (М.А Булгаков. «Мастер и Маргарита») и др. (Белокурова, Друговейко, 2001: 253).
.
В одном из интервью Б. Акунин фиксирует (на своем читательском опыте) изменения способов восприятия классики: «Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю. <…> Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное» [Акунин, 2003: 29].
Таким образом, даже интеллигентный, образованный читатель, каким является писатель Б. Акунин, декларирует отказ от традиционного способа чтения, предполагающего возможность многократного возвращения к различным фрагментам текста, им предлагается хотя и вполне приемлемый, но упрощенный способ восприятия художественного текста.
Читательская компетенция основана на том, что в объеме памяти читателя хранятся следы ранее прочитанного. В конце XX в. произошло сокращение и разрыв устойчивых коммуникаций сообщества с относительно широкой и заинтересованной читательской публикой, реального лидера среди современных литераторов практически нет. В литературной системе произошли заметные сдвиги, связанные с понижением социального статуса литературы и трансформацией читательской публики.
Разрыв массового читателя с классикой эксплицирован в словах героини романа А. Берсеневой «Ревнивая печаль» («Взрослый ты человек, столько всего пережила, ребенка родила. А о чем до сих пор думаешь. – Толстой, музыка. <…> Скажи еще – Пушкин! Твоя-то жизнь здесь при чем») и героини иронического детектива Д. Донцовой («Время поэзии минуло вместе с Серебряным веком, современное поколение выбирает пепси, детективы и триллеры. Только не подумайте, что я осуждаю кого-нибудь. Просто констатирую факт: поэты в нынешней действительности – лишние люди, а стихи – совершенно непродаваемый товар» (Д. Донцова. «Букет прекрасных дам»)).
Дефицит читательской компетенции, масштабное отторжение классики современным читателем связано во многом с некоей культурной аллергией на школьный курс литературы . Система подмен, подделок и переделок, симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая прозу рубежа XX–XXI вв., свидетельствует об отказе от построения особой литературной реальности. Нельзя не согласиться с А. Генисом: «Тысячи романов, тасуя имена и обстоятельства, рассказывают одни и те же истории. Мы не придумываем – мы пересказываем чужое. Вымысел – это плагиат, успех которого зависит от невежества – либо читателя, либо автора. <…> Кризис литературы вымысла, о котором говорили уже ее великие мастера Лев Толстой и Томас Манн, сегодня проявляет себя перепроизводством. Никогда не выходило столько книг, и никогда они не были так похожи друг на друга. Маскируя дефицит оригинальности, литература симулирует новизну, заменяя его действием» [Генис 2000:121].
Однако в восприятии авторов массовой литературы статус культурного человека связан со способностью хотя бы поверхностно ориентироваться в мире классической литературы. Поэтому столь часты довольно нарочитые, зачастую случайные, не связанные интертекстуальными маркерами, апелляции к классическому наследию. Показательны примеры из любовного романа А. Берсеневой «Ревнивая печаль»: «Ты классику нашу читал? – улыбнулась Лера. – «Разве я – другие?» – так говорил один наш очень милый человек по имени Илья Ильич Обломов» «Его (Мити, музыканта. – М.Ч.) одежда всегда оставляла ощущение изящества и благородства и была так же незаметна на нем, как платье на Анне Карениной, Саня, необразованный бизнесмен, но очень милый и добрый молодой человек, пишет своей возлюбленной письмо, наивное переложение рассуждений о том, что у «Пушкина все просто, все уже без объяснений, заканчивающееся пушкинскими строками: «Я вас люблю, – хоть и бешусь».
Нижегородская писательница Елена Крюкова, выступающая под псевдонимом Е. Благова, как и многие ее коллеги, считает, что в наше время возникла необходимость появления новой остросюжетной литературы. Герой романа Е. Благовой «Изгнание из рая» – молодой талантливый художник Дмитрий Морозов – приезжает из маленького провинциального сибирского городка в Москву, которая просто дьявольски поглощает его, причем в буквальном смысле. На Арбате он встречает рыжеволосую красавицу, которая круто изменяет его жизнь. Проведя Дмитрия через череду убийств, женщина-дьявол, принимающая разные обличия, бросает к ногам Дмитрия все деньги и блага мира. Плата за эти блага непомерно высока. Архетип этого сюжета прозрачен и очень распространен. Отсылки к классике в романе очень прямолинейны. Так, например, Морозов решает впервые сыграть в казино «Зеленая лампа» и сразу же выигрывает огромную сумму. Он продолжает ставить все больше и больше, в финале повторяя историю пушкинского Германна. Ср.: «– Ваша дама бита. Просто Пушкин вы, дорогой Дмитрий Морозов. Гляди, червонная дама упала! Он глядел остановившимися глазами. Взял карту в руки. Червонная дама была невероятно похожа на убитую Анну».
