Немое солнце Ада

Бенедетто Кроче в начале XX века утверждал, что религиозное содержание"Божественной Комедии"давно умерло. Он считал, что от Данте, который Рафаэлю и его современникам казался великим богословом, остались, во–первых, его поэтика (язык, фигуры речи, рифма) и, во–вторых, несколько запоминающихся сцен — Паоло и Франческа, Уголино, Манфред и т. п. Однако сегодня, в конце столетия, становится очевидным, что Данте все больше привлекает нас к себе не только красотою слога (parola ornata), но именно как мыслитель.

Ад, где твоя победа?

В"Алкесте"у Еврипида описывается, как подвыпивший Геракл вступает в единоборство с богом смерти и отнимает у него уже умершую жену царя Адмета, чтобы вернуть ее мужу. Античный герой спасает от смерти только одну женщину, причем, разумеется, не навсегда, а только на те годы, которые она проживет до старости. У Еврипида живой и полный сил Геракл, причем выступающий здесь в качестве апологета принципа"ешь, пей и веселись, ибо после смерти наслаждений не бывает", спасает умершую Алкесту. В"Божественной комедии"давно умершая Беатриче с помощью Вергилия спасает от Ада живого Данте и указывает ему дорогу, идя по которой можно помочь его читателям спастиcь от Ада.

В античном мире живые пытаются спасать от смерти умерших (Геракл — Алкесту, Орфей — Евридику, Дионис — Семелу). Им это изредка удается. В мире, где уже проповедано Евангелие, события развиваются по–другому: усопшие оказываются в силах прийти на помощь к живым и спасти их. Именно это происходит в жизни и в поэзии Данте Алигьери.

Поэт после смерти Беатриче Портинари горько оплакивает ее, изо дня в день проливая слезы. Оказывается, что печаль эта до такой степени пронизала все его существо, что в слезах излиться уже не может. Он пытается в стихах спасти (цитирую Горация!) от богини похорон Либитины хотя бы partem meliorem — то лучшее, что может остаться от Беатриче, но вдруг неожиданно понимает, что в этом нет никакой необходимости: это она, benedetta, блаженная, в силах спасти его, грешного, от гибели своею чистотою, которая вовсе не благодаря"звукам лиры и трубы", а действительно сама по себе неподвластна смерти. Так начинается"Божественная Комедия".

В отличие от современников, для которых поэзия является"сладостным ремеслом"(как это было типично для Средних веков), Данте считает, что он именно как поэт может сделать для своего читателя что‑то реальное. Эпикур, как говорили его последователи, избавил человечество от страха перед смертью, показав людям, что о ней можно просто не вспоминать и не думать. Гораций вслед за ним предложил своим читателям свое средство от смерти — он советует разбивать жизнь на короткие промежутки времени и затем жить, не пытаясь заглянуть вперед, в следующий промежуток.

Идя по их стопам, европейские мыслители начиная с XVIII века стали учить людей не бояться Ада. Это было действительно актуально, ибо все Средневековье прошло под знаком дикого ужаса перед адскими муками. Однако писатели эпохи Просвещения, чтобы избавить человечество от Ада и вечных мучений, не нашли иного выхода, как сказать, что все это выдумал Иисус, чтобы напугать своих учеников. Данте в отличие от них знает, что Ад — не только вполне реален, но и много более страшен, чем его образ, нарисованный в жизнеописаниях святых или в трудах средневековых богословов и"намалеванный", как потом скажет Гоголь, художниками. И тем не менее он хочет помочь своему читателю избавиться от него.

Но для этого нужна смелость, отвага и дерзновение. Все эти качества в то время, когда жил Данте, начинают уже утрачиваться. Петрарка, бывший всего лишь на сорок лет моложе автора"Божественной Комедии", будет в течение всей жизни (и пока Лаура будет жива, и после ее смерти) просто упиваться своей меланхолией. Что же касается самого Данте, то иногда и он бывает готов стать на этом поприще предшественником своего младшего собрата.

На вратах дантова Ада, как известно, написано lasciate ogni speranza, то есть"оставьте всякую надежду". Увидевшего эту надпись поэта охватывает ужас, но Вергилий сразу останавливает Данте, призывая его lasciare ogni sospetto — "оставить всякий страх". Призыв этот услышан. В"Божественной Комедии"мы видим Данте уже другим, совсем не тем тоскующим юношей, каким он предстает перед нами на страницах"Новой жизни". Эта новая смелость поэта и есть залог его и нашей победы над Адом.

Что такое грех?

Только любовь может избавить человека от Ада. Именно с этого утверждения начинается поэма Данте. Беатриче как donna di virtu (светящаяся дободетелью дама) или, более того, святая, видя, что воспевший ее в своих канцонах поэт, блуждая по дорогам жизни, словно по пустыне, уже почти погиб, спускается с небес в преддверья Ада. Со словами amor mi mosse ("меня привела любовь") она посылает к нему Вергилия, поэта, которого Данте считает своем учителем и autore (дословно: виновником своего"я"), чтобы тот провел его через Ад, пока он жив и, следовательно, может изменить себя. Беатриче больно оставаться в раю, ибо она видит, что Данте погибает. Вергилий приходит к нему на помощь — благодаря автору"Энеиды"Данте начинает смотреть на самого себя другими глазами. В лица тех, чьи портреты, рассказывая о путешествии по Аду, Данте рисует в своих стихах, он и сам всматривается как в зеркало, и нас, своих читателей, зовет последовать его примеру. Он открывает, что грех страшен не как нарушение запрета, но тем, что он уродует человека и искажает его природу

Беатриче, праведница, спустившаяся из рая, боится только того, что наносит вред ближнему. Для нее грех — это то, что может far altrui male,"сделать другому плохо". В дальнейшем Данте раскрывает эту формулу, подчеркивая, что из всех грехов страшнейшими являются насилие и обман — forza e frode altrui contrista. Страшны они именно тем, что плохо от них бывает не самому грешнику, а кому‑то другому (altrui). В сущности, здесь дается полный ответ на вопрос, что такое грех.

Неизбежность Ада

Данте — не единственный живой в Аду. Парадоксально, но там поэт встречает не только покойников. Спустившись в девятый круг, он обнаруживает здесь брата Альбериго, монаха из Фаэнцы, заколовшего во время пира своего ничего не подозревавшего родственника, а также генуэзца по имени Бранка д'Орья, который так же предательски убил своего тестя; оба они еще живы, в чем Данте абсолютно уверен."Он ест, и пьет, и спит, и носит платья", — восклицает поэт, тем самым утверждая, что не может поверить в то, что перед ним душа Бранко д'Орья. Тем не менее это именно так. Оказывается, что душа человеческая может попасть"в место сие мучения"не только после смерти, но и пока человек жив.

Читателю в этот момент становится ясно, что тот ужас, который человек испытывает перед Адом, не есть сублимированная форма биологического страха перед смертью. Тот metus mortis, от которого пытался избавить человечество Эпикур, страх, заживо пожиравший людей во времена Горация, о чем, в сущности, рассказывается в каждой его оде, и ужас, бывший, по мнению Августина, одной из основных составляющих в культуре поздней античности, скорее всего действительно обладает чисто биологической природой.

Человек боится, что из мира исчезнет его"я", которое"ест, и пьет, и спит, и носит платья". От страха перед биологической смертью можно спрятаться, либо следуя тем советам, которые дает своим читателям Гораций, либо какими‑то иными путями, но страх перед Адом настигнет нас все равно.

Ад — не наказание, ибо"Бог милости, и щедрот, и человеколюбия"никого не наказывает; но он и не просто место, где пребывают тени умерших, как это было у Гомера или Вергилия, — у Данте здесь находятся и живые. Ад — это состояние, в которое проваливается человек, когда его"я"оказывается во власти греха. Можно не бояться смерти, можно не верить в посмертные муки, как не верили многие и во времена Данте, но все равно Ад засосет тебя в свое жерло.

Ужас адских мук заключается прежде всего в том, что здесь царит ненависть. Тени ненавидят друг друга, но от этой ненависти они не горят, что соответствовало бы традиционному образу Ада, а замерзают. Несчастный граф Уголино — жертва. Его вместе с детьми заживо замуровал епископ Руджиери. Безумно жалко его детей. Чудовищна рассказанная им история. Здесь, в Аду, он оказался только по одной причине — из‑за своей дикой, звериной ненависти к Руджиери, в череп которого он вгрызается теперь зубами, словно голодный в краюху хлеба, и уже не может остановиться. Палач и его жертва обречены мучить друг друга вечно, пока Уголино не излечится от своей ненависти.

Ненависть и злоба, как ничто другое, быстро и навсегда загоняют человека в тупик. Это, действительно,"мука вечная", то есть полная, — мука, от которой не спасешься ни при каких обстоятельствах.

De profundis clamavi — Из глубины воззвах

В отличие от средневекового Ада, в котором грешники горят и страдают от неугасимого пламени, здесь идет дождь и царит страшный холод. Дождь, под который поэт попадает в Аду, кажется ему"вечным, проклятым, холодным и тяжелым". Находящихся здесь бьет град и засыпает снег, все они пребывают в грязной и холодной жиже. Повсюду вода, черные волны и, наконец, мрачные и зловонные болота, где"под волнами есть также люди; вздохи их, взлетев, пузырят воду", — они задыхаются от влаги, горло их сдавливает тина, а тела засасывает смрадная топь.

Читая эти строки, невозможно не вспомнить псалом 68:"Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем встать; вошел в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня. Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, истомились глаза мои от ожидания Бога моего… Извлеки меня из тины, чтоб не погрязнуть мне; да избавлюсь от ненавидящих меня и от глубоких вод; да не увлечет меня стремление вод, да не поглотит меня пучина, да не затворит надо мною пропасть зева своего". Не только этот псалом, но и другие места Ветхого Завета сравнивают грешника с утопающим и говорят о том, что, умирая, человек как бы засасывается в воды тинистого болота.

Данте синтезирует два представления о смерти — античное и библейское. Образ Ахеронта, Коцита и Флегетона, взятый у Вергилия, Горация и других римских поэтов, он интерпретирует, опираясь на тексты Ветхого Завета. Так рождается та картина Ада, которая со времени появления в свет"Божественной комедии"кажется всем классической и чуть ли не единственно возможной.

Ниже, в последних кругах Ада, вода замерзает: тут царит мертвящий холод и все превращается в лед, даже слезы у грешников, плачущих от отчаяния, мгновенно замерзают прямо в глазах. Воздух в Аду — мрачен, темен, густ как дым и плотен как туман, непроницаем и даже grasso — жирен, то есть осязаем. Он не пропускает сквозь себя свет, хотя какие‑то признаки света здесь все же есть, ибо Данте в Аду всегда знает, который сейчас час. Солнце здесь хотя и каким‑то образом видно, но оно молчит. Именно так дважды говорится в"Божественной Комедии". Молчит здесь и свет, который в Аду стал немым.

