До революции 1917 г. русский футуризм активно выражал утрату цельного объекта, вообще целостности бытия, причем без того, чтобы подобно русским символистам оплакивать и замещать ее фетишистскими образами. И здесь он сыграл бесспорно революционную роль, дав почувствовать передовой части российского общества саму возможность иного, свободного социального бытия на фоне многовековой картины насилия и эксплуатации человека человеком. Но если раньше кубофутуристы, заумники и беспредметники демонстрировали в своих работах что-то вроде отчуждения предметного и человеческого мира в условиях капитализма, то в первые годы социалистического строительства творчество большинства из них претерпело радикальное, но логичное превращение в производственное искусство и литературу факта.

Только на поверхностный взгляд эти метаморфозы можно было принять за измену первоначальным манифестам русского кубофутуризма. Эпатажная, провокативная и негативистская в отношении социальной реальности установка раннего футуризма сменяется после революции на стратегию художественно-эмоционального воздействия на чувственность и интеллект массы, удачно названную «жизнестроением» (Н. Чужак). Но в своих основных чертах она оставалась такой же экспериментальной и непримиримой, постоянно изменяя и совершенствуя свои художественные средства и медиа.

Историческая уникальность русского художественного и литературного авангарда определяется в этом смысле против его собственного понятия. Так, комфутуризм размещал себя в эксцентричном, асинхронном времени – будущем-настоящего и настоящем-прошедшего, выпадая из истории искусства как автономной, замкнутой на себе языковой или эстетической игры, активно вторгаясь в политическую борьбу за новых людей и построение свободного жизненного мира. Это, в частности, означает, что авангардное искусство в революционную эпоху 10–20-х годов XX в. приобрело форму, не сводимую к какому бы то ни было подражанию-отражению действительности, украшательству или созданию образцов красоты и совершенства, не достижимых в социальной жизни. Не сводилось оно и к выражению художественными средствами каких-то коммунистических теорий или к разработке эргономичного дизайна. Левый авангард понимается нами здесь как эксплицитная и рефлектирующая саму себя социальная антропологическая практика, нимало не теряющая в своих эстетических достоинствах из-за сознательного обращения своих протаганистов к решению политических и бытовых проблем народа, открывшего для себя возможность социального освобождения.

В точном смысле слова авангардным искусство может быть названо только в условиях революционной борьбы и реальной практики социалистической коммуны. Поэтому у русского авангарда, несмотря на его историчность, нет собственной истории, а соответственно, и перспективного продолжения в условиях устойчивого социального режима. Комфутуризм – искусство постисторическое, прерывающее линейное течение времени вторжением события революции, обладающего особыми темпоральными характеристиками. Левый художественный авангард носит в этом смысле принципиально переходный (транзитивный или финальный) характер, соответствуя радикальным изменениям в обществе, предполагающим уничтожение или принципиальную трансформацию всех задействованных в нем форм и норм. Таким образом, мы исходим не из определения того, что представляет собой левый авангард в контексте истории искусства и политики, а из того, как он преодолевал навязываемый ему исторический контекст, подрывая расхожие представления об истории и различиях искусства и политики.

Продукционисты и фактографы не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революционного содержания или классовой агитацией в духе авторов Пролеткульта, настаивая на необходимости радикального апгрейда находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов в пролетарском духе. Формальные эксперименты комфутуристов были мотивированы потребностью установления в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами а-ля Бахтин, а с возможностями современной индустриальной техники и таких массовых медиа, как газета, фотография и кино.

По сути, речь шла о становлении новых видов массового искусства, пытающихся переформатировать социальную жизнь на основе альтернативных способов взаимодействия, которые соответствовали структуре восприятия и коммуникации его произведений и возможностям новых массовых медиа. Здесь имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением наличных экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме. Эстетическая стратегия русского левого авангарда была реальной альтернативой той эстетизации социально-политической жизни, которая утвердилась в 1930-е годы в культурной политике Германии и России, потому что понимала искусство не как самовыражение авторов, а как модель изменения имущественных отношений и инструмент реализации прав рабочих на полноценную жизнь в обществе (или достойную смерть «на природе»).

Одним из итогов интенсивной полемики 1920-х годов (в том числе вокруг ЛЕФа) о природе пролетарского искусства стало понимание, что коллективная чувственность поддается воздействию, своего рода воспитанию, и даже требует его. Статус «пролетарской» она получает не фактом принадлежности его носителей к классу наемных рабочих, а через открытие в нем особого рода чувственных и коммуникативных способностей.

Футуристичность производственного проекта была обусловлена в связи с этим тем, что новые средства и виды искусства должны были исторически преодолеть инерцию рабско-господской, феодальной и буржуазной чувственности и стать доступными массам в результате постепенного процесса привыкания, синхронизированного со становлением коммунистических отношений во всех сферах общества. Но для этого и само искусство должно было найти путь к массам через освоение и развитие технических новаций и обобществление средств своего труда.

Ввиду этих целей художественные произведения должны были не закрывать от потребителей общественного характера их труда и по возможности преодолевать соответствующее его индустриальному разделению «разделение чувственного» (Ж. Рансьер). В рамках производственного проекта была поставлена задача восстановить структуру опыта как цельного процесса создания вещи-произведения, предполагающего задействование навыков и развитие новых способов формирования материала в интенсивном обмене видов труда и творчества.

 

Продукционизм и конструктивизм: постановка проблемы

Традиция рассматривать русский авангард, ограничиваясь двумя-тремя громкими именами (В. Кандинский, К. Малевич), и конструктивизм на уровне отдельных работ его основных представителей (В. Татлин, А. Родченко) не учитывает не только социально-политический контекст соответствующих художественных явлений, но и преимущественную форму, в которой они существовали в своем времени. Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми. Данное художественное направление «не мыслило себе создания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм», а преображение это понимало как «производство самой формы общения» (К. Маркс).

Участие в производственничестве таких значительных художников 1920-х годов, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, К. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья В. и Г. Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, Вс. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют их леваческими увлечениями и симпатиями, а то и вынужденной «коллективизацией» художественного труда в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем эти имена по отдельности или в рамках абстрактной опции «раннесоветский авангард», но не как участников широкого художественно-политического движения, занимавшегося созданием материальной и духовной культуры в небывалых для истории искусства масштабах новой Советской страны. Искусствоведы охотно рассуждают об экспрессионизме и супрематизме, о различиях беспредметного и фигуративного искусств, но не любят слышать, например, о смысле решения 25 видных левых художников, сместивших в 1921 г. самого В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), когда они официально расстались со станковой живописью и объявили о переходе в массовое индустриальное производство и политическую агитацию.

* * *

В архиве ГАХН, куда институционально был прикреплен ИНХУК в 1922 г., сохранился любопытный документ, своего рода манифест группы художников, в которую к тому времени входили А. Бабичев, В. Бубнова, О. Брик, Н. Кринский, Н. Ладовский, К. Медунецкий, Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, К. Иогансон, В. Докучаев, А. Ефимов, Б. Кушнер, Б. Арватов, В. Храковский, В. Татлин, А. Лавинский и А. Веснин, братья Г. и В. Стенберги:

«Представляя при сем проект устава и штаты Института Художественной Культуры, правление ИНХУКа считает необходимым вкратце охарактеризовать цель и методы Института. Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного товрчества перемещается в сторону производственного искусства не изображающего, а созидающего. “От изображения к конструкции” – таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры – задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и “частным” искусством и “низким” ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном “прикладывании” образцов и стилей “чистого” искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет “высокого” и “низкого”, нет чистого и прикладного, есть – единый творческий труд. Такова цель. Пути многообразны. 1) Необходимо научно углубить и расширить проблему. 2) Необходимо произвести ряд практических опытов. 3) Необходимо разрушить уже гниющие, но еще живые эстетические навыки прошлой буржуазной культуры. 4) Необходимо объединить и действенно сорганизовать всех активных деятелей производственного искусства. ИНХУК знает, что еще не близок день, когда осознанный им принцип новой художественной культуры воплотится в жизнь. Но ИНХУК знает, что нет задачи более актуальной, чем борьба за его воплощение».

Кстати, в том же ГАХН, где производственникам и прозискусству вообще оказывалась разнообразная поддержка в начале 1920-х годов, к концу десятилетия отношение к ним изменилось, оно стало более осторожным и критическим. Была создана даже специальная комиссия для изучения этого явления, итоги работы которой выразились, в частности, в подготовленном В.А. Никольским в 1928 г. докладе «Проблема производственного искусства в русской литературе», отдельные положения которого мы будем в дальнейшем цитировать и комментировать.

 

Историческая канва

Мы не ставим себе задачу подробной реконструкции предыстории и исторической эволюции русского производственного искусства от 1918 г. вплоть до его заката в конце 1920-х годов. По этой теме существует несколько качественных, хотя и несколько тенденциозных, историко-литературоведческих исследований. Как правило, у советских искусствоведов и западных славистов, даже несмотря на известную симпатию к работам конструктивистов и теориям производственников, не хватало языка и философского масштаба для адекватного осмысления этого уникального явления. Начать с того, что производственничество несоразмерно ни «общеэстетическим программам», ни тому, что сегодня называют «теорией дизайна». Последовательное отвержение конструктивистами и производственниками любых эстетических критериев в определении значимости своих произведений заставляет, как минимум, предположить, что оценка соответствующих теорий из этой перспективы может существенно исказить понимание их достижений. А обоснование актуальности производственничества ссылками на контекст истории дизайна самими производственниками было бы признано недоразумением. Карл Кантор в свое время справедливо отмечал, что интеллигенции (в частности, художников и теоретиков прозискусства), которую она банально проиграла прозводственники прежде всего «имели в виду создание таких условий, когда будут проектироваться не отдельные предметы, не масса предметов, а вся материальная среда, когда производство перестанет быть производством вещей и станет производством материальной культуры».

Однако надо учитывать, что производственное движение в искусстве 1920-х годов было достаточно разнородным, включая наряду с радикальными, но нереализуемыми утопиями (О. Брик, Н. Чужак), упрощенными пролеткультовскими декларациями (А. Богданов, В. Плетнев), традиционным «народным» прикладничеством (абрамцевские и талашкинские мастера и др.) и эмигрантским эстетизированием (берлинский журнал «Вещь» И. Эренбурга и Л. Лисицкого) глубоко продуманные теоретические концепции и впечатляющие художественные достижения (Б. Арватов, теоретики и практики ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, ЛЕФа). В связи с этим нас будет прежде всего интересовать обобщенная теория этого неоднозначного феномена с ее острыми постановками вопросов и неизбежными диалектическими противоречиями. Помимо подведения теоретических итогов производственничества, мы намерены провести значимые различия его установок с позициями его предшественников, последователей и западных современников, по ходу отвечая на следующие вопросы:

1. Как логически и политически связано производственное искусство с искусством модернизма и русским дореволюционным авангардом?

2. Чем отличается производственная концепция искусства от теорий Д. Рёскина и У. Морриса, доктрин Веркбунда и Баухауса, т. е. почему она, вопреки поверхностному сходству, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну?

3. Что объединяет конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным активистским медиаискусством, т. е. в каких формах может осуществляться этот проект в настоящем?

* * *

Производственное искусство не было каким-то изолированным, ни на кого непохожим в истории искусства и материальной культуры Европы эксцессом. О преемственности производственного искусства по отношению к кубофутуризму и вообще беспредметничеству начала XX в. мы уже писали. По наблюдениям целого ряда искусствоведов, его манифестация в 1918–1919 гг. в статьях авторов «Искусства коммуны», стихах В. Маяковского и проектах конструктивистов, экспериментах молодых художников левого крыла ИНХУКа и др. стала реакцией на исчерпание формального развития дореволюционных авангардных течений и, по сути, их продолжением в новых социальных и экономических условиях.

С другой стороны, производственничество явилось радикализацией интуиций, заявленных еще в XIX в. русскими социалистами-утилитаристами (Д. Писарев) и художниками-ремесленниками социалистического направления (У. Моррис, Arts & Crafts movement). Однако уникальность производственного искусства, несмотря на внешнее подобие упомянутым позициям, обусловлена его связью с социальным проектом русской революции 1917 г., сделавшим его возможным, но и получившим от него собственное концептуальное обоснование. По словам Б. Арватова, прозискусство появилось в результате трех революций: собственно социальной революции 1917 г., без которой ни о каком переходе художников на фабрику и завод не могло быть и речи; технической революции, вызванной индустриализацией и развитием машинного производства; и революции в самом искусстве, связанной с преобладанием конструктивных форм в живописи и со стремлением к открытию художественной вещи.

* * *

Мы ограничимся здесь перечислением основных вех и наиболее значимых событий десятилетия активного развития производственного проекта искусства, чтобы затем перейти к анализу его художественных достижений и важнейших теоретических принципов.

Начало производственного движения в искусстве датируется 1918 г., когда авторы еженедельной ленинградской газеты «Искусство коммуны» еще в разгар «военного коммунизма» заговорили об эксклюзивных отличиях будущего подлинно пролетарского искусства от искусства буржуазного. Производственное искусство прежде всего выражалось в преодолении станкового искусства – искусства музеев и галерей, которому противопоставлялось непосредственное изготовление вещей на фабриках и заводах.

В первом номере этой газеты Осип Брик уже манифестировал в общем плане проект производственного искусства в статье «Дренаж искусству», который затем развивал в ряде статей в «ЛЕФе» и других левых изданиях. Важные цитаты: «Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей»; «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства». Чрезмерная самоуверенность и догматичность его позиции отчасти оправдана желанием теоретика заполнить ту огромную пропасть, которая исторически образовалась между произведениями искусства и продукцией промышленности, творчеством и трудом. Тем более что в первые годы советской власти ее действительно можно было заполнить только утопиями – больше словами, нежели делами. Но были и дела: художники действительно пошли в мастерские и фабрики.

Первоначально идеям прихода искусства в городское пространство и на заводы была оказана государственная поддержка в лице Народного комиссариата просвещения и лично товарища А.В. Луначарского. Был организован отдел ИЗО при Наркомпросе, в котором работали бывшие футуристы. Целью этого учреждения была как раз подготовка проектов и программ для новых художников, способных работать не только за мольбертом, но и, прибегнем к невольному каламбуру, за станком. Пролетарские художники должны были уметь не только рисовать, но строить и конструировать полезные бытовые вещи, оставаясь при этом художниками. Поэтому советская художественная школа должна была готовить инженеров-художников, художников с навыками изобретателя и конструкторов.

В 1919–1920 гг. был организован целый ряд общероссийских конференций работников художественной промышленности, где производственные идеи звучали в самых различных вариациях. Первоначально выступающие отталкивались от ремесленного понимания искусства. Ремесленной версии придерживался, например, автор «Искусства коммуны» Вс. Дмитриев в статье «Революционизированное ремесло». Кстати, упомянутый выше В. Никольский, считавший, что позднее термин «ремесло» был просто заменен на «производство» без изменения смысла понятия искусства, здесь серьезно ошибался. Ведущие теоретики прозискусства и будущие центральные авторы «ЛЕФа» Брик и Арватов изначально предполагали не ремесленный или прикладной, а чисто индустриальный характер прозискусства, т. е. его осуществление в среде пролетариев, а не кустарей-индивидуалистов.

Соответствующее различие стало принципиальным для понимания отношения производственничества к наследию Д. Рёскина и У. Морриса, а также идей В. Гропиуса. Дело тут не столько в ремесленной практике, сколько в наличии у пролетариата опыта отчужденного труда как вида социального насилия, который как таковой выступал основным антропологическим источником нового искусства. Расчет был на то, чтобы постепенно преодолевать эту отчужденность с помощью привнесения на фабрику модели полноценного труда, которую представляет собой художественное творчество. Но и обратно – возвращение искусства в лоно общественного производства позволило бы художникам восстановить контакт с утраченным социальным и экзистенциальным опытом, навыками создания вещей и отношений.