Как известно, интертекстуальность является основополагающим принципом, присущим художественным текстам XX в. Но не всегда автор может быть уверен в том, что реципиент информации в состоянии адекватно интерпретировать или идентифицировать сигналы интертекстуальности. Важно отметить, что категория интертекстуальности, свойственная в большей степени литературе постмодернизма, в особом упрощенном виде может быть обнаружена и в текстах массовой литературы, в которой интертекстуальные включения могут быть представлены разными способами.
Принципиально значима точка зрения Л. Гудкова и Б. Дубина: «Литературность, цитатность массовой литературы не меньшая, чем у высокой, но ее роль иная: «литературностью» (любого рода – языка, стилистики, героев, композиции и т. п.) в этом случае удостоверяется онтологичность изображения реальности. Явные литературные присядки играют роль метафизических, онтологических предикатов определений действительности, они – знаки самой «жизни» в ее оформленности и (хотя бы потенциальной) осмысленности (судьба, провидение), указания на подлинность или документальность репрезентации изображения и тематизации значений в тексте» [Гудков, Дубин, 1994: 72]. Маркеры интертекстуальности могут быть подготовлены автором массовой литературы в виде прямого указания на источник в сносках или словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах, они в какой-то степени помогают «наивному» читателю атрибутировать текст. Типология интертекстуальных элементов и связей в массовой литературе может быть представлена дописыванием текста, различными вариациями на тему предтекста и др.
Эстетический опыт В.Ф. Асмус называл «читательским прошлым»: «Два читателя перед одним и тем же произведением – все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше своего лота» [Асмус, 1968: 119]. Размером «лота» становится читательский опыт. Примеры утраты возможности культурного диалога между героями часто можно обнаружить в современных текстах. Ср.: «У Чехова есть рассказ, – сказала она (Ольга, приехавшая из очередной командировки в горячую точку. – М.Ч.), не открывая глаз. – Забыла, как называется. Про княжну Марусю, у нее была чахотка. Она умирала и знала об этом. И представляешь, она все время огорчалась не из-за того, что умирает, а из-за того, что весь день так и не напилась чаю. Бахрушин сидел рядом на корточках и рассматривал синеву у нее на висках и у рта. «Цветы запоздалые», – буркнул Бахрушин. Так называется. И это не рассказ, а повесть» (Т. Устинова. «Богиня прайм-тайма»).
Авторы массовой литературы, четко улавливая низкий уровень читательской компетенции своего адресата, по-своему наследуют «учительную» миссию русской литературы. Зачастую они просто растолковывают читателю «кто есть кто» в сносках. Ср.: «Я шатнул в комнату и вновь ощутил приступ дурноты. Узкое, пеналообразное помещение напоминало комнату, в которой жил Раскольников». На имя дается сноска – «Родион Раскольников – главный герой романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (Д. Донцова. «Инстинкт Бабы Яги»). Отсутствие читательского опыта требует зачастую и «расшифровки» цитат и аллюзий. Ср.: «Каким качествам более, чем лицедейским способностям, Артем был обязан своей головокружительной карьерой? Как там у классика: “Там моську вовремя погладит, тут в пору карточку вотрет”?» Далее дается сноска: «Грибоедов А.С. “Горе от ума”». (Е. Гайворовская. «Игра с огнем»).
В другом романе появляются так называемые исторические сноски, своеобразный образовательный фон для необразованного читателя: «НКВД – Народный комиссариат внутренних дел. Именно его сотрудники проводили массовые аресты людей в 30-х, 40-х и начале 50-х, ВЧК, ОГПУ, НКВД– аббревиатуры разные, но суть организации сохранялась»; «Прокрустово ложе – В мифах древних греков есть упоминание о разбойнике по имени Прокруст. А у него имелась кровать, куда укладывались гости.
Если человек оказывался длиннее койки, Прокруст отрубал ему ноги, если короче – вытягивал при помощи колеса» (Д. Донцова. «Скелет из пробирки»). Иногда стремление научить читателя носит абсолютно абсурдный характер. Так, героиня Донцовой Евлампия Романова описывает модную певичку: «Она потрясающе красива, поэтому скачет по сцене в обтягивающих, парчовых мини-шортиках и туго зашнурованном корсете, откуда вываливаются аппетитные перси». На слово «перси» дается «обучающая» сноска: «Перси – грудь. Слово почти ушло из русского языка, но в старину было повсеместно распространено» (Д. Донцова. «Но-шпа на троих»). Остается не проясненным, зачем же тогда это слово использовалось в тексте.