Понять, что именно хочет сказать здесь Данте, можно, наверное, если вспомнить, что в одном латинском гимне, предназначенном Бревиарием для пения в дни Святой Пасхи, говорится о солнце, которое своим сиянием шлет нам весть (nuntiat) о пасхальной радости, а солнце, луна и звезды, как восклицает псалмопевец в псалме 148, воспевают хвалу Богу. В"Божественной Комедии"говорится о том, что эта хвала до Ада не доходит, хотя физический свет, распространяющийся от небесных светил, здесь все‑таки ощущается.

Тот Ад, через который Данте проводит Вергилий, по сути своей мало чем отличался от той холодной и сумрачной пустыни, где скитался поэт до того, как Беатриче послала к нему Вергилия.

Мир глазами францисканца

Кроме рассказа о путешествии по Аду, в поэме Данте есть еще множество кратких зарисовок, на которые читатель не всегда обращает внимание. Крылья уносят от холода скворцов"густым и длинным строем"; клином на юг улетают журавли, а голуби, раскинув крылья, мчатся на сладкий зов гнезда; селезень ныряет в воду, чтобы спрятаться от сокола; грачи на заре отогревают замерзшие крылья;"расположась вдоль края, торчат лягушки рыльцем из воды, брюшко и лапки ниже укрывая"; змейки убегают от охотящейся за ними лягушки, а она сама"выставить ловчится, чтобы поквакать, рыльце из пруда".

Пчелы гудят в ульях, козлы бодаются, жаворонок высоко в небе то начинает свою песню, то замолкает вновь, а птица среди листвы,"ночь проведя в гнезде птенцов родных, когда весь мир от нас укрыт, незримый, чтобы увидеть милый облик их и корм найти, которым сыты детки, — а ей отраден тяжкий труд для них, — час упреждая на открытой ветке, ждет, чтобы солнцем озарилась мгла, и смотрит вдаль, чуть свет забрезжит редкий".

Женщина,"на шум проснувшись вдруг и дом увидя буйным пламенем объятый, хватает сына и бежит бегом, рубашки не накинув, помышляя не о себе, а лишь о нем одном"; а бедный крестьянин ворчит и вздыхает, видя, что на его поле выпал снег."Утоленный молоком желанным", младенец тянет руки к матери; школяр радостно отвечает профессору на вопрос, в котором он может проявить свою особую осведомленность, а уставший крестьянин смотрит на светлячков, сияющих в долине, где находится его виноградник; провинившиеся дети,"глаза потупив ниц", смиренно слушают, как их отчитывает кто‑то из взрослых; и, наконец, крестьяне все вместе радостно пляшут во время веселого праздника.

Перед глазами внимательного читателя поэмы Данте открывается мир во всем его разнообразии. Поэт замечает не только то, что кажется главным, но и те"мелочи", из которых на самом деле состоит жизнь. Особое видение мира, присущее святому Франциску, — без сомнения, одна из наиболее поражающих черт в"Божественной Комедии". Данте был францисканским терциарием и перед смертью, как говорят, велел надеть на себя коричневую сутану"меньших братьев". Но связывала с Франциском его не только эта сутана, а прежде всего тот взгляд на мир вокруг нас, который исцеляет человека от болезненной зацикленности на себе самом и открывает его сердце навстречу Богу и людям, птицам и всему, что наполняет землю. Этот взгляд и помог Данте не только спуститься в Ад, но и выйти оттуда, выводя вслед за собой из вечного мрака и нас, своих читателей.

Выхода из Ада нет. Но Данте, проводя нас через его мрачные провалы, пока мы живы, этот выход находит. Оказывается, что спасти человека от Ада можно только тем путем, который нашла для Данте Беатриче, проведя его через Ад живьем; тогда человек поймет, что измениться необходимо. В сущности Данте делает для нас именно то, что Беатриче велит Вергилию сделать для самого будущего автора"Божественной Комедии".

 

Данте в Чистилище

Вторую кантику"Божественной комедии"читают гораздо меньше, чем первую. В ней, за исключением короля Манфреда, нет ярких фигур, какие чуть ли не на каждой странице встречаются в"Аде". И, что еще важнее, нет той остроты чувств, пафоса и резкости, которая почему‑то считается главной чертой в творчестве Данте.

Биографы рассказывают, что современники говорили о поэте, когда он, уже старик, проходил по улицам Вероны:"Вот человек, который побывал в аду". О том, что в его поэме описано и чистилище, они не задумывались. И для нас, людей совсем другой эпохи, Данте — поэт ада, вместе с Вергилием переправлявшийся через Ахеронт на ладье Харона, как изобразил это Эжен Делакруа.

* * *

Что было известно о чистилище до"Божественной комедии"? Само это слово в нашем сознании нередко ассоциируется с западной духовностью, готикой и средневековым католицизмом. Но это не верно.

Хотя впервые о путешествии живого в мир усопших рассказывается в гомеровской"Одиссее", там, однако, нет деления на праведников и злодеев — умершие все вместе обречены находиться в печали подземного мира, где нет ни жизни, ни света, ни будущего.

Однако уже Платон знает, что такое чистилище. Это видно из диалога"Федон", в котором Сократ говорит о посмертной участи человека. Он утверждает, что умершие, преступления которых неисправимы, низвергаются в Тартар, а прожившие жизнь свято освобождаются от заключения в земных недрах, приходят в страну высшей чистоты и живут в настолько прекрасных обиталищах, что рассказать об их блаженстве почти невозможно.

Третья доля выпадает державшимся в жизни середины: они оказываются близ берегов Ахеронта, где живут, очищаясь (kathairomenoi) от прегрешений, совершенных при жизни. Подобная участь ожидает и тех, кто совершил преступления тяжкие, но все же искупимые. Последние ждут, чтобы именно те люди, которым они при жизни нанесли обиду, простили их, и страдают до тех пор, пока не вымолят у своих жертв прощения.

Из этого рассказа достаточно ясно вырисовывается образ чистилища, причем, как всегда у Платона, он оказывается не только ярким, но и объемным. В нем ощущается пространство и глубина, высота небесного свода, воздух и бесконечность — все то, что будет потом так поражать читателя в поэме Данте.

Позднее образ чистилища появится у Вергилия, который в"Энеиде"заставит Энея спуститься, как некогда сделал это Одиссей, туда, где пребывают тени умерших. Вергилий подробно описывает скорбные поля, где Эней встречает души безвременно умерших младенцев, самоубийц и, наконец, тех, кто погиб от несчастной любви, — страсть не оставляет их и после смерти.

Сразу вспоминается посмертная судьба Паоло и Франчески и вообще первые круги Ада у Данте. Как в"Энеиде", так и у Данте умершие не мучаются физически, но чудовищно страдают от нравственной боли. Далее Эней видит убитых в бою воинов и только затем попадает (сказать, что он туда спускается, исходя из текста Вергилия, невозможно — это резко отличает Аид"Энеиды"от Ада"Божественной комедии") в"жестокие царства", где корчатся от мук те, кто до самой смерти (dum vita manebat — "пока в них оставалась жизнь") продолжали совершать нечестивые поступки. Они наказаны и будут мучаться вечно. Это уже очень похоже на дантов Ад.

Оттуда Эней попадает в Элизий, где в тенистых и в то же время напитанных солнечным светом рощах живут счастливые души. Но их мало, ибо в большинстве своем одни усопшие"наказанья несут, прегрешенья былые в муках свои искупая", другие — "в пучине широкой грех омывают постыдный", у третьих греховность выжигается огнем (exuritur igni). Эней видит это"чистилище"только издалека и поэтому узнает о нем из рассказа своего отца Анхиза.

Слово"очищаются"Вергилий (в отличие от Платона) не употребляет, но нарисованная им картина в целом уже близка к тому образу"очистительного огня", что появится в VI веке в"Диалогах"святого Григория Великого и затем займет важное место в средневековых латинских видениях. Важно отметить, что Платон и Вергилий говорят о посмертном очищении от грехов в контексте переселения душ, чего христианские авторы, разумеется, в виду не имеют.

С точки зрения Вергилия, души человеческие очищаются для того, чтобы затем,"память утратив, свод увидели вышний снова они и желанье познали бы в тело вернуться". У святого Григория очищение душ усопших"от некоторых не тяжких прегрешений"осуществляется не для возвращения к этой, но для будущейжизни. Поэтому он говорит о чистилище намного более сдержанно (чем это делает Платон), предупреждая читателя, что ему"следует знать, что даже и от самых малых грехов никто не получит очищения, если он, находясь еще в этой жизни, не заслужит добрыми делами прощения в будущей".

Данте рассуждает еще осторожнее. Он, словно развивая мысль святого Григория, предлагает нам пройти через чистилище при жизни. Беатриче проводит поэта, который"устремил шаги дурной стезей", через ад и чистилище,"чтоб с ложного следа вернуть его", ибо уверена, что это путешествие приведет Данте к раскаянию и обновит его жизнь. Никаких других целей, отправляя его в это странствие по местам, куда путь для живого обычно закрыт, она не преследует.

Чистилище в"Божественной комедии" — гора с крутыми склонами; к вершине ведет лестница, но она то и дело прерывается, и тогда вверх приходится карабкаться по тропинке, почти отвесной. Данте рисует путь, который напоминает лестницу преподобного Иоанна Лествичника.

Это трудный и утомительный путь наверх, который, однако, в какие‑то моменты вдруг неожиданно оказывается легким и радостным — последнее случается, когда путник преодолевает еще один грех. Вот доминанта Дантова"Чистилища", а совсем не тот"очистительный огонь", о котором, как правило, говорят средневековые визионеры.

Об огне у Данте упоминается, но он всегда остается на втором плане. Как высокая гора чистилище впервые изображается в видении блаженной Матильды из Хакенборна (XIII век); именно отсюда, скорее всего, взял этот образ Данте, язык которого во второй кантике"Божественной комедии"до того насыщен совершенно особой лексикой, что иногда кажется, будто читаешь руководство для альпиниста.

Данте преодолевает"горный склон", который вырастает перед ним"стеной такой обрывистой и строгой, что самый ловкий был бы устрашен", оглядывает крутые скаты, поднимается с утеса на утес, проходит между сжатых скал и ступает"на верхний край стремнины оголенной". Порой он видит, что"так высока скалистая стена, что выше зренья всходит к небосводу". Стоит Данте на минуту задержаться, как Вергилий сверху окликает его. Поэт поднимается на крутой откос и, когда тропа идет над бездной, проходит по кромке,"где срывается скала".

В итальянском языке нет, наверное, слов, так или иначе связанных с описанием рельефа, которые не попали в"Божественную комедию". Но это не прихоть автора. Вероятно, прав был Шатобриан, когда говорил, что подвижники не случайно выбирали для своих подвигов не просто горы, но среди гор самые недоступные места. Чистилище — это путь наверх, но не просто путь, а путь, наполненный молитвой.

* * *

Почти в каждой песне"Чистилища"звучат латинские богослужебные тексты. Первый из них"In exitu Israel" — это псалом 113,"Во исходе Израиля из Египта". Как раз на этот псалом Данте ссылается в одном из писем, указывая, что в нем в аллегорической форме говорится о том, как душа от тягости греха переходит к блаженному состоянию. Восхождение — вот та задача, которую Данте ставит перед собою и перед читателем поэмы. И это восхождение невозможно без молитвы.