Но большинство задействованных в этой производственной драме лиц видели ситуацию несколько упрощенно – как всего лишь реформу действительно отсталой художественной промышленности России. К тому же понятия прозискусства в таком узкоспециальном и широком смысле – как формы пролетарского искусства и производственной практики – постоянно смешивались. Поэтому уже с самого начала, с 1919 г., в понимании задач нового пролетарского искусства у художников и представителей советской власти наметились непримиримые противоречия (см. подробнее об этом ниже в разделе «Позиции производственничества…»). Власть нуждалась в футуристах-художниках в качестве работников в сфере пропаганды, наемных спецов в художественной промышленности и мастеров дизайна, но не в футуризме как художественно-политической доктрине, настаивающей на имманентной политичности искусства и оригинальном, не прикладном характере своих продуктов.

Луначарский, как и позднее Троцкий, с одной стороны, приветствовал идеи производственников и даже инициировал соответствующее художественное образование, но с другой – называл превращение искусства в производство идеологически сомнительным и убогим. Упреки в слабости или даже отсутствии у прозискусства идеологического измерения даже со стороны его бывших идеологов и приверженцев (например, В. Перцова, Д. Аркина и др.) стали тем водоразделом или разрывом позиций, который так и не удалось преодолеть, что во многом не позволило производственникам выступить единым фронтом и надолго закрепиться в культуре. Но причина была не в отсутствии у производственников идеологии, а в противоположном понимании ее левыми художниками и левыми политиками. Производственники понимали идеологичность искусства как выработку и строение идей, не столько гуманитарных, сколько инженерных и технических, т. е. как перманентное изобретательство в области машинной техники, призванное прежде всего решить проблемы рутинного и отчужденного труда. В условиях реализации производственнического проекта – создания художественных вещей и установления свободных общественных отношений – потребность в агитационной идеологии отпала бы сама собой.

Партийным функционерам искусство было нужно в основном для восполнения фактических недостатков в социалистическом производстве, сохранявшем отношения эксплуатации и отчуждения при номинально объявленной общественной собственности на средства производства. Поэтому вместо того, чтобы поддержать усилия производственников по преобразованию быта, преодолению стереотипов индивидуалистической чувственности и установлению форм социалистического общежития, они упрекали их за футуризм, богемность и антиидеологичность, напирая на агитационную и развлекающую функции искусства и ссылаясь на трудности переходного периода.

Но сложность состояла в том, что производственники за недостатком материальных средств также вынуждены были постоянно рекламировать свой проект, отчего тексты «Искусства коммуны», как и позднее «ЛЕФа», часто выглядели как манифесты или агитки. А когда власть перестала оказывать поддержку их усилиям на производстве, почувствовав угрозу для себя самой, полемика перешла в плоскость бесплодных идеологических пререканий. Но в упомянутых манифестах производственников-конструктивистов содержалось нечто большее, чем желание власти в культуре и безнадежные надежды на гармоничное сосуществование художников и рабочих.

* * *

Вернемся к краткой истории прозискусства. Итогом упомянутых конференций 1919–1920 гг. и начальной деятельности художественно-производственного совета отдела ИЗО Наркомпроса стал сборник «Искусство в производстве» (1921). Тогдашний заведующий отделом Д.П. Штеренберг в своей заметке «Пора понять» указывал на опыт работы производственников на фарфоровом заводе как пример «живого дела». В сборнике были приведены и другие примеры подобных инициатив. О. Брик в статье «В порядке дня» подчеркивал коллективный характер искусства в социалистическом производстве, по разным причинам немыслимый в условиях ремесленного производства и капитализма. Художники в его понимании – те же рабочие и инженеры, но более сознательно и творчески относящиеся к своему труду. Отсюда задача для пролетариата – «стать активным участником творческого процесса создания вещи. Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую выработку вещи».

А.В. Филиппов («Производственное искусство»), отмечая огромный потенциал прозискусства как самостоятельного миросозерцания, указывал на традиционный для русской культуры конструктивный элемент в искусстве. По его словам, русским никогда не удавалось создать ничего действительно оригинального, только подражая западному «репродуктивному» искусству. Новое русское конструктивное искусство как искусство производящее или производственное, согласно Филиппову, «выражая инстинкт жизни, ее красоты и энергии, дерзновенно и активно противопоставляет человеческое творчество творчеству природы и вместо подражания и отражения ее готовых форм создает новые и новые формы как знаки и символы человека, победителя природы»; представляя собой «единственный широкий путь большого искусства, и, конечно, не понижение его уровня, а художественный подъем и углубление». Д.Е. Аркин («Изобразительное искусство и материальная культура») эксплицировал логику перехода от станкового авангардного искусства к производственничеству через отношение к машине. C его точки зрения, только изменение внешнего эстетического отношения к машине, захватившее, например, супрематизм, способно решить проблему разделения чувственности в самом искусстве: «Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства». Поставленную в беспредметном искусстве задачу синтеза чистой изобразительности и чистой конструктивности можно решить только путем перехода искусства в индустриальное производство: «От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития». Близкие идеи высказывали и другие авторы сборника (В. Воронов «“Чистое” и “прикладное” искусство» и А. Топорков «Форма техническая и форма художественная»).

Постепенно центральной для производственников стала проблема статуса художника на производстве, хотя ее решение в большей мере зависело от культурной политики государства и возможностей самого производства. Следующий сборник отдела ИЗО с соответствующим заглавием «Художник в производстве» так и не был подготовлен, но отдельные авторы так или иначе отзывались на эту проблему, а желание левых художников работать в мастерских и на заводах было широко распространено.

Известный в советское время искусствовед Н. Тарабукин в изданной в 1923 г. яркой монографии «От мольберта к машине» восторженно описывал уже упомянутый нами эпизод отказа 25 видных художников от станковой живописи и перехода на производство, предлагая вообще отказаться от понятия искусства в пользу «производственного мастерства». Содержанием этого понятия, только и способного вывести изобразительное искусство из кризиса, являлись, по Тарабукину, «утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция». Чуть ранее А. Ган в своем манифесте «Конструктивизм» (Тверское издательство, 1922) сходным образом описал основные формы конструктивистского искусства. В 1922–1923 гг. Ган выпускал интересный журнал «Кино-фот», также публиковавший производственные тексты и материалы.

Самый интересный теоретик производственничества Б.И. Арватов опубликовал ряд программных текстов на темы производственного искуства и, в частности, в богатом на события 1923 г. выпустил сборник «Искусство и классы», где определял пролетарское искусство как творчество «не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни». Вдохновившая позднее В. Беньямина идея автора как производителя, оформляющего материал повседневной жизни, т. е. быт, была также высказана уже в этой книге. В 1926 г. Пролеткульт опубликовал другую известную книгу Арватова «Искусство и производство» (см. подробнее об этом в разделе «Становление марксистской эстетики…»). Несмотря на известный радикализм его позиции, Арватова отличала сдержанность и трезвость мысли. Так, в опубликованной в № 4 «ЛЕФа» за 1923 г. статье «Утопия или наука» он предложил программу-максимум и программу-минимум для прозискусства, сознавая сложности осуществления ее общей доктрины в наличных условиях социалистического строительства.

Авторитет В.В. Маяковского позволил объединить на платформе журнала «ЛЕФ» в том же 1923 г. лучших художников-конструктивистов, режиссеров, формалистов и теоретиков прозискусства и фактографии. В опубликованных в нем (и позднее в «Новом ЛЕФе») материалах доктрина производственного искусства получила приложения для большинства видов искусства, а интенсивная художественная полемика внутри и вне «ЛЕФа» позволила существенно уточнить ее основные положения. В частности, в текстах Н. Чужака была сформулирована идея искусства как жизнестроения: «Искусство – поскольку оно еще мыслится нами как временная, вплоть до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность – есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)».

Именно Чужак уточнил и отношение вещной ориентации производственного искусства к идеям: «Было бы большой нелепостью при этом понимать под “вещью” только внешне-осязательную материальность, – ошибка, допущенная первыми производственниками искусства, упершимися в вульгарно-фетишизированный, метафизический материализм, – нельзя выбрасывать из представления о вещи и “идею”, поскольку идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения – модель на завтра».

Показательно, что не кто иной, как Луначарский попытался дезавуировать эту важную поправку Чужака чисто риторическим приемом: «Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов – Чужак, о том, что это тоже производство вещей или еще что-то вроде этого, можно только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, – это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно-эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих». Толстовская концепция эмоционального заражения выступила здесь индикатором, отличающим господскую эстетику и поэтику от пролетарской.

Но настоящую бездну, которая отделяла культуркомиссара Страны Советов от подведомственных ему художников-футуристов, можно увидеть из следующего пассажа:

«Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар – сладок и ничего не значит» [228] .

Луначарский очевидно сводит здесь орнаментальность к декоративному оформлению вещей, а прозискусство – к развлекающему прикладничеству. Между тем для самих конструктивистов орнаментальный рисунок выступал элементом конструкции, а не носителем значения или источником «радости». Их обращение к орнаменту как элементу народного ремесленного искусства не сводилось к декоративному украшательству. Они переняли у народного искусства только принцип цельности его произведений. Цельная декор-конструкция объединяла конструктивные, функциональные и изобразительные элементы вещи, делая ее привлекательной сразу на всех уровнях. В результате изобразительность превращалась из иллюстративной в «чистую», неотличимую от конструкции.

Но еще более любопытные метаморфозы были связаны здесь с формой экспрессии, ведь феномен абстрактного орнамента, с одной стороны, происходил из доисторических времен, а с другой – намечал переход в цифровое будущее. Абстрактный орнамент обусловлен в этом смысле не проекцией субъекта на объект, а своего рода обратным машинным зрением, выступая настоящей «школой» вчувствования трудящейся массы.

Достаточно сравнить три вида орнамента: конструктивистский, супрематический и традиционный, чтобы разобраться, в чем здесь дело. В отличие от супрематических беспредметных форм, которые в 1920-е годы переносили на ткани и фарфор столь же охотно, как птичек и цветочки, конструктивистский абстрактный геометрический орнамент во многом определял само строение вещи, учитывая ее материал, фактуру и назначение.

Позиция Луначарского в этом вопросе соответствовала оценке работ Степановой и Поповой на тканях со стороны фабричного начальства, усмотревшего в них только лишенные фантазии урбанистические подобия. Неудивительно, что контакт конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 г. их модели носила вся Москва. Кстати, здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой: можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и др. Именно на «текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях своих моделей, проникнуть в «экономическую тайну вещи» (О. Брик). Реализовать их в массовом производстве им помешало не отсутствие четкой программы (как считал В. Никольский), а препятствия в ее осуществлении со стороны фабричного и партийного руководства.

* * *

Как уже упоминалось, в начале 1920-х активно функционировали исследовательский ИНХУК и педагогический ВХУТЕМАС (а позднее ВХУТЕИН и ряд других образовательных и исследовательских институтов), где идеи производственников воплощались в лабораторно-экспериментальной и образовательной плоскостях, имея выходы в производство, архитектуру, полиграфию и театр. Кстати, тот же Никольский ошибочно считал переход производственников на театральные подмостки признаком неудачи и нежизнеспособности проекта, принципиальной невозможности его осуществления в производстве. Но мало того что эти процессы осуществлялись параллельно, надо учитывать, с каким театром имели дело художники-производственники. Биомеханический театр Мейерхольда, как и кинематограф Д. Вертова, преследовал прежде всего производственные, педагогические и организационные задачи. Поэтому костюмы, мебель и общее оформление спектаклей конструктивистами были органично (точнее, «механично») вписаны в общую задачу, одновременно художественную и политическую.

Тезисы производственного искусства, которые обсуждались в середине 1920-х годов в ЛЕФе, нельзя считать отступлением его теории от первоначальных революционных манифестов в сторону постепенной эволюции (В. Никольский). Общие совещания работников ЛЕФа начала 1925 г. были посвящены не столько ревизии прозискусства, сколько уточнению позиций и выработке его цельной платформы. На втором таком совещании выступил В. Перцов с критическим обзором «Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве», вышедшим отдельным изданием, который принято считать одной из первых обстоятельных критических реконструкций истории и теории производственного искусства. В своем докладе он, в частности, попытался определить «технически возможные пределы кооперации между художником-конструктивистом и фабрикой». Имея в виду тезисы О. Брика и С. Третьякова, Перцов полагал, что путь в тяжелую промышленность художникам заказан ввиду того обстоятельства, что для этого им придется совсем отказаться от искусства и стать инженерами. Наиболее убедительно выглядела в этой связи критика Перцовым позиции А. Гана, который, как известно, настаивал на сведении продуктов «интеллектуально-материального производства» к четырем формам: тектоника, орудия производства, фактура и конструкция. Перцов на это замечал, что подобным «дисциплинам» следует в своей работе любой рабочий-металлист, не становясь от этого художником. Никольский резюмировал: «Как говорит Перцов, в понимании Гана “высокая квалификация всякой отрасли труда и является тем, чем должно быть искусство”, а если это так, то “в построении Гана нет места для специальной функции художника на сегодняшний день”, ибо для художника и Гана “не остается ни особого материала, ни особого метода обработки, характеризующих самостоятельную профессию”, отличающих художника от искусного мастера-рабочего».

Но и в легкой промышленности в современных условиях производства художники, по мнению Перцова, обречены на прикладничество, что якобы вынуждены были признать Брик и Арватов в своих более поздних поправках о «нео-прикладничестве» и идее «программы-минимум» для производственников, состоящей в «предсмертном оздоровлении» прикладничества и даже в необходимости выполнения левым искусством «архивно-восполняющих» агитационно-пропагандистских функций.

Реагируя на доклад Б. Кушнера 1922 г. в ИНХУКе «Организаторы производства», опубликованный позднее в «ЛЕФе», Перцов ставил под сомнение его тезис о возможности замены на производстве инженеров-конструкторов на художников ввиду того, что функции и преференции такого художника он определял только психологическими категориями «большей находчивости и изобретательности». Поэтому и заменить инженера на производстве художник может, только полностью превратившись в инженера, т. е. самоуничтожившись.

Также не убеждали Никольского и дополняющие друг друга тексты Тарабукина и Арватова, которые он разбирает в заключение своего обзора. Так, Тарабукин, уточняя позицию Кушнера, писал, что производственное мастерство «создается у машины, и деятелями его являются художники-инженеры и художники-рабочие в широком смысле этого слова», т. е. делал акцент на том, что на производстве все должны быть художниками, но не обосновывал, как это в принципе возможно. Арватов вторил Тарабукину: «Художник-инженер, изобретая в производстве формы вещей на почве органического сотрудничества с изобретателями-технологами, тем самым ликвидирует формально-техническую консервативную энергию, чтобы освободить техническое развитие от власти шаблона». Никольский полагал, что Арватов повторяет здесь ошибку Кушнера, считая инженеров менее развитыми в формальном мастерстве по сравнению с художниками, но не проясняя их специфических производственных кондиций. Но Арватов, по крайней мере, говорил о сотрудничестве двух упомянутых фигур на производстве, иногда противореча себе самому. Никольский резюмирует: «Перцов совершенно прав, упрекая “ЛЕФ” за то, что в их методике “совершенно опущена творческая механика работы производителя искусства”, а все внимание сосредоточено на потребителе. Решение вопроса о производителе сводится к простому, абсолютно недоказанному провозглашению необходимости замены в производстве инженера-конструктора инженером-художником».

Здравомыслящая критика Перцова – Никольского, подкрепленная властным перформативом Луначарского, сводилась, таким образом, к указаниям на декларативность и бездоказательность положений производственников, их неподкрепленность практикой. Но идеи последних были вызваны как раз практической необходимостью введения конструктивистской эстетики и логики в отсталое советское производство, что требовало специального художественного образования для инженеров и повышения технической компетенции художников. Говоря о слиянии искусства и производства, нельзя было объявлять это слияние уже свершившимся фактом. Единый исторический исток техне и поэсиса делал подобное слияние только возможным – для его осуществления нужны, помимо материальных и политических условий, сами эти технические идеи, выливающиеся в изобретение новых машин. Но ценность разбираемых художественных теорий от этого не умалялась.

Полноценным ответом на недопонимания Перцова – Никольского были, например, программа Степановой – Поповой для 1-й ситценабивной фабрики и ВХУТЕМАСа, конструкторская деятельность А. Родченко и других конструктивистов (см. ниже), а также архитекторов группы ОСА (Объединение современных архитекторов).