Д. Донцова часто иронизирует по поводу культурного уровня своих героев, причем чаще это связано именно с уровнем читательской компетенции: Если бы Гриша читал Гоголя, он бы мигом вспомнил его пьесу „Женитьб“ и терзания главной героини, желавшей приставить нос одного своего кавалера на лицо другого. Но Гриша классику не знал, чувством юмора не обладал и мучился от казавшейся безысходной ситуации» (Д. Донцова. «Камасутра для Микки-Мауса»).
Интертекстуальность, являющаяся одной из наиболее заметных характеристик современной литературы, своеобразно воплощается в текстах массовой литературы. Любой текст отражает разнообразные внешние влияния: цитаты, аллюзии, использование чужих слов, включение элементов персоносферы [Хазагеров, 2002]. Особенности мировосприятия и самоощущения современного человека, проблема историко-культурной памяти связываются с «постмодернистской чувствительностью» (Р. Барт) и литературы, и языковой личности.
Важно учитывать, что интертекстуальность массовой литературы распространяется в большом количестве случаев на широкий контекст массовой культуры. Так, например, героиня А. Марининой Настя Каменская поправляет коллегу, перепутавшего прозвище начальника: «Он не Мухомор, а Никотин, балда. Мухомор – это у “Ментов”» (А Маринина. «Воюющие псы одиночества»), отсылая скорее не столько к детективам А. Кивинова, сколько к телевизионному сериалу.
О насыщенности речи прецедентными текстами как примета культурного диалога интеллигентного человека размышляет героиня повести Л. Улицкой «Сквозная линия»: «Этот легкий диалог, как и стихи, – фрагмент данной культуры, выращиваемой не год, не два, а чередой поколений, посещающих приемы, рауты, благотворительные концерты и прости господи, университеты <…> И цитаты, как потом она стала догадываться, занимали огромное место в этих разговорах. Как будто, кроме обычного русского, они владели еще каким-то языком, упрятанным внутри общеупотребимого. Маша так и не научилась распознавать, откуда, из каких книг они берутся, но по интонации разговаривающих научилась по крайней мере чувствовать присутствие ссылки, цитаты, намека…» (Л. Улицкая. «Сквозная линия»).
Интертекстуальность массовой литературы апеллирует к культурной памяти усредненного читателя, к культурному полю, связанному, как уже отмечалось выше, прежде всего с кинематографом и телевидением, с общеизвестными литературными текстами . Выразительным представляется следующий текстовый фрагмент: «Лизавете нравился придуманный героиней “Унесенных ветром ” способ вступать в сделку с собственной совестью. Сама Скарлетт ей тоже нравилась. Чуть ли не первая героиня-одиночка. <…> Эгоистка, умевшая сражаться за жизнь, свою и близких, пуская в ход зубы, ногти и кремневые ружья. Ее оружием были кокетство и ложь. Но она же и доказала: отчаянная жажда жизни, приправленная не менее отчаянным себялюбием, – вовсе не отрицательные качества. Пишущая домохозяйка Маргарет Митчелл нанесла сокрушительный удар по ханжеским идеалам: любить жизнь не стыдно. Только те, кто любит жизнь, могут выжить при любых обстоятельствах. И выживают, и помогают выжить другим. Лизавета еще раз повторила заветные слова “Я подумаю об этом позже” и стала собираться домой» (М. Баконина. «Школа двойников»).
В ироническом детективе игра с прецедентными текстами, рассчитанная на более искушенного читателя, становится тем вторым планом, который отражает авторское представление о разных типах читателя, об их культурной памяти и возможности воспринять подтекстовую информацию:
«На круглом столе высился двухкилограммовый торт, вернее, то, что от него осталось.
– Дары данайцев? – спросила я, ткнув пальцем в бисквитно-кремовые руины – Борзой щенок от кого?
– Что? – не поняла Галя.
Девушка не только не знала легенды и мифы Древней Греции, она даже не читала Гоголя. Пришлось спросить о том же, но попроще (Д. Донцова. «Три мешка хитростей»).
В следующем фрагменте можно обнаружить не эксплицированный столь явно набор аллюзий и достаточно тонкую игру со словом:
«Планетная улица тянется параллельно Ленинградскому проспекту. Память не подвела, идти далеко не пришлось, второй от угла дом украшала гигантская вывеска: “Мобил бом – связь без брака”.