В конце IX песни Данте слышит пение"Te Deum laudamus"("Тебе Бога хвалим") и восклицает:"И точно то же получалось тут, что слышали мы все неоднократно, когда стоят и под орган поют, и пение то внятно, то невнятно". В XXI песни раздается"Gloria in excelsis Deo"("Слава в вышних Богу") - Великое славословие, которое всегда поется в начале латинской мессы. Затем (в XXX песни) звучит"Sanctus"("Свят, Свят, Свят"), правда, Данте цитирует не начало, а только последний стих этого песнопения:"Benedictus, qui venis"("Благословен грядый"), а выше, в XVI песне, уже был упомянут"Agnus Dei"("Агнец Божий"), гимн, который поется в заключительной части мессы перед причащением.

Таким образом в"Чистилище"у Данте звучат практически все основные тексты, поющиеся во время совершения таинства Евхаристии, в том числе и"Salve, Regina"("Радуйся, Царица"); этот гимн нередко поется сразу после окончания мессы. Звучит здесь и вечерняя песнь"Te lucis ante terminum"("Перед закатом солнечным"), напоминающая"Свете тихий", и фрагмент литании (XIII песнь), и — причем три раза в разных местах — 50–й псалом."Создается полное впечатление, — говорит по этому поводу Франческо де Санктис, — что находишься в церкви и слушаешь пение прихожан".

Все тридцать три песни"Чистилища", как внутренний стержень, пронизывает один евангельский текст, всегда цитирующийся поэтом на латыни, то есть в том варианте, что звучал в храмах Флоренции и Вероны во время богослужения: это начало Нагорной проповеди, Заповеди Блаженства."Beati pauperes spiritu"(XII,109),"Beati misericordes"(XV,38),"Beat pacifici"(XVII,68),"qui lugent"(XIX,50),"sitiunt"(XXII,6),"Beati mundo corde"(XXVII,8) - "Блаженны нищие духом, блаженны милостивые, блаженны миротворцы, плачущие, жаждущие, блаженны чистые сердцем".

Почти все девять стихов, с которых начинается Нагорная проповедь, так или иначе процитированы или упомянуты в"Чистилище"у Данте. Этот текст, который на Руси поется каждый день в начале литургии, на Западе включается в богослужение не часто, поэтому его присутствие в"Божественной комедии"в качестве литургического песнопения кажется неожиданным — скорее всего, здесь проявляется влияние на Данте святого Франциска, который в своих"Увещательных словах"("Admonitiones") неоднократно обращается к"Блаженствам".

В начале XI песни звучит молитва"Отче наш". Это единственный случай, когда литургический текст приводится у Данте не на латыни. Близкий к латинскому, но итальянский вариант молитвы"O Padre nostro" — это не просто перевод, но, скорее, молитвенное размышление над латинским текстом, который здесь дополняется цитатами из Апостольских Посланий и книг Ветхого Завета и таким образом словно раскрывается навстречу Богу наподобие цветка.

Есть все основания предполагать, что Данте прямо подражает святому Франциску, среди сочинений которого есть молитвенное толкование"Отче наш" — тонкий поэтический текст, полностью обращенный к Богу. Как у Франциска, так и у Данте — это не перевод и не толкование, а молитвенное восхождение к Творцу.

* * *

В"Чистилище"постоянно говорится о молитвах за усопших: король Манфред просит Данте, когда тот вернется на землю, пойти к его дочери и рассказать правду об отце, чтобы она о нем молилась; просят молиться о них и другие, и не только просят, но и рассказывают о том, что молитвы живых уже помогли им. В XIII песни одна из теней восклицает:"Мой долг ужасный еще на мне бы тяготел вполне, когда б не вышло так, что сердцем ясный Пьер Петтинайо мне помог, творя, по доброте, молитвы о несчастной". (Интересно, что латынь, которой так насыщено"Чистилище", в"Рае"у Данте больше вообще не звучит.)

Но в"Чистилище"слова все еще нужны. Необходима здесь и живопись. Глазам поэта предстают здесь фрески, на которых изображается Благовещение (X песнь), Рождество Христово (XX песнь), Иоанн Креститель, насыщающийся в пустыне акридами и медом, Христос на дороге в Эммаус, мученичество святого Стефана и другие сюжеты. Оказывается, что Данте прокладывает новые дороги не только для поэтов, но и для художников и музыкантов, а также для свободного от схоластического наследия богословствования — так, в XVII песни ставится вопрос о том, в чем следует искать источник воображения художника.

Как во фресках, которые видит в своем воображении поэт, так и в его размышлениях в"Чистилище"грусти и тоске всегда сопутствует радость, а в воздухе витает какая‑то светлая печаль. Это"мир сердечной теплоты, проникнутый печалью", как говорит де Санктис. Тени, встречающиеся поэту на его пути наверх, задумчивы, они грустят, вспоминают о близких, о тех, кто им особенно дорог, плачут, но не терзаются.

Чувство, которое ими владеет, обозначается у Данте словом il disio, которое почти невозможно перевести ни на один язык: это любовь и тоска, радость и печаль одновременно. Вечером, говорит поэт, нас томит печаль, а колокольный звон издалека оплакивает кончающийся день, словно умершего. Утром, когда рассеивается туман, на небе появляется солнце; оно в"Чистилище"сияет, но при этом здесь у Данте всегда царит раннее утро или, наоборот, вечер, но не день.

Утром"наложница древнего Тифона", то есть гомеровская"с перстами пурпурными Эос"или Аврора из поэмы Вергилия, покинув объятья своего сладостного друга,"выходит в белом на балкон".

На этих стихах, с которых начинается IX песнь, нельзя не остановиться. Образ, в основе своей гомеровский, по какой‑то причине мгновенно претворяется в куртуазный, обычный для поэзии трубадуров: час свидания заканчивается, и прекрасная дама на заре выпархивает на балкон. Это так называемая альба, или песня зари. В чистилище любовь ушла в прошлое, но она не умерла и не забыта; вообще забывать о том, кто был тебе дорог, по–настоящему страшно — вот еще одна из повторяющихся в"Чистилище"максима.

"Чистилище" — это встреча."Тени, здесь и там, лобзаньем спешат друг к другу на ходу прильнуть и кратким утешаются свиданьем".

Так Стаций бросается навстречу Вергилию и пытается обнять его, забыв, что ни у того, ни у другого нет плоти (так некогда у Гомера Одиссей безуспешно пытался обнять в Аиде свою мать Антиклею, трижды заключая ее в объятья и каждый раз обнаруживая, что обнимает воздух).

Эту же сцену повторил в"Энеиде"Вергилий, рассказав, как Эней бросился навстречу своему отцу Анхизу и, подобно Одиссею, трижды пытался обнять его, но"трижды объятый напрасно из рук выскальзывал образ". Сам Данте встречает своего друга Каселлу (II песнь):"Как в смертном теле, — молвил дух тогда, — тебя любил я, так люблю вне тленья".

* * *

Люди в"Чистилище"не забывают друг друга, молятся, не о себе, а о своих близких, волнуются за родных, грустят при разлуке и не забывают прошлого (в отличие от чистилища у Вергилия, где о прошлом необходимо забыть). Души сохраняют в памяти то лучшее, что их соединяло, — вот что такое"Чистилище"у Данте. На трудном пути к вершинам человек не развоплощается, как думал Платон, для возвращения к прежней жизни в новом теле и не сгорает в"очистительном огне"для вхождения в жизнь вечную, как считал святой Григорий Великий, а с трудом, но все же очищается от лени, злобы, гордыни, уныния, скупости и других пороков.

При этом он сохраняет свое"я"и свои привязанности. Данте говорит, вероятно, не столько о"жизни после смерти", сколько о той дороге, по которой каждый из нас приближается к смерти, о последнем периоде жизни здесь, о годах, когда человеку уже, действительно, надо прислушаться к словам святого Франциска:"Братья, пока у нас есть время, будем творить добро".

 

ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШИ

В апреле 2000 года исполнилось 700 лет с того дня, на который сам Данте в «Божественной комедии» указал как на дату своей встречи с тенью Вергилия в преддверии Ада. «Когда я потерял первую радость моей души, — рассказывает Данте о смерти Беатриче Портинари, умершей в 1290 году, — меня охватила такая печаль, что бессильно было всякое утешение». Именно тогда поэт начал читать латинские книги, в частности Боэция, что ему было трудновато из‑за слабого знания грамматики, ибо, хотя потом он будет не только читать, но и писать на латыни превосходно, в те годы он, уже взрослый человек, только начинал по–настоящему учиться. Так мало–помалу один из активных участников политических скандалов во Флоренции рубежа XIII и XIV веков превращался в учёного и поэта, но прежде всего — в современника каждого из тех, кто прочитает его книгу.

Molte cose, quasi come sognando, gia vedea, — говорит об этом периоде своей жизни Данте в трактате «Пир», над которым он работал с 1303 по 1307 год. «Многое я уже тогда виделсловно как во сне». Вот, пожалуй, первое упоминание о том духовном опыте, который ляжет в основу «Божественной комедии». Пройдёт ещё несколько лет, и поэт напишет своёзнаменитое «я очутился в сумрачном лесу».

«Не помню сам, как я вошёл туда (io non so ben ridir, com'io v'enrtai), — продолжает он свой рассказ, — настолько сон меня опутал». Pieno di sonno, «во сне», или, скорее, «захваченный сном», начинает Данте своё странствие через глубины Ада, греха и порока с одной ясно обозначенной целью — чтобы riveder le stelle, или «вновь увидеть звёзды». Только тогда он сможет по–новому восславить Того, говорит по–итальянски поэт в последнем параграфе написанной вскоре после смерти Беатриче «Новой жизни», che e sire de la cortesia, «Кто есть Владыка сущего», — Бога, qui est per omnia saecula benedictus, «Который благословен во вся веки». Так латинской кодой заканчивает Данте свою «Новую жизнь», в которой до этого не употребляет ни одного латинского выражения, как бы превращая её всю от начала до конца в молитву, в «надгробное рыдание» по своей ушедшей из жизни возлюбленной, заканчивающееся встречей с нею, ещё не явленной, но уже ощущаемой.

Данте не может сказать, как именно попал он (com'io v'entrai) в сумрачный лес и преддверие Ада. Этот вопрос поэт сознательно оставляет без ответа, ибо его поэма - не отчёт о том, что с ним произошло в действительности, и не фантастический роман вроде путешествий на Луну Лукиана из Самосаты или Сирано де Бержерака, но «странствие души», осуществившееся nella mia mente («в моей душе») или nel pensier, то есть «в мыслях», иными словами — переживание, которое никоим образом нельзя понимать буквально. Надо сказать, что итальянское слова mente, происходящее от латинского mens, во времена Данте в отличие от слова ragiоnе (рассудок) широко использовалось (как и в латыни) именно в тех случаях, когда речь шла о сердце или душе, о памяти или вообще о внутреннем мире именно в иррациональном его аспекте.