 

Достижения

Из основных достижений производственников обычно вспоминают советский отдел на Международной выставке декоративного искусства и промышленности 1925 г. в Париже, над павильоном которого работал К. Мельников, а центральный экспонат – знаменитый «рабочий клуб» – спроектировал А. Родченко; упоминают татлинскую мебель, текстиль Л. Поповой и В. Степановой, модели прозодежды К. Миллер и А. Экстер, рекламные плакаты братьев В. и Г. Стенбергов, фотомонтажи В. Маяковского и А. Родченко, авангардную полиграфию А. Гана и Л. Лисицкого, урбанистические модели и сооружения А. Лавинского, конструктивистские шедевры архитекторов ОСА, супрематический фарфор К. Малевича, биомеханический театр Вс. Мейерхольда, фильмы Д. Вертова.

Но главным в производственничестве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и фабриках, учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и релятивизированная искусствоведами и полузабытая современными художниками.

В затее вернуть искусство народным массам содержался не только лозунг, но и конкретная задача организации художественной промышленности и художественного образования в стране отсталой, изможденной войнами и голодом, с преимущественно неграмотным населением. Причем возвращение это было, как минимум, ассоциативно связано с процессами демократизации российского общества и идеалами народовластия и одновременно с не менее важной проблемой омассовления общества, продолжающегося разделения труда в индустриальном производстве и усиления отчуждения между людьми. Поэтому перед художниками и теоретиками производственничества вставали такие несводимые друг к другу, но существенно связанные между собой проблемы, как эмансипация труда, возвращение ему окончательно утраченного при капитализме творческого характера, демократизация самого искусства в перспективе становления его нового коллективного автора и массового потребителя.

Существование искусства в режиме массового производства и потребления, а не частной лаборатории формальных экспериментов ставило перед производственниками проблемы, на которые не смогли ответить более поздние теоретики модернизма (Т. Адорно, К. Гринберг), без того, чтобы в очередной раз не запереть художника в зоне абсолютной автономии, а народ – в резервацию китча и дурного вкуса. Задача состояла в координации производства и потребления через введение на заводы фигур художника-конструктура и инженера-изобретателя в перспективе превращения индивидуалистического искусства в массовое без снижения его качества и революционного посыла.

 

Труд и производство новых вещей

Итак, основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства как, с одной стороны, практики, способной восстановить единство рациональной и чувственной, природной и общественной сущности человека, а с другой – эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Это противоречие, только утвердившееся в истории современного искусства в своего рода «паралогическом резервуаре» (Р. Краусс), закрепляло разрыв между творчеством и материальным производством, который отражал общую тенденцию дальнейшего разделения труда и роста отчуждения.

Но производственники предложили свой, отличный от шиллеровского «государства прекрасной видимости» способ снятия этой антиномии, рассматривая искусство с точки зрения труда и выдвинув вместо понятия гения-художника идею мастера. «Всякое произведение искусства есть вещь», – писали авторы «Искусства коммуны». «Для нас искусство – создание новых вещей», – вторили им авторы берлинского журнала «Вещь». «Искусство будущего не гурманство, а сам преображенный труд», – заявлял Н. Тарабукин. В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Б. Арватовым, художник, хотя и понимался как выделившийся из средневековых ремесленных цехов «мастер», отличался от ремесленника именно наличием этого самого мастерства. Согласно Арватову, не ремесленник был когда-то художником, а художник – ремесленником. Подобно ремесленнику, он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества и вплоть до раннебуржуазной эпохи производил не отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в создании всей системы его жизнедеятельности. Поэтому современному художнику, согласно Арватову, надо как можно дальше уходить от ремесленности, а не возвращаться к ней.

Кстати, и античное искусство, до сих пор представляющее для нас, по словам Маркса, «норму и недосягаемый образец», было таковым, с точки зрения Арватова, не в силу его «классичности» и «реалистичности», а в силу вписанности в круг повседневной жизни полиса. Подобный историзм предполагал возможность новой трансформации искусства, его возвращения из гегелевских странствий по кругам отчуждения – дворцов, музеев и галерей – в жизнь простых людей. При этом будущее искусства виделось Арватову, Гану и Тарабукину не в возврате к кустарному ремеслу, как это получалось у Д. Рёскина и У. Морриса (и у Прудона), а, напротив, в участии художников в организации машинного, индустриального производства в качестве инженеров и изобретателей.

Осип Брик со свойственным ему радикализмом обострял проблему следующим образом: «Почему выделывание натюрморта “основнее” выделывания ситца? Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда». Сравнивать натюрморт с ситцем, разумеется, не вполне корректно. Проблема, которая стоит за этим сравнением, – прикладной характер искусства при его переходе от станковых форм в производственное русло. Это когда, например, супрематическая картина с холста переносится на фарфоровую тарелку как на всего лишь новый материальный носитель. Но Тарабукин, Пунин и Брик грезили о чем-то большем, а именно о проникновении искусства в «экономическую тайну» вещи. Брик писал в этой связи: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями». Можно подумать, что здесь имелась в виду идея мастерски выполненных дизайнерских изделий. Это не совсем верно. В этом плане попытки советских искусствоведов 60-х годов прошлого века реабилитировать производственное искусство, сводя его к истокам советского дизайна, объяснялись исключительно идеологической конъюнктурой.

Изготовление удобной мебели и одежды, выработка «экономичной походки» и целесообразной обстановки понимались Арватовым как часть программы-минимум для проекта прозискусства в условиях отсталого хозяйства и неразвитых производительных сил. При этом он полагал, что сами эти изделия способны не только улучшить благосостояние, но и изменить чувственные привычки людей. Говоря о ситце, машине и быте, производственники целили в человека, вернее, в его растущие возможности и новую родовую, общественную сущность, надеясь на плавный переход к осуществлению программы-максимум.

 

Новый быт и его преодоление

Здесь важно отметить, как эта программа соотносится с идеями К. Маркса. Совершенно в духе раннего Маркса Б. Арватов, Н. Тарабукин, да и И. Эренбург видели в освобождении вещей только диалектический этап к полному развеществлению как преодолению фетишистского превращения отношений между людьми в отношения между вещами. «Рабочий не только освобождает вещь от человека, он и человека освобождает от вещи. Вещь для него не ярмо, а радость. Искусство – это создание вещей (пусть и не грубо утилитарных, но всегда необходимых)». Поэтому в понимании вещи как предмета целесообразного и утилитарного (или «тектонического», согласно канонам конструктивизма), что приравнивалось к ее «художественности», не было ничего антихудожественного. Постановку вопроса об истоке художественного творения у производственников можно без натяжки сопоставить в этом смысле с «генеалогией морали» Фр. Ницше, обнаружившего в основе благостных этических норм совсем не этические мотивы. Но, как и Ницше, продукционисты говорили не столько о возвращении к доэтическому/доэстетическому (докультурному) состоянию, т. е. к производству всего лишь утилитарных бытовых вещей, сколько о преображении самого быта, преодолевшего угрозу нового овеществления. Быт понимался ими предельно широко и динамично: не только как обеспечение людей удобным и дешевым жилищем, эргономичной мебелью и посудой, но и как грамматика новых отношений между людьми на основе новых отношений с вещами. Вещи, как и быт, по мысли производственников, должны быть количественно сокращены, качественно упрощены, экономизированы и постепенно преодолены. Как писал Арватов: «Полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь; созидание максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия не только даст гармонию жизни, наиболее радостное и полное развертывание всех социальных активностей, но и уничтожит самое понятие быта. Быт, т. е. нечто статическое, закостенелое, умрет, так как формы бытия (то, что сейчас является бытом) будут все время меняться с изменением производительных сил».

* * *

Именно в этом заключено основное отличие производственнической доктрины ЛЕФа от идей Ле Корбюзье и В. Гропиуса. Немаловажным фактом является здесь то, что, в отличие от теоретиков производственного искусства в России, их западные коллеги стояли на позициях чистого утилитаризма – экономичности и целесообразности бытовых вещей, каковые выступали здесь в качестве абстрактных эстетических принципов, сформулированных на основе односторонне понятой идеи технического прогресса. Тем самым открывался путь для фетишизации производимых вещей и даже их сакрализации в условиях постоянной подмены искусства чистым техницизмом и промышленным дизайном.

Русские же производственники видели решение проблемы баланса между производством и потреблением в создании временных, даже одноразовых (Н. Тарабукин) вещей, позволяющих человеку не привязываться к ним, что было обусловлено их коллективным производством и потреблением. Ибо сущность вещи проявляется не в индивидуальном владении ею как частной собственностью, даже при высокой оценке вложенного в нее труда и таланта, а в ее коллективном использовании вплоть до полного исчерпания утилитарных и эстетических качеств в перспективе удовлетворения соответствующих потребностей и трансформации неудовлетворимых желаний.

В проектах Александра Родченко эта тенденция выражалась в общем сокращении количества необходимых человеку в быту вещей и их своеобразной экономии – минимализации их функционала, не противоречащей эргономичности и эстетике. То есть вещи должны были быть не просто полезными, утилитарными, не только целесообразными, но и экономичными, занимающими немного места и без лишних деталей.

 

Беспредметники и производственники: к проблеме наследия авангарда

Производственники считали, что старорежимная «вещь» исчезает в условиях современного индустриального производства (Н. Тарабукин). В этом смысле производственник не мог не быть беспредметником, наследуя соответствующей художественной традиции не только в негативном плане критики репрезентативного и фигуративного искусства, но в позитивном утверждении беспредметности современного мира. Ибо чем еще отличались бы утилитарные произведения производственного искусства от дизайнерских поделок Веркбунда и баухаусной мебели? Таким образом, производственниками признавалось, что левое искусство не может сводиться к производству элементов материальной культуры, даже если понимать ее по-богдановски – как тождество духовного и материального в идее тотальной социокультурной организации.

Разумеется, в их манифестах об этом прямо не говорилось. Более того, эстетический аспект зачастую полностью отвергался производственниками – даже чистых конструктивистов в ЛЕФе иногда записывали в ряды эстетствующих буржуазных художников. Некоторая передержка теоретиков ЛЕФа и ИНХУКа состояла в ригористичном отказе от предшественников и союзников в борьбе с буржуазным искусством и обществом. Что, впрочем, делало их очень похожими на ранних кубофутуристов.

Но в кубофутуризме и беспредметном искусстве содержался не только негативный (иллюзорный) момент критики капиталистического общества. Там беспредметность выражала как беспредметность эксплуатируемого рабочего, так и и грядущую беспредметность коммуниста – человека будущего. Поэтому странно критиковать дореволюционных футуристов за отсутствие контакта с производством вещей – это было бы неправильно, пока само производство находилось в руках капиталистов.

Как мы уже писали, наиболее трезвые из производственников (Тарабукин и Арватов) понимали, что в современных им промышленных условиях производственное искусство является больше проектом, нежели реальностью, неизбежно приобретая формы лабораторных опытов и политической агитации.

 

«ЛЕФ»

Основные теоретические положения «ЛЕФов», хотя зачастую и не соответствовали возможностям их осуществления в реальной художественной практике, не содержали ничего фантастического. Они исходили из трудовой теории искусства, идущей еще от Гегеля, т. е. рассматривали искусство как вид труда, определенного на уровне его материала и формы общественными способами производства и потребления. Произведение искусства превращалось у них из господской игрушки или предмета роскоши правящего класса в связанную со всем строем социальной жизни утилитарную вещь, находящую свое конечное оправдание и смысл в бытовом коллективном использовании.

Но, в отличие от ремесленных теорий Д. Рёскина и У. Морриса, производственники опирались на трудовые массы, индустриально-машинное производство и идею научной организации труда (НОТ). Задача, соответственно, состояла в том, чтобы довести трудовой процесс до уровня творчества, а искусство вернуть в общественное производство, из которого оно выделилось при капитализме, с соответствующим разделением чувственности и видов труда.

В опоре «ЛЕФа» на широкую социальную базу, объединявшую и представителей пролетариата, и «попутчиков», можно видеть наиболее последовательное в те сложные времена проявление демократизма. Нельзя не упомянуть и о самоуправлении внутри «ЛЕФа», об отсутствии диктата со стороны такого авторитетного поэта революции, каким был В. Маяковский. «ЛЕФ» рассматривался всеми не просто как журнал, в котором публиковались авторы-единомышленники. Это был прежде всего революционный художественно-политический проект, который никто из редакторов не использовал для каких-то личных карьерных целей. Между его участниками велись порой принципиальные и нелицеприятные споры (например, Чужак vs Брик, Арватов vs Шкловский и т. д.). Прочная идейная солидарность позволила «ЛЕФам» достаточно долго объединять такие разнообразные художественные направления 1920-х, как футуризм и фактография, формализм и нарождающаяся социология искусства, киноки и театр аттракционов, производственничество и конструктивизм.

Но уже с первых номеров агрессивные левацкие идеи «ЛЕФов» натолкнулись на непонимание, ревность и конкуренцию со стороны политиков и ряда художественных групп, боровшихся за власть в культуре. «ЛЕФы» боролись не столько за власть, сколько за определенное ее понимание, идущее не от номинальной политизации автора в качестве коммуниста (позиция троцкистов) и не от его фактического социального статуса в качестве пролетария (Пролеткульт, РАПП), а от реальной включенности художника в процесс революционизации мира художественными средствами. Диалектическая формула О. Брика, что пролетарское искусство – это не искусство для пролетариев и не искусство пролетариев, а искусство художников-пролетариев, совмещала идею революционности и мастерства в искусстве. Со стороны социально-политической эта формула предполагала возможность для представителя любого социального слоя встать на точку зрения наиболее прогрессивного класса, а со стороны художественной она одновременно боролась с любительством, отстаивая позиции качества произведений, и выступала за непрерывную революционизацию художественных форм против использования устаревших приемов, оправдываемого простым участием автора в партии.

Но вследствие огромных усилий, затраченных на оправдания и ответную критику в адрес самых различных авторов и групп (А. Луначарский и Л. Троцкий, напостовцы и рапповцы, «Кузница» и «Перевал»), у теоретиков «ЛЕФа» не оставалось времени на развитие собственной позитивной программы. Этим объясняются и упрощения позиций, хотя синтез различных художественных идей на общей политической платформе поначалу был возможен.

Но и помимо внутрицеховых разборок, в условиях НЭПа стратегия «ЛЕФа» столкнулась с рядом противоречий, приведших в конце концов эту группу к распаду. Основная проблема состояла в том, что их художественная программа соответствовала только реально осуществленному идеалу коммуны, в котором могли бы действительно совпасть утопическое и эстетическое, красота и свобода. Но при переходе к новому государственному управлению левое искусство столкнулось с перелицовкой всех культурных установок: понимаемые буквально, они могли начать играть прямо противоположную, реакционную роль.

 

Доктрина производственного искусства

Как мы уже писали, Н. Чужаку совместно с теоретиками круга «ЛЕФа» Б. Кушнером, Б. Арватовым, О. Бриком, С. Третьяковым и др. удалось наметить основные положения производственнической доктрины, претендовавшей на преодоление ложной альтернативы «чистого искусства» и искусства в его политически редуцированном понимании – как пропаганды каких-то истинных политических идей.

К сожалению, у этой доктрины было слишком много допущений, от реализации которых зависело ее адекватное понимание и применение. Во-первых, производственное искусство как способ строительства социальной жизни художественными средствами могло существовать только в условиях действительно демократического государства, последовательно осуществляющего проект социалистических преобразований в обществе. Подобно тому, как футуризм мог существовать только в революционное время радикальной ломки всех сторон социальной жизни.

Во-вторых, провозглашенный производственниками тезис утилитарности был релевантен (и то отчасти) только пластическим пространственным искусствам – архитектуре, живописи и т. д., но не литературе, в которой он мог выражаться исключительно в опосредованной языком форме и иметь агитационный характер. Хотя сама эта агитационность не противоречила воспринятой «ЛЕФами» у раннего Пролеткульта стратегии демократизации искусства и к идеологии не сводилась. Столь смущающая прогрессивную общественность левая пропаганда означала здесь непрерывное взаимодействие и обмен материала и формы искусства, практического и поэтического языков. С точки зрения формы характерная для литературы факта тенденциозность была не менее плодотворным приемом, чем мнимая беспристрастность чистой лирики или созерцательного искусства. Сама материя новой социальной жизни в своих имманентных формах предоставляла художнику широчайший выбор мотиваций и приемов. По сути дела, речь шла о самоорганизации социальной материи во взаимном движении борющихся за свободу трудящихся и двигающихся к общественному производству художников.