Я хмыкнула, слоган звучал двусмысленно: “Связь без брака”. Можно подумать, что сотрудники “Мобил бом” призывают всех жить только в греховном союзе, без оформления отношений… Но скорей всего человек, придумавший фразу, ничего плохого не имел в виду, просто иногда у людей заклинивает мозги. Недавно Олег рассказывал, как он слышал такой диалог. Шофер, привезший группу на место происшествия, принялся разгадывать кроссворд. Головоломка попалась заковыристая, водитель никак не мог сообразить, что к чему. Когда усталый криминалист влез в “рафик”, шофер страшно обрадовался и спросил:
– Слышь, Петрович, – ночной наряд?..
– Дозор, – ответил мужик.
– Не, не подходит.
– Ну тогда патруль.
– И это не то, думай давай.
– Может, десант?
– Нет, – вздохнул водитель.
– А ты в ответ погляди, – посоветовал Петрович…
Водитель пошуршал страницами и потрясенно сказал:
– Слышь, Петрович, ночной наряд – это, оказывается, пижама (Д. Донцова. «Три мешка хитростей»).
Цитация в широком смысле слова связывается и с включением в текст разнообразных элементов чужого речевого опыта.
Так, объектом рефлексии в женских романах нередко становятся язык, речевое поведение, конкретный лексический выбор, позволяющий судить об особенностях личности, представления о речевом идеале, весьма причудливые у некоторых авторов. В качестве примера наивной языковой рефлексии, примитивных представлений о речи и разных типах языковых личностей можно привести следующий текстовый фрагмент: «С Верой ее связывала особая дружба. Обе из райцентров, они представляли противоположность стремлений и порывов. Асе импонировали интеллигентность, тихий правильный выговор, красивые литературные обороты речи, сдержанность манер. Вера, подбоченившись, выпятив роскошную грудь, величаво именовала себя селянкой в опере”. Словно напоказ выставляла она сомнительно-деревенское происхождение. Работая наборщицей в типографии, отлично зная русский и украинский языки, она непременно смешивала их воедино при разговоре, не чуралась крепких выражений и яростно жестикулировала при этом. Для нее не существовали мужчины и женщины – только мужики и бабы, девки и пацаны. После длительного общения с подругой Ася долго еще следила за своей речью, старательно избавляясь от перенятых рабоче-крестьянских словечек, не украшающих лексикон административного работника-интеллигента» (О. Сакредова. «Тариф на любовь»).
Очевидно, что произведения массовой литературой никогда не станут «текстами влияния» , вступающими в резонанс с читателем и порождающими новые метатексты. В них может, как было показано, наивно и примитивно использоваться цитаты, образы, темы «высокой» литературы, но сами тексты массовой литературы конечны и сиюминутны, на их примере можно говорить не только о «смерти автора», но и о «смерти интертекста».
Особенностью массового читателя становится то, что он не только отвыкает от отвлеченных умственных усилий, но и часто предпочитает иллюзии – действительности, правда ему фактически безразлична, особенно если она ему неудобна и разрушает состояние спокойного полусна, в котором он пребывает. Такое состояние представитель американской трансперсональной психологии Ч. Тарт называет еще согласованным (координированным] трансом, считая это разновидностью измененного состояния [см. об этом подробнее: Самохвалова, 2003]. Правда, авторы массовой литературы, значение своих книг оценивают высоко. Так, героиня Т. Устиновой, например, уверена, что «вовсе не красота, а именно книжки спасут мир, и если приучить людей читать – хоть детективы! – они и привыкнут потихоньку, и втянутся, а потом уже и прожить без книжек не смогут, а ведь только это и надо, потому что в книжках все есть, ответы на самые трудные вопросы и решения самых запутанных задач, на все времена» (Т. Устинова. «Саквояж со светлым будущим»).
В конце XX в. стал практически исчезать тип талантливого «читателя-перечитывателя» (В. Набоков), на смену которому пришел «массовый читатель», «глотатель пустот» (М. Цветаева).
Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами, фиксирующими беспомощность человека, его тревожность, растерянность перед решением проблем современного мира. Этой растерянностью во многом объясняется и инфантильность массового читателя начала XXI в., которому требуется особая система средств по смысловой адаптации, «переводу» транслируемой информации с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.
Если такого рода адаптация всегда требовалась детям, когда «взрослые» смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров, более доступных для детского сознания, то в конце XX в. подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни.