При этом Данте точнейшим образом указывает, когда началось это странствие. Это было в конце Великого поста 1300 года, либо в день Благовещения, либо вечером в Великую пятницу (она приходилась в тот год на 7 апреля), в тот самый момент, когда вспоминается сошествие Спасителя воАд. Не случайно Вергилий, умерший, как известно, в 19–м году до Р. Х., в четвёртой песни «Ада» говорит о том, что вскоре после того, как он умер, ему удалось увидеть, как сюда спускался un possente con segno di vittoria coronato. Как язычник автор «Энеиды» не называет Иисуса по имени, поскольку не знал Его при жизни, и сообщает только, что видел (ключевой глагол всей поэмы), как в Ад приходил «власть имеющий в венце и со знаком победы».

Илл: Андреа Мантенья. Христос выводит людей из Ада. 1492

Данте вкладывает эти слова в уста Вергилия, величайшего поэта былых времён, и это вполне оправданно. По–итальянски слова эти звучат и в высшей степени лаконично, и выпукло, и ярко. При этом читатель не просто запоминает их, но узнаёт, ибо каждое слово в этой фразе взято либо из Евангелия, либо из достаточно хорошо известных современникам Данте церковных песнопений Страстной седмицы. Таким образом, можно смело говорить о том, что странствие Данте по Аду начинается с того, что поэт сначала подводит своего читателя к известной теперь каждому надписи над вратами ада Per me si va…(«Я увожу к отверженным селеньям…»), а затем, желая укрепить его духовно, обращает его взор на словесную икону нисхождения во Ад.

Данте описал своё духовное путешествие, или путешествие души, имея в виду, что, во–первых, как он сам говорит об этом в «Пире», жизнь — это всегда lunga navigazione, то есть «долгое плавание» через «море этой жизни», илиlungo cammino («долгая дорога»), которую преодолевает душа человеческая, а во–вторых, vita del mio core, cioe del mio dentro, или жизнь моего сердца, то есть моего внутреннего «я», для человека несравненно важнее всего остального.

Поэт говорит о гавани, в которую к старости возвращается душа, подобно старому моряку, рассказывает о том, до какой степени сладостна для него эта гавань и просто заставляет своего читателя, если он знаком с православным богослужением, вспомнить один из ирмосов, поющихся у нас во время похорон:

«Житейское море

воздвизаемое зря напастей бурею,

к тихому пристанищу Твоему притек…».

Разумеется, и «житейское море» и «тихая гавань» поэту были известны не из нашего канона об усопшем, а из соответствующих латинских антифонов, но это не меняет сути дела: задача Данте состоит в том, чтобы рассказать, что происходит с душой после смерти, и заставить задуматься об этом человека, пока он жив. «Предмет всего этого труда — человек», totius operis subjectum est homo, — восклицает автор «Божественной комедии».

В одном из писем (оно было написано на латинском языке года за четыре до его кончины) Данте говорит о том, зачем он написал свою «Комедию». «Надо сказать кратко, — замечает поэт, — что цель всего произведения и этой его части (т. е. «Рая») — отвратить (removere) живущих в этой жизни от состояния бедствия и привести (perducere) к состоянию счастья».

В поэме Данте — ведомый, он, подобно старательному ученику в средневековой школе, прислушивается к тому, что ему говорят три поэта (сначала язычник и в то же время почти ветхозаветный пророк — Вергилий, затем Папиний Стаций, которого Данте делает тайным христианином, и наконец святой и подвижник — Бернард из Клерво) и, конечно, la gloriosa donna di mia mente, или сияющая во славе госпожа моей души - Беатриче, когда они, сменяя один другого, проводят Данте по Аду, Чистилищу и Раю. Но именно поэтому ему удаётся провести по этой дороге своего читателя: он не учит нас, а учится вместе с нами, не читает нам мораль, не проповедует, но просто вовлекает нас в своё духовное странствие, которое очень быстро становится и нашим.

Сначала, говорит поэт, это путешествие ужасно и полно грязи, но в конце оно становится «счастливым, желанным и благодатным», ибо приводит человека в Рай. Для Данте его труд - morale negotium, «нравственное действие»; он предпринят им не для того, чтобы предоставить человеку объект для созерцания, но чтобы помочь ему измениться, стать другим и вырасти из самого себя. Придти «прежде конца к покаянию». В этом смысле его книга — такой же энхейридион, или руководство к действию, как и «Лествица» преподобного Иоанна.

Осознав это, можно без труда понять, почему он называет свою поэму «Комедией». Это - commedia spirituale, или «духовная комедия». Так в средневековой Италии назывались разыгрывавшиеся на уличных подмостках пьесы о том, какие испытания претерпевает после смерти человека его душа. Идея «Комедии» пришла с улицы, и поэтому естественно, что она написана на volgare, на том простонародном языке, которым пользуются даже не простолюдины, a mulierculae, иначе говоря, «бабёнки», которые нигде и никогда ничему не учились.

Однако, в отличие от авторов духовных комедий Средневековья, Данте предлагает нам не откладывать путешествие души до смерти. Мераб Мамардашвили в своей последней лекции, прочитанной в октябре 1990 года, подчеркнул, что Страшный суд «есть указание на свойство каждой минуты нашего существования, а не чего‑то, что с нами будет в некоем будущем… Страшный суд означает простую вещь: здесь и сейчас ты должен извлечь смысл из опыта, чтоб он дурно потом не повторялся, должен завершить жизнь и возродиться или воскреснуть из обломков и пепла прошлого». В том, что Мамардашвили, которому вообще была чрезвычайно близка идея духовного путешествия, почерпнул это понимания Страшного суда у Данте, можно почти не сомневаться.

Путь покаяния приводит к пасхальной радости. В конце 23–й песни «Рая» поэт упоминает о пасхальной песни в честь Пречистой Девы «Reginа caeli» («Царица Небесная, радуйся»), а вся следующая, 24–я песнь от начала до конца просто–напросто пронизывается мотивами пасхальной литургии. Она начинается со слов «Блаженны званые на вечерю Агнца», которые в чине латинской мессы предваряют момент причастия, только здесь они звучат по–итальянски. Далее читатель сталкивается с «Верую», но опять‑таки в итальянском (потрясающе ярком) варианте, и наконец с песнью святого Амвросия «Те Deum laudamus» — «Тебе Бога хвалим», которая превращается тут в итальянское «Dio laudamo».

Поэт, наполнивший своё «Чистилище» латинскими песнопениями и вообще литургическими текстами на латыни, делает нас в «Рае» участниками мессы, которая, во всяком случае, в глубинах сердца или, как сам он говорит, nе la secretissima camera de lo cuore — «в самом сокровенном покое сердца» — совершается на простом и доступном каждому volgare. В 1300 (с точки зрения католика, юбилейном, как и наш 2000–й, а следовательно, поворотном) году в дни Страстной седмицы и Пасхи Данте пережил нечто чрезвычайно важное. Какой‑то очень личный опыт осознания того, что выражено в повторённых сначала апостолом Павлом (1 Кор 15. 54–55), а потом Златоустом словах

пророка Осии (13. 14): «Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа?»

и Исайи (25. 8) «поглощена смерть победою».

Сама «Комедия», однако, была написана позднее. Поэт начал работать над ней не ранее 1304 года и закончил её в Равенне в 1321 году–буквально за несколько недель до смерти. Последние песни «Рая» сначала считались утерянными, однако потом, как сообщают биографы поэта, сам Данте через восемь месяцев после смерти явился во сне своему сыну Якобо, который вместе с братом Пьетро уже начал «с глупейшим самомнением» пытаться сочинить окончание поэмы, и указал ему на тайник, в котором хранилась рукопись. К тому времени она настолько отсырела, что, несомненно, погибла бы, если бы не была найдена. Об этом событии иногда говорят как о чуде святого Данте.

«Божественная комедия» делится на три части не только по тематике, но и с точки зрения того, как именно, какими органами чувств предлагает нам воспринимать её автор. «Ад» весь от начала до конца построен на зрительных образах, «Чистилище» с его постоянной латынью, бесчисленными литургическими цитатами и удивительным переводом молитвы «Отче наш» на итальянский язык — на звуковых, и наконец «Рай» — на световых. Здесь всё наполняет собою свет, который блещет, горит, сияет, струится, льётся, пронизывая всё вокруг, отражается, искрится и лучится.

Свет — это riso dell'universo, то есть «улыбка вселенной», его характеризует «белизна» (bianchezza) как colore pieno di luce, или «цвет, полный света». И вообще ключевыми словами «Рая» являются такие, как lume (свет), fulgore (блистание), splendor (сияние), raggio (луч), vista (зрение), occhi (глаза), vidi (я видел), fiamma (пламя), luce(свечение) и тому подобные. Эти слова повторяются здесь настолько часто, что порою кажется, будто текст состоит из них одних. В «Рае» у Данте всё сияет, и никакого другого содержания, кроме этого сияния и света, здесь практически нет.

Вижу, говорит поэту Беатриче, come gia resplende nell'intellecto tuo l'eterna luce, то есть «как вечный свет уже сияет в твоём сознании». Проходит какое‑то время, и уже сам Данте радуется тому, что его зрение всё больше и больше погружается в лучи высшего света. Поэт молчит, созерцая этот свет, и, понимая, что ему не хватит никаких слов для описания всего того, что он видел, просит Бога как Высший Свет (о somma luce) о том, чтобы его язык смог хотя бы искру Его славы сохранить для людей будущего.

В 1317 году, посылая рукопись значительной части «Рая» в дар своему благодетелю Кан Гранде Делла Скала, он предпосылает своей поэме, в сущности, в качестве эпиграфа слова апостола Павла:

«Знаю о таком человеке, только не знаю — в теле или вне тела: Бог знает, — что он был восхи'щен до третьего неба и видел тайны Божий, которые человеку нельзя пересказать» (2 Кор 12. 4).

Данте, естественно, цитирует Писание согласно Вульгате, но на память — и пропускает, казалось бы, ключевое слово этого текста paradisus - «Рай», но, главное, вместо audivit(слышал) ставит vidit (видел). Неточность этой цитаты вполне может служить ключом к пониманию всего «Рая». Данте удивительным образом сумел именно словами выразить то, что в словах невыразимо…

В письмах и «Монархии», написанных на латыни, поэт цитирует Писание, чуть ли не за одним этим исключением, очень точно и всегда по Вульгате, но в своём итальянском трактате «Пир» сам переводит евангельские и вообще библейские тексты на итальянский. Переводит удивительно просто, красиво и целомудренно. И как‑то естественно наполняет их тем самым светом, что льётся на нас со страниц его «Рая». Быть может, именно потому так хорошо звучит Писание по–итальянски сегодня, что у истоков его перевода на volgare стоят святой Франциск и Данте Алигьери.

Не надо забывать о том, что Данте, бывший, ко всему прочему, францисканцем из третьего ордена, родился всего лишь через тридцать девять лет после смерти Франциска Ассизского. В юности он вполне мог встречаться с людьми, которые ещё помнили самого Poverello и тем более святую Кьяру, которая не дожила до того дня, когда родился автор «Божественной комедии», всего лишь двенадцать лет…

 

"Мыслить — значит видеть"

20 мая 1999 исполнилось 200 лет со дня рождения Оноре де Бальзака

Понятно, что название"Человеческая комедия", которое Бальзак дал своим книгам, объединив в единое целое все, что уже было и должно было быть им написано в будущем, навеяно Данте и его"Божественной Комедией". При этом сам Бальзак почему‑то об этом не говорит, но, идя по стопам Гёте с его"Западно–восточным диваном", дважды сравнивает свое произведение с"Тысяча и одной ночью".

Об этом он пишет в рассказе"Фачино Кане", но, главное, в письме к Э. Ганской от 26 октября 1834 г., где вообще подробно излагает план будущей"Комедии". Задача писателя заключается в том, чтобы создать структуру, внутри которой окажется все его творчество. Об этом прямо говорится и в посвящении"Лилии долины"доктору Жан–Батисту Накару (декабрь 1835):"Вот один из наиболее тщательно отделанных камней фундамента, на котором возводится мое литературное здание".

Бальзак действительно чувствует себя строителем огромного здания, ибо, с его точки зрения, в искусстве не отражается (как будет утверждать потом Тодор Павлов, а после него все без исключения отечественные философы советского периода), но именно заново созидается действительность. Вот почему в отличие от зеркала или той капли воды, в которой отражается вселенная, художник должен быть работником или, попросту говоря, трудягой, который не оставляет работы ни днем, ни ночью.

За письменным столом Бальзак провел практически всю свою жизнь, работая по 18 часов в сутки, продавая свои тексты в тот момент, когда они еще не были закончены, ибо всегда остро нуждался в деньгах. В"Комедии"он вывел более двух тысяч героев с неповторимым характером у каждого, но при этом в сущности вообще не соприкасался с реальностью. Только в юности, в течение не более двух лет, он работал секретарем в адвокатской конторе у мэтра Гийоне де Мервиля, которого выведет потом в своих книгах под именем Дервиль. Отрезанный от жизни, он придавал своим текстам невероятную жизненность. В этом заключается своего рода тайна или, во всяком случае, загадка Бальзака и его творчества.

Стефан Цвейг пишет, что"его взгляд обладал чудовищной силой всасывания, был невероятно жадным; все, что встречалось ему, он схватывал, как вампир, высасывал, вбирал и накоплял в памяти, где ничего не ветшало, не разрушалось, не перемещалось и не портилось". Сам Бальзак говорит об этом намного лучше, когда рассказывает о молодом философе Луи Ламбере, который поглощал мысли путем чтения, одновременно выхватывая глазом семь–восемь строчек."Ум впитывал их смысл с той же быстротой, как и взгляд; часто одного слова в фразе было для него достаточно, чтобы впитать весь ее сок". У Ламбера (изображая которого Бальзак рисует автопортрет) был"волчий аппетит" — ненасытность, с которой он накидывался на каждый новый факт и как бы пожирал его.

В рассказе"Фичино Кане"писатель рассказывает о том, как, живя в юности на улице Ледигьер близ бульвара Бурдон, он приобщался к жизни людей вокруг, сливался с ними."Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта.""Я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках… я проникал душою в их душу", — говорит Бальзак о себе.

В повести"Чиновники"он описывает героя, который"зондировал людскую совесть и перехватывал ее тайные голоса. Он собирал сведения, точно поистине неутомимая пчела… при этом у него был верный нюх, и он сразу набрасывался на самое жирное мясо, как кухонная муха". И опять это что‑то в роде автопортрета.

"Откуда у меня такой дар? — спрашивает писатель самого себя. — Что это — ясновидение? Одно из тех свойств, злоупотребление которыми может привести к безумию? Я никогда не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю ее — вот и все". Бальзак не дает и, вероятно, не знает ответа на этот вопрос, но все‑таки помогает читателю кое‑что понять просто в силу того, что в самых разных текстах упорно повторяет одни и те же слова, которые становятся ключевыми. Таково, прежде всего,"j'ai vu"("я увидел").

"Мыслить — значит видеть", — прямо говорит Бальзак в повести о Луи Ламбере. И в самом деле, у писателя не получаются диалоги, но всегда удаются зрительные образы. Зачастую неожиданные, мгновенные, но всегда до предела яркие. Так в"Шагреневой коже"есть такая картина."Стоя у чердачного окна, молодая девушка, не подозревая, что на нее смотрят, занималась своим туалетом, и я видел только прекрасный лоб и длинные волосы, приподнятые красивой белою рукой". Вот она, французская живопись XIX века… Вот из чего выросла живопись Мане или Ренуара…

Парадоксальность Бальзака заключается в том, что за всем он наблюдает как бы со стороны. Как будто из окна. И в то же время глубочайшим образом вживается в бытие каждого из тех, о ком пишет, и при этом сам живет не в реальности, а исключительно в работе. О Луи Ламбере, своем любимом герое, он говорит, что тот"терял до некоторой степени ощущение своей физической жизни и существовал только во всесильной игре своего внутреннего мира, который необычайно расширялся".

В"Сельском враче"один из героев входит в деревенский дом:"У высокого нетопленного очага стояла на полке статуэтка Божьей Матери с Младенцем Иисусом на руках". Далее описывается земляной пол."Этот пол, хоть и чисто выметенный, со временем покрылся выбоинками и был весь в бугорках, словно апельсиновая корка", — опять чистой воды живопись. Почти Ван Гог.

Во дворе шумят, смеются и тузят друг друга несколько мальчиков. Оказывается, что это не родные дети хозяйки, вдовы 38 лет, но взятые из приюта."Под этой кровлей, достойной яслей, где родился Иисус, эта женщина, не унывая, несла самые тяжелые материнские обязанности. Какие сердца погребены в глубочайшем забвении! Какое богатство и какая нищета!.. Евангелие в лохмотьях. В иных местах найдешь книгу Священного Писания, переплетенную в муар, шелк, атлас, с разъяснениями, дополнениями, комментированным текстом, а тут поистине был воплощен самый дух Священного Писания".

Вообще о Боге и о Евангелии Бальзак говорит крайне редко. Его больше интересует религия, причем как социальный феномен. Религия — это инструмент, который делает человека лучше, но иногда и безжалостно ломает его. Однако здесь, в"Сельском враче", он предстает перед нами как человек, который сам чувствует Бога. В этом плане крайне интересна беглая зарисовка из"Луи Ламбера". Бальзак рассказывает, как мадам де Сталь в своем поместье близ Вандома встретила мальчика, сына кожевенника, ребенка,"одетого почти что в лохмотья и поглощенного чтением". Он читал Сведенборга. Мадам де Сталь спросила его:"Разве ты понимаешь это? — Вы молитесь Богу? — спросил, в свою очередь, мальчик. — Ну… конечно… — А вы его понимаете?.."

И так рассуждает самый большой позитивист в мировой литературе, внимательный читатель Кювье и других физиологов, то есть ученых–естественников своей эпохи, человек, который задумал создать свою"Человеческую комедию", сравнивая человечество с животным миром. Бальзак подчеркивает, что"Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех существ".

Он говорит, что общество подобно природе: оно"создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире", — и напоминает, что"животность постоянно врывается в человечность".

Но этот позитивист верит в Бога и чувствует Его, хотя о богослужении, догматах и обрядности говорит почти с раздражением. Вот как рассуждает герой его повести"Прощенный Мельмот":"Почему, — подумал он, оглядывая церковь святого Сульпиция, — почему люди воздвигли эти гигантские соборы, встречавшиеся мне во всех странах? Чувство, разделяемое массами во все времена, должно быть на чем‑то основано".

"Для тебя Бог — "что‑то"? — кричало ему сознание. — Бог! Бог! Бог!"Само слово"Бог"сначала угнетает бальзаковского героя, вызывая ощущение страха, но затем начинает смягчаться далекими аккордами сладостной музыки, звуки которой доносятся до него со всех сторон… Эта мелодия несет душе поэзию лазури, но в то же время пробуждает совесть.

Бальзак — мистик в духе Якова Бёме. Его мистическое миросозерцание лучше всего выражается в следующем тексте:"На лоне природы иногда видишь такие безыскусно пленительные и быстро сменяющиеся картины, которые вызывают у нас тот же душевный порыв, что и у апостола, сказавшего Иисусу Христу на горе: Построим кущу и пребудем здесь. В этот миг природа будто обрела чистый и нежный голос, такой же чистый и нежный, как она сама, но голос грустный, подобно сиянию, меркнущему на западе; смутный прообраз смерти, напоминание, воплощенное на небе в заходящем солнце, а на земле — в цветах и в мотыльках–однодневках. В эту пору дня солнечный свет проникнут печалью…"

"Раскаяние, — в другом месте говорит Бальзак, — неприметно погружает в ощущение благодати, заставляющей трепетать сердца человеческие от нежности и страха."Бог Своею благодатью врачует сердца, но для автора"Человеческой комедии"Он прежде всего — Творец.

И в этом отношении Бальзаку особенно близок Яков Бёме, из которого он, в частности, приводит следующую цитату:"Если Господь все произвел глаголом"да будет", то, значит, это"да будет"и есть сокровенное лоно, содержащее и объемлющее природу, образуемую Духом". А любимый герой писателя из всего Священного Писания чаще всего повторяет слова Евангелия от Иоанна:"Et verbum caro factum est"("И Слово стало плотию"), — в которых он видит формулу воли, слова и действия.

Сам Бальзак живет именно по этой формуле, через слово воплощая в реальность то, что диктует ему его воля. При этом он утверждает, что на вопрос, что такое воля, лучше всего отвечают мученики древней Церкви."Когда христиане героически переносили мучения во имя утверждения своей веры, разве не было явлений, доказывавших, что материальные силы никогда не устоят перед силой или волей человека", — пишет он в"Луи Ламбере".

В написанном много позже"Сельском священнике"он выводит аббата Бонне, настоятеля"одной из самых бедных церквей во Франции", которая походила на амбар с пристроенным над дверью навесом. Это тучный, низенький и к тому же тщедушный человек, с видом"горбуна без горба, во внешности которого прежде всего поражает лицо — "вдохновенное лицо апостола"."На этом болезненно желтом, словно воск, лице сияли ярко–голубые глаза, горевшие верой и живой надеждой". Он, человек с"горящим взглядом мученика", мог, по мнению Бальзака,"быть священником первоначальной Церкви, существующей ныне лишь на картинах шестнадцатого века и на страницах мартиролога".

"Убежденность есть человеческая воля, достигшая высшего могущества", — так подытоживает Бальзак рассказ об отце Бонне. Сам писатель живет и трудится только благодаря этой воле. Строя в своих текстах реальность, он созидает огромное здание, которое должно быть построено навеки. В этом смысле из всех писателей его действительно можно сравнить только с Данте.

 

Человек из библиотеки

О Хорхе Луисе Борхесе

Римляне полагали, что в творчестве каждого автора должны проявляться ars et ingenium - искусство или, вернее, мастерство, которым можно овладеть только в результате упорной работы над собой, и дарование (дословно — «нечто врождённое») - его нельзя приобрести или заработать. С ним или без него человек появляется на свет в момент своего рождения.

Poetae nascuntur- «поэтами рождаются», именно так сказал однажды Цицерон, однако поэзия — это труд, labor, и поэтому не случайно строчка в стихах по–латыни обозначается словом versus, которое пришло в литературный язык из сельскохозяйственного обихода. Versus- это борозда на поле, дойдя до конца которой, пахарь поворачивает (vertit) быка, что тащит его плуг.

В текстах у Борхеса, хотя зачастую они больше похожи на фрагменты из записных книжек с миллионом бессистемных, на первый взгляд, выписок из прочитанных в библиотеке книг или на конспект, который профессор наспех набросал в трамвае или в метро по дороге на лекцию, сполна присутствует и то, и другое. В них всегда есть лёгкость или, вернее, спонтанность, глубина — и никакой вымученности, но при этом каждый из его этюдов отшлифован до предела: в нём (как ex ungue leonem, то есть «по когтю льва») можно узнать по–настоящему большого мастера.

Сразу бросается в глаза, что это не заметки литературоведа, а настоящая литература - belles lettres. Без всяких сомнений — настоящая поэзия. Но поэзия какая‑то странная, по большому счёту предназначенная только для того, кто уже прочитал всех тех авторов, на которых ссылается Борхес, и помнит на память не только всего Данте, но и всего Шекспира, Сервантеса и Гомера, не считая Гюго или Валери.

Борхес превосходно владел английским с раннего детства, в девять лет перевёл на испанский одну из сказок Оскара Уайльда, «Счастливого принца», причём так, что её сразу напечатали в газете «Эль Пайс», не догадавшись о возрасте переводчика, ибо считали, что автор перевода — его отец. Именно английский (а потом древнеанглийский и историю языка) преподавал он в течение двадцати лет на факультете философии и литературы в университете Буэнос–Айреса. Его нередко называли (причём не в шутку) английским писателем, который пишет на испанском и живёт в Аргентине. И это не случайно — он постоянно цитирует Шекспира и разбирает его тексты в своих этюдах, ссылается на Бэркли и Дэвида Юма, Колриджа, Томаса Брауна, Киплинга, Спенсера и Милля и так далее. Тысячи цитат из миллионов книг, не только английских — вот что такое книги Хорхе Луиса Борхеса.

Французскую литературу он тоже знает как родную, хотя признаётся где‑то, что в отличие от своей сестры никогда не видел снов на французском. В Женеве, где Борхес с родителями оказался во время Первой мировой войны, он учился в одном классе с Морисом Абрамовицем, мальчиком, который стал потом знаменитым врачом, но тогда был влюблён в Верлена, Рембо и Аппол инера. Именно от него узнал об их поэзии Борхес. Узнал — чтобы полюбить её навсегда.

А Библия (её он знал и по–испански и в английском варианте, по King James Version, которая называется у него обычно переводом английских епископов, и на латыни — согласно тексту блаженного Иеронима)? А «Тысяча и одна ночь» (он читал её по–английски)? А Густав Майринк с его «Големом»? А Кафка? А восточная философия, и прежде всего дзен? Всё это тексты. Тексты, в которые он был погружён невероятно глубоко. А античные авторы? Гесиод, Каллимах, Аполлоний Родосский и так далее. Борхес -человек из библиотеки. Однажды он написал даже о том, что рай кажется ему похожим именно на библиотеку. Потом он был директором Национальной библиотеки в Буэнос–Айресе.

Неутомимый читатель - lecteur, или reader, сравниться с которым в культуре последнего тысячелетия в этом плане не может никто, за исключением Эразма Роттердамского, величайший, но только не писатель, а читатель. Однако не библиоман, ибо ценил не книгу, но текст, который она содержит. Такими были, как говорят, Аристотель и, без всякого сомнения, Исидор Севильский, Патриарх Фотий и уже упомянутый Эразм со своими огромными по объёму и потрясающими по охвату процитированной литературы «Адагиями», написанными, разумеется, на латыни и, кажется, до сих пор полностью не переведёнными ни на один современный язык.

А что думал Борхес именно как писатель о своём читателе? Быть может, он просто издевался над нами, тактичнейший и тишайший Борхес? Андрэ Моруа писал свои книги о писателях (например, о Бальзаке) для тех, кто без его помощи, быть может, никогда не открыл бы «Человеческую комедию». Другое дело — Борхес. Он не пишет ни биографических очерков, ни эссе, которые могли бы помочь понять или полюбить того или иного автора, он, интеллектуал, прочитавший тысячи книг и выучивший Данте, разумеется, в оригинале, на память, просто размышляет вслух над прочитанным. Причём не с профессорской кафедры, что, в общем, было бы естественно, а в присутствии частного лица- собеседника, в котором он видит личность, равную себе во всех отношениях.

Он не «блещет» эрудицией, не пытается поразить, ослепить или обезоружить ей читателя; нет, он просто говорит о том, что кажется ему вполне естественным. А читатель? Что чувствует при этом его читатель? Ответить на этот вопрос было бы очень просто, если бы Борхеса читали только филологи–профессионалы, подобно ему самому глубоко погружённые в тексты цитируемых им писателей. Это, однако, не так. Парадоксально, но сегодня его читают намного больше, чем тех, кого он цитирует — Данте, Сервантеса, Сведенборга или мудрецов Талмуда. И понимают?

Здесь очень хочется сразу и как можно более резко ответить — «нет». И более того — обвинить Борхеса в том, что его манера письма с этими бесконечными (и нередко большими по объёму) выписками из самых разных писателей (как правило, известных крайне узкому кругу специалистов) приводит к тому, что его читатель в конце концов вводится автором в заблуждение и начинает считать, что он знает всех этих авторов не хуже, чем сам Борхес. И вообще ему начинает казаться, что он (читатель) всё читал и во всём разбирается. Борхес — обманщик. Борхес — фальсификатор внутреннего мира своих читателей. Борхес — любимый писатель недоучек, что, прочитав три сборника его эссе, сразу начинают видеть в себе невероятных интеллектуалов и представителей той духовной элиты, к которой, без сомнения, за исключением Борхеса, относятся единицы…

Об этом, действительно, хочется почти кричать, однако всё это не совсем верно. Борхес никого не пытается «совратить», он никогда не проповедует и не навязывает читателю своего мнения. Он просто делится с нами (предельно откровенно!) своим опытом чтения, опытом, возможно, последнего в истории человечества, во всяком случае, на нынешнем её этапе, читателя книг, который годами не покидал библиотеки. Оставаясь там допоздна не потому, что работал над диссертацией или готовил к печати очередной учёный труд, академический перевод древнего или средневекового автора или комментарий к нему, а просто так — потому что хотел что‑то понять и в чём‑то разобраться, и, главное, — потому что любил до ночи засиживаться над книгой.

Опыт чтения, которым делится с нами Борхес, до предела трагичен. Всем своим существом писатель принадлежит к культуре, которая была не просто рождена христианством, но доныне пропитана не только христианскими ценностями, а именно верой и Евангелием, однако при этом не верит в Бога сам. Ему бесконечно дороги библейские тексты, поэзия святого Хуана и каждая фраза из блаженного Августина, он постоянно думает о Боге, о действии Духа Святого в мире вокруг нас, наконец, о том, что такое жизнь вечная, но упорно и, наверное, честно продолжает называть себя неверующим. Слова Августина о том, как мучается человеческая душа, пока она не найдёт Бога, вполне применимы к творчеству Борхеса.

Он действительно мучается, но в высшей степени достойно, с болью, но без истерики и без заламывания рук. При своей потрясающей глубине он всегда бесконечно печален. И абсолютно неповторим. Последнее особенно важно: тиражированию духовный и интеллектуальный опыт Хорхе Луиса Борхеса не подлежит. Как вообще опыт всякого, кто продирается к Богу, идя своим собственным индивидуальным путём, вне братства или вне общины. Никакой системы и никакой теории он не создал, он только рассказал нам о том, что чувствовал и о чём думал.

Он, неутомимый читатель, к шестидесяти годам (как и его отец) полностью ослеп и поэтому последние двадцать пять лет своей жизни был начисто лишён возможности не только читать, но и писать. В эти годы он продолжал писать стихи, пытался диктовать прозаические тексты, давал интервью. Получалось всё это не так, как ему хотелось, ибо без книги, прочитанной в библиотеке, глазами и в полном молчании, культуры и вообще реальности в целом для него просто не существовало. «Трагичнейшим из поэтов» назвал Аристотель Еврипида. В новое время эти слова вполне применимы к Борхесу, который, без сомнения, родился поэтом.

Борхес иногда называл себя евреем, хотя формальных оснований у него для этого не было. Однако зачисленный в евреи в годы нацизма кем‑то из ревнителей чистоты арийской расы, он, считавший себя неверующим, сразу почувствовал, что принадлежать к народу Ветхого Завета, из которого вышел «жезл от корене Иессеова и цвет от него» по имени Иисус - самая большая из привилегий, которая сегодня может быть предоставлена человеку.

 

Трудный диалог продолжается

Об иеромонахе Габриэле Бунге, книгах о. Михаила Арранца и Фомы Шпидлика

Студент из Германии Габриэль Бунге начинал как специалист по библеистике и древней истории. В начале 60–х годов после путешествия по Греции он открыл для себя восточное монашество и понял, что должен полностью посвятить себя именно тому пути, по которому прошли когда‑то авва Евагрий, Иоанн Лествичник и другие подвижники. Католик по крещению, он становится монахом–бенедиктинцем, а в 1980 году как отшельник поселяется в Швейцарских Альпах, в горах над Лугано, где живёт и ныне по строгому древнемонашескому уставу.

Для своей келейной молитвы он пользуется греческим молитвословом, а литургию (её о. Бунге совершает ежедневно) служит по чину Амвросия Медиоланского, святого, благодаря усилиям которого в Медиолане и в окрестных городах (в их число входит и Лугано), по словам блаженного Августина, «было установлено петь гимны и псалмы по обычаю восточных областей». Влюблённый в православие, но при этом оставшийся верным Римско–Католической Церкви, в которой он был крещён и воспитан, о. Бунгеоткрывает в недрах её истории и её традициях глубочайшее родство с христианским Востоком и его аскетической практикой.

Как подчеркнул во введении к русскому переводу книги Бунге «Скудельные сосуды» (на русском языке вышла в Риге в 1999 году благодаря усилиям Наталии Большаковой) её переводчик о. Владимир Зелинский, «он остаётся католиком, следуя уставу преп. Бенедикта, но"жительствуя", молясь и веруя при этом подлинно православно. И внешним"иконным"обликом, и духовным складом он напоминает одного из тех древних (почти забытых у нас) латинских монахов, имена которых можно во множестве найти и в наших святцах».

Книга о. Бунге, в сущности, представляет собой мудро составленный сборник святоотеческих комментариев к новозаветным текстам о молитве, цитат из аввы Евагрия и Иоанна Кассиана, которых автор, кажется, любит больше остальных, Варсануфия и Иоанна, Клемента Александрийского и Макария Великого. В самом начале о. Бунге спрашивает самого себя о том, что такое «медитация». Это латинское слово, многократно встречающееся в псалмах и других библейских текстах, как они переведены в Вульгате блаж. Иеронима, широко употребляется в латинской аскетике, однако, подчёркивает Бунге, нельзя забывать о том, что им передаётся греческое «мелетэ», означающее, прежде всего, «упражнение» или «повторение». Речь здесь идёт о «постоянном повторении вполголоса определённых стихов или целых отрывков из Священного Писания с целью постижения их внутреннего сокровенного смысла». Вдумываясь в данное о. Бунге безупречное, с точки зрения его укоренённости в святоотеческом предании, определение медитации, понимаешь, что оно восходит к библейским рекомендациям из книги Второзакония:

повторять слова, «которые Я заповедую тебе сегодня», постоянно — «сидя в доме твоём и идя дорогою, и ложась и вставая» (6. 6—7).

На самом деле «Скудельные сосуды» — это не просто руководство для такого способа молитвы, но его опыт, текст от начала до конца богословский и в то же время лирический. Его лиризм мог бы показаться странным, если бы не литургическая лирика Иоанна Дамаскина или Космы Майюмского, их тропари, стихиры и каноны, если бы не Покаянный канон Андрея Критского, о котором просто невозможно сказать, чего в нём больше: богословия или поэзии. Именно таким молитвенником и аскетом, богословом и поэтом одновременно предстаёт перед нами о. Габриэль Бунге.

Что такое непрестанная молитва? По какой причине Иисус говорит «встаньте и молитесь», что вообще представляет собой молитвенное стояние и почему «западный человек сегодня уже не преклоняет колен во время молитвы, но сознательно принимает наиболее расслабленную и удобную позу, тогда как православный христианин даже и сегодня молится по большей части стоя»? Существует ли особое соотношение между состоянием души и положением тела? Каков духовный смысл поста, и почему Иисус то предстаёт перед нами постящимся в течение сорока

дней, то человеком, который «любит есть и пить вино»? Вот те основные вопросы, которые задаёт своему читателю брат Габриэль.

Отвечая на эти и подобные им вопросы, автор «Скудельных сосудов», исходя из своего многолетнего опыта молитвы и монашества, а главное, служения литургии, показывает, до какой степени тесно связано всё то, что говорят древние отшельники и аскеты, с Евангелием и непосредственно с проповедью Спасителя. Сопоставляя монашеские уставы и традиции разных эпох, описывая молитвенный и аскетический опыт святых и праведников, о. Бунге приходит к выводу о том, что «в духовной жизни"правило"никогда не бывает жёстким и навсегда связующим законом. Правильным путём, — говорит он, — становится тот, который человек совершенно свободно выбирает для себя ради славы Божьей и спасения своей души».

Русское издание «Скудельных сосудов» проиллюстрировано замечательными рисунками Франческо Риганти, динамизм которых удивительно хорошо подчёркивает мысль о динамизме богообщения и молитвы, — в сущности, главную в книге брата Габриэля Бунге. Отталкиваясь от иконы и средневековой книжной миниатюры, художник создаёт рисунки, укоренённые в традиции, абсолютно современные и вместе с тем во многом детские. Он как бы высвечивает древнее утверждение, согласно которому аскетическое житие — это творчество, греческое «технэ». Но не в плане его техники, о чём так любят говорить современные исследователи исихазма и вообще монашества, а в смысле той духовной свободы, с которой ищет аскет не растворения в Абсолюте (как это бывает в духовных практиках нехристианского Востока), но именно личной встречи с Богом на путях «филокалии», то есть любви к той красоте всего Божьего, что описана в первой главе книги Бытие: «И увидел Бог свет, что он хорош» и так далее. Прилагательное «хорош» (еврейское «тов»), повторённое на первой странице Библии семь раз, на греческий язык в Септуагинте переведено словом «калос» — «прекрасный».

С точки зрения Габриэля Бунге, «в самой практике молитвы становится видимым то, в чём состоит сущность христианина, как стоит верующий перед лицом Бога и своего ближнего». Бунге замечает, что молитва обладает огромной богословской значимостью. «Перефразируя известную поговорку, — пишет он во введении к своей книге, — вполне можно было бы сказать: скажи мне, как ты молишься, и я скажу тебе, во что ты веруешь».

Теме, поднятой о. Бунге в книге его молитвенных размышлений в почти художественной форме, посвящен и серьёзнейший, академического типа труд священника Фомы Шпидлика из Папского Восточного института «Духовная традиция восточного христианства» (493 с), написанный по–итальянски, но вышедший и в русском переводе в Москве в 2000 году в издательстве «Паолине». Один из старейших специалистов по христианскому Востоку и блестящий знаток путей русского духовного делания, уроженец Моравии, славянин и в то же время католик по рождению, о. Фома написал книгу, в которой, как он сам подчёркивает в подзаголовке, даётся систематическое изложение православной аскетики.

Аскетика — это всегда совместная работа самых разных отцов и подвижников, передающих друг другу накопленный ими опыт, а не труд одного, пусть даже самого блестящего (как, например, Фома Аквинский) богослова. Такой же «братский» характер присущ, как подчёркивает о. Шпидлик, и науке об аскетике. «У истоков нижеследующих страниц, — пишет он во введении к своей книге, — стоят курсы лекций, прочитанных в Риме о. Иринеем Озером, инициатором преподавания на Западе духовной традиции Востока».

Фома Шпидлик не случайно вспоминает своего давно умершего учителя. Ещё в начале XX века в Западной Европе о православии знали очень мало, но, главное, относились к духовному опыту Востока с пренебрежением, видя в нём своего рода «христианскую йогу», чисто этическую и представляющую интерес только для учёных форму благочестия, никоим образом не совместимую с вселенским христианством.

В 20–е годы уходящего столетия французский священник о. Лев Жилле, принявший православие, но при этом не порвавший с духовностью Запада и ставший, если так можно выразиться, «православным западного обряда», а вслед за ним — удивительные о. Ламбар Бодуэн из Шевтони и дом Жерар, монах–бенедиктинец из Клерво, включивший во французский Миссал Слово огласительное Иоанна Златоуста в день Святой Пасхи и многие другие литургические тексты восточного происхождения, а вместе с ними — и Ириней Озер были своего рода первопроходцами. Именно они показали Западу, что христианский Восток заслуживает внимания не как terra missionis, то есть территория, на которой необходимо развернуться католическим миссионерам, но как мир, не в меньшей степени, чем латинский Запад, унаследовавший проповеданное апостолами Евангелие и опыт жизни во Христе.

Фома Шпидлик принадлежит к числу тех «латинян», которые, восприняв это открытие, не только стали серьёзнейшими специалистами по православной аскетике, но и полюбили православие всем сердцем. Благодаря усилиям его самого и людей его поколения христианский Восток на Западе стал изучаться, не как это делалось прежде — в «миссионерских целях» (чтобы католический миссионер разбирался в психологии тех народов, среди которых ему надлежит проповедовать Евангелие), но для того, чтобы приобщить к богословским сокровищам Византии и Руси западного христианина, дать человеку на Западе возможность вкусить от того опыта, что был накоплен на православном Востоке.

Если сегодня иконы преп. Серафима Саровского и Сергия Радонежского можно обнаружить во многих католических храмах, если «Моя жизнь во Христе» Иоанна Кронштадтского или «Откровенные рассказы странника» издаются на всех языках и рекомендуются читателю–католику в качестве лучших пособий по аскетике, а книгимитрополита Антония Сурожского на итальянском языке продаются прямо в Ватикане, в этом огромная заслуга о. Шпидлика и его собратьев, открывших мир русского благочестия христианскому Западу.

В этой связи нельзя не вспомнить и покойного о. Антония Эленса, иезуита из Медона, человека, который не был ни учёным, ни церковным писателем, но просто любил православие, нашу аскетику и богослужебный чин и прививал эту любовь людям вокруг себя. Необходимо было бы упомянуть и о скончавшейся в 1998 году матери Марии Донадео, итальянке из Рима, которая перевела на итальянский тексты из нашего молитвослова, каноны и тропари Матери Божьей и святым, в том числе и в России просиявшим, и издала эти книги в Италии большими тиражами, и о многих других миссионерах православного благочестия на Западе.

Их труды широко распространены и прекрасно известны на Западе, но практически недоступны православному Востоку, прежде всего в силу того, что были написаны не по–русски. Чем могут быть полезны эти книги русскому читателю? Чем полезна книга о. Шпидлика?

Во–первых, в ней сведён воедино огромный фактический материал, подлинные тексты византийских, восточных и русских подвижников и святых, зачастую недоступные или, во всяком случае, рассеянные по разным книгам. Это своего рода энциклопедия по восточной аскетике. Надо подчеркнуть и то, что, в отличие от о. Бунге, Фома Шпидлик пользуется не только греческими отцами, но постоянно и широко цитирует русских авторов, прежде всего — свт. Феофана Затворника. Во–вторых, о. Фома показывает, как зарождалось духовное предание, и жёстко, чётко систематизирует богословские и аскетические тексты из «Добротолюбия» и других источников по аскетике в соответствии с их тематикой. Благодаря этому он выявляет саму систему мышления и жизни подвижника на христианском Востоке, причём делает это на высоком уровне современной науки. Наконец, огромный интерес представляет собранный им библиографический аппарат, который открывает новые горизонты в области аскетики не только для начинающего, но и для вполне искушённого читателя. Автор подчёркивает, что, работая над книгой, он был вынужден постоянно сокращать материал, исключать из книги (имея в виду её объём) удивительные тексты, не вдаваться в отдельные тонкости и не высказывать свою личную точку зрения.

Интересно, что о. Шпидлик обращает внимание на то, что хотя «восточные монахи не испытывали никакой жажды"реформировать"св. Василия Великого», однако «их верность пути, проложенному отцами, не мешала им в течение веков старые схемы окрашивать в новые тона, близкие их личному строю и их национальной культуре». Итак, православие, с точки зрения о. Фомы, вполне современно, не вопреки, но благодаря его верности отцам первых веков христианства.

Ещё одним новым, «западным» по своему происхождению, трудом о православном Востоке является книга о. Мигеля Арранца «Путь покаяния» с подзаголовком «Таинство покаяния в византийской традиции», выпущенная автором самостоятельно (как указано на титульном листе в «самиздате») в Риме на русском языке в 1999 году. Крупнейший специалист по восточной литургике, о. Арранц, отталкиваясь от незаслуженно забытой (возможно, по той причине, что она никогда не публиковалась по–русски) статьи архиепископа Георгия (Вагнера) «Покаянная дисциплина в восточной традиции», анализирует тексты молитв, так или иначе связанных с таинством покаяния, из самых разных богослужебных сборников.

Вслед за владыкой Георгием он показывает, что смысл покаяния заключается не в очистительном страдании, а налагаемая духовником епитимия является не наказанием для очищения, но средством исцеления, ибо само таинство покаяния есть духовное врачевание. Мигель Арранц говорит о том, что в древности целительная сила этого таинства укреплялась «продолжительной практикой веры, надежды и любви со стороны грешника», однако с течением времени всё более центральное место в нём начинает занимать «утверждение прямого и абсолютного прощения». Духовник (который вначале мог и не быть священником), выступавший в древности преимущественно в качестве молитвенника за кающегося, начинает использовать «власть Его, мне Богом данную», с тем чтобы «простить и разрешить» пришедшего к нему на исповедь грешника.

«Церковь Христова, — подчёркивает о. Арранц, — только постепенно и по–разному в разные эпохи своей истории осознавала и вводила в действие безграничный дар, ей сделанный Спасителем, восстанавливать в Божьей благодати упавшего человека».

Ему удаётся на конкретном материале показать, что о. Иоанн Мейендорф был не прав, утверждая, будто формула «и азъ, недостойный иерей, прощаю и разрешаю тебя» появилась в напечатанных в Венеции в XVI — XVII веках по заказу Константинопольского Патриархата богослужебных книгах под влиянием Запада. Она принадлежит «самой настоящей византийской традиции», а её появление можно объяснить только тем, что «обе традиции, римская и константинопольская, вопреки явным несогласиям, развиваются параллельно в самом историческом пространстве богословия».

Трудный диалог между христианскими Востоком и Западом продолжается. Он может быть, как показывают, книги отцов Г. Бунге, Ф. Шпидлика и М. Арранца, весьма плодотворным и чрезвычайно полезным, но только в том случае, когда основывается на подлинно серьёзном знании друг о друге, на научной «акривии» (или проще — на чётком следовании научной истине) и на той любви, которую человек, если он верит во Христа, просто не может не испытывать к другому и к возникшей вокруг этого «другого» реальности.

 

МЮНСТЕРСКИЕ КОЛОКОЛА

Мюнстер — главный город Вестфалии. Той самой Вестфалии, где во времена Карла Великого святой Людгер проповедовал Евангелие и основал первый в тех местах монастырь -monasterium. He случайно именно от этого латинского слова и получил своё имя город, прежде называвшийся Мимигернафорд. При монастыре умершим в 809 году Людгером были основаны училище для будущих священников и первая в Германии грамматическая школа — почти античный прообраз будущего университета. Не случайно поэтому и то, что именно здесь, в Мюнстере, находится самый большой в Европе на сегодняшний день богословский факультет, а 20 % населения города составляют студенты. 3000 человек учатся на католическом факультете и 1000 — на протестантском. А всего студентов в Мюнстере — почти 60 тысяч.

И столько же (и даже больше) велосипедов. Автобусами пользуются одни туристы. Местные жители: студенты и монахини, маститые профессора и врачи из университетской клиники — все ездят на велосипедах, по вечерам освещая дорогу перед собой маленькими фонариками. А поэтому воздух в городе удивительно чист, и в атмосфере сохраняются только абсолютно деревенские запахи. Например, свежей рыбы, которую каждую среду по утрам продают на соборной площади — прямо у памятника старому кардиналу фон Галену, установленного в углу площади, близ алтарной части собора святого Павла.

Кардинал стоит на земле, практически без пьедестала; в те часы, когда вокруг шумит рыбный рынок, это кажется немного странным. В самом деле, что делает тут этот старый аристократ из семейства графов, владевших землями в здешних местах со времён раннего Средневековья, надменный и бесконечно честный консерватор? А вместе с тем именно граф фон Гален здесь — на месте, как никто другой.

Летом 1941 года в церкви святого Ламберта (собор к тому времени был почти разрушен бомбардировками) именно он, 63–летний епископ города Мюнстера, на воскресной мессе неожиданно заговорил. О том, как плакал Иисус, когда входил в Иерусалим, и плачет теперь — о Германии. Заговорил о гестапо, о бесконечных арестах людей, которым не предъявляется никаких обвинений, о том, что фундаментом для всякого государства является право, юриспруденция, которой в Германии больше не существует. И о том, что ныне, поддерживая тех, кто «посылает на смерть невинных, наших братьев и наших сестёр», народ Германии так же противится Богу, как в древности делал это Израиль.

«Мои христиане, — говорил граф фон Гален, обращаясь не к одним только католикам, но ко всем христианам Германии, — вспомните заповедь Божью "Не убий". Это она забыта и отвергнута».

Фон Гален обвиняет во всём гестапо, сообщает, что посылал и Гитлеру, и Герингу телеграммы, на которые не получил ответа, а затем напоминает всем о первой заповеди:

«Господу Богу твоему поклоняйся и Тому единому служи».

Она тоже нарушена. «Мы — не молот. Мы — наковальня», — говорит старый епископ, обращаясь ко всему немецкому народу. Всё становится ясно.

«Против внутреннего врага, который бьёт по нам и нас мучит, мы не можем сражаться при помощи оружия. У нас остаётся только одно средство защиты: сопротивление — энергичное, упорное и непреклонное». И так — три воскресенья подряд. А потом — четыре года домашнего ареста… Три проповеди «Мюнстерского льва» (так с тех пор называли его повсюду) переписывались прихожанами от руки и в рукописном виде распространялись как по Вестфалии, так и по всей стране.

Фон Гален напоминает прихожанам о том, как старый немецкий дворянин ответил однажды Фридриху Великому: «Вашему Величеству принадлежит моя голова, но не моя совесть». Война заканчивается. В феврале 1946 года Пий XII назначает фон Галена кардиналом — тот возвращается в родной город в красной сутане и через шесть дней умирает.

Эдит Штайн, кармелитка, отказавшаяся уехать в Латинскую Америку и погибшая в концлагере как еврейка, как раз в те годы, когда епископом здесь был фон Гален, работала в Мюнстере — преподавала в Педагогическом институте. Встречались ли они тогда, неизвестно. Per crucem ad lucem написано над входом в небольшое здание, расположенное на площади близ собора, — именно тут перед войной располагался её институт. Per crucem ad lucem(«через крест к свету») - это как раз та дорога, по которой прошла Эдит Штайн, считавшая необходимым переживать боль другого как свою собственную. «Свет — символ Духа», — писала Эдит, а «Scientia Crucis» («Наука Креста») - главная её книга, так и не дописанная до конца, чьё название созвучно надписи над дверями института…

«В Мюнстере либо идёт дождь, либо звонят колокола. Если и то и другое — значит, воскресенье». Утверждают, что это выражение бытует здесь со времён Средневековья. Колокола, однако, наполняют своим звоном воздух над городом и сейчас, звоном, который утром в воскресенье действительно несётся отовсюду. Ибо в Мюнстере — всё рядом: собор святого Павла с гробницей фон Галена, церковь святого Ламберта, где он проповедовал, и святой Мартин и святой Эгидий, и маленький храм местного святого Серватия, выходца из Малой Азии, ставшего первым епископом Тонгерна. Он открыт всегда. Здесь всегда совершается адорация — поклонение Святым Дарам, и, наверное, Эдит Штайн бывала тут очень часто.

Когда смотришь на чёрную колокольню св. Ламберта, кажется, будто город сегодня остался таким, каким он был в Средние века или, во всяком случае, двести лет тому назад, когда здесь родилась Аннете фон Дросте–Хюльсхофф, известная поэтесса, портрет которой изображён на купюре в 20 марок. Однако это не так. Мюнстер всё время перестраивался. Например, старая колокольня св. Ламберта к концу XIX века пришла в настолько ветхое состояние, что была разобрана. Новая (высотой в 90 метров), так напоминающая колокольню собора во Фрибурге, была сооружена именно по её образцу.

Теперь она стала чуть ли не главным символом «средневекового» Мюнстера, но тогда жители против неё протестовали. Вообще идея известного в ту пору священника Германа Каппена вернуть городу готический облик и убрать, где можно, из древних храмов барочное убранство, казалась людям какой‑то нелепой и даже революционной.

А потом… В годы Второй мировой войны город был разрушен почти полностью. Его восстановили лишь в 60–е годы. Но прошло 35 лет, и теперь кажется, что всё это было таким же прекрасным всегда. Что всё сохранилось и ничего не переделано. И романские храмы, построенные некогда мастерами, специально выписанными из Бургундии, и маленькие домики местных жителей с высокими крышами и черепичною кровлей, и кафельные голландские печи, которые в Мюнстере можно обнаружить чуть ли не в каждом доме и, главное, в каждом кафе или ресторане (поскольку Голландия отсюда находится чуть ли не в двух шагах).

И фонтаны, и городские сады, и удивительная набережная совсем маленькой речки Аа (от латинского aqua — вода), протекающей через самый центр города, и дворцы вестфальской знати. И дом с философской надписью на фронтоне Anni labuntur. Homines moriuntur. Deus manet - «Годы текут. Люди умирают. Бог остаётся». Что это всё — «новодел»? Результат успешной работы реставраторов и не больше? И даже запах свежей рыбы на площади у собора, и толстые фермеры, торгующие здесь же, на этой же площади, по субботам капустой, мёдом, сливками и колбасами, свежей бараниной и благоухающими яблоками?..

Конечно, нет. Именно эта жизнь, эта ежедневная реальность, не какая‑то отвлечённая идея, а материальная плоть бытия с запахом рынка и колокольным звоном, с бесконечными велосипедами и спешащими на лекции студентами, с добродушным смехом торговца, что стоя пьёт кофе прямо тут же, на площади, потому что его ждут покупатели, — всё это возвращает восстановленному, казалось бы, совсем недавно из развалин городу его подлинность, его принадлежность истории и традиции — его многовековую атмосферу.

И в самом деле — именно тут, не в каком‑то другом, уничтоженном, но именно в этом городе, буквально в двух шагах от рыночной (или соборной) площади, как это изображено на картине Теобальда фон Ойра, собиралась в XVIII веке так называемая Familia sacra, или Священная семья. Княгиня Амалия фон Галлицин и её друзья. Княгиня Амалия была замужем за русским дипломатом Димитрием Голицыным — вот откуда странная фамилия фон Галлицин.

Немка с русским именем и убеждённейшая христианка, она собрала вокруг себя всех, кто хотел, чтобы вера в Бога и верность евангельским призывам Иисуса заключалась не только в соблюдении постов, но в самой жизни. В доме у Амалии, которая была католичкой (как и почти все уроженцы Мюнстера), прожил последние годы жизни «волхв с Севера» - Иоганн Георг Гаман, протестантский мыслитель, в век Просвещения говоривший о том, что «вера — выше всех систем», и бывший, возможно, самым большим христианским (и поэтому неизвестным для многих) мыслителем XVIII столетия.

Многие из её друзей стали потом епископами и профессорами в лучших университетах Германии, сын Димитрий (как и мать, католик) был миссионером в Америке, а потом викарным епископом в Филадельфии, а Гёте приезжал именно сюда только для того, чтобы побывать в гостях у северной Минервы. В маленький город Мюнстер, где по утрам так удивительно слушать чистый и прозрачный звон колоколов.