Для самого искусства переход на фабрику был важным шагом, приближением к изначальной природе художественного творчества в обществе – производству очеловеченных вещей, специфическому оформлению материала природы. Тем более что творчество здесь совпадало с трудом, а искусство с производством. В этом своем качестве искусство вплотную приближалось к массам, превращаясь в «живописное оформление быта», но не теряло при этом ни своих эстетических кондиций, ни критической функции.

Бриковский тезис, что «внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», не стоит противопоставлять в этом смысле традиционному пониманию искусства. Ведь одно дело литературный манифест, а другое – способность соответствовать его декларациям на уровне самого художественного продукта и тем паче общественного производства. Так, несмотря на призывы некоторых лефовцев к сносу Большого театра, закрытию кинотеатров и т. д., искусство оставалось для них искусством, предлагались даже спасительные для него в новых социальных условиях формы. Ведь ясно же, что утилитарно потребить изготовленную по моделям Степановой вещь – это не то же самое, что съесть бутерброд или посмотреть развлекательный фильм в удобном кресле кинотеатра. Дело здесь даже не в чистом экономическом утилитаризме, а в том, кто будет носить такую одежду и для каких целей.

Помимо этой охранительной функции, «эстетическая» концепция «ЛЕФа» ставила вопрос о спасении самих вещей и производящего их человека из плена отчуждения, которое в условиях сохраняющегося при советской власти разделения труда никуда не исчезло. Ибо общественный характер присвоения продуктов труда при социализме был только необходимым, но недостаточным условием освобождения этого труда. Вопрос стоял о преобразовании самой его природы: не только о возвращении вещей как продуктов труда их изготовителям, но и о возвращении самим производителям творческой природы их деятельности в качестве цельных личностей. Работа художника на производстве была в этом смысле не только целью для искусства, но и моделью свободного труда: человек самостоятельно обрабатывает его предмет и производит его продукт в результате полновесного трудового и творческого процесса от замысла до потребления. Вещи при этом должны были обрести утраченную при капитализме весомость как произведенные анонимной машиной продукты, которые можно было обменять на зарплату за такой же безличный, ничего конкретного не производящий труд – рутинную трату энергии. Соответствующее понимание искусства выступало моделью для всех других социальных практик, оказывая на них обратное критическое воздействие и получая реализацию и оправдание в общественно полезном труде.

* * *

Но в этом пункте позиции производственников несколько отличались. Например, в статье «ЛЕФ и НЭП» Третьяков различал два вида новой советской чувственности и ставил вопрос о воздействии на чувственность «потребительских масс» с целью выработки нового революционного вкуса и соответственного изменения сознания. То же различие встречаем у В. Силлова, который в своей статье о пролетарской поэзии «Расея или РСФСР» писал такие вещи, которые уже через 6–7 лет невозможно было нигде напечатать: «Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т. е. опять-таки буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием хотя бы элементов старой культуры».

Желание, с одной стороны, придать статус трудовой, производственной деятельности интеллектуальным и художественным занятиям, а с другой – дотянуть реальный производственный труд до статуса художественного не могло не привести со временем к смешениям этих задач и противоречиям внутри «ЛЕФа». Ибо это были очень разные задачи, предполагающие совершенно различные стратегии культурной политики.

Ряд теоретиков более лингвистического направления, прежде всего, такие как Г. Винокур и В. Шкловский, полагали, что изменения эти должны носить чисто формальный характер. То есть достаточно, грубо говоря, сменить стилевой прием или откорректировать фразеологию в плане ее более свежего остраняющего воздействия – и с нарождающимся бюрократизмом и мещанством в искусстве и, как следствие, в политике и быту будет покончено. Но, в принципе, формалисты в «ЛЕФе» ограничивались экспертной академической позицией и на роль создателей теории сугубо левого искусства не претендовали. Говоря о внесюжетной прозе, тот же Шкловский, например, не имел в виду ничего сверхъестественного, никакого чистого искусства, берущегося из чистой формы, а только отказ от уподобления уже существующему в устной традиции фикциональному рассказу, лежащему в основе любого классического сюжета, и формальную обработку свежего материала изменившейся жизни на фоне усиления новых медиа – прежде всего газет. Характерно, что взгляды на природу поэтического языка у Винокура ничем, в принципе, не отличаются от заявленных в те же годы объективно-феноменологических позиций Г. Шпета, А. Лосева и Л. Выготского. Однако формалисты, в отличие от производственников «ЛЕФа», настаивали на различии практического и поэтического языков и принципиальной автономности эстетической сферы.

Примирить эти позиции на социологической марксистской основе пытались такие теоретики, как Б. Арватов, Н. Горлов, И. Гроссман-Рощин и др. Так, Арватов предлагал формальносоциологический метод, согласно которому практический и поэтический языки сущностно не отличаются, представляя собой взаимодействующие системы. Поэтический язык в такой подаче выступает как бы бессознательным языка практического. Арватов считал, что вслед за социалистическим переустройством общества, которое пока находится в ведении языка поэзии, изменится и природа практического языка, как и самой реальности, в которую наконец проникнет искусство.

Разумеется, примирения на этой основе в рамках «ЛЕФа» не произошло. Напротив, усиливающаяся на фоне внешней критики футуризма фактографическая тенденция в «Новом ЛЕФе» привела тех же Третьякова и Брика практически к отказу от художественной литературы в пользу очерка и газетной статьи. А это, в свою очередь, вызвало внутренний конфликт с футуристами и Маяковским, которые хотели продолжать «писать стихи».

Надо учитывать упомянутое здесь сопротивление со стороны так называемых пролетарских писателей и критиков («Кузница», «Печать и революция» и др.), которые изначально придерживались совершенно противоположных лефовцам задач, как это будет дальше называться, «построения социализма в отдельно взятой стране», т. е. реальной консервации сложившейся властной конфигурации «победившего пролетариата» без изменения устоявшейся социальной иерархии, бытовых стереотипов и т. д. Это предполагало стратегию эстетизации и героизации существующего состояния отношений в обществе и производстве – прославление труда, труд как путь в социализм и т. д. Искусство, соответственно, должно было, с одной стороны, агитировать за этот труд, а с другой – облегчать его, например в духе Л. Выготского, эмоционально разряжать или просто развлекать.

И надо сказать, что ввиду изначальных атак на лефовцев им уже с первого номера приходилось вставать в защитную и оправдывающуюся позицию по отношению к разнообразным и довольно влиятельным критикам (достаточно вспомнить о главреде «Печати и революции» А. Воронском или авторе «Правды» Л. Сосновском). Споры вокруг подлинно «левого» искусства, понятий социального заказа, производственничества, литературы факта и т. д. отвлекали исследователей и художников от самой культурной и творческой работы. Акценты ввиду непрерывной обороны и ответных атак постоянно смещались навстречу критикам, и если поначалу «ЛЕФы» отстаивали свою позицию и высмеивали критиков левого футуризма за отсталость, то постепенно начали оправдываться и извиняться за футуристические грехи молодости (например, за «Згару-амбу» В. Каменского из № 1 «ЛЕФа»). В конце концов все взорвалось изнутри, и эта вольница, как называл «ЛЕФ» О. Брик, превратилась в затравленную волчицу, огрызавшуюся на всех и кусающую собственный хвост.

* * *

Именно связь теоретиков и практиков производственного искусства с идеями коммунизма и русской революцией 1917 г. определила ту во многом трагическую двойственность, которая не позволила этому направлению укрепиться и полноценно реализоваться исторически. Не ограничиваясь ролью технологов и дизайнеров нового индустриального быта, претендуя на более фундаментальное воздействие своих работ на социально-экономические процессы, прямо увязывая свои теории искусства и художественные программы с задачами революционных преобразований в стране на всех уровнях общественного бытия, они не всегда осознавали, что успех зависел здесь не только от искусства, пусть и понимаемого как производственное. Ибо технологизация художественного труда еще не решала, а только ставила проблему труда индустриального, тем более в условиях неразвитости средств производства. Во многом именно по этой причине идеи производственников уверенно прозвучали только в первой половине 1920-х годов, а к началу 30-х соответствующие художественные инициативы были деклассированы и удерживались разве что в архитектуре (круг ОСА) и отчасти в художественной публицистике (объединение «Октябрь»), испытывая постоянное давление со стороны надвигающейся реакции, хотя их критика, в том числе со стороны бывших сторонников, была по большей части несправедливой.

Вопрос в том, кроются ли причины этого обстоятельства в какой-то роковой ошибке, допущенной самими производственниками, или носят по большей части внешний характер, будучи обусловлены постепенным свертыванием коммунистического проекта и наступлением на революционные завоевания Октября? И наконец: перестало ли само производственное искусство в этих условиях быть «коммунистическим», навсегда утратив свой революционный характер? Вопросы, которые я, как говорится, хотел бы считать риторическими.

 

Уроки производственного искусства

1. Главный урок производственничества 1920-х годов состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения совершенно не обязательно следовать лишь какой-то одной из означенных перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения одновременно. Однако если делать это с учетом социальной природы искусства и его историчности, это будет важнейшим условием его освобождения от тотализующего идеологического перехвата или коммерческого подчинения.

История производственничества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, ни изображать реальность в репрезентативных стратегиях, ни производить «сами вещи» в условиях частной собственности и капиталистического производства. Тем более что в контексте рынка современного искусства с его системами брендов, звезд и политтехнологий обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то идеологическим дизайном для господствующих классов.

Художник должен уметь не привязываться ни к вещам, ни к их отсутствию, тем более что жизнь непрерывно меняется и усложняется. Поэтому остаться верным самому себе и авангарду в условиях капитализма искусство может, только сохраняя критическую дистанцию по отношению к навязываемым ей формам и отношениям, вырабатывая стратегии неприсвоения рынком и буржуазной культурой результатов своего труда, активно задействуя и изобретая еще не перехваченные художественные приемы и технологии. В этом смысле актуальными остаются заветы Бориса Арватова: «Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен»; «Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен».

2. Теоретики производственничества совершали ошибку, подчиняя актуальную художественную практику исключительно индустриальному производству и забывая о критической функции искусства. Ведь проблема состояла не в бриковском «ситце». Если уж на то пошло, проблема никогда не была в станке и холсте. Дело было в понятии рамок и границ искусства. А эти рамки и границы не постоянны и не зависят исключительно от самого искусства. В революционные эпохи они начинают нарушаться, а иногда и оборачиваться. Поэтому когда коммунистический проект взяли на себя передовые слои российского народа, сломившие сопротивление господ и затем приступившие к строительству нового общества, искусству не приходилось выбирать, эстетизировать ли успехи и неудачи этого строительства (левые и правые традиционалисты) или пытаться встроиться в самый форватер его осуществления (беспредметники-производственники). Но как только социальный проект начал буксовать, художники опять оказались перед выбором: продолжать ли производственную стратегию, уже только идеологически обслуживая номинально социалистическое государство (ибо в производство их так и не пустили), или перейти к его критике с еще более радикальных позиций. В результате производственники зависли между искусом дизайнерского прикладничества и теоретическим моделированием утопического будущего. К сожалению, для 1920-х годов утопия производственников искусства осталась только возможным горизонтом развития искусства, впервые в истории раскрывшимся в таких впечатляющих масштабах перед художниками и теоретиками.

3. Слабым местом лефовской доктрины был вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание «ЛЕФов» во всем противостоять миметически-отражательному искусству привело к перегибу – к забвению критической функции искусства, хотя де-факто продукты производственного искусства также способны ее выполнять. Попытки «ЛЕФов» провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики носил по большей части провокационно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только утопическим вектором развития, на пути которого искусство, как и политику, подстерегали опасные подмены (например, фашизм). Отсюда, напротив, следовало повышение ценности теоретического знания, которое совсем не обязательно противоречит революционизации действительности, – известный тезис Маркса об изменении мира не отменяет в этом смысле его научную интерпретацию.

4. В упомянутой книге 1932 г. уже довольно испуганный погромом авангардного искусства 20-х годов Д. Аркин все же признавал, что без производственной концепции все усилия искусства в художественной промышленности свелись бы к прикладничеству, с одной стороны, обеспечивающему, маскировку низкого качества товаров широкого потребления (ширпотреб), а с другой – оправдывающему создание уникальных предметов роскоши, потребляемых верхушкой рынка (уникаты). Причем суррогаты воспроизводят здесь формальные свойства уникатов. Аркин отмечал: «За этой верхушкой сохраняется таким путем командующая, диктаторская роль в смысле законодательства вкусов, в смысле регулирования моды». Но именно это положение вещей мы и имеем сегодня в системе разноуровневого производства и торговли, отражающей отношения людей в буржуазном обществе, когда трудящиеся и наемные работники покупают вещи, внешне сходные с вещами от кутюр, не обращая внимания на качество, а так называемые «демократические марки» гордо легитимируют подобную потребительскую дискриминацию в своей производственной, торговой и рекламной политике.

Аркин ставил вопрос политически, когда связывал интерес буржуазной художественной промышленности к искусству только с желанием создать свой особый, не сводящийся к аристократическому, бытовой стиль – собственно буржуазный. Он связывал его с собственно орнаментально-декоративным стилем модерна. Но, как мы выяснили, орнамент орнаменту рознь. Орнамент, который имел в виду Аркин, – чисто линейный и ни о каком изоморфизме конструкции и экспрессии не говорит, как и об отношении к миметическому опыту нечувственных подобий. Приговор Аркина жесток, но справедлив: «Самый тип художественной работы, сосредоточивающий все внимание художника на орнаментально-декоративной отделке вещи, углубляет отчужденность художника от производства, от новой индустриальной техники». Вот только он имеет мало отношения к производственникам из «ЛЕФа», хотя Аркин критикует их за перевернутый мелкобуржуазный вещизм, абстрактный формализм, технико-утилитарный функционализм, отказ от «идеологической сути» искусства и растворение его в производстве. Мы уже намекали, что подобная критика была справедливой только отчасти, являясь больше следствием страха теоретика – как бывшего идеолога производственного искусства 1920-х годов – за собственную судьбу.

Между тем программа производственного искусства ориентировалась на преодоление господской логики и соответствующей чувственности в искусстве на всех уровнях – рецептивно-миметическом, формально-конструктивном, медиа-коммуникативном и собственно производственно-потребительском. И поэтому уже очень скоро, в середине 1920-х годов, она столкнулась на всех этих уровнях с яростным противодействием соответствующих властных инстанций, которые пытались взять ее под свой контроль. В этом плане потеря производственниками «интереса» к производству, о которой цинично пишет в заключении своей критики Аркин, случилась вовсе не от хорошей жизни. Здесь достаточно вспомнить истории Андрея Платонова, Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Третьякова и др. Но даже тем авторам, чья биография сложилась не столь драматично, пришлось вскоре либо отречься от революционной теории производственного искусства 1920-х годов, либо просто уйти из профессии.

 

Переходим к полемике, которая разгорелась в связи с проблемой пролетарского искусства между теоретиками ЛЕФа, идеологами Пролеткульта и РАПП, а также группы «Перевал» и лично товарищем Л. Троцким. Собственно, эти силы представляли три основные эстетико-художественные стратегии 1920-х годов, а именно: 1) футуристическую, связанную с идеей революционизации самих художественных форм, эстетической чувственности, вкуса и быта; 2) репрезентативно-идеологическую, исходившую из идеи революционности самого социального содержания, из номинального статуса художника-пролетария, способного создавать новое искусство, лишь отражая и выражая свой фактический социальный статус, ничего принципиально не меняя в традиционном формально-эстетическом арсенале искусства, и 3) психолого-педагогическую, настаивающую на понимании искусства как выражения внутреннего мира автора, который волею судеб стал коммунистом. В чистом виде эти стратегии не реализовывались ни в одной из упомянутых групп, имея точки пересечения и взаимопроникновения.

Фоном этой полемики были традиционные подходы к искусству в рамках социалистической традиции, связанной с именем Г. Плеханова и отчасти самого В. Ленина, а также с академическими эстетиками и искусствоведами, сосредоточившимися в научных институциях 1920-х годов, таких, например, как ГАХН (Государственная академия художественных наук), также основанная А. Луначарским. Последние в лице Г. Шпета и его школы ориентировались на идею специфического, отрешенного в фантазии эстетического предмета, руководимого внутренней художественной формой и эстетическим идеалом и выражаемого в языках культуры (см. главу IV).

 

Что революционного в революционном искусстве

В полемике между позициями Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП и группы «Перевал» нам видится основной проблема различия социальной природы и индивидуальности художника. В истории искусствознания 1920-е годы вообще интересны тем, что левые теоретики попытались не только разорвать родовую пуповину художника с телом культуры, но и подвергнуть критической рефлексии творчество художника-индивидуалиста. Разумеется, не всем удалось избежать при этом вульгарного редукционизма, относящего искусство к внехудожественным феноменам, идеологической надстройке, примеру материального отражения и т. д., упуская при этом его автономный, пусть и не абсолютно, характер. Другой крайностью было отстаивание позиций «искусства для искусства» и, соответственно, ложно понятой идеи автономности как надмирности, неучастия искусства в социально-политических процессах и т. д., в которую впали в эти годы наследники Серебряного века русской культуры.

Задача же заключалась в обосновании третьей возможности, которая бы не возвращалась к позициям идеалистической и рационалистической эстетики прошедших веков, но и не поддавалась искусу биологического или социально-экономического редукционизма, оставаясь при этом на материалистических позициях и разделяя коммунистическое мировоззрение. Спор шел, в частности, вокруг того, что обеспечивает искусству эту революционность и как она вообще с ним сочетается.

На методологическом уровне искомая позиция должна была избежать и диалектической риторики тех лет (характерной для феноменологов школы Г. Шпета и психологов школы Л. Выготского и др.), предложив способ мыслить по-другому – адекватно новому левому искусству. Различия, однако, возникали в понимании самой этой левизны.

Здесь мы подходим к ключевому моменту не столько в теоретических позициях упомянутых уже литературных объединений 1920-х годов, сколько в их социальных ролях. Вопрос состоит в том, кто субъект соответствующих высказываний, т. е. кто говорит. Эти люди выступают здесь как художники или как политики? В зависимости от ответа на этот вопрос мы получим совершенно различное понимание природы искусства и его роли в историческом развитии человечества.

Переформулирую вопрос: есть ли у искусства прямой доступ к реальности, прежде всего социальной, или он обязательно должен быть опосредован какой-то рутинной политической, партийной работой? Имеется в виду не банальный вопрос, должен или не должен художник, чтобы быть революционным, участвовать еще и в подпольной деятельности и революционной борьбе персонально, а другой: может ли искусство непосредственно, собственными средствами революционизировать действительность на уровне чувственности и языка, до того или одновременно с тем, как вполне определенные экономические, социальные и политические процессы (в их осмыслении классиками марксизма-ленинизма и в реальной исторической практике борьбы пролетариата за власть) приведут общество к новому состоянию?

Очевидно, что вопрос этот напрямую относится к анализу и оценке роли русского авангарда в революции 1917 г. и первом периоде строительства советского общества, а также причин его заката. Но в более широком смысле вопрос этот касается природы самого искусства, оценки тех средств, которыми оно располагает в интересующем нас плане: каким образом, какими средствами оно способно (если способно) приводить людей к необходимости борьбы за освобождение от неравенства, эксплуатации, отчуждения, угнетения? И еще более сложный вопрос: способно ли искусство участвовать в дальнейшем социальном строительстве общества, организованного на коммунистических началах? Каким оно для этого должно быть?

Понятно, что саму эту борьбу и строительство человечество ведет всеми своими силами, речь не идет о замыкании всего этого процесса на решении каких-то творческих задач внутри сферы искусства. Но наш вопрос совсем в другом: можно ли достичь соответствующих целей без искусства или с искусством, отражающим, познающим или образно выражающим какую-то помимо него существующую реальность? Именно так и был поставлен этот вопрос футуристами в 1910-х, дебатировался в 20-х, пока не решился сам собой, т. е. закрылся, в 30-х. Сегодня его можно уточнить и радикализовать: он закрылся потому, что был неверно поставлен, или потому, что, напротив, был поставлен предельно точно, но не соответствовал тем целям, которые изначально преследовали революционеры-политики, революционеры-теоретики и революционные массы, ими управляемые?

В первые годы советской власти вопрос ставился прежде всего о занятии властных позиций во всех областях культуры, апроприации соответствующих пространств и ценностей. Поэтому временно футуристам было позволено получить некоторые организационные и материальные возможности для развития своего понимания искусства. Но постепенно возможности эти сокращались и вскоре были отобраны даже у пролеткультовских органов и переданы более проверенным советским чиновникам от культуры, подчинены специальным комитетам и т. д.

Резолюция ЦК РКП(б) 1925 г. под внешне разумными предлогами требовала ликвидировать ВАПП и РАПП. Декларируемая этим документом политика невмешательства во внутренние дела искусства и отказа от монополии отдельных художественных групп на власть в культуре означала на деле прекращение поддержки ряда футуристических проектов и подчинение искусства «культурным» деятелям и стратегиям, близким правительству, представленному в то время Л. Троцким, Н. Бухариным и А.В. Луначарским. За разоблачениями действительно уродливых проявлений «комчванства» стояло нечто большее, а именно запрет на критику педагогических стратегий власти в отношении искусства, политика так называемого овладения культурными ценностями прошлого, которая предполагала ограничение формального новаторства и запрет на критику классики. Декларируемая осторожность властей в оценке и распознании собственно «пролетарской», революционной формы искусства на практике означала нечто совершенно другое, а именно не только отказ от поддержки экспериментов в области формального творчества, но и поощрение вполне определенной его формы – «понятной массам». Речь шла о выборе курса на создание советского массового искусства, т. е. одновременно развлекательного и агитационного.

Тезис открытого, не контролируемого сверху соревнования между всеми направлениями искусства и культурными силами обладал теми же недостатками, что и тезис свободного рынка. В Советской России тех лет он коррелировал еще и с двусмысленной позицией, занимаемой властями в отношении элементов других экономических укладов. С одной стороны, они не только допускались, но и поддерживались на уровне экономической необходимости, а с другой – на уровне идеологии – говорилось о временности, об опасностях, прежде всего для интеллигенции, подпитки культуры со стороны этой новой советской буржуазии и о неизбежном искоренении соответствующих форм. Зная оценку тем же Троцким футуризма как мелкобуржуазного, богемного явления, легко было связать запрет на развитие искусства с запретом на иные, помимо социалистических, формы экономического существования, хотя они фактически и не имели между собой ничего общего.

Но это не означало, что правительство этой резолюцией поддерживало развитие самостоятельного искусства из народных масс. Как уже было сказано, ориентация на массы в плане постижения ими начал художественного творчества была подменена тезисом «искусства для масс»: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они разрешат эту великую задачу». Под «барством» здесь подразумевался, в частности, тезис «ЛЕФов» о мастерстве и профессионализме пролетарских художников, о необходимости формальных новаций для развития пролетарского искусства и о его независимости от внешней идеологической опеки.

Для троцкистов революционность обеспечивалась участием художника в партийной работе или номинальным отношением к марксистской науке. Искусству же вменялись в основном педагогические и идеологические функции. Современным художникам в лучшем случае отводилась роль агитаторов и дизайнеров уже произошедших в социальной и экономической сфере перемен. К претензиям авангардного искусства на самостоятельный революционный характер партийные руководители относились настороженно, предпочитая проверенные источники из классики или надежной пролетарской «попсы». Критерии отбора адекватного новой культурной политике искусства были связаны в основном с очевидным классовым содержанием его продуктов.

Пролеткультовцы полагали, что революционное искусство порождает революционный класс подобно тому, как он порождает любые другие материальные и культурные ценности. Пролетарское искусство для них было искусством, которое делается пролетариями, для пролетариев и лучше если и о пролетариях. Пролетарий при этом понимался статически – как человек пролетарского происхождения, непосредственно работающий в сфере материального труда.

В ставшей канонической для лефовцев формуле «художникапролетария» О. Брика, напротив, на первый план выдвигалась идея синтеза мастерства и пролетарского сознания художника независимо от его социального происхождения.

Таким образом, мы имеем дело с совершенно различными стратегиями в понимании искусства и его роли в социальноисторическом развитии и как минимум с двумя видами левого утопизма – художественным и политическим. На этом основано, к примеру, различие представлений раннего Пролеткульта о пролетарской диктатуре в культуре и «диктатуре вкуса» в ЛЕФе.

 

ЛЕФ и Лев

Манифесты «ЛЕФов» с самого начала носили двусмысленный в отношении новой власти характер. С одной стороны, в них признавался лабораторный, только подготавливающий «дальнейший размах» пролетарского искусства характер кубофутуризма 1910-х годов. Так, в обзоре истории авангардного движения акции футуристов с желтыми кофтами и раскрашенными лицами квалифицируются ими как реактивные и эпатажные, не имевшие позитивной литературной и эстетической ценности. С другой стороны, в манифестах чувствуется ностальгия по безвозвратно утраченной досоветской ситуации, о том подлинно революционном времени, когда была возможна бескомпромиссная критика архаичной православной культуры и реакционной политики еще царской власти.

И здесь у теоретиков футуризма действительно существенно меняется стратегия по сравнению с дореволюционным периодом. Задачей левого искусства они провозглашают не изменение социально-политической реальности, ибо она де-факто уже изменена. Партия искусства – художники, поэты и теоретики ЛЕФа – назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства.

Однако, несмотря на эти уточнения, лефовский революционизм был ревниво воспринят представителями партии, и прежде всего Львом Троцким. Последний чутко усмотрел здесь вызов и угрозу культурной политике социалистического государства, точнее, претензию лефовцев на власть в культуре и идеологии. Поэтому неудивительно, что в том же 1923 г. выходит его «Литература и революция» с резкой критикой футуризма, формализма, ЛЕФа и лично товарищей О. Брика и В. Маяковского.

* * *

Вообще, позиция советской власти в 1920-е годы в вопросах культурной политики была неоднозначной, ибо подчинялась одновременно двум задачам: найти приемлемый компромисс для враждующих писательских и художественных группировок и при этом указать всем свое место, поставив во главу угла собственный интерес – интерес выживания своей власти.

Для Троцкого вопрос власти был первоочередным, как и вопрос экспорта русской революции в другие страны. Объясняя причину, по которой пролетариат в ближайшие 50 лет не сможет заниматься созданием своей собственной «пролетарской» культуры, Троцкий писал: «Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы».

Поэтому актуальная культурная политика и искусство должны, по Троцкому, помимо идеологических задач способствовать «воспитанию труда». Ввиду этой задачи Троцким (совместно с А.В. Луначарским и др.), кроме апроприации музеев и библиотек, в 1920-е годы были инициированы новые художественные, психологические, естественно-научные и философские исследовательские центры. Разрабатываемые в них с привлечением экспериментальных психологических методов художественные технологии должны были влиять по чувственно-эмоциональным каналам на рабочую массу, чтобы она прилежно работала, не уставала, но главное – не переносила свои трудовые стрессы и агрессию на новый государственный строй.

Характерная цитата из Троцкого: «Худо ли, хорошо ли, но “станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи “зеркала”, т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда».

Из контекста этих внешних искусству целей и выводятся основные эстетические позиции Троцкого и его креатуры А. Воронского – их понимание искусства как образного познания мира, в основе которого лежит заранее известная идея-замысел. Отсюда и предпочтение реализма, стратегический курс на отображение и изображение жизни, истолкование произведения искусства как иллюзии и вымысла, как авторского самовыражения с опорой на внутренние переживания – «первоначальные и непосредственные ощущения и впечатления» с привлечением творческой интуиции и воображения. Все это почти дословные определения искусства и творческого процесса по Троцкому и Воронскому из их работ 1920-х годов.

* * *

Если Троцкий упрекал пролеткультовцев в отсутствии культуры, то футуристов из ЛЕФа трибун революции критиковал за «богемность». В «Литературе и революции» он писал, что только пролетарская революция вырвала футуристов из буржуазного мирка, в котором они родились, но они сохраняют с ним духовную связь и сегодня. Троцкий ловко перенес на творческую интеллигенцию мысль самих же комфутов, что художественный вкус пролетариев находится в непреодоленной зависимости от дворянско-помещичьей и буржуазной культуры. В противоположность им Троцкий утверждал, что пролетарий от природы обладает сформированным «пролетарским вкусом» и должен вначале потренироваться на классике, прежде чем перейти к самостоятельному творчеству. Причем тренировать его должны специально обученные эксперты (вроде А. Воронского), сознание которых якобы выгодно отличается от сознания авангардных художников и теоретиков комфутуризма.

В качестве иллюстрации этой мысли Троцкий сравнивал отношения рабочего-пролетария и только имитирующего пролетарскость богемного футуриста с отношениями токаря Бебеля, не способного создать революционное учение, несмотря на принадлежность к пролетариату, и буржуа Маркса, которому это удалось. «Тут есть разница, – пишет Троцкий, – экономическая и историко-философская доктрина пролетариата состоит из элементов объективного знания». Дело в том, что в поэзии, в отличие от науки, мы имеем дело с образным мировосприятием. Поэтому мелкобуржуазный быт оказывает на сознание поэта по сравнению с сознанием ученого более фундаментальное, определяющее воздействие. Отталкиваясь от этого различения, Троцкий ставил перед футуристами задачу «переработки воспринятого с детских лет мира чувств посредством научно-программной ориентации».

В № 4 журнала «ЛЕФ» за 1923 г. симпатизант левых футуристов из партийной среды Н. Горлов остроумно обыграл логику Троцкого: «Интеллигенту Марксу нужно и важно было выбраться из тисков буржуазной экономики, рабочему же нужно, минуя опыт Маркса, приобщиться к ней» [290][Горлов, 1923, c. 9].
. Горлов ссылался при этом на марксистскую диалектику, согласно которой «закон развития искусства и науки один и тот же… В искусстве, как и в науке, рабочему нужно использовать опыт той части интеллигенции, которая выбралась из тисков». Тезис Горлова состоял в том, что футуристы до революции не просто восставали против буржуазного быта, а художественными средствами участвовали в революции на уровне выработки у масс самой возможности ощутить и помыслить порождаемую ею радикальную новизну. Футуристы, по его идее, открыли в себе и своих последователях новую чувственность, которая в дальнейшем была перенесена в политическую сферу и поддерживала ее, обеспечивая принятие массами нового социального и политического устройства. Таким образом, футуристы предстают у него не как наследники декадентов начала века, а как революционеры по преимуществу.

«ЛЕФы» придерживались перпендикулярной троцкизму художественной программы. Она также предполагала воздействие революционного искусства на чувственность народа через художников, уже осознавших необходимость революционного переустройства общества. Подобно деятелям Пролеткульта, лефовцы рассчитывали на открытие творческих способностей в пролетариате без 50-летней отсрочки (как у Троцкого). Хотя, как мы уже отмечали, пролетарскость понималась ими несколько иначе, чем в Пролеткульте, – не как номинальное качество, а как социальная возможность. Лефовцы настаивали на революционном социокультурном статусе художника, предлагая творческой интеллигенции соответствующую модель субъективации – «становление пролетарием», как ее можно назвать. Они разрабатывали средства воздействия революционного искусства на сформированную в условиях крестьянско-помещичьего и буржуазно-мещанского быта чувственность пролетариата.

В некотором смысле это действительно была борьба за власть в культуре, точнее, за выживание революционного художника и теоретика в условиях нового общества. Но Троцкий отказывал им в статусе революционеров, отводя в лучшем случае роль «попутчиков революции». И хотя он же защищал художников непролетарского происхождения от погромных разоблачений со стороны Пролеткульта, напостовцев и рапповцев, презрительная кличка «попутчики», которую он активно эксплуатировал, говорила здесь сама за себя. Мировоззрение комфутуристов он упорно выводил в этом смысле из буржуазного быта как реакцию на него.

Мы уже имели случай видеть, что Троцкий, подобно Ленину, выступал в своих текстах о литературе как дипломат и политик, а не как литературовед и философ, упрекая, когда нужно, футуристов в богемности, а пролетарских писателей в неинтеллигентности. Кстати, можно подумать, что нейтрализация Троцким – Воронским пролетариата как активного творца новой жизни открывала дорогу настоящим художникам и мастерам, профессионалам. Это не точно. Речь шла об избранных по чисто политическим критериям фигурах. Для Троцкого это были, например, А. Безыменский и Демьян Бедный, которых он откровенно предпочитал Маяковскому.

В разных контекстах Троцкий мог прибегнуть к самому вульгарному социологизму и редукционизму, а то вдруг заговорить об автономности художественной формы и ценности футуристических экспериментов. Отдельные, вырванные из общего контекста работы высказывания Троцкого, вообще, выглядят вполне производственнически: «Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим, в этом футуристы правы». Троцкий признавал необходимость пропитать сознанием хозяйственный строй, а упоминая об Эйфелевой башне, вообще воспроизвел почти конструктивистский тезис: «Если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности». Наконец, некоторые его высказывания не отличить от идей А. Гастева, Н. Тарабукина или Б. Арватова: «Человеку придется всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность и тем самым красоту».

В этом смысле Троцкий в своем тексте на все сто использовал властный ресурс, жестоко пресекая любые посягательства художников на власть в культуре. Поэтому он и выступал против фигуры «пролетария» в искусстве, обосновывая это риторическим соображением, что сегодня пролетарии еще не могут быть художниками ввиду неотложных задач политического и экономического строительства, а в будущем уже не будут ими, потому что тогда не будет самого пролетариата. О непосредственном самоуправлении и демократизме, как в культуре, так и в политике, в рамках подобной формулы не могло быть и речи. Кстати, и положение о служебной и временной роли диктатуры пролетариата, которое Троцкому часто ставят в заслугу на фоне более поздних сталинских репрессий, не стоит переоценивать. Его нужно понимать в отмеченном выше смысле государственного контроля над культурой.

Но главной двусмысленностью эстетической позиции Троцкого было его неприятие революции в области художественной формы в русском авангарде. Если он и поддерживал здесь футуристов, то исключительно в идеологическом плане. Так, идею жизнестроительства Троцкий понимал в смысле массового искусства, подчиненного «биомеханическим ритмам». Другими словами, он использовал футуристические идеи только для поддержки своей обрисованной в конце «Литературы и революции» фантастической картины будущего. Но эта квазифутуристическая утопия Троцкого, к несчастью, служила целям, противоположным реальному советскому настоящему. Как цинично писал об этом сам Троцкий, сегодня пролетариату «до зарезу» нужна советская комедия, настоящая же коммунистическая трагедия его ожидает в будущем.

 

Мы исходим из того, что «литературные машины» Платонова вырабатывают идеи, а не иллюстрируют художественными средствами какую-то предвзятую идеологию. Но даже и идеи эти в конечном счете не приобретают у него идеологического характера, а обладают характерными чертами утопизма, который мы хотим определить здесь как «машинный». Мы говорим, таким образом, о машинах, производящих утопию, и об утопиях, имеющих машинный характер. Последние запускаются некоторой программой социального осуществления при соблюдении определенных формальных условий. Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять существующее состояние мира через изменение порядка языка, предполагающее особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка изначально не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его «литературных машин» оказываются внелитературными и внеэстетическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри экспериментального социального проекта.

Своей задачей мы видим выявление «машинности» литературы Платонова на формально-онтологическом, структурно-семиотическом и семантическом уровнях текста, конституирующих так называемый «язык Платонова». Сам Платонов понимал природу литературы весьма дифференцированным образом, совмещая в своей «эстетической» стратегии подходы, выдвинутые на волне революции, – рецептивно-манипулятивный (кубофутуризм), идеологически-агитационный (РАПП), организационно-производственный (Пролеткульт, ЛЕФ), – не отдавая исключительного предпочтения ни одному из них. По Платонову, выступающему здесь наследником критической традиции русской литературы, благодарным последователем и тонким критиком эстетических концепций 1920-х годов, работа художника претендует на изменение поддерживающих существующий status quo законов природы и установление новых – законов человеческого желания.

Причем «желание» Платонов не сводил к сексуальности, понимая его как некую внутреннюю необходимость, еще не до конца осознанную человеком и только временно подчиняющуюся необходимости внешней – природной. Желание, о котором здесь идет речь, – это своеобразная машина, соответствующая сущности человека и потенциально трансформируемая им самим в направлении освобождения от природной зависимости.

Молодой Платонов всерьез полагал, что осознание этой необходимости под силу только новому социальному классу, вышедшему в культурное поле после революции, – пролетариату с его существенными отличиями от буржуазии и интеллигенции. «Желание пролетариата» в этом смысле – это не какой-то неосознанный порыв и слепая природная страсть, а вектор изменения человека в сторону открытия в нем «объективного взгляда науки», преодолевающего животные потребности выживания и воспроизводства, характерные для «буржуазного» индивида.

Платонов проводил принципиальное различие символической структуры этого коллективного телесного желания, претендующего на онтологический статус самой действительности, от желания индивидуалистического, сводимого к потребности. Если последнее направлено на достижение «блага» и определяет свои познавательные и экзистенциальные процедуры из соответствующей утилитарной перспективы, то первое интересует только «истина», даже если эта истина губительна для частного индивида. Этот деструктивный мотив у Платонова мы еще сможем проанализировать подробнее в сравнении с любимой лакановской темой у Фрейда.

В ранней статье Платонова «Пролетарская поэзия» читаем:

«Мы не жалеем себя и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности нет – ее надо создать. В этом задача искусства. Искусство есть творчество объективной безотносительной ценности, несравнимой ни с чем и не взвешенной ни на каких весах. Искусство есть такая сила, которая развяжет этот мир от его законов и превратит его в то, чем он сам хочет быть, по чему он сам томится и каким хочет его иметь человек» [323] .

Итак, Платонов считал, что подобная истина может быть достигнута, только если человек встанет на внемировую, «внеотносительную» точку зрения, которую писатель отождествлял с позицией объективного научного наблюдения. Но саму науку он понимал не как открытие неизменных законов природы, а как их изменение или приведение в соответствие с собственным внутренним желанием действительности, обладающим чертами объективной необходимости, но одновременно являющимся желанием самого человека. Правда, для открытия этого желания в себе человек должен преобразиться согласно некоей антропологической модели, в которой он исторически становится носителем универсального «всечеловеческого» интеллекта.

Хотя Платонов часто противопоставляет в своих статьях 1920-х годов «мысль» о действительности самой действительности, риторически различая «головное» от «настоящего», его нельзя заподозрить ни в иррационализме, ни в позитивизме. «Стихия сознания» должна занять, по его словам, место прежней «души» как всего лишь механической суммы инстинктов, интуиции и ощущений. Но и об отказе от чувственного речь здесь не идет. Платонов пишет о сознании как о «симфонии чувств».

Подобная синтетическая «гносеология» раскрывается Платоновым в приложении к пониманию слова языка литературы и природы искусства в целом. Центральная функция слова, по Платонову, – символическая. Благодаря синтетическому слиянию его различаемых лишь абстрактно элементов – идеи, образа и звука, – слово «рисует» нам действительность. Платонов подчеркивает, что перечисленные стороны слова различимы лишь на уровне чувства, по своей «первой сущности» они тождественны. Исключительно доминирующее положение они приобретают лишь в произведениях среднего качества, оказываясь неразличимы «на вершинах творчества».

В этой стихийной философии языка присутствует некая двойственность. Платонов считает слово, с одной стороны, чистой условностью, тенью вещей и даже призраком, а с другой – частью действительности, его поверхностью. Двойственность эта сказывается и в определении роли искусства в перспективе подготовки совершенного состояния человечества. Платонов замечает, что сущностью искусства является «пересоздание» действительности сообразно желанию нового человека (пролетария) как внутренней необходимости его коллективного тела. Но одновременно он считает, что работа художника может быть только репетицией, подготовкой к подобному преобразованию, которое связано с длительным и напряженным материальным трудом. На последнее у человечества до сих пор не хватало сил и должной технической оснащенности. Платонов пытается решить здесь проблему разрыва труда и искусства двояким образом: во-первых, указывая на исторический характер этого разрыва и, во-вторых, ставя его преодоление в зависимость от не осуществленных и только возможных научных и технических открытий. В результате он отождествляет науку и искусство, представляя их как творчество нового мира, его организацию из хаоса. Этот богдановский след понимания истины как совершенной организации жизненного мира проливает новый свет на упомянутую выше идею «внеотносительного наблюдения». Ибо Платонов прямо отождествляет эти два сюжета. А это означает, что позиция «евнуха души» не сводилась у него к пассивному созерцанию неразрешимости и трагичности человеческой жизни, а предполагала открытие созидательного коллективного зрения, которое в точном смысле следует назвать зрением машинным.

Правда, само понятие машины требует в связи с этим существенного переопределения. В дальнейшем она будет здесь пониматься как случайное совмещение гетерогенных серий явлений, эффект которого не исчерпывается этими последними. Таким образом, машина принципиально отличается от механизма и автомата. Хотя и в них изначально, на уровне изобретения, присутствуют необходимые элементы машинного языка, которые образуют так называемую «простую машину», или выражают элементарный машинный принцип.

Идея такой машины в творчестве Платонова находит свой исток и оправдание в опосредовании ею взаимного перехода от искусства к труду и от труда к искусству. Это могло бы означать возвращение искусства в целостный жизненный мир человека, рассмотрение его как вида труда, венчаемого производством одновременно эстетически безупречных и полезных вещей, с одной стороны, и придание материальному труду творческого характера, преодоление его разделения и отчуждения в условиях фабрики – с другой. Здесь обнаруживается влияние на Платонова теоретиков и практиков производственного искусства круга журнала «ЛЕФ» (О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак, С. Третьяков, Б. Кушнер, Н. Тарабукин и Д. Вертов).

Трудность реализации подобной затеи, помимо необходимости для этого де-факто существующих коммунистических отношений, состоит в открытии такой машины, которая одновременно являлась бы особым образом организованным поэтическим языком и реальным техническим устройством, функционирующим на своем месте в народном хозяйстве. Платонов-писатель искал способ сведения этих двух машин в одну, причем не только на уровне общего машинного принципа. Так, в одном из писем к жене он упоминает о сделанном им фантастическом открытии: «Ты знаешь, я нечаянно открыл принцип беспроволочной передачи энергии. Но только принцип. До осуществления – далеко. Будет время – напишу статью в научный журнал». Именно осуществлением подобного «принципа», который не является здесь ни метафорой машины, ни художественным вымыслом, одержимы, например, герои его «Технического романа».

Независимо от того, справляются ли изобретаемые Платоновым в каждом тексте машины с подобной задачей, его произведение как целое обладает определенной машинной структурой, а герои – специфически «машинным» зрением и чувственностью. Причем последние претерпели в творческом развитии Платонова известную эволюцию. Как мы видели, ранний Платонов заявлял, что любая новая техническая машина и есть авангардное произведение пролетарского искусства, понимая его по модели простой технической машины. Он был уверен, что только техническому прогрессу с привлечением машин как своеобразных «поэм» под силу задача переустройства мира. Задачей собственно литературных машин он видел «организацию символов природы – слов сообразно желанию, внутренней необходимости», или, другими словами, «приспособление к своей внутренней природе нематериальных вещей… символов вещей, например слов».

Радикализация этой позиции в связи с катастрофическими событиями засухи и голода 1921 г. (и не без влияния идей А. Богданова и А. Гастева) привела его даже к временному уходу из литературы как «созерцательного дела» в «поэзию» мелиорации и «прозу» электрификации. Здесь надо помнить, что сам Платонов не только активно участвовал в начале 1920-х в социалистическом строительстве, но и был настоящим изобретателем, инженером-технарем, имел реальные патенты изобретений наряду с нереализованными и нереализуемыми фантастическими замыслами.

И только пробуксовывание практической реализации коммунистической идеи заставило его вернуться в литературу и переоценить ее прикладной характер. В основном его работы середины 1920-х годов, начиная с «Города Градова», «О потухшей лампе Ильича» и др., посвящены попытке вернуть революцию на правильные рельсы. С этим связано обращение Платонова к обнаружению имманентной машинности в самом языке, в строении литературных образов.

Далеко не банален вопрос, в каких отношениях находятся деятельность Платонова как мелиоратора, его техническое изобретательство и машинные образы его произведений, его язык и вообще деятельность как писателя. Эти отношения представляются нам имманентными, определяющими общий характер литературы Платонова на уровне не только ее тем и обсуждаемых в ней проблем, но и самой формальной структуры его письма и поэтики.

Именно «маркой» машин определяется введение героев в «Чевенгуре» и «Техническом романе», а их устройством – все их телесные, психологические и интеллектуальные поступки и проявления, повороты сюжета, истоки и начала в целом бессюжетного повествования. Они обусловлены характеристиками машины, которую представляет или которой является соответствующий герой. По крайней мере, по поводу названных романов, особенно «Технического» (sic!), можно ответственно утверждать, что машинная структура как особая логическая форма – это сама их структура, а не что-то примысливаемое извне, метафорическое или иллюстративное, накладываемое на какой-то иной порядок, например мифопоэтический или эдипальный. Тип анализа литературного произведения, ориентированный на выявление машинной структуры текста, мы называем машинной антропологией литературы.

* * *

Многими исследователями творчества Платонова отмечались существенные изменения его отношения к технике и коммунистическому проекту в целом после упомянутого перерыва в литературной деятельности (1922–1926 гг.), связанного с участием в реальном строительстве коммунизма в воронежской и тамбовской областях. Говорится о его «разочаровании» и внутренней критике своего раннего технического утопизма. В качестве подтверждения ссылаются на оставшиеся в те годы в целом неопубликованными произведения Платонова конца 1920-х – «Чевенгур», «Котлован», «Технический роман» – и ряд опубликованных сатирическо-критических произведений («Впрок», «ЧеЧеО», «Город Градов»). Однако этот вопрос требует серьезной проверки, потому что в него вторглась характерная для идеологической конъюнктуры позднесоветского времени (когда эти тексты появились в западной печати) и перестроечных времен (когда они появились у нас) пристрастность, мешающая разобраться в настоящем характере упомянутых изменений.

В самом деле, Платонов уже в 1930-е годы подверг переоценке роль литературы и, соответственно, задачи писателя в социальной практике. Но, как мы видели, и в начале своей литературной деятельности он считал изменение порядка языка первым шагом к изменению действительности. Но тогда Платонов думал, что литература и искусство имеют дело не с действительностью, а лишь с ее символами, образами и «тенями» на ее поверхности. При этом он отсылал к противопоставлению «поэзии пролетарской эпохи» как организации символов природы и поэзии «после пролетарской эпохи» как организации самой природы, предполагающей ее изменение. Практическое участие в приближении этой последней эпохи человечества, предполагающей конец истории и, соответственно, литературы как «малого дела», направленного на ее завершение, убедило Плато нова в неоправданности таких надежд. Но это не означало отказа от самой цели. Поэтому Платонов вернулся к «малому делу литературы», сосредоточившись на работе с языком как поиске способов его разрушения. Помимо прочего, уточнение упомянутого различия означало изменение в понимании самого языка, который Платонов перестал относить исключительно к «надстройке». Для нашей темы это важно, потому что подразумевает, в частности, открытие Платоновым языка как особой машины, а отнюдь не отказ от его технической интерпретации. Напротив, вместо чисто инструментального понимания технического у зрелого Платонова появилась идея гуманизации машины за счет включения в размышления над техникой антропологической и социальной проблематики. Это расширение контекста действия языка, в свою очередь, уберегло Платонова от того, чтобы язык в его понимании замкнулся на себе самом, и одновременно уточнило смысл автономности языка внутри социального целого как особого рода ремесла или мастерства, ориентированного на радикальное изменение социальной действительности в коммунистической перспективе.

 

Позиция В.А. Подороги

В.А. Подорога в известном тексте начала 1990-х «Евнух души» описал имманентную «произведению» Платонова структуру зрения, существенно определяющую способ чтения его текстов. В частности, позиция «внеотносительного наблюдения» у раннего Платонова описывается здесь в сравнении с Гоголем, Вертовым и Филоновым как рефлексия материи на саму себя:

«Глаз Вия обращается на самого себя, он уходит в саму материю, которая его породила для того, чтобы создать образ самой материи. Это как бы саморефлексия нечеловеческого взгляда. Машина видит, машина-глаз. Что же касается глаза (“расширенного, раскрытого настежь”), то его функции полностью передаются идеологемам монтажа, движимым чистыми энергиями природных, материальных стихий. Глаз Вия, обращенный на себя, интервализует материю, разрывая ее органические сцепления, подчиненные органической оптике человека. И этот глаз, вновь после Гоголя возрождаемый, чтобы быть глазом самой материи, должен быть абсолютно свободен: он видит без плана, предварительного расчета и общей цели, это мгновенный взгляд, делающий глубокие надрезы на поверхности видимого, материального потока, освобождающий невидимые силы материи» [337] .

В применении к «языку Платонова» подобный подход выглядит как открытие в материи языка саморефлексивной (или «машинной») структуры, избегающей таким образом натурализма и психологизма, связанных с позицией внешнего субъекта.

Правда, Подорога усматривает здесь действие только особой «машины зрения», производящей эффекты опустошения как расширения зоны фундаментальной абсурдности бытия. Исследователь связывает переход Платонова от ранней позиции «объективного внеотносительного наблюдения» к точке зрения «евнуха души» с отказом писателя от чересчур оптимистичного социально-технического проекта, замешенного на субъективистских позициях воли к власти над природой и миром. Подорога выводит принцип машинности платоновского зрения из его личной психобиографической травмы (связанной с катастрофой середины 1920-х годов) и предлагает интерпретировать в терминах психо– и шизоанализа.

«Энергия интервала у Платонова представляется энергией пустоты, опустения пространства. Если вернуться к анализу положения евнуха души – наблюдателя, обладателя особого перцептивного органа, то заметим странную особенность: глаз евнуха души открыт навстречу пустоте, он видит хорошо только интервалы, разрывы, щели, проемы и пустоты в мире видимом, а сквозь них мерцающие поверхности, “дали”, стирающиеся линии горизонта, серое марево и т. п. И как бы ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого. Мы видим и опознаем фигуру благодаря ее отделенности от фона, но сам фон остается невидим или видим только с помощью фигуры, которая наделяет его значением. Сам фон, фон сам по себе не существует. И тем не менее Платонов желает заставить нас поверить этому глазу евнуха души, зачарованного пустотой фона. Если Вертов переходит от интервалов, разъединяющих по пространственно временным точкам реальность увиденного киноглазом, к интервалам как элементам монтажного целого, задающим ритм нового синтеза, нового мира, если хотите, то Платонов, используя евнуха души, добивается совершенно противоположного эффекта. Силы, действующие в интервалах материи, невозможно остановить (нет такой кинематографической машины, которая могла бы сделать нечто подобное), они непрерывны, и их действие осознается для человеческого глаза лишь в случае распада видимых форм материи» [339] .

Действительно, то, что видит и позволяет увидеть литературный глаз Платонова, было не под силу даже киноглазу Дзиги Вертова, и именно в техническом плане. Это не недостаток Вертова как такого же машинного утописта. Скорее, это проблема отсутствия технологической реализации уже открытых ими машинных принципов. Не случайно Вертов жаловался на отставание кинематографической техники от его потребностей как художника.

Вот только несколько примеров подобного отставания:

«Спичек у Чиклина не имелось, и он нашел женщину ощупью: сначала он коснулся ее волос, таких же свежих, как и при жизни, потом потрогал весь скелет до ступней, – она вся была еще цела, только самое тело исчезло и вся влага высохла. Унести скелет целиком было трудно, тем более, что скрепляющие хрящи давно завяли; поэтому Чиклину пришлось разломать весь скелет на отдельные кости и сложить их, как в мешок, в свою рубашку. В рубашке, после помещения туда всех костей, еще осталось много места – настолько женщина была мала после смерти. Настя очень обрадовалась материнским костям; она их по очереди прижимала к себе, целовала, вытирала тряпочкой и складывала в порядок на земляном полу» [341] .

Непосредственно визуализировать эту сцену можно только в рамках маргинальных жанров – каких-нибудь фильмов про зомби, или, еще хуже, в принципе не нормализуемой некрофилии. О чем, разумеется, у Платонова нет и речи. Но как нам оказывается доступен смысл подобных фрагментов Платонова, заставляющий читать и перечитывать его произведения? Читаем дальше:

«Чекисты ударили из нагана по безгласным, причастившимся вчера буржуям – и буржуи неловко и косо упали, вывертывая сальные шеи до повреждения позвонков. Каждый из них утратил силу ног еще раньше чувства раны, чтобы пуля попала в случайное место и там заросла живым мясом» [342] .

Замедленное вхождение пули в плоть и обрастание ее «живым мясом» внутри тела Голливуд научился показывать только последние лет десять, и все равно соответствующая картинка из «Матрицы» дает нам только отчасти близкий приведенному платоновскому hard-core эффект. Писательская стратегия Платонова вообще не предполагает прямой визуализации образа, а для понимания смысла предлагается более длинный обходной путь. Его можно назвать открытием точки машинного зрения внутри самого письма, позволяющим тексту добиваться первичных остраняющих эффектов.

Подобные невизуализируемые ни средствами кино, ни даже в воображении сцены можно назвать в прямом смысле трансгрессирующими чувственность, но при этом приучающими ее к восприятию скрытой или вытесняемой нашим пугливым сознанием действительности.

Но, в отличие, например, от трансгрессивных образов Батая, резервирующего для читателя-буржуа удобные места в партере своего порнолатрического театра, Платонов не оставляет нас на границе общественной морали, а заставляет навсегда стереть навязываемое желанию законом ложное условие его удовлетворения – границу-запрет. Он не позволяет публике лакомиться образами эстетизированного порока, канонизируя его в рамках традиционных жанров. Платонов моментально сметает все подобные запреты, вернее, не принимает их в расчет, а совершает моментальную редукцию скрытого, избегая таким образом скатывания в низкие жанры (порно, трэш, китч). Смысл читаемого определяется не запретом, якобы нарушаемым писателем в письме. Ибо мы даже не успеваем подумать о каком-либо запрете, как уже оказываемся в самом центре события, которое только литературный ханжа может назвать преступанием каких-то норм. Смысл здесь не в их мнимом нарушении, шокирующем слишком чувствительные натуры домохозяев буржуазного мира. Речь, скорее, идет о смысловом инфицировании, инкубационный период которого может длиться годами, но излечиться от него можно, только подвергнув ампутации существенную часть своей социальной чувственности, разумеется, если читатель ею вообще обладает. При этом он не будет ощущать никакого насилия со стороны автора, речь идет о самостоятельном выборе, к чему письмо его только подводит. Читатель должен выбрать себя или другого, после чего уже в любом случае обретает другого-себя по ту или другую сторону баррикад.

В этом, кстати, состоит существенное отличие поэтики Платонова от сюрреализма. Испытав шок от надрезаемого бритвой глаза, мы остаемся теми же самыми… любителями или гонителями острых ощущений, не изменяясь по существу. A в случае Платонова можно говорить об отложенном эффекте зримости, причем разворачивающемся на совершенно другой сцене. Но все равно до конца визуализировать ключевые сцены его прозы не удается, потому что они не сводятся к картинке и наслаждению ею, а предполагают переструктурирование самой реальности с непредрешенным визуальным результатом. Поэтому трудно представить себе экранизацию Платонова без тотальных смысловых потерь.

Однако я не хочу сказать, что его тексты вообще не поддаются визуализации ввиду столкновения в них идей, а не людей. Какая-то картинка все-таки просматривается и в цитированных эпизодах. Но увидеть ее можно, только заняв позицию, которую не был способен занять подчас сам Платонов. Ибо она является следствием своего рода антропологической и моральной редукции, осуществить которую не под силу частному сознанию. Хотя, казалось бы, воспринимающие способности современного зрителя приучены, благодаря кино и телевидению, к образам запредельного насилия и защищены циническим иммунитетом к любой его визуализации.

Но у Платонова мы сталкиваемся с «невидимым», или временно невидимым, перевод которого в понимание предполагает особый механизм, опосредующий план говоримого (читаемого) и видимого (представляемого), не прибегая к услугам здравого смысла. Мы можем здесь только в общих чертах (до анализа литературных текстов Платонова) описать машину такого перевода, позволяющую читателю испытывать эффект почти осязательного восприятия без созерцания самой его материи. Ибо материи этой нет ни в реальности, ни в представлении-воображении. У Платонова нет вообще ничего, кроме этого странным образом устроенного языка, моментально смыкающего отмеченные планы в коротком замыкании читательского восторга.

В связи с этим позиция «внеотносительного наблюдения», как и с определенными оговорками «евнуха души», должна быть дополнена другой инстанцией, или, играя словами, «инстанцией другого», которая выступает у Платонова как позиция «пролетарского сознания» непартийного коммуниста, просто рабочего человека, пытающегося найти способ продолжения дела революции – построения коммунизма в отдельно взятом «Чевенгуре». Встреча этих – как минимум двух – элементов запускает машину платоновского письма, хотя последняя к ним не сводится.

На необходимости включения этой инстанции в культурную и историческую работу Платонов неоднократно настаивал в своих теоретических текстах 1920-х годов.

«Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни, пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное – и хороший транспорт, и ладное хозяйство, и скорая военная победа» [346] .

Но, в отличие от пролеткультовцев, он считал, что подобное сознание открывается не автоматически (после установления советской власти), а при определенных условиях, первым из которых он называл электрификацию всей страны. То, что это было для Платонова серьезно и принципиально, говорит его уход из литературы в 1922 г. Четыре года ожесточенного труда потребовались ему, чтобы осознать нерешаемость проблемы исключительно инженерно-техническими способами. Однако связанный с этим «поворот» в сознании и мировоззрении Платонова середины 1920-х годов обычно интерпретируется тенденциозно. Не углубляясь в биографические подробности, можно сказать, что трудности, с которыми Платонов столкнулся «на местах» социалистического строительства, привели его к пониманию фундаментального парадокса: чтобы выполнить столь масштабные технические задачи, «пролетарское сознание» уже должно хотя бы отчасти реализовать свой культурный потенциал. Он понял, что сам по себе технический прогресс еще не меняет ни природы, ни общества. Без изменения чувственности рабочего человека прогресс этот еще не обеспечивает перехода к иному типу общества, а индивиду – личного удовлетворения. Проще говоря, разрешить этот парадокс невозможно без соответствующих усилий в области культуры, образования, педагогики. Поэтому свою первоначальную идею, что прежде надо провести электрификацию, а уже потом ожидать рождения великой пролетарской культуры, Платонову пришлось серьезно корректировать. Хотя свою роль как писателя и понимание литературы и в 1926 г., и в 1931 г., и в 1934–1935 гг. он связывал с заданными еще в начале 1920-х политическими ориентирами.

Итак, в 1926 г. («Фабрика литературы. О коренном улучшении способов литературного творчества») Платонов предлагает понимать пролетарскую литературу уже не только как электростанцию или паровоз, но и как социальную машину. Здесь надо сделать еще одно важное уточнение. Изменение взглядов на роль литературы в обществе не предполагало у Платонова превращения ее в чисто пропагандистское орудие как часть идеологического аппарата государства. Скорее, наоборот, недооценка силы слова и близость к чисто идеологическому пониманию литературы были характерны для его раннего периода. Например, в «Обращении к начинающим пролетарским поэтам и писателям» пролеткультовского периода (1919 г.) он писал: «Близится время сотворения коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слугах человечества в познании и покорении вселенной». Подобные высказывания целиком соответствуют поэтике его первых фантастических рассказов и повестей с ярко выраженной сюжетностью и акцентом на фикцию.

Но к 1926 г. он, не без влияния лефовских идей, отказался от мифологического сценария развития советского хозяйства и соответствующей роли литературы в этом процессе. Томас Лангерак подробно проследил, как с возобновлением литературных опытов в 1925–1927 гг. Платонов постепенно отходит от поэтики, характерной для его ранней прозы. Причем отход этот был не моментальным спонтанным прыжком, а результатом сознательного и мучительного поиска новых форм выражения его «неизменных идей». Кстати, в связи с вышесказанным версия раздвоения личности у Платонова, якобы произошедшего с ним в этот период, представляется малоубедительной.

Он почти одновременно пишет: 1) научно-фантастические тексты («Лунная бомба», «Эфирный тракт»), построенные на сюжетной основе с привлечением фикциональных элементов, 2) исторические повести с расширенным сюжетом («Епифанские шлюзы», «Иван Жох»), 3) сатирико-критические работы о современных деревне и городе с относительно размытым или ослабленным сюжетом («Песчаная учительница», «О потухшей лампе Ильича», «Город Градов») и 4) совершенно несюжетные вещи, задействующие монтажную технику построения текста («Однажды любившие», «Антисексус»). Пока не приходит (начиная с «Города Градова» и «Сокровенного человека») к заранее не планируемому повествованию, единство которого задается непосредственно неэксплицируемой логикой идей, накладывающейся на резонирующую с ней тему по преимуществу «ментальных» путешествий и приключений героев в поисках коммунизма или его строительства.

По словам Т. Лангерака, «поиски жанра Платонова во многом шли параллельно с развитием современной литературы: от традиционного сюжетного рассказа через научно-фантастические произведения с развернутым сюжетом к бессюжетным формам», которые Эйхенбаум называл «повествованием как таковым, не связанным с фабулой, с интригой».

Вопрос, однако, состоит в том, чем обусловлен подобный выбор художника, даже если он чему-то там соответствовал в общем литературном процессе и был на кого-то похож из современников (бессюжетные рассказы И. Бабеля, Л. Леонова, романы В. Шкловского и др.). То, что дело здесь не в сюжете и не в фикции, вернее, что эти формальные признаки только негативно определяют найденный Платоновым «стиль», становится очевидным, когда мы обратим внимание, что и для его ранних научно-фантастических вещей сюжет не играл столь уж существенной роли. Смысловая нагрузка в них, по наблюдениям литературоведов, лежит на описании технических изобретений героев и их возможном значении в футурологической перспективе. Заметим также, что совершенно внесюжетные произведения вроде «Антисексуса» могли не устраивать Платонова, и он в дальнейшем почти не прибегал к монтажной технике. Тем более что основным мотивом того же «Антисексуса» являлась доскональная оценка и критика применения этого мастурбаторного аппарата в социальном пространстве.

Действительно, уже в начале 1927 г., находясь в Тамбове, Платонов почувствовал, что прямые нарративные ходы, к которым он прибегал ранее, мешают достижению нужного результата. Свидетельства самого писателя говорят о мучениях, которые он испытывал, например, при завершении «Эфирного тракта». Однако мы считаем, что сопротивление, которое преодолевал здесь писатель, было связано не с отказом от «провозглашения идей», а как раз с преодолением фиксации на литературных формах. Поэтому когда такой замечательный стилист, как Л. Леонов, на творческом вечере 1932 г. похвалил Платонова за уникальный «стиль», определяющий якобы «общий план его работы», тот ответил достаточно определенно: «Я не думаю, что это так. Тут дело мировоззрения. Мировоззрение сразу уничтожает этот стиль. Это функциональная связь (Курсив наш. – И. Ч.) стиля с мировоззрением. Стиль, конечно, имеет значение, но это не существенно».

Эффект, которого Платонов стал требовать от литературы, носил сугубо идейный, смысловой характер и состоял в проверке неких «неизменных идей» в столкновении его персонажей и их действий, которые являлись, в свою очередь, не более чем воплощением этих идей. Набор «вечных» платоновских тем известен – с небольшими вариациями он повторяется в текстах 1920-х годов и, вообще, во всем его творчестве. В письмах к жене он называл их своими «однообразными и постоянными идеалами». Однако их нарративное представление, как и прямое дискурсивное высказывание, одинаково не устраивали Платонова, они оборачивались однотонностью, тавтологичностью и риторичностью. Не доверял он и концептуальному дискурсу философии, предпочитая философу фигуру мудреца. Поэтому его поиски адекватной художественной формы не обусловлены какой-то эстетической литературной задачей, а сопряжены с открытием косвенного выражения, или, лучше сказать, «обещания» смысла – «темного пути для сердца», влекомого «темной» же «волей творчества».

Одновременно к нему приходит понимание, что «идеалы» эти не могут просто иллюстрироваться художественными средствами. Напротив, «литературная машина» должна производить их, как бы впервые порождать и утверждать не как некие изначально истинные идеологические положения, а как проблематичные ориентиры, окончательная реализация и проверка которых возможны лишь в социальной практике. Поэтому он и связывает революционные изменения в обществе с образом «паровоза истории»: «Позже слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции. Чтобы что-нибудь полюбить, я всегда должен сначала найти какой-то темный путь для сердца к влекущему меня явлению, а мысль уже шла вслед».

Платонов открывает, что мучившие его проблемы не решаются только в философской теории или литературном нарративе.

Он ищет форму, которая оставалась бы открытой реальности, не замыкаясь в истинном в-себе-дискурсе или рассказанной истории. Ибо эти последние начинают подменять собой реальность, а в реальности начинает твориться нечто прямо противоположное говоримому.

Например, партийные критики упрекали как-то Платонова в сюжетной незавершенности, непрописанности финала и отсутствии хеппи-энда в рассказе «О потухшей лампе Ильича», что свидетельствовало, по их мнению, о враждебности писателя советскому строю. Платонов отвечал: «Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против нее. Я не мог закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни».

Таким образом, главное литературное изобретение Платонова было связано с пониманием искусства как открытой, провоцирующей действительность машинной структуры, не подменяющей социальную реальность картиной заведомо найденной «истины». Этот момент дополнялся и встречной мыслью о недопустимости подмены самого искусства «художественной реальностью». Ее нельзя учредить, а можно только терпеливо строить.

Итак, на переходе от 20-х к 30-м годам Платонов осознает свой «прием», пытаясь сознательно применить инженерные модели в литературе, но уже не во внешне подражательном плане (что было характерно для комфутуризма, Пролеткульта, ЛЕФа), а на структурном уровне литературного произведения.

В уже упомянутой статье «Фабрика литературы» Платонов писал:

«Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки… Критик должен стать строителем “машин”, производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник» [360] .

Кавычки на слове «машина» говорят здесь не об условности, они смягчают, возможно, чрезмерную радикальность этой мысли, от которой Платонов, однако, не отказывается. Ибо ниже он уже без всяких кавычек пишет о необходимости доведения писательской техники до уровня производственной, что позволило бы снять проблему индивидуального (читай: божественного, внесоциального) «дара» художника и уравнять (на уровне качества) художественную продукцию среднего советского писателя и… Шекспира.

Речь идет здесь об уточнении старой пролеткультовской идеи коллективного творчества, выражающейся теперь в интуиции социальной природы литературы: «С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература – социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при “монтаже” одного лица – мастера, литератора».

Мы еще будем говорить о проводимой им здесь идее монтажа «полуфабрикатов», которая является редакцией лефовской «литературы факта» и версией вертовской идеи «коммунистической расшифровки» действительности средствами кино. Здесь же можно добавить, что в конце статьи Платонов видит целью реформы современной литературы сравняться «по разумности организации производства хотя бы с плохим заводом с.-х. машин и орудий».

О характере мнимого «разочарования» Платонова в социалистическом проекте можно судить также по статье того же 1931 г. «Великая глухая», которая развивает центральные идеи известной статьи В. Шкловского «О писателе и производстве» из лефовского сборника «Литература факта» (1929 г.). Писатель, по Шкловскому, «не должен избегать ни профессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работой, причем техника производства везде одна и та же». Об этом же пишет и Платонов, имея в виду, что литературный материал писатель должен уметь изготовить сам:

«Социалистическая, всемирная, вековая литература не может создаваться интеллигентски-парцеллярным способом. Это не значит, что писать нужно вдвоем или целым кружком, – это значит, что писатель не может далее оставаться лишь профессионалом одного своего дела: он должен вмешаться в самое строительство, он должен стать рядовым участником его, ибо трудно в такое время… писать, не строя самого социалистического вещества… нельзя командировочным, зрительным, сторонним путем приобрести необходимые для работы социалистические чувства: эти чувства рождаются не из наблюдения или даже изучения, а из участия, из личного, тесного, кровного опыта, из прямой производственной социалистической работы» [364] .

Таким образом, очевидно, что ни от ранних утопических проектов, ни от понимания литературы как части коллективного социалистического строительства Платонов к концу 1920-х не отказался, а только внес туда существенные уточнения.

 

Социалистическая трагедия

В более поздней записи «О первой социалистической трагедии» (1934–1935 гг.), которую справедливо называют «своеобразным философским и культурным метатекстом неопубликованных повестей Платонова первой половины 30-х годов (“Хлеб и чтение”, “Технический роман”, “Ювенильное море”, “Инженеры”, “Джан”)», он вскрывает основную причину трагичности человеческой жизни и намечает условия ее разрешения. Трагичность обусловлена основным законом природы – диалектикой в столкновении с развитием технической цивилизации, под которой понимается не только собственно машинное производство, но и соответствующая организация общества, и идеология. Ошибочным он считает понимание техники в современной западной цивилизации, ориентированной на захват и порабощение природы без учета ее диалектической структуры. Он понимает, что с победой машинной цивилизации над природой погибнет и человек. Но условие спасения человека, по Платонову, – отнюдь не сохранение его пресловутой индивидуальности, мелкобуржуазной приватности, а… его становление машиной.

«Техника… решает все», – цитирует здесь Платонов Сталина, в то время как последний уже выдвинул альтернативный тезис «Кадры решают все». Платонов проводит альтернативную идею техники, которую признает одновременно истиной современной исторической картины и ее трагедией. Истина трагична в том простом смысле, что она не разделяется всем человечеством, что в условиях капиталистического окружения реальная машинная революция может быть подменена идеологической. Идеология поэтому должна пониматься не как настройка, а как имманентная техническому производству сила.

Мы видим, что в середине 1930-х Платонов все еще полон надежд: «Трагедия человека, вооруженного машиной и сердцем, и диалектикой природы <так!>, должна разрешиться в нашей стране путем социализма».

Но очевидны и препятствия, встающие на пути этой надежды. Первая – враждебность человеку природы, понимаемой диалектически. Вторая – идеологические извращения левого проекта переустройства общества при Сталине – лишь следствие этой общей враждебности сознательного человека человеку природному. Поэтому Платонов и говорит здесь о социализме как о единственном пути разрешения трагизма. Надо только понимать, что социализм Платонов понимает при этом не по-сталински, а по-ленински, т. е. как «советскую власть плюс электрификация всей страны», как народное самоуправление без бюрократического представительства, предполагающее пролетаризацию чиновников и воспитание пролетариев в пролетарском же духе. Социальная и эстетическая программа Платонова совпадает здесь по существенным линиям с манифестами ЛЕФа, которому в полемиках 1920-х годов молодой Платонов отдавал явное предпочтение. Можно сказать, что в исполнение производственнической программы ЛЕФа Платонов в прозе 20-х годов («Ювенильное море», «Усомнившийся Макар», «Технический роман», да и отчасти «Чевенгур») разрабатывал и анализировал модели эффективного машинного взаимодействия искусства, любви, техники и государства, т. е. художников, технарей, чистых изобретателей и женщины. Но, в отличие от С. Третьякова, О. Брика, Н. Чужака и Б. Арватова, он был не склонен к подмене искомого состояния достигнутым и достижимым в существующих условиях.

Ибо историческая разрешимость трагедии человеческой жизни – это противоречие в определении. Трагичность эта состоит как раз в ее неразрешимости. И подобно тому как разрубание трагедии в империализме и фашизме, по словам Платонова, не разрешает ее (человечество и его производство все равно умирают), разрешение трагедии в социализме натыкается в пределе на проблему… скуки, «конца истории», обыденности жизни человека при достижении им состояния земного рая. Это обусловлено противоречивостью человеческой натуры, которой всегда хочется чего-то еще, и необязательно противоестественного (проблематика «Записок из подполья»). Этим мотивом объясняется странное поведение мужских персонажей Платонова (а это практически все его герои), бросающих своих женщин ради строительства чевенгуров, рытья котлованов и, вообще, поисков коммунизма.

 

Евнух-наблюдатель

Все это надо учитывать, когда мы подходим к самой загадочной фигуре платоновской прозы – «евнуха души», «мертвого брата человека», «честного, но пассивного наблюдателя» и т. д.

На материале «Чевенгура» точка зрения «евнуха души» подробно проанализирована В.А. Подорогой в цитированной выше статье. Но позиция эта, если ее рассматривать как абсолютно «внеотносительную», размещенную по ту сторону правого и левого, коллективного и индивидуального, не должна интерпретироваться в пользу одного из отмеченных полюсов.

В романах и повестях второй половины 1920-х годов она довольно четко прописана у Платонова по отношению к полюсу номинально «левому», партийно-советскому, по отношению к женщине, а также по отношению к различным социальным слоям и ролям, представленным в советском обществе того времени. Уже в бедняцкой хронике «Впрок» мы встречаем ее чрезвычайно запутанное объяснение, которое можно понять только в сопоставлении с цитированными выше высказываниями теоретических статей тех лет, которые здесь очень тонко обыгрываются.

Нельзя сказать, что это исключительно авторская позиция. Скорее, это позиция машины по преимуществу, т. е. точка зрения внеморальной истины, которую, однако, не способен занять даже ницшевский Übermensch.

Прочие позиции и точки зрения похожи на нее или близки к ней лишь постольку, поскольку близки зрительному устройству такой машины. Но разве машина может видеть? Ведь, чтобы видеть, мы должны уже как-то понимать видимое. Но так как она не видит, то ничего не видит и платоновский «евнух души», зато он способен ощупать каждый миллиметр народного тела и сообщить нам о своих ощущениях без моральных оценок и мировоззренческих обобщений, чего не удавалось слепцам из притчи про слона. Значит, возможно, она все-таки видит, но видит невидимое глазом.

Подорога пишет:

«Для евнуха души, как мы уже говорили, ни одна из дистанций не является доминирующей, в его видении одна дистанция всякий раз прячется в другой, он обладает внедистантным зрением, именно поэтому его видение и не является просто перцептивной акцией, но чистым зрением . Мы не можем говорить о том, что видит сам евнух души, ибо с его зрением мы встречаемся в момент аффекта и шока; он видит то, что мы не можем видеть, текст самой пустоты. Или, если все-таки видим, то видим только то исчезающее мгновение первого шока, которое дает нам энергию для чтения, но само оно нереконструируемо ни в какой интерпретации» [370] .

Мы называем подобную машину «простой» или элементарным машинным принципом, который состоит в совмещении как минимум двух гетерогенных страт – серий явлений действительности и характеризуется самодвижением и возможностью саморазвиваться, подключая к себе все новые страты. Ее открытие в самом средоточии художественного произведения можно назвать основным приемом поэтики Платонова. Именно по отношению к ней выстраиваются, непрерывно с ней коммуницируя, все другие платоновские образы, также имеющие машинные аналоги.

Даже если Платонов наделяет подобным зрением кого-то из своих героев или даже рассказчика, он все равно является, скорее, оболочкой-носителем этого взгляда, чем его собственником. В «Чевенгуре» это двойник Александра Дванова, его второе я, которое не образует позиции субъекта. Этот взгляд является взглядом самого писателя Платонова лишь настолько, насколько он может быть открыт любым человеком в себе. Поэтому я бы вообще предложил рассматривать этот взгляд как встречу взглядов автора и читателя, условия для которой и создает машина его литературы. Литература Платонова направлена именно на открытие в читателе такого взгляда.

Взгляд «пролетария» и «большевика» вводится Платоновым не по номинально социальной или партийной принадлежности, этот социальный слой лишь наиболее близок позиции «евнуха души», и последняя имеет возможность в нем проявиться. Хотя и совсем не обязательно проявится, во всяком случае, не автоматически. Возможностям и условиям такого проявления и посвящены основные тексты Платонова.

Трудность ситуации состоит в том, что Платонову в литературе, как и Вертову в кино, удалось открыть только сам принцип такой машинности, но не реализовать его в какой-то конкретной машине. В своих романах Платонов не просто применяет открытый принцип или как бы иронизирует над несоответствием вечной истине действующих машин и персонажей, а пытается открыть теперь саму машину такого зрения, сконструировать ее из доступных деталей. Но она всегда остается недостроенной. Парадоксальным условием ее функционирования в качестве машины является ее открытость другому. В этом смысле она априори лишена автоматизма и замкнутости.

Поэтому сам Платонов не был абсолютно властен над взглядом своей машины, отчего и колебался при попытке более точного его описания и определения. Характерным в этом смысле является эпизод из «Чевенгура», в котором безучастный и отстраненный до этого «сторож-наблюдатель» впервые и единственный раз в жизни заплакал.

 

Классификация машин

На основе вышеприведенной классификации можно выделить три основные позитивные, но недостаточные интерпретации машины. Первая – с точки зрения изобретателя: создание машины как бы вне непосредственной утилитарности, т. е. это творческая машина (Захар Павлович, Щеглов). Вторая – это технологическое подражание уже изобретенной машине (старый мастер, Душин). И наконец, третья – это изобретение машины социальной, состоящее в социальной проекции технических машин (сам Платонов как изобретатель и литератор).

В то же время можно выделить и негативные стороны всех этих образов машины. У каждой стороны техники есть еще оборотная теневая сторона. Платоновские герои-изобретатели не только доморощенные самородки, этакие русские «левши», но одновременно и подражатели, кустари, дилетанты, изобретатели велосипедов (ср., например, ошибки Ганнушкина, Пухова, да и Захара Павловича).

Поэтому свою задачу как писателя-инженера – организатора синтетической машины Платонов видел в разработке модели успешной коммуникации всех трех интерпретаций машины с целью создания обобщенного машинного образа.

Чтобы не подражать работающим машинам, надо сопрягать их с общественными целями – проецировать на социальное поле, не подчиняя, однако, им технику абсолютно. Иначе она начинает мстить, становясь машиной войны и разрушения, от которой в конечном счете погибает Чевенгур, заканчивается крахом строительство «общего пролетарского дома» в Котловане.

В окончательный синтез перечисленные машинные извлечения должны войти только своими позитивными сторонами. Платоновский социальный идеал сочетает технику, любовь и диалектику природы, учитывая возможные риски от одностороннего развития технической цивилизации и социализма.

Примеры успешного сотрудничества различных сил общества в перспективе осуществления подобного идеала Платонов дал в текстах «Ювенильное море» и «Технический роман». Хотя поставленные проблемы там также не решены окончательно. Это связано с принципиальной позицией Платонова: не подменять органическую жизнь машин внешним машинным синтезом. Поэтому в его романах всегда что-то остается недостроенным, что-то не срастается, что не позволяет миру его Произведения схлопнуться в автоматизме означающих. Для него характерен, скорее, открытый горизонт изобретательства, сочетаемый с мотивом жертвенности.

Технические образы Андрея Платонова, его понимания машины не являются однозначными и гомогенными. Из приведенной таблицы видно, что можно говорить о целом парке таких машин, моделей и истолкований технического. В собственно машинную технику, понимание ее природы и роли в истории вплетаются у него страты сексуальности, сверхдетерминированные антропологические фигуры и социальные модели жизнеустройства. Представляющие их машины вступают зачастую в конфликт, настоящую машинную войну, исход и смысл которой выясняются в перспективе решения более фундаментальных социальных проблем, выходящих за рамки собственно литературы.

К концу 1920-х годов понимание техники у Платонова существенно усложнится. Переосмыслит он в связи с затруднениями социалистического строительства в Советской России и роль литературы. Но модель простой машины (или машинного минимума), работающей на своем месте и противостоящей бессмысленности природной жизни, у него сохранится, вступая в продуктивные взаимодействия с другими типами машин и технических устройств – высокотехнологичными производственными механизмами, машинами артистическими и социальными «мегамашинами».