Теоретически важная для постановки вопроса о специфике массовой литературы мысль высказана Ц. Тодоровым в его книге «Введение в фантастическую литературу». Исследователь на примере фантастики, определяемой им как «граница между двумя жанрами: чудесным и необычным», приходит к выводу, что «фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя, но и особую манеру прочтения, при которой <…> читатель должен отказаться как от аллегорического, так и от «поэтического» толкования» [Тодоров, 1997: 23].
Действительно, читатель массовой литературы «играет на понижение», от него не требуется эстетического восприятия текста. В релятивистском отношении массовой литературы к «легитимной» (по П. Бурдье) культуре, в вытеснении классики на культурную периферию, в бесконечных пересказах, упрощениях, примитивизации, наивном использовании интертекстуальных маркеров обнаруживаются черты современной литературной ситуации, порождающей особый тип «наивного читателя» и уводящей этого читателя от реальности.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Что является предметом изучения социологии литературы? Назовите имена известных социологов литературы.
♦ Объясните слова социолога Н. Рубакина: «История литературы – не есть только история писателей, но и история читателей».
♦ Объясните термин «горизонт ожидания читателя».
♦ Можно ли говорить о «смерти читателя» в конце XX в.? Прокомментируйте свою точку зрения.
♦ Известный французский социолог литературы Роже Шартье пишет: «Как описать чтение электронного текста, который делает странными и ненужными наши унаследованные с детства привычки, наши самые спонтанные жесты? Ведь экран – это не страница, а поверхность, на которой волею читателя собраны и выстроены разнообразные, неповторимые и легко меняющиеся текстовые единицы.» (Шартье Р. Письменная культура и общество. – М.: Новое издательство, 2006). Прокомментируйте слова ученого и назовите основные черты «постгутенберговской эпохи».
♦ Какое значение в изменении статуса читателя имеет видеократическая революция? Какое значение в современном мире имеют кинематографические стереотипы?
♦ Приведите примеры экранизации произведений массовой литературы? Как вы к ним относитесь?
♦ Почему в современной литературе появился жанр «роман-сериал»?
♦ Появление нового типа читателя-нечитателя XX в. пророчески описал Рэй Брэдбери в своей притче «451 градус по Фарингейту». Согласны ли вы с мнением писателя, что «книги не обладают такой реальностью как телевизор»?
♦ Прочитайте и прокомментируйте фрагмент из романа Алены Любимовой «Так просто сказать люблю» (М.: Глобулус, 2006). Директор издательства доказывает главной героине Таисии Артамоновой, автору любовно-криминальных романов, что писателю необходимо оставаться в рамках уже получившей читательский отклик «формулы»: «Читатель привык получать от вас определенный продукт, и любое отклонение от привычного стандарта способно вызвать разочарование и отторжение. <…> Книги продают по тем же законам, что и любую прочую промышленную продукцию. Необходимо выдерживать стандарты».
♦ Существует ли в массовой литературе интертекстуальность? Какие специфические черты ей присущи? Приведите примеры из известных вам произведений.
♦ На известных вам литературных примерах покажите, что в установках и стратегиях массового читателя обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствующая об «упрощении» литературных ожиданий.
♦ Согласны ли вы с мнением критика Н. Ивановой? Обоснуйте свой ответ. «Дефолт случился и с читателями. Литературные ресурсы ведь никуда не исчезли – как не исчезли в России полезные ископаемые, леса, реки, города во время экономического дефолта 1998 года. Политика экономическая обрекла тогда Россию на дефолт. Всякое сравнение, конечно, хромает, но на литературный дефолт обрекает литературная политика – в широком смысле слова, включающая в это понятие и премиальную систему, подрывающую доверие к лауреатам, и монструозные по цифрам конкурсы (30 тысяч! 40 тысяч! Нет, уже 50 тысяч участников забега!), и неразумная издательская стратегия, вернее, отсутствие таковой; и циническое отношение к своему делу книгораспространителей. Плохо еще и то, что в результате дефолта читатель делается подозрителен и к подлинному литературному капиталу – он теперь всего боится, боится, что его надувают и здесь, не хочет более быть лохом. И – перестает читать. Перестает быть читателем. Освобождается от этой необязательной теперь привычки – как от вредной. Раз обманули, два подсунули… больше не читаю. Бесполезная трата времени. Собирает диски, грибы, ягоды, слушает музыку– Смотрит видео. Он – в курсе, он – продвинутый. Стало не стыдно быть не читателем, – ведь существует множество других, более полезных и практичных не только занятий, но и развлечений»(Иванова Н. Литературный дефолт // Знамя. 2004. № 